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Curiosas páginas negras

Marcela Labraña Cortés

Résumés

Este ensayo aborda dos posibles antecedentes de las páginas negras incluidas en Tristram Shandy del autor inglés Lawrence Sterne (1713-1768). Una de las fuentes serían las páginas de duelo del siglo anterior, algunas de ellas con textos blancos sobre fondo negro, o completamente negras. Otra de las fuentes sería el libro Utris Cosmi, Maioris scilicet et Minoris Metaphysica, Physica atque Technica Historia, un tratado sobre el macro y microcosmos de Robert Fludd.

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Texte intégral

Entre cierta tribu de Polinesia silenciar algunas palabras es un signo de duelo. Cuando uno de los miembros muere, su ajuar fúnebre se nutre con los nombres por alguna razón vinculados con él, que no volverán a ser pronunciados en la comunidad de luto.

Esperanza López Parada

¿Acaso todo el universo no es una extraña calavera en la que los meteoros, los soles los cometas y los planetas se precipitan [estallando] infinitamente ?

Kasimir Malevich

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  • 1 The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman se publicó en nueve volúmenes; los dos primeros (...)

1En 1760, un día de abril y tras haber reeditado los dos primeros volúmenes de su Tristram Shandy, Laurence Sterne despertó convertido en algo muy parecido a una cucaracha: ese día de abril de 1760, Sterne despertó ungido por la fama. “De repente”, cuenta Andrew Wright en su introducción a la edición traducida por Javier Marías, “se vio transportado desde la oscuridad de Yorkshire a la celebridad de Londres, que lo encumbró y agasajó como asimismo haría París” (Sterne, La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy,1 xiii) poco después.

  • 2 "Nada extraño dura demasiado. Tristram Shandy no permaneció". A menos de que se indique, las traduc (...)

2Como suele ocurrir, el éxito en ventas no fue acompañado por una adhesión unánime de la crítica. “Nothing odd will do long. Tristram Shandy did not last”,2 señaló en 1776 uno de sus más connotados detractores, el crítico, poeta y ensayista inglés Samuel Johnson. Paradójicamente, quizá sea precisamente gracias a su extravagancia que el interés por este libro ha perdurado e incluso incrementado con el tiempo. Tanto esta excentricidad como su inclinación por pasajes faltos de sentido tienen que ver con el tono de una cock-and-bull story, literalmente: una historia de un gallo y un toro, expresión inglesa que el Webster Dictionary define como “cuentos que, siendo inventados, pretenden pasar por verdaderos pese a ser enormemente fantasiosos y exagerados: posiblemente así llamados a raíz de la fabulosa y legendaria potencia sexual de gallos y toros” (Sterne, La vida y las opiniones..., 706). Sin embargo, esta singularidad portentosa, opera a partir de lo dado: el Tristram Shandy es, aunque no lo parezca de entrada, una novela dieciochesca tradicional. Sterne “decidió romper los moldes y edificar su novela sobre los pedazos que, una vez coronada con éxito la subversión, quedaron esparcidos a sus pies”. Construyó, entonces, “dentro de una tradición que él reconocía plenamente, la de la miscelánea o ‘bolsa ilustrada de plagios y préstamos’; y en ella sus héroes eran Rabelais, Robert Burton y Jonathan Swift” (Wright en Sterne, La vida y las opiniones…, XIV).

  • 3 "con todas las convenciones y parafernalia de la impresión".
  • 4 "continuamente sea burlado al darse cuenta que la escritura no es, después de todo, lo mismo que un (...)

3Sterne también bebió de otra importante tradición, la del libro-objeto, “with all the conventions and paraphernalia of printing”3 (Ricks en Sterne, The Life..., xi). Esta particular conciencia de la materialidad del libro, suscitará que el lector resulte, no obstante el estilo magníficamente conversacional del Tristram Shandy, “continually being teased into realizing that writing is not, after all, the same as conversation”4 (ibídem).

4 Para Peter M. Briggs buena parte de la modernidad de Sterne radica

  • 5 "en su conciencia de que cada espacio, una página en blanco, una pieza vacía, una palabra ambigua, (...)

in his knowledge that every space, a blank page, an empty room, an ambiguous word, and undefined character or a new social relationship, was potential dramatic space, imaginative space to be invested with energy and color and personality— and understanding this, he further knew how to take advantage of, to find instruction and amusement and consolation in, a world of variable meanings.5 (100)

  • 6 "todo esto es una grave advertencia de la diferencia entre literatura y vida; pero más que nada es (...)
  • 7 "Sterne no permite que su lector olvide que los 'textos' (un concepto abstracto) son en realidad li (...)

