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Université invitée

Paul Verlaine et le langage fuyant des oiseaux

Antonio Viselli

Résumés

Cet article interroge un style musical transposé en littérature : la fugue dans les Romances sans paroles de Paul Verlaine. Cette traduction intermédiale a des répercussions biographiques, esthétiques et subjectives dans l’œuvre et la vie du poète maudit, qui se tourne vers un médium amimétique pour représenter la fragmentation de l’être moderne, le jeu contrapuntique dans sa vie amoureuse – une oscillation entre Rimbaud et Mathilde –, ainsi que le problème de la signification du langage qu’il souhaite subvertir.

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Texte intégral

1Dès le titre de son recueil de poèmes, Romances sans paroles, Paul Verlaine suscite un questionnement esthétique d’ordre intermédial. Reliant d’emblée la musique et la littérature par le truchement du terme ambivalent « Romances » – qu’il s’agisse de vers (amoureux), de chanson populaire ou de pièce instrumentale –, le poète maudit confond musique et poésie, tout en détruisant le binaire saussurien, privilégiant ou questionnant le système de signification (la langue) au-delà de l’énoncé ou de la parole. Par ce brassage générique, cette contiguïté entre le phonème référentiel du langage et un son amimétique en musique, Verlaine cherche à démanteler le langage : le véhicule même du signifiant s’éclipse, laissant place à un autre médium pour suppléer à ce système, ou pour détruire entièrement le processus référentiel. Plus généralement, tel est un des objectifs d’une poétique symboliste et impressionniste.

2 Arthur Symons, qui fit découvrir, en partie, le mouvement symboliste français aux anglophones, démontre les potentialités extrêmes du symbolisme lorsqu’il décrit Verlaine, qu’il « lotit du sens du mystère et de l’ineffable1 », et Mallarmé : « There is such a thing as perfecting form that form may be annihilated. All the art of Verlaine is in bringing verse to a bird’s song, the art of Mallarmé in bringing verse to the song of an orchestra2 ». Perfectionner la forme signifie la faire devenir autre, ne plus reconnaître en elle sa configuration originale. Cette transformation signifie transcender les frontières génériques entre les lettres, les mots et leurs résonances au détriment d’une image acoustique préconçue. Le cycle de destruction et de création – annuler le langage pour créer un nouveau langage esthétique – s’étend aussi au processus identitaire chez le poète : il faut que le poète se défasse de son identité afin de remettre en question sa propre subjectivité multiple et fugace.

  • 3 « Une analogie stricte de un à un » (C’est moi qui traduis). Davis, Kay. Fugue and Fresco : Structu (...)

3 C’est par le biais d’une forme musicale en littérature, en l’occurrence le style musical de la fugue, que Verlaine, dans plusieurs poèmes des Romances sans paroles, réussit à franchir la barrière intermédiale entre musique et littérature pour créer une nouvelle conception poétique, en entrelaçant le « je » contrapuntique du poète balloté entre un amour impossible et une vie mondaine. Cette méthodologie intermédiale et stylistique d’analyse se veut nécessairement comparée : par son étude analogique de deux médias, mais aussi par une interdisciplinarité qui touche à des auteurs plurilingues et d’époques diverses. Un avertissement pourtant s’impose : il est évident qu’il n’est point possible de recréer ou d’imiter parfaitement un sujet musical en vers ; après tout, il s’agit d’expérimentations dans des médias souvent incompatibles, et comme l’explique Ezra Pound en parlant de la fugue dans son ouvrage poétique The Cantos, la fugue en musique et en littérature ne sont pas à prendre comme « a strict, one-to-one analogy3 ».

La fugue

  • 4 « On a tenté avec beaucoup d’effort de définir la fugue de manière exacte, mais l’on ne peut néglig (...)
  • 5 « Une courte phrase qui indiquait, à la manière d’une énigme, comment jouer une partie ou comment u (...)
  • 6 « Aux dix-septième et au dix-huitième siècles, les formes fugales servaient d’analogies musicales à (...)

4 On peut retracer les origines du style musical de la fugue (du latin fuga) au chant sacré offert à Dieu, le cantus firmus : un chant grégorien qui produit l’élévation de l’âme (qui fuit) vers le ciel. Imogene Horsley, dans son étude approfondie de l’histoire de la fugue, explique qu’il est impossible de cibler une définition nette de ce style de composition, étant donné son évolution historique: « [a] great deal of effort has been expended in the attempt to define fugue exactly, but the fact remains that the meaning of fugue has changed a number of times so that it cannot be properly defined outside of the historical context4 ». Par exemple, explique-t-elle, le terme latin fuga désignait d’abord ce qu’on nomme aujourd’hui « canon »: « a short motto or sentence that indicated in the manner of a riddle, the way in which a single part was to be performed or another part derived from it5 ». La notion énigmatique de la fugue persiste à travers les âges, gardant certains aspects du canon. Par exemple, le maître de la fugue, Johann Sebastian Bach, compose son œuvre interminable Die Kunst der Fuge, selon Hans-Eberhard Dentler, comme une énigme pythagoricienne, dans laquelle il cache même les lettres de son nom. Un lien étroit se tisse, depuis le cantus firmus jusqu’à Bach, entre la fugue et la représentation de soi, d’un « je » ou sujet uni. Après tout, « [i]n the seventeenth and eighteenth centuries, fugal forms served as musical analogues to the notion of the centred Self: fugue narrated a quality of “subjective becoming” in which heterogeneous elements of self come together as an autonomous whole6 ».

  • 7 Bucknell, Brad. Literary Modernism and Musical Aesthetics : Pater, Pound, Joyce and Stein. New York (...)
  • 8 Zimmerman, op. cit., p. 110.
  • 9 Le développement de la fugue est plus complexe que cette explication ne le suggère : il existe, par (...)

5 Il est donc nécessaire de prendre en considération la diachronie d’un terme comme « fugue » et son évolution historique avant même de considérer sa réappropriation ou sa traduction intermédiale en littérature. Cette forme que Bucknell décrit davantage comme procédure que comme forme musicale7 garde pourtant certaines similarités à travers le temps comme le décrit Zimmerman. La fugue, tout comme le canon, emploie la méthode de l’imitation. La première voix expose le « thème » principal, appelé en musique le « sujet ». La deuxième voix suit en réitérant le sujet, en commençant dans une tonalité différente. Cette modification dans la deuxième voix s’appelle la « réponse » et elle garde la même structure mélodique que le sujet. Lorsque la deuxième voix expose la mélodie, les notes qui sont jouées de manière simultanée dans la première voix ne sont plus considérées comme sujet mais plutôt comme « contresujet » en harmonie avec la réponse8. Ce système d’entrelacement vocalique crée l’effet polyphonique de contrepoint. La fugue est donc l’exposition contrapuntique d’un sujet en variation, et la polysémie du terme « sujet » en musique et en littérature n’est pas anodine9.

La fugue en littérature

  • 10 Voir Viselli, Antonio, « La mélopoétique de la fugue », Comparatisme et intermédialité/ Comparatism (...)

6 Équivalence, écho, traduction, ressemblances : les termes abondent lorsqu’on souhaite établir un lien entre un médium et un autre, notamment pour décrire un passage de la littérature à la musique, deux médias souvent incompatibles à cause de leurs systèmes sémiotiques distincts. La fugue, une forme musicale, peut tout de même se manifester en littérature – plutôt, elle peut suggérer le même effet qu’elle produit ailleurs – bien que différemment d’un point de vue formel. Cette branche de l’intermédialité s’est manifestée de diverses façons : par exemple, l’écriture musico-littéraire (Frédérique Arroyas) et la mélopoétique (Ezra Pound, Werner Wolf). Une théorisation de la mélopoétique de la fugue (particulièrement chez Gide) a déjà fait l’objet d’une de mes études approfondies sur les équivalences et les traductions du contrepoint musical dans le genre romanesque10.

  • 11 Jakobson, Roman. Essais de linguistique générale. Paris : Éditions de Minuit, 1963, p. 220.
  • 12 Frye, Northrop. Anatomy of Criticism : Four Essays. Toronto : University of Toronto Press, 2006, p. (...)

7 Il est utile de garder à l’esprit les ressemblances et les différences de certains termes en musique et en littérature : structure, style, ton, harmonie, polyphonie, contrepoint, thème, sujet. La question du contrepoint, par exemple, – le genre de polyphonie sur lequel se fonde la fugue (sujet, réponse, contresujet) – pose le plus grand problème d’équivalence intermédiale puisque cette polyphonie a souvent lieu de manière verticale, créant une simultanéité discursive en musique : les notes, phrases et mélodies sont superposées les unes aux autres et entrelacées. Une telle verticalité est difficilement réalisable dans un médium voué à privilégier l’axe syntagmatique, la linéarité du récit. Dans « La mélopoétique de la fugue », j’ai dégagé trois effets de contrepoint possibles en littérature employés par des auteurs symbolistes et modernistes tels que Mallarmé, De Quincey, Gide, Joyce et Pound. Les trois éléments contrapuntiques d’un récit incluent : la dynamique entre motifs et thème, l’axe paradigmatique et le discours indirect libre. Dans le premier cas, plusieurs motifs (souvent antithétiques) parsèment le texte – créant l’effet de sujet/réponse/contresujet –, se réunissant dans un thème unique, puisque la fugue est la variation d’un sujet unique (ici le thème) à travers le temps et l’espace. L’axe paradigmatique (l’axe de la « sélection », selon Roman Jakobson) suggère la présence cachée de contrepoint, une verticalité qui s’exprime le mieux à travers les archétypes de Northrop Frye11. Par exemple, dans l’Ulysse de Joyce, le protagoniste Léopold Bloom n’existe pas sans sa contrepartie omniprésente et mythologique Ulysse, et l’écart entre les deux fait de Bloom un des personnages les plus abjects de la littérature moderniste ; c’est ainsi que Frye justifie le contrepoint comme mode ironique dans la littérature moderne12. Finalement, le discours indirect libre, qui se rapproche des théories de la polyphonie, de hétéroglossie et du dialogisme bakhtiniens, permet une superposition – une véritable simultanéité vocale en littérature – de la voix narrative (et indirectement celle de l’auteur) et de celle du personnage en question.

8 Verlaine, cependant, n’emploie que très peu ces configurations interartielles dans sa poésie, un genre qui se lie déjà davantage à la musique avec un rythme et une forme particulière. Le poète maudit, bien que pour des raisons semblables à ses confrères modernistes, semblerait travailler plutôt à partir du phonème comme plus petite unité de sens. À partir des analyses linguistiques de Michel Malherbe, il sera question de comprendre comment Verlaine opère une poétique fugale dans « Ariettes oubliées » de Romances sans paroles, suite à quoi je tenterai de répondre à la question pertinente et ignorée par le linguiste : pourquoi employer la fugue dans ce recueil de poésie ?

Les fugues consonantiques

9 Comment rédige-t-on des poèmes sans paroles ? Le 5 octobre 1872, Verlaine divulgue le titre de son recueil :

  • 13 Verlaine, Paul. Romances sans paroles. Édition critique de Steve Murphy, avec la collaboration de J (...)

Mon petit volume est intitulé : Romances sans paroles ; une dizaine de petits poèmes pourraient en effet se dénommer : Mauvaise Chanson. Mais l’ensemble est une série d’impressions vagues, tristes et gaies, avec un peu de pittoresque presque naïf : ainsi les Paysages belges13.