5Sterne, plantea Christopher Ricks, llevó al extremo toda esta clase de bromas y salvedades gráficas: la página negra, las páginas en blanco, las marmoladas, los capítulos que se desvanecen y luego aparecen sin clara explicación, los serpenteantes gráficos que utiliza al final del volumen VI para mostrar las líneas narrativas que ha trazado en los volúmenes anteriores y la floritura que Trim hace con su vara en defensa del celibato. En fin, “all this is a serious reminder of the difference between literature and life; but it is first and foremost superbly funny”6 (en Sterne, The Life..., xi). De este modo, “Sterne will not let his reader forget that ‘texts’ (an abstract concept) are in reality concrete books, physical things that require tactile handling”7 (Fanning, 129).

6Obviamente, el uso de estos recursos paratextuales responde, a su vez, a la naturaleza de su método narrativo, tan ingenioso como asistemático, que el mismo narrador define, por oposición, en el prefacio:

  • 8 I hate set dissertations, –and above all things in the world, 'tis one of the things in one of them (...)

Detesto las disertaciones prefabricadas, –y considero la mayor estupidez del mundo oscurecer (al establecer una) las hipótesis que se van a manejar mediante la colocación en línea recta de una serie de palabras altisonantes y opacas, una detrás de otra, entre el propio concepto y el del lector, –cuando por lo demás, con toda probabilidad, si uno se tomara la molestia de mirar a su alrededor, vería seguramente algo (de pie o suspendido en el aire) capaz de aclarar la cuestión al instante.8 (Sterne, La vida y las opiniones..., 174)

  • 9 "una unidad verbo-visual 'coexistencial'".
  • 10 "los elementos verbales y visuales de un texto pueden ser mutuamente 'referenciales' (como cuando u (...)
  • 11 "cuando los elementos verbales y visuales de un texto están tan íntimamente entrelazados que confor (...)
  • 12 "Let it suffice to affirm, that of all the senses, the eye, [...] has the quickest commerce with th (...)

7 Sterne halló el antídoto contra las palabras altisonantes y opacas que se suceden trazando predecibles líneas rectas recurriendo a dispositivos como las líneas curvas, los hiatos que forma con asteriscos y guiones de los más diversos tamaños, páginas blancas, negras y marmoladas. Tal como propone Peter de Voogd en su ensayo “Tristram Shandy as Aesthetic Object”, esta novela es “a ‘coexistential’ verbo-visual whole”9 (109). Voogd explica que “[t]he verbal and visual elements of a text can be said to be either mutually ‘referential’ (as when a newspaper article is illustrated by photograph), or ‘coreferential’ (as when a graph elucidates a text)”10 (110). Entonces, la relación entre una palabra y una imagen es coexistencial ”when the text’s verbal and visual elements are so intimately interwoven that they form an aesthetic whole. Text and picture cannot be divorced from one another without serious loss. The picture is the text, the text the picture“11 (ibídem). En la novela de Sterne, plantea Voogd, además de numerosos pasajes que actualizan precisamente este estrecho vínculo entre palabra e imagen, hay una encendida arenga en favor de la imagen: ”Baste con asegurar que, de entre todos los sentidos, es el de la vista [...] el que mantiene un comercio más vivo con el alma; –y baste con asegurar también que dicho sentido proporciona a la fantasía sacudidas y sensaciones más provechosas y matices más inexpresables que los que las palabras son capaces de transmitir –o, a veces, de omitir“12 (Sterne, La vida y las opiniones..., 320).

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8A poco andar, en el primer volumen del Tristram Shandy (capítulo XII), acontece que cae la noche, que se oscurece totalmente el relato mediante un color, el negro, que invade la caja de texto tanto del recto como del verso de una hoja:

9El contexto en que emerge este gesto visual vuelve evidente su contenido: el párroco Yorick, un personaje clave de la primera parte de la novela, acaba de morir tras haber sido víctima de una violenta emboscada. Leamos los párrafos que anteceden a la página negra:

Por todo esto Eugenius se quedó convencido de que su amigo tenía el corazón deshecho; le apretó la mano, ––y a continuación salió con mucho sigilo de la habitación, llorando. Los ojos de Yorick siguieron a Eugenius hasta la puerta; ––después los cerró, –– y no volvió a abrirlos más.

Ahora yace enterrado en un rincón del cementerio de su iglesia, en la parroquia de –––––––, bajo una lápida de mármol liso que su amigo Eugenius, con el permiso de sus verdugos, colocó encima de su tumba con tan sólo estas tres palabras inscritas, que le sirver tanto de epitafio como de elegía:

10¡Ay, pobre YORICK!