  • 14 Verlaine, Paul. Romances sans paroles, Œuvres poétiques complètes. Ed. Y.-G. Le Dantec, Jacques Bor (...)

10Selon cette perspective, ce recueil s’inscrit en contrepoint de la publication précédente, Bonne chanson, ouvrage dédié à son amoureuse, la jeune Mathilde. Dans une lettre à Émile Blémon en 1872, il explique le raisonnement derrière le titre : « ROMANCES SANS PAROLES, ainsi dénommées pour mieux exprimer le vrai vague et le manque de sens précis projeté, » une définition foncièrement symboliste qui souligne la suggestion14. Ce recueil qui emploie la musique tantôt comme thématique, tantôt comme forme intermédiale, pousse la musicalité de la poésie au-delà des limites de tous ses ouvrages précédents. C’est ainsi que Romances sans paroles devient un exemple idéal des études phonétiques de Malherbe.

  • 15 Malherbe, Michel. L’euphonie des Romances sans paroles de Paul Verlaine. Amserdam : Rodopi, 1994, p (...)

11 Dans son étude linguistique approfondie, L’Euphonie des Romances sans paroles de Paul Verlaine (1994), Michel Malherbe énumère et s’attarde sur chaque phonème du recueil lyrique de Verlaine. L’auteur considère cet ouvrage, plus que d’autres, comme un « terrain privilégié » pour les études musicales qu’il cherche à établir dans les méandres de combinaisons phonémiques souvent alambiquées15. Bien que Malherbe offre des conclusions intrigantes pour expliquer la récurrence surabondante de certains sons, son travail reste quasi-uniquement linguistique, vouant à l’oubli le côté biographique qui, du moins, dans ce recueil, parsème largement les vers du poète qui met en œuvre sa vie, ses amours et ses crises linguistique, religieuse, sexuelle et identitaire. Il faudrait également combler des lacunes dans les analyses de Malherbe, ajoutant une réflexion sur la dimension esthétique du mouvement symboliste auquel participait Verlaine ainsi que sur la question linguistique de l’ambiguïté entre émetteur et récepteur du message poétique.

  • 16 Malherbe, op. cit., p. 6.
  • 17 Malherbe, op. cit., p. 20.
  • 18 « l’impasse de l’insignifiance du langage à travers la solution relativement simple de l’évocation (...)

12 Malherbe entame son étude de l’euphonie selon la notion de l’harmonie, faisant écho au Petit Robert, analysant « l’harmonie des sons qui se succèdent dans le mot ou la phrase16 ». Il définit ensuite sa théorie linguistique de l’euphonie : « l’étude des phonèmes d’un poème, considérés en dehors des valeurs sémantiques qu’ils supportent, par ailleurs, dans leur organisation et arrangement mutuel, et en liaison avec les cadres traditionnels de la prosodie, de la métrique et de la versification17 ». En dissociant la sémantique du sonore dans la poésie de Verlaine, l’auteur néglige la problématique intrinsèque à l’ouvrage du poète : à savoir si le son peut échapper au sens, ou si l’acoustique peut suggérer quelque chose en harmonie ou en contraste avec le signe linguistique. La question prégnante, comme Laurence Porter semble le souligner, est à savoir si « the impasse of the meaninglessness of language through the relatively simple solution of invoking musicality » suffit pour insinuer « the impression of replacing words without actually, of course, doing so18 ».Verlaine se tourne-t-il vers une abstraction impressionniste du langage afin de créer un nouveau système poétique ? Afin de proposer une réponse à ce problème, il est nécessaire de revoir la logique, les définitions et certaines trouvailles de Malherbe dans une étude des « Ariettes oubliées ».

  • 19 Les transcriptions phonétiques de Malherbe dans son étude des fugues vocaliques mériteraient plus d (...)
  • 20 Malherbe, op. cit., p. 196.
  • 21 Malherbe, op. cit., p. 102.

13 « Ariette III » est sans doute l’exemple le plus concret d’une forme musicale dans la poésie de Verlaine, outre le canon. Bien que les analyses de Malherbe soient très minutieuses, elles manquent parfois de précision ; les conclusions qu’il en tire sont également souvent exagérées19. Par exemple, il définit le canon de la manière suivante : « un même thème est sans cesse répété selon des variations multiples20 » ; et la forme fugale est l’« [e]xposition d’un thème, suivie d’imitations successives formant plusieurs parties21 ». Je suis entièrement d’accord avec le fait que la fugue est l’exposition d’un thème et que des imitations suivent le sujet principal, créant un dynamisme propre à la fugue. Il faudrait cependant interroger davantage la réappropriation de la « voix » chez Verlaine, la tentative de créer une notion de superposition polyphonique dans les consonnes et les voyelles.

  • 22 Dans cette conception, la « réponse » est inexistante en raison de la nécessité de faire chevaucher (...)

14 Dans « Ariette III », un des poèmes les plus cités de l’œuvre verlainienne, Malherbe identifie deux séries consonantiques que j’interprète comme le sujet et le contresujet contrapuntique22. La première séquence transcrite phonétiquement est /l…p…R/ (sujet), et la seconde, /m…k…R…s/ (contresujet).

  • 23 Ibid.

Il pleure dans mon cœur
l/ /pl / /R/ /R/23

  • 24 Ibid.