El fantasma de Yorick tiene el consuelo de oir leída en voz alta diez veces al día su monumental inscripción con tal variedad de tonos quejumbrosos que queda bien patente que hay por él un sentimiento general de lástima y aprecio: ––al haber una senda que atraviesa el cementerio justo al lado de su tumba, ––no hay un solo caminante que al pasar no se detenga a echarle una mirada, ––y suspire al proseguir su marcha:

¡Ay, pobre YORICK.

(Sterne, La vida y las opiniones..., 29)

11Se alude aquí a los últimos minutos de vida de Yorick, a su tumba y a las palabras que le servirán tanto de epitafio como de elegía. Claramente, entonces, esta página negra aparece asociada a la muerte del pobre párroco; es, al igual que la tumba mencionada y la inscripción en ella, signo elegíaco.

  • 13 Lo escribió en 1962. Aparece en el libro: Meditaciones sobre un caballo de juguete. Y otros ensayos (...)

12En Occidente el negro es, sabemos, tradicionalmente el color del luto, tiene una reputación sombría. Sir Ernst Hans Josef Gombrich plantea en su ensayo « xpresión y comunicación”13 que no es casual que se acordara usar el negro, más que el blanco, para la expresión del fracaso, el dolor o la melancolía. Ocurre que ante el negro, explica Michel Pastoureau, pensamos espontáneamente « n sus aspectos negativos: los temores infantiles, las tinieblas y, por lo tanto, la muerte, el duelo“ (Breve historia..., 99). En el calendario litúrgico, según Lotario, el negro se asocia al ”luto y la penitencia, sirve para las misas de los difuntos así como para el período del Adviento, para la fiesta de los santos Inocentes y entre la Septuagésima y las Pascuas“ (Una historia simbólica..., 163). Pastoureau cuenta que en Asia ”aunque el negro también se asocia a la muerte y al más allá, el duelo se lleva vestido de blanco. ¿Por qué ? Porque el difunto se transforma en un cuerpo de luz, un cuerpo glorioso; se eleva entonces hacia la inocencia y lo inmaculado“ (Breve historia..., 102). En Occidente, en cambio, « el difunto regresa a la tierra, se convierte en cenizas, parte por lo tanto hacia el negro. El cristianismo ha cultivado este símbolo y siempre ha asociado el duelo a lo oscuro (que puede ser también pardo, violeta o azul oscuro)” (ibídem). Fernando Rodríguez de la Flor destaca el carácter de luto de esta página de Sterne relacionándola con la performance funeraria de Malevich, quien dispuso que al frente de su capilla ardiente estuviera una de sus obras suprematista más conocidas, el Cuadrado negro: “suprimiendo la locuacidad retórica figurativista con que de hábito se manifiesta lo icónico en los trances ‘fuertes’, levanta un estandarte negro donde nada se ve, y donde sin embargo todo se ve abocado a verse representado, siquiera como anulación; en tanto figuración última y sin duda más cierta de la muerte” (“De la Tabula Rasa al negro infinito”, 143- 4).

  • 14 "la 'negrura' es impresa con lo que parece ser una xilografía en ambos lados de la página"; http:// (...)
  • 15 O recto y verso; el recto es el lado frontal, mientras que el verso es el lado posterior. Por conve (...)
  • 16 El 2009 la Laurence Sterne Trust celebró una exposición y subasta en honor al 250 aniversario de la (...)
  • 17 Las alteraciones tipográficas del Tristram Shandy que dan cuenta de este arribo a las fronteras, ha (...)
  • 18 "finas ilustraciones 'referenciales'"
  • 19 "ha colocado la frase 'Alas, poor Yorick ! en la página negra, convirtiéndola así en una perfecta l (...)

13En la primera edición del Tristram Shandy, publicada en 1759 y supervisada celosamente por el propio Sterne, “the ‘blackness’ is printed with what appears to be a woodcut on both sides of the page”,14 es decir, ocupa ambas caras de una misma hoja. No todas las ediciones posteriores siguen este patrón; así ocurre, por ejemplo, en la edición traducida al español por Marías. Aquí, en las páginas 30 y 31, figuran los bloques en negro de rigor pero enfrentados y no ocupando el derecho y el revés de una misma página,15 como ocurre en la primera versión de este célebre dispositivo experimental.16 Afortunadamente, no ocurre lo mismo, con la de la edición en inglés consultada (Penguin, 1997). En gran medida, esto pasa porque, como plantea Voogd, la mayoría de las ediciones en un único volumen del Tristram Shandy ofrecen al lector solo el contenido verbal del texto.17 Además, no todas las que sí intentan plasmar los efectos no verbales característicos de la novela logran resultados que le hagan plena justicia a su originalidad sorprendente. Hay incluso, cuenta Voogd, casos en que la inventiva de los editores ha llegado a transformar estos dispositivos visuales en “fine ‘referential’ illustrations”.18 Así, por ejemplo, en una edición publicada en Dublin en 1779 “has placed the phrase ‘Alas, poor Yorick!’ in the black page, thus turning it into a perfect tombstone”19 (111).

14 En 1996 apareció la versión gráfica del Tristram Shandy de Martin Rowson, destacado dibujante británico cuyas ilustraciones de corte político suelen figurar en las páginas de The Guardian, Daily Mirror y The Independent. La editorial Impedimenta acaba de publicar, en febrero de 2015, una traducción al español de este cómic que para muchos es uno de los mejores exponentes de lo que de un tiempo a esta parte recibe el nombre de novela gráfica. Se trata a mi juicio de una adaptación que no sólo incorpora respetuosamente los experimentos gráficos del propio Sterne sino que añade nuevos ingredientes, tanto a nivel textual como visual. Estos elementos que provienen tanto de la teoría como de la praxis en boga, logran actualizar, dar a la novela de Sterne una nueva vida, acorde a los tiempos que corren. Veamos y leamos ahora cómo Rowson aborda tanto el pasaje previo como la página negra:

  • 20 Ver nota nº 6.

15Las páginas previas relatan visual y textualmente los problemas del párroco, el asalto del que fue víctima y su agonía. La página negra recto20 aquí cede parte de su espacio a la tumba con la inscripción (detalle) y a la colisión del globo aerostático que transportaba a algunos de los narradores de la historia. La página verso también aparece teñida de negro:

16Espesura que, como vemos, aparece aderezada por algunos bocadillos y, gracias a la luz proporcionada por unas bienaventuradas cerillas, unas cuantas lápidas con inusuales inscripciones (como « EXCENTRICIDADES TIPOGRÁFICAS VARIADAS“) y algunos personajes como el Autor y Pete, su leal Amanuense canino, incorporados por Rowson al relato original. Particularmente agudo y gracioso es el diálogo en clave metaliteraria que Pete y el Autor sostienen a oscuras, antes de que Pete encienda uno de sus fósforos:

17¡UUF! ¡DEMONIOS!

18¿POR QUÉ ESTÁ TAN OSCURO?

19¡ES OTRO RECURSO ESTILÍSITICO!

20¡AY! ¡PARA SUBVERTIR LA ARMONÍA

21MATRICIAL DEL LECTOR CON LA

22GEOGRAFÍA CONVENCIONAL DE LA

23NARRACIÓN ESCRITA! ¡HUY! ¡¡MI PIE!!

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  • 21 "La página negra de Sterne refleja una tradición elegíaca anterior, en la que las palabras se escri (...)
  • 22 "Uno puede sospechar que Sterne estaba al tanto de esta tradición de impresión de elegías y la revi (...)
  • 23 "Este compendio de textos de luto demuestra la profunda impresión que provocó la muerte de Henry, m (...)
  • 24 En la página web de la Cambridge University Library:

24Melvyn New plantea en una de las notas que escribió para la edición de Penguin: “Sterne’s black page reflect an earlier elegiac tradition in which words were printed with white letters on black paper”21 (Sterne, The Life..., 553). Esta página, entonces, respondería a una antigua tradición elegíaca. La misma nota remite al tercer volumen (The Notes) de la edición del Tristram Shandy de la University Press of Florida. Al final de la nota 37-38 New plantea la siguiente hipótesis: “One suspects Sterne was aware of this tradition in elegy printing and revives it at this point in his own elegy for Yorick“22 (en Sterne, The Florida edition..., 77). Aquí, se mencionan y comentan tres libros en los que aparece este tipo de formato elegíaco que aúna, en igualdad de condiciones, texto e imagen. Uno de los libros aludidos lleva este largo y ceremonioso título: Lachrimae lachrimarum, or The Distillation of Teares Shede for the untymely Death of the incomparable Prince Panaretus. Fue publicado en 1612 por Joshua Sylvester con motivo de la muerte del príncipe Henry, hijo de James I, a los 18 años de fiebre tifoidea. La imprenta recogió en libros como este la ola nacional de pena que su muerte suscitó: ”This compendium of mourning texts demonstrates the deep impression that Henry’s death made, making use of all-black pages and macabre memento-mori-style borders to compound the sense of loss and grief“23 (”Mourning and the Material Text“24). Este libro también contiene poemas de William Quin, una elegía de John Donne, y una elegía sobre la muerte de Sir William Sidney (c. 1590-1613) (ibídem) pero lo más llamativo es, sin duda, el uso expresivo de la tinta negra en sus páginas de duelo.

  • 25 Agradezco a Javiera Barrientos su ayuda en esta parte de mi investigación.

25 Whitney Trettien desarrolla la hipótesis de New planteando que la página negra de Sterne se inscribiría en la tradición de las llamadas ”mourning pages“ como las del libro de Joshua Sylvester:25

26frontispicio

  • 26 "The ground of the title-page is black with white letters, each verso page is also totally black (e (...)