15Malherbe justifie la répétition du /l/ comme un « développement » fugal, alors que le /R/ final est un « rappel »24. Souvent, et de manière convaincante, Malherbe emploie des termes tels que « diminution » ou « augmentation » – lorsqu’une note change d’un demi-ton (parfois grâce aux graphèmes # ou ♭) – afin de justifier l’usage ou le manque d’un phonème particulier. Bien que ceci semble être une manipulation de la part du critique pour faire passer sa théorie, il serait en fait presque impossible qu’un poète évite entièrement toute consonne ou voyelle qui ne trouveraient pas leur place dans sa fugue littéraire. C’est le cas dans les exemples ci-dessous avec la combinaison /tR/ qui se répète dans le mot « pénètre », un exemple que Malherbe (de manière intentionnelle ou pas) passe sous silence.

16 Une des raisons pour lesquelles il évite tout commentaire des sons /t/ et /s/ est qu’ils ne concordent pas parfaitement dans sa fugue consonantique. Cependant, le /t/ mérite davantage l’attention du critique dans l’arrangement remarquable de Verlaine, puisqu’il joue sa propre définition comme son pénétrant, c’est-à-dire comme son qui n’est pas à sa place mais qui s’infiltre tout de même. De plus, la combinaison phonique /tR/ rappelle la fonction du trille, ce qui crée l’effet de vibration de la note en question. De manière intéressante, le terme « trille » se rapporte à la fois à la musique et à la linguistique, puisqu’il décrit aussi la façon dont on prononce une consonne : par exemple le /R/ en français, le même son qui accompagne le phonème pénétrant /tR/. Il évoque également une oscillation rapide entre deux notes, ce qui suggère l’impossibilité d’en choisir une seule, tout comme Verlaine oscille entre ses deux amours. Une telle versification évoque une forme musicale tout en gardant une certaine distanciation, jouant sur la performance même de cette forme par le biais d’annotations et d’une conception phénoménologique des mots (et de la langue plus généralement) qui réalisent leur sens dans un milieu musico-littéraire.

  • 25 Ibid.

17 Dans le deuxième vers – la réponse au sujet cité ci-dessus –, il y a une variation avec un double développement du /l/, suivi d’un rappel /l/ à la fin du vers25 :

  • 26 Ibid.

Comme il pleut sur la ville ;
/l/ /pl/ /Rl/ /l/26

18Le troisième vers se crée uniquement à partir de sons /l/ et /R/.

  • 27 Malherbe, op. cit., p. 103.

Quelle est cette langueur
/l/ /l/ /R/27

19Finalement, le dernier vers de la première strophe est formé du son restant /p/ accompagné d’un /R/ récurrent, ce qui annonce le début de la strophe suivante :

  • 28 Ibid.

Qui pénètre mon cœur ?
/p/ /R/ /R/28

20Sans les réitérer toutes, Malherbe identifie neuf variations du thème /p…l…R/, fondées en grande partie sur des reprises anaphoriques.

21 Le contresujet /m…k…R…s/ se manifeste par quinze développements, selon Malherbe. De nouveau, le contresujet est le thème ou la mélodie imbriqué sur le sujet initial (contrairement à la « réponse », que l’on pourrait considérer comme la séquence fugale vocalique).

  • 29 Malherbe, op. cit., p. 104.

Il pleure dans mon cœur / Comme...
/m/ /k/ /R/ /k/ /m29

22La première apparition de ces consonnes démontre qu’elles remplissent leurs fonctions contrapuntiques, avec un /s/ diminué, un /k/ récurrent et un /m/ comme développement. Cette création euphonique subvertit la prosodie. Le contresujet marche même contre l’enjambement, annulant les lois de la versification, laissant place à une nouvelle technique potentielle, une nouvelle conception poétique laborieuse et rigoureuse de la part de Verlaine. Ceci affirme que Verlaine ait recherché une forme musicale en poésie. Le reste du vers se termine ainsi :

  • 30 Malherbe, op. cit., p. 105.

…il pleut sur la ville
/s/ /R/30

  • 31 Ibid.

23Le troisième vers déborde dans le quatrième par un enjambement avec la présence du /k/ et du /s/, ainsi que la diminution du /s/ et /m/ respectivement, suivi d’un développement par augmentation du /k/ et du /g/31 :

  • 32 Ibid.

Quelle est cette langueur / Qui…
/k/ /s/ /g/ /R/ /k/32

  • 33 Ibid.

24Le quatrième et dernier vers de la première strophe augmente les sons /m/ et /n/, et diminue le /s/ tout en développant le /R/33 :

  • 34 Ibid.

...pénètre mon cœur ?
/n/ /R/ /m/ /k/ /R/34

25Ces deux séquences consonantiques oscillent à travers le poème, exprimant une présence envahissante d’une structure fugale sous-jacente. Bien que Verlaine n’ait jamais laissé de trace explicite de sa conception musicale en poésie, il semblerait incontestable – d’après L’Euphonie des Romances sans paroles – que Verlaine ait expérimenté une forme fugale en dehors de la musique. Ceci permet une considération sur ce qui va au-delà de la musicalité des sons dans les mots. Les quelques défauts que je trouve à l’argumentation de Malherbe sont le questionnement du « pourquoi la fugue ? », ainsi que le manque d’attention à l’intratextualité du recueil : les sons, thèmes et dialogues se complètent dans les « Ariettes oubliées » ; chaque Ariette n’est donc pas à considérer comme une entité unique.

Pourquoi la fugue ? – Une fuite personnelle

26 Reprenons le premier défaut soulevé chez Malherbe : pourquoi se tourner vers la musique pour représenter ce que la littérature ne peut point simuler ? Fuite, exil, évasion, tout départ peut constituer une fugue. La période qui entoure la rédaction des Romances sans paroles est tumultueuse, ponctuée de départs, de retours et même, l’anti-fuite par excellence, l’emprisonnement. Verlaine aurait-il trouvé dans la fugue musicale l’harmonie esthétique qui reflétait le mieux son état d’âme, son désir d’échappement ?