27El color de fondo de la portada de este libro elegíaco es negro y las letras del título, como vemos, son de color blanco. Cada una de sus páginas verso también es totalmente negra a excepción del escudo de armas del difunto príncipe que sobresale en blanco. Las páginas recto, por su parte, están enmarcadas en negro en la parte superior e inferior y exhiben xilografías de esqueletos a lo largo de los márgenes izquierdo y derecho de la caja de texto.26 En Mourning and the Material Text“ se explica además que la portada y otras páginas, todas las verso, al menos, fueron impresas sobre fondo negro utilizando bloques de grabado en madera en lugar de tipos móviles. Esto quiere decir que las pocas áreas blancas, las letras de la portada y el escudo del príncipe, se obtuvieron tras ser horadadas en el bloque de madera; así, solo resultan entintadas las zonas que permanecen en relieve, las zonas que finalmente vemos impresas en negro como solemne y elocuente señal de duelo.

28El artículo de Trettien repara en muchas otras mourning pages; de todas, creo que las que aparecen en cada uno de las páginas verso de la elegía que John Quarles dedica a Carlos I, el rey mártir, son las que más se aproximan al diseño y la disposición de la página negra de Sterne ya que en ambos libros se confrontan una página verso eminentemente visual con una página recto textual.

John Quarles, Regale lectum miseriae: or, A kingly bed of miserie In which is contained, a dreame: with an elegie upon the martyrdome of Charles, late King of England (London, 1649)

  • 27 “una especie de triste entumecimiento en todo el libro cada que lo abre el lector y enfrenta una pá (...)

29Pero también hay diferencias. Así, mientras en el libro de Quarles la insistente repetición de este recurso visual desencadena ”a kind of doleful deadening of the entire book, as the reader confronts a page black with grief at every opening“ (Trettien),27 en Sterne figura solo en una ocasión. Por otra parte, en la primera edición del Tristram Shandy el negro se despliega en la página 73 (recto) y además en la 74 (verso), dando la impresión de una suerte de traspaso o inevitable impregnación de la tinta. Este gesto parece implicar un nuevo enfrentamiento imagen-texto, ahora de la página 74 y la 75 que en realidad no se concreta si nos atenemos al tema abordado por la página 75: literalmente el narrador da vuelta la página negra, se olvida de la muerte de Yorick y procede a tratar otra cosa. Por último, que la página negra de Sterne aparezca en una página recto es una diferencia aún más significativa porque la imagen pasa a jugar un rol protagónico, el del texto, subrayando la coexistencialidad texto-imagen de la que habla Voogd.

  • 28 "Sterne está recordando una forma de producir sentido a través del diseño visual de los libros que (...)

30 Para Trettien, ”Sterne is recalling a way of making meaning through the visual design of books that flourished over one hundred years before Tristram Shandy was published“28, por lo que lo específicamente innovador en su caso es trasladar esta práctica al territorio ficticio de la novela. A lo anterior cabe agregar el modo en que habría ejecutado este traspaso. Así, mientras la mayoría de las mourning pages ocupan las páginas verso, la de Sterne se ubica en una recto, alterando tanto esta convención en particular como la que otorga a la textualidad una preeminencia sobre lo visual en caso de que cohabiten, en total coherencia con lo que él mismo se encargará de explicitar, como ya se ha visto, en el volumen V, capítulo VII: de todos los sentidos, la vista es el que ”proporciona a la fantasía sacudidas y sensaciones más provechosas y matices más inexpresables que los que las palabras son capaces de transmitir –o, a veces, de omitir“ (Sterne, La vida y las opiniones..., 320).

31 Casi al finalizar su artículo, Trettien plantea tres preguntas sin respuesta con la intención de orientar nuestras propias reflexiones sobre la factibilidad y alcances del vínculo entre las mourning pages y la black page de Sterne: ”¿Los lectores del siglo XVIII reconocieron este gesto como retro, remontándose a una retórica más antigua ?¿Por qué trasladar la tradición de impresión elegíaca a la novela ?¿Existe aquí una vinculación intencional con la ráfaga de páginas luto producidas en elegías a la muerte del príncipe Enrique, y luego el rey Jaime I, el martirizado rey Charles I ?“. Estas mismas preguntas podrían aplicarse también a otra de las posibles fuentes de inspiración de Sterne: Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia de Robert Fludd. New cuenta en la nota al pie a la que me he estado refiriendo, que es Wilbur L. Cross, autor de Life and Times of Laurence Sterne (1909), quien sugiere este libro como probable fuente:

  • 29 Sin duda Sterne vio el Utris Cosmi, Maioris scilicet et Minoris Metaphysica, Physica atque Technica (...)