27 Les années 1871 à 1874 marquent précisément une période d’agitation personnelle pour Verlaine, de disputes familiales, de remise en question sexuelle et esthétique, aussi bien que de fuites à l’étranger. Une année avant la période de crise, en 1870, Verlaine épouse Mathilde Mauté de Fleurville et rejoint la Garde nationale, mais devient Communard l’année suivante, en mars 1871. Il ne participe pas à la « Semaine sanglante », et il rentre à Paris au cours de l’été 1871. Quelques mois plus tard, il reçoit sa première lettre de Rimbaud, et sa relation avec Mathilde s’effondre progressivement.

  • 35 Murphy, op. cit., p. 30.

28 L’année suivante, en 1872, Verlaine quitte sa femme et son fils et part en voyage avec Rimbaud : d’abord à Londres, ensuite ailleurs en Europe, incluant la Belgique. Quelques mois plus tard, cette relation tumultueuse atteint son paroxysme de manière abrupte lorsque Verlaine blesse Rimbaud d’une balle, ce qui entraînera son emprisonnement. Incarcéré, Verlaine se convertit au catholicisme, conversion personnelle et spirituelle qui imprégnera ses écrits à venir. À cause de son incarcération, la publication des Romances sans paroles est retardée : le recueil, entamé en 1872, ne sera imprimé qu’en 1874, en dehors des grandes villes européennes – et donc des grandes maisons de publication. Murphy explique : « Bruxelles, Paris : des lieux d’édition espérés, vainement. L’incarcération de Verlaine et sa conversion signeront l’arrêt de mort du projet bruxellois : les Romances seront imprimées en province35 ». Le fait que Verlaine décide de publier ce livre en dehors des grandes villes malgré la perte potentielle de lectorat souligne l’importance de ce petit recueil pour le poète, d’un point de vue personnel aussi bien qu’esthétique. L’on pourrait même considérer les Romances sans paroles comme un point tournant dans une nouvelle poétique verlainienne, un départ ou une fuite vers une nouvelle conception artistique et qui souligne aussi les maintes ruptures sentimentales qu’il a endurées lors de sa rédaction. Voici quelques raisons pour lesquelles Verlaine a pu concevoir une poétique de la fugue dans ce recueil de poème. Le personnel et le vers lyrique chez Verlaine étant synergiques, la fugue est bien plus qu’une fuite pour un poète qui cherche un nouveau langage poétique qui soit en relation spéculaire avec la quête d’un nouveau soi.

Sujet et réponse : l’axe de la communication et l’intratextualité de la fugue

29 Certes, le choix de la fugue ne fait pas uniquement écho aux départs et aux voyages que Verlaine entreprend avec Rimbaud. Il faut remonter à une des définitions de la fugue pour comprendre qu’un discours subjectif plus profond a lieu dans ce recueil sur la notion classique d’un soi centré (« Centred self », Zimmerman). Romances sans paroles et surtout la section des « Ariettes » se fondent sur une introspection, un épanouissement sensuel, tout en restant dialogiques. Choisissant le genre de l’« ariette » – une petite aria –, Verlaine met en œuvre un chant qui est par définition un solo afin de dénouer la toile contrapuntique de sa propre subjectivité : un « je » qui ne sait pas qui choisir. Cependant, si l’identité du « je » est difficilement reconnaissable, la question de l’interlocuteur, du « tu », est encore plus déconcertante, et la fugue permet de jouer l’ambivalence. Reprenons l’exemple des Ariettes cité ci-dessus.

30 Le poème « III » représente le sujet lyrique bouleversé à cause de sa relation avec Rimbaud et/ou Mathilde, selon les interprétations ; c’est aussi le poème le plus explicitement fugué.

  • 36 Verlaine, op. cit., p. 192.

IL pleure dans mon cœur
Comme il pleut sur la ville ;
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur36 ?

31Cette strophe se relie de manière intratextuelle avec l’incipit – le premier poème de la série –, « Ariettes oubliées », où l’on retrouve une dérivation morphologique du terme « langueur » dans le premier vers suivant l’épigraphe de Favart :

  • 37 Verlaine, op. cit., p. 189.

C’EST l’extase langoureuse
C’est la fatigue amoureuse,
C’est tous les frissons des bois
Parmi l’étreinte des brises,
C’est, vers les ramures grises,
Le chœur des petites voix37.

32Ce simple lien entre les deux poèmes atteste d’un travail exhaustif de la part du poète qui souhaite unir des fils (linguistiques et thématiques) dans cette section. C’est ici en particulier que Verlaine fonde la relation entre le sujet et l’Autre : un arrangement contrapuntique de langueur post-coïtale, mêlé à la névrose, à la douleur et à l’onirique. La dernière strophe dans le poème « I » d’Ariettes se lit :

Cette âme qui se lamente
En cette plainte dormante
C’est la nôtre, n’est-ce pas ?
La mienne, dis, et la tienne,
Dont s’exhale l’humble antienne
Par ce tiède soir, tout bas ?

  • 38 Ricœur, Paul. Soi-même comme un autre. Paris : Éditions du Seuil, 1990, p. 99.

33La langueur synesthésique pénètre la nature de manière indirecte et anthropomorphique, et le récit atteint son point culminant dans cette section. La lamentation tiède et amoureuse reflétée de manière spéculaire dans le vent – témoin de la susurration et des murmures des deux amants – démontre une conception modifiée, voire pervertie (au sens étymologique du terme) du soi vis-à-vis de la nature, de son contexte et de l’autre, qui n’est qu’une partie du « je » de la narration. L’épigraphe de Favart qui prépare le poème, se lit comme suit : « Le vent dont la plaine / Suspend son haleine », laissant le vent muet et essoufflé jusqu’à ce qu’il soit repris par le sujet. C’est le locuteur qui a désormais invoqué un souffle qui s’est transsubstantié en âme, une âme partagée : à la fois « mienne » et « tienne ». Selon le mot de Ricœur, l’ipséité du locuteur dépend de l’interaction avec l’autre, l’autre avec lequel il ne s’est pas encore confronté, mais dont l’identité – fugace comme le vent – devient menacée38. Reprenant l’aspect biographique, la fin violente d’une relation entre Verlaine et Rimbaud n’est pas seulement la culmination cataclysmique d’une relation amoureuse, mais aussi celle d’une subjectivité équilibrée fondée sur la relation de pouvoir qui régit l’identité ipse du locuteur.