Beyond a doubt Sterne saw the Utris Cosmi, Maioris scilicet et Minoris Metaphysica, Physica atque Technica Historia by Robert Fludd . . . . In the first chapter, Fludd described, after Trismegistus and Moses, chaos––or the ens primordiale infinitum, informe, as his Latin has it, –– under the form of a very black smoke or vapor; and for the assistance of the reader’s imagination, he covered two-thirds of a page with a black square, writting on each of its four sides Et sic infinitum . . . . This square became of course Sterne’s page dressed in mourning for death of”poor Yorick“.29 (en Sterne, The Florida edition...,76-7)

  • 30 Fue el curador de la muestra.
  • 31 Estuvo expuesta entre el 20 de julio al 21 de octubre de 2012:

32En 1617, el científico y místico inglés Robert Fludd publicó este tratado sobre el macro y el microcosmos. En él, intentó armonizar el pensamiento místico de Paracelso con la ciencia de su época. Con el fin de ilustrar el origen del cosmos, explica Paulo Pires do Vale30 en el cátalogo de la exposición del Museu Calouste Gulbenkian Tarefas Infinitas: Quando a arte e o livro se ilimitam31, Fludd crea, en colaboración con el grabador Johann Theodor de Bry,

  • 32 "la representación imposible: lo sin-límite dentro de los límites de la página. La infinita oscurid (...)

the impossible representation: the limit-less within the limits of the page. The original infinite darkness reveals itself before us, in our hands, in a black square. The rationality of the square, of darkness of black. And the repetition on each side of the nocturnal square of the conceptual statement: et sic in infinitum. The darkness thus extends into infinity, no longer on the page but within the reader. Malevich meets Kosuth in the seventeenth century.32 (51)

Robert Fludd, Utris Cosmi, Maioris scilicet et Minoris Metaphysica,

Physica atque Technica Historia

33La página con el cuadrado negro está en una página verso, como ocurre, recordemos, con la mayoría de las mourning pages, y cada uno de sus lados está, como indica la cita y puede verse en esta reproducción, rodeado por una frase en latín. La página negra de Sterne también está enmarcada, aunque su formato es decididamente rectangular y no posee texto alguno. Por otro lado, en lugar de puntos cardinales destinados a orientarnos en espacios más o menos limitados, las frases que rodean y modulan el cuadrado negro de Fludd indican que no hay en realidad límites y, por ende, que no hay otra orientación posible que la de imaginar a partir de las limitaciones de lo dado, el infinito. Así, la tarea representacional que emprende Fludd sería imposible de plano porque, como bien señala Pires do Vale, intenta plasmar lo ilimitado dentro de los límites de la página. Cuadrado, oscuridad y texto (et sic in infinitum –y así indefinidamente– en los cuatro costados del cuadradro) se confabulan para revelar la infinitud de la nada original.

  • 33 "While we cannot be as certain as Cross of this debt, Flud[d]'s work (published in 1617) does offer (...)

34Respecto a Fludd, New aclara que tampoco hay certeza del vínculo que Cross establece; el hecho indiscutible es, no obstante, que la obra de Fludd ofrece un ejemplo de página negra antes que Sterne33 (en Sterne, The Florida edition..., 77), caso, por lo demás, contemporáneo a los libros provistos de mourning pages como el de Joshua Sylvester.

35El cuadrado negro de Fludd es un mapa, es decir, tiene (en teoría al menos), un carácter meramente funcional, mientras que la ”mourning page“ de Sterne, no: al igual que un cuadro monocromo, es pura forma. Temáticamente, entonces, la página negra de Sterne tiene más que ver con la tradición de las mourning pages; ambas son formatos elegíacos, por ende, la elección del color negro responde a la necesidad de representar visualmente la inefabilidad de la muerte.

36Ahora bien, creo que si miramos el color negro desde la perspectiva que ofrece Rodríguez de la Flor en el segundo capítulo de su libro Barroco. Representación... la distancia entre el cuadrado negro de Fludd y la página negra, en rigor, el rectángulo de Sterne, disminuirá considerablemente. Prácticamente al inicio de ese capítulo, Rodríguez de la Flor explica que dos colores, el blanco y el negro, han simbolizado desde antiguo estos dos dominios espacio-temporales que flanquean la existencia de toda imagen: ”[e]l blanco de la nada inaugural (o nacimiento) y el negro del infinito clausurante (o muerte), ambos flanquean el deslumbramiento fugaz de la imagen, que carece así de estatuto ontológico estable y que, desde Platón, evoca en el espectador el reino intangible de la duda y la finitud“ (78). Esta ”noción de límite o confín“ abarca todos los escenarios de la producción artística barroca; en ellos, se intentará ”dar campo expresivo a un cierto imposible representativo, a una inscripción que figura con propiedad extrema el fin, más allá de la cual, en rigor, no se hace fácil situar ya nada. O, para ser más exactos, más allá de la cual nos espera la nada, lo inexpresivo, lo irrepresentable, lo infinito“ (86).