34 Verlaine cherche à tracer une certaine unité dans « Ariettes oubliées » et il le fait dès le premier poème, créant un effet de contrepoint en évoquant la dualité entre locuteur et interlocuteur qui se fusionnent en un, tout en soulignant le rôle propice de la musique dans cette union. Le terme « antienne », par exemple, dénote le chant de deux « chœurs » – mot omniprésent dans les poèmes de Verlaine – qui se répondent en alternance (un style dialogique, tout comme la fugue)39. Il est évident que la musique a pris la place du langage – c’est d’ailleurs le souffle qui se transforme en âme et non la parole – afin de créer une dualité, et peut-être même la notion de triplicité que Verlaine souhaite. Après tout, maintes fugues sont formées de trois voix. Le désir de cohésion ou d’union prépare les variations fugales sur un sujet qui se répand partout au sein de Romances sans paroles, et pas uniquement dans « Ariette III ».

  • 40 Verlaine, op. cit., p. 193.

35 Néanmoins, le langage n’est pas entièrement subverti dans cette section du recueil. Verlaine fut sans doute partagé entre une esthétique symboliste et impressionniste lorsqu’il créa une sorte de métonymie acoustique. C’est particulièrement par le biais de la polysémie et de l’homonymie qu’il réussit à suggérer et unir divers termes, faisant appel à de multiples images acoustiques, qui, elles, font écho au désir d’unité. Par exemple, le son du genre musical « antienne » peut aussi évoquer la temporalité, telles que « voix anciennes », sans doute une référence à un amour d’antan, puisque Mathilde n’est plus une présence physique dans la vie de Verlaine et que l’amour de Rimbaud diminue progressivement. Plus pertinente encore est la présence de « chœur » dans la première strophe du poème « I », ce qui fait également écho – tout comme le genre contrapuntique de l’« antienne » – à un quiproquo musico-littéraire puisqu’on ne peut éviter d’entendre aussi « cœur ». Dans « Ariette II », notamment, la fusion de « mon âme et mon cœur en délires » souligne l’omniprésence du cœur et ses résonances musicales, atteignant son sommet en « Ariette III », dans lequel le cœur est en parfaite harmonie avec son contexte, devenant la projection de la nature40. Suite à ces quelques remarques d’une lecture linéaire des Ariettes, il est évident qu’une ambiguïté règne dans cette section, un groupe de poèmes qui unit soi et la musique, aussi bien que soi et l’autre : que l’autre soit Mathilde, Rimbaud ou les multiples apparences du poète lui-même. Verlaine provoque une remise en question de la temporalité – unir le passé, le présent, l’avenir – ainsi que de la subjectivité fragmentaire du sujet-locuteur par l’intermédiaire de la fugue qui joue la performance même d’un sujet dans tous ses états et variations.

L’interlocuteur

  • 41 Verlaine, op. cit., p. 191.
  • 42 Ibid.

36 Une des raisons pour lesquelles Verlaine aurait cherché l’équivalent de la fugue en poésie est qu’elle rend davantage énigmatique l’identité du récepteur et de l’émetteur sur l’axe de la communication, ce qui, par conséquent, amplifie la problématique de la subjectivité chez le poète. En faisant semblant, dans « Ariette I », de créer un dialogue entre deux personnes (Verlaine et Mathilde ou Verlaine et Rimbaud), le locuteur démontre en fait deux facettes du « je », qui, unis en musique, représentent véritablement une antithèse entre son côté spirituel et son « je » physique (ou le sujet superficiel vs. le sujet profond, en termes bergsoniens) à travers la pluralité du c(h)œur. Dans la première strophe d’« Ariette I », le vers final sert de résumé de la langueur et de l’engourdissement amoureux : « Le chœur des petites voix »41. Encore une fois, à l’ouïe, aucune distinction n’est faite entre « chœur » et « cœur », ce qui superpose à l’image de petits oiseaux – sans doute l’incarnation de ces voix – celle du cœur et de sa contrepartie métaphorique, l’amour. Une juxtaposition se tisse, bien entendu, entre la fugue (la fuite) et l’amour. Une telle analyse fait aussi écho au constat que fait Symons – à savoir que le but poétique chez Verlaine est d’atteindre la musique des oiseaux. De même, étant donné que la relation homosexuelle avec Rimbaud dépérit, une nostalgie de cette perte pourrait également susciter cette imagerie. La poésie devient ici une sorte de musique du cœur, non pas au sens romantique, mais au sens symboliste du terme, où la nature suggestive du vers recrée les multiples points de vue de cette liaison amoureuse, ainsi que la lutte entre une subjectivité physique et métaphysique. La fugue symboliste ici permet au poète de jouer les scénarios multiples et contrapuntiques de sa vie. La « plainte dormante » est en fait synonyme de « Cette âme qui se lamente »42. La lamentation de l’âme se mélange harmonieusement à la fois avec les connotations positives et négatives de la plainte, unissant l’univers métaphysique avec l’érotisme du monde physique, d’une relation dont on ne parle pas, qui a lieu sur l’herbe synesthésique et susurrante. Les termes « plainte » (/pl/) et « chœur » (/k/ et /R/) s’unissent dans une conception contrapuntique (dans cette « antienne »), créant l’effet de fugue qui atteint son paroxysme, je le rappelle, dans « Ariette III » : le sommet de l’incertitude pour le locuteur qui questionne la nature de sa langueur et de sa douleur.