  • 34 http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/sanchez-cotan-juan/

37 El texto de Rodríguez de la Flor presenta varios ejemplos de este tipo de tentativas barrocas por representar lo irrepresentable. Particularmente, se centra, en los fondos de las vanitas de Juan Sánchez Cotán, « el primer pintor español de quien conocemos bodegones, en su mayoría pintados antes de 1603”:34

Membrillo, calabaza, melón y pepino, ca. 1602

Óleo sobre lienzo, 69 x 84,5 cm

Juan Sánchez Cotán

San Diego Museum of Art

38Norbert Schneider destaca en Naturaleza muerta que por su “dura composición geométrica” este bodegón de Sánchez Cotán “se diferencia mucho del mismo estilo empleado de una manera demasiado recargada por la escuela flamenca” (124). Señala además que la representación de sencillos objetos cotidianos se inspira, claramente, en las ideas místicas surgidas en torno a Santa Teresa de Ávila y San Juan de la Cruz y que « el orden parabólico de las frutas es un homenaje a las proporciones y a la armonía neoplatónicas reivindicadas por la teoría del arte del renacimiento italiano (Alberti, Pacioli, entre otros)“ (ibídem). Coincidentemente, Rodríguez de la Flor considera que el fondo negro de estos cuadros, inadvertido durante años, daría ”cauce metafórico a esa ‘tiniebla, desnudez y vacío’, de los que habló San Juan, como condiciones necesarias en que las potencias del alma realizan su único acercamiento posible a la idea de lo que Dios (y su creación) sea o signifique“ (115). Así, « ese negro, ese infinito, que es central en la semántica de la representación, no es propiamente un fondo, o truco de perspectiva para una pintura sin horizontes, sino que de modo más probable su presencia es evocación directa del lugar de absorción en el que las cosas acaban por desaparecer y sumirse” (119). Como ejemplo de esta negrura originaria fundadora, Rodríguez de la Flor recurre a Robert Fludd, a su rectángulo negro, infinito y cósmico.

39Tanto el origen como la muerte (el final), son territorios de la indecibilidad. Parece ser, entonces, que la retórica tiende inevitablemente a adscribir a aquello de “una imagen vale más que mil palabras” a la hora de encarar el desafío puntual de representar esta clase de manifestaciones del infinito. Por lo menos, así ocurre en los casos de Fludd, la tradición de las mourning pages y, poco más de un siglo después, con Sterne.

40El capítulo que Rodríguez de la Flor dedica al negro, la nada y el infinito culmina aludiendo a un grabado del Adnotationes et Meditationes in Evangelia:

El velo de las tinieblas

Jerónimo Nadal

Antuerpiae, Ioannem Moretum, 1607

41La predominancia del negro en esta imagen, según Rodríguez de la Flor, no puede ser interpretada como “representación serena de la morada de Dios, sino antes bien bajo la forma de un temor profundo del alma ante la inexplicitud y opacidad completa de lo que en él aguarda” (120-1).

  • 35 La obra de Sterne está separada de estas producciones artísticas por un siglo de distancia y, en el (...)

42La página negra del Tristram Shandy en tanto representación de la muerte emerge, entonces, también “como evocación directa del lugar de absorción en el que las cosas acaban por desaparecer y sumirse” que recibe la influencia, consciente o inconscientemente, de primera o de segunda mano,35 de tradiciones como los fondos negros de los vanitas y las inquietantes expresiones visuales del infinito de la dupla De Bry-Fludd y de Jerónimo Nadal (El velo de las tinieblas). Estas últimas, las mourning pages y la página negra del Tristram Shandy dudan a tal punto de la capacidad descriptiva de las palabras a la hora de enfrentar la nada que optan decididamente por la imagen, por la elocuencia silente de un color, “[c]omo si, en realidad, representar la muerte y la cesación supusiera forzosamente producir la muerte de la representación” (Rodríguez de la Flor, 86).

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Bibliographie

Briggs, Peter M. “Laurence Sterne and Literary Celebrity in 1760”. Laurence Sterne’s Tristram Shandy: a case book. Ed. Thomas Keymer. New York: Oxford University Press, 2006. 79-107.

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Notes

1 The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman se publicó en nueve volúmenes; los dos primeros en diciembre de 1759 y los siete restantes a lo largo de los ocho años siguientes.