37 « Ariette II » sert de poème intermédiaire, soulignant davantage la bifurcation entre l’âme et le corps et leur relation à la musique.

  • 43 Ibid.

Je devine, à travers un murmure,
Le contour subtil des voix anciennes
Et dans les lueurs musiciennes,
Amour pâle, une aurore future43 !

38Cette ouverture amplifie les pouvoirs suggestifs des vers symbolistes, là où des murmures peuvent faire écho aux contours des voix anciennes. La suggestion – mot d’ordre pour les symbolistes depuis Jean Moréas et Mallarmé – est un trait de la fugue, car elle est fugace, voire ineffable, poussant le lecteur à dévoiler peu à peu l’image en question sans la nommer ou l’exposer ouvertement, à défaire de la toile contrapuntique un fil, son ou motif à la fois. Le poète évoque ses deux amours antithétiques (Mathilde et Rimbaud) grâce à l’imagerie des couleurs : le pâle amour qui s’efface et qui meurt opposé aux éclats de rose et d’or d’un lever de soleil plein d’espoir, que ce soit une relation avec Rimbaud ou un nouvel amour avec Mathilde. Peu importe l’interlocuteur, les deux options qui se chevauchent de manière palimpsestueuse et polyphonique permettent au locuteur de se fragmenter, de voir les variations de son propre je(u).

39 La strophe suivante revient au problème central des Romances sans paroles : la querelle interne entre la subjectivité physique et métaphysique du poète, un problème bien ancré dans la poésie symboliste.

  • 44 Verlaine, op. cit., p. 192.

Et mon âme et mon cœur en délires
Ne sont plus qu’une espèce d’œil double
Où tremblote à travers un jour trouble
L’ariette, hélas ! de toutes lyres44 !

40Le cœur et l’âme, auparavant en antithèse explicite, s’unissent ici par un des cinq sens, la vue : une vue double, voire une réitération du palimpseste. Le tremblement des yeux – une incarnation de la lamentation et de la douleur – donne naissance à l’« ariette », la forme même de cette section. Par le truchement d’une mise en abîme – un topos qui augmente la profondeur verticale du texte –, Verlaine souligne l’externalisation de l’amour et la relation d’un sujet avec autrui, tout en soulignant l’introspection. Après tout, l’ariette reste une forme solo au sein d’un opéra, qu’il soit comique ou tragique.

Coda

  • 45 Ibid.

41 Ce retour vers soi – une recherche du « je » unique qui puisse unir la multiplicité du « je » moderne – se manifeste également dans une perspective linguistique : par exemple, l’usage du complément d’objet direct interne dans cette même section des « Ariettes » accentue le désir sémiotique chez Verlaine de détruire le langage afin de recréer un nouveau système de communication et de poésie. Des vers tels que « O mourir de cette mort seulette » et « Dans ce cœur qui s’écœure »45 démontrent ce repli sur soi, qui, par le biais du langage, devient une manière de subvertir celui-ci, de l’annuler par l’intérieur en le défaisant de ses chaînes référentielles tout comme la musique, une véritable poétique fugale sans paroles. Finalement, la forme fugale servirait aussi de signature de la part du poète, tel que l’explique Malherbe :

  • 46 Malherbe, op. cit., p. 172.

chaque fois que Paul Verlaine parle de lui, exprime son JE dans un poème, on rencontre des associations phonémiques préférentielles : /v R/ /l R/ et /ø E/. C’est-à-dire cinq des six phonèmes du nom de l’auteur […] Il semblerait donc qu’au niveau subliminal, Verlaine appose, d’une certaine façon, à son texte sa signature. Et si on met en rapport la fréquence de cette signature et l’intimisme des poèmes concernés, un outil de mesure de l’auto-implication de Verlaine dans son poème voit le jour46.

42Le travail du poète est pourtant bien plus que subliminal. Verlaine reprend l’œuvre inachevée de Bach, créant une intermédialité inverse du maître baroque : là où Bach transcrit les lettres de son nom dans une forme musicale, Verlaine répand les traces phonétiques de son nom en vers. Les sons dispersés dans ses Romances reflètent et font écho à la fragmentation du « je », à son désespoir amoureux – un tiraillement entre Mathilde et Rimbaud – ainsi qu’à l’inaptitude du langage à transmettre sa langueur et sa souffrance.

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Bibliographie

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Zimmerman, Nadya. “Musical Form as Narrator: The Fugue of the Sirens in James Joyce’s Ulysses,” Journal of Modern Literature 26.1 (2002). 108-118.

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Notes

1 Jean Moréas, Le Manifeste du symbolisme. Web : http://www.berlol.net/chrono/chr1886a.htm

2 « Il est possible de perfectionner la forme de telle manière que la forme soit annihilée. L’art de Verlaine tente de rapprocher le vers au chant de l’oiseau, et l’art de Mallarmé de rapprocher le vers à la chanson d’un orchestre » (C’est moi qui traduis). Symons, Arthur. The Symbolist Movement in Literature. New York : Dutton, 1958, p. 5.

3 « Une analogie stricte de un à un » (C’est moi qui traduis). Davis, Kay. Fugue and Fresco : Structures in Pound’s Cantos. Orono : National Poetry Foundation, University of Maine at Orono, 1984, p. 76.

4 « On a tenté avec beaucoup d’effort de définir la fugue de manière exacte, mais l’on ne peut négliger le fait que la fugue ait changé de forme plusieurs fois, donc on ne peut la définir comme il faut en dehors de son contexte historique » (C’est moi qui traduis). Horsley, Imogene. Fugue : History and Practice. New York : Free Press, 1966, p. 55.

5 « Une courte phrase qui indiquait, à la manière d’une énigme, comment jouer une partie ou comment une autre section en était dérivée » (C’est moi qui traduis). Ibid., op cit., p. 6.

6 « Aux dix-septième et au dix-huitième siècles, les formes fugales servaient d’analogies musicales à la notion d’un soi centré : la fugue narrait la qualité d’une “subjectivité en développement” dans laquelle des éléments hétérogènes du soi se réunissaient dans un tout autonome » (C’est moi qui traduis). Zimmerman, Nadya. “Musical Form as Narrator : The Fugue of the Sirens in James Joyce’s Ulysses,Journal of Modern Literature 26.1 (2002) : 108-118, p. 109.

7 Bucknell, Brad. Literary Modernism and Musical Aesthetics : Pater, Pound, Joyce and Stein. New York : Cambridge UP, 2001, p. 105.

8 Zimmerman, op. cit., p. 110.

9 Le développement de la fugue est plus complexe que cette explication ne le suggère : il existe, par exemple, plusieurs formes de contrepoint (inversé, miroir, etc.). Il y a, entre autre, l’exposition, la contre-exposition, maintes modulations, des strettes. Le style, tel que Bucknell l’explique, est théoriquement interminable et ne suit aucune structure rigide, contrairement à d’autres formes musicales. Le résumé diachronique le plus succinct de cette forme – nommée « fugue d’école » – se trouve dans Traité de la fugue d’André Gédalge.

10 Voir Viselli, Antonio, « La mélopoétique de la fugue », Comparatisme et intermédialité/ Comparatism and intermediality/ Komparatistik und Intermedialität, éd. Claude Paul et Eva Werth. Würzburg, Königshausen & Neumann, 2014.

11 Jakobson, Roman. Essais de linguistique générale. Paris : Éditions de Minuit, 1963, p. 220.

12 Frye, Northrop. Anatomy of Criticism : Four Essays. Toronto : University of Toronto Press, 2006, p. 34.

13 Verlaine, Paul. Romances sans paroles. Édition critique de Steve Murphy, avec la collaboration de Jean Bonna et Jean-Jacques Lefrère. Paris : Honoré Champion, 2003, p. 53.

14 Verlaine, Paul. Romances sans paroles, Œuvres poétiques complètes. Ed. Y.-G. Le Dantec, Jacques Borel. Paris : Gallimard, 1962, p. 8.

15 Malherbe, Michel. L’euphonie des Romances sans paroles de Paul Verlaine. Amserdam : Rodopi, 1994, p. 7.

16 Malherbe, op. cit., p. 6.

17 Malherbe, op. cit., p. 20.

18 « l’impasse de l’insignifiance du langage à travers la solution relativement simple de l’évocation de la musicalité » ; « l’impression de remplacer des mots, sans le faire, bien entendu » (C’est moi qui traduis). Porter, Laurence M. The Crisis of French Symbolism. Ithaca : Cornell UP, 1990, p. 24.

19 Les transcriptions phonétiques de Malherbe dans son étude des fugues vocaliques mériteraient plus d’attention. Je ne suggère pas qu’il n’existe aucun style fugué dans la séquence vocalique, mais la transcription qu’opère Malherbe n’est pas toujours juste : par exemple, il réunit les voyelles nasales et orales pour mieux justifier ses recherches ; aussi, il intervertit souvent les sons /e/ et /o/ dans sa transcription (p. 107).

20 Malherbe, op. cit., p. 196.

21 Malherbe, op. cit., p. 102.

22 Dans cette conception, la « réponse » est inexistante en raison de la nécessité de faire chevaucher les mélodies. La réponse, selon une théorie de la fugue, suit le sujet, tandis que le contresujet se superpose verticalement. Puisque les deux séquences se manifestent dans le même vers, je considère ce contrepoint comme la tentative d’une polyphonie simultanée.

23 Ibid.

24 Ibid.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Malherbe, op. cit., p. 103.

28 Ibid.

29 Malherbe, op. cit., p. 104.

30 Malherbe, op. cit., p. 105.

31 Ibid.

32 Ibid.

33 Ibid.

34 Ibid.

35 Murphy, op. cit., p. 30.

36 Verlaine, op. cit., p. 192.

37 Verlaine, op. cit., p. 189.

38 Ricœur, Paul. Soi-même comme un autre. Paris : Éditions du Seuil, 1990, p. 99.

39 Lexilogos Dictionnaire français. “Antienne.” Web. 29 novembre, 2012. <http://www.cnrtl.fr/definition/antienne>

40 Verlaine, op. cit., p. 193.

41 Verlaine, op. cit., p. 191.

42 Ibid.

43 Ibid.

44 Verlaine, op. cit., p. 192.

45 Ibid.

46 Malherbe, op. cit., p. 172.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antonio Viselli, « Paul Verlaine et le langage fuyant des oiseaux », TRANS- [En ligne], 18 | 2014, mis en ligne le 26 octobre 2014, consulté le 23 août 2017. URL : http://trans.revues.org/1028 ; DOI : 10.4000/trans.1028

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Auteur

Antonio Viselli

Antonio Viselli, diplômé du Centre de littérature comparée de l’Université de Toronto, est professeur adjoint à l’Université Trent, où il enseigne la littérature française. Sa recherche porte sur l’intermédialité dans le mouvement symboliste français et moderniste européen, notamment sur les relations entre la musique et la littérature, aussi bien que sur l’absence, les théories de l’altérité, de l’adaptation et de l’hospitalité dans les littératures d’expression française, anglaise, italienne et espagnole.

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