Citaré tanto las traducciones de Javier Marías (La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy) y Ana María Aznar (Vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero), como el original en inglés. En este último caso, lo indicaré del siguiente modo: Sterne, The Life…

2 "Nada extraño dura demasiado. Tristram Shandy no permaneció". A menos de que se indique, las traducciones de los textos críticos son mías.

3 "con todas las convenciones y parafernalia de la impresión".

4 "continuamente sea burlado al darse cuenta que la escritura no es, después de todo, lo mismo que una conversación".

5 "en su conciencia de que cada espacio, una página en blanco, una pieza vacía, una palabra ambigua, un personaje indefinido o una nueva relación social, era potencialmente un espacio dramático, un espacio imaginativo que podía ser investido con energía y color y personalidad— y al entender esto, supo después cómo tomar ventaja, como instruirse, divertirse y consolarse, en un mundo de significados variables".

6 "todo esto es una grave advertencia de la diferencia entre literatura y vida; pero más que nada es magníficamente divertido".

7 "Sterne no permite que su lector olvide que los 'textos' (un concepto abstracto) son en realidad libros concretos, objetos físicos que requieren ser manipulados".

8 I hate set dissertations, –and above all things in the world, 'tis one of the things in one of them, to darken your hypothesis by placing a number of tall, opake words, one before another, in a right line, betwixt your own and your readers conception, –when in all likelihood, if you had looked about, you might have seen something standing, or hanging up, which would have cleared the point at once. (Sterne, The Life..., 162-3)

9 "una unidad verbo-visual 'coexistencial'".

10 "los elementos verbales y visuales de un texto pueden ser mutuamente 'referenciales' (como cuando un artículo del diario está ilustrado por una fotografía) o 'correferenciales' (como cuando un gráfico aclara un texto".

11 "cuando los elementos verbales y visuales de un texto están tan íntimamente entrelazados que conforman una unidad estética. El texto y la imagen no pueden ser separados uno de otro sin una pérdida importante. La imagen es el texto, el texto la imagen"

12 "Let it suffice to affirm, that of all the senses, the eye, [...] has the quickest commerce with the soul, –gives a smarter stroke, and leaves something more inexpressible upon the fancy, than words can either convey– or sometimes get rid of" (Sterne, The Life..., 298).

13 Lo escribió en 1962. Aparece en el libro: Meditaciones sobre un caballo de juguete. Y otros ensayos sobre la teoría del arte (Madrid: Debate, 1998).

14 "la 'negrura' es impresa con lo que parece ser una xilografía en ambos lados de la página"; http://www.laurencesternetrust.org.uk/wp/category/the-collection/black-pages/

15 O recto y verso; el recto es el lado frontal, mientras que el verso es el lado posterior. Por convención editorial, la primera página de un libro y, algunas veces, la primera página de cada sección o capítulo es una página "recto"; todas las páginas "recto" tendrán números impares y todas las páginas "verso" tendrán números pares.

16 El 2009 la Laurence Sterne Trust celebró una exposición y subasta en honor al 250 aniversario de la publicación de esta página negra. Debido a que en la primera edición [1759] va en la página 73, fueron invitados a dar su propia interpretación del dispositivo experimental más famoso de Sterne 73 artistas plásticos y escritores. La lista de los colaboradores y las imágenes de las 73 nuevas páginas negras se puede encontrar en http://blackpage73.blogspot.com

17 Las alteraciones tipográficas del Tristram Shandy que dan cuenta de este arribo a las fronteras, han sido leídas a veces como errores. En un prólogo fechado en 1975 Victor Sklovski (Víktor Shklovski) relata uno de estos casos: "Se ha publicado en la U.R.S.S. recientemente un tomo de las obras de Sterne con una tirada de 300000 ejemplares. Algunos lectores, al recibir el libro con páginas en blanco, pensaron que se trataba de un ejemplar defectuoso y lo enviaron para que se lo cambiasen" (en Sterne, Vida y opiniones..., 17).

18 "finas ilustraciones 'referenciales'"

19 "ha colocado la frase 'Alas, poor Yorick ! en la página negra, convirtiéndola así en una perfecta lápida".

20 Ver nota nº 6.

21 "La página negra de Sterne refleja una tradición elegíaca anterior, en la que las palabras se escribían con letras blancas sobre papel negro".

22 "Uno puede sospechar que Sterne estaba al tanto de esta tradición de impresión de elegías y la revive aquí en su propia elegía a Yorick".

23 "Este compendio de textos de luto demuestra la profunda impresión que provocó la muerte de Henry, mediante la utilización de páginas completamente negras con macabros bordes en estilo memento mori para producir el efecto de pérdida y dolor"

24 En la página web de la Cambridge University Library:

http://www.lib.cam.ac.uk/exhibitions/princehenry/henry07.html

25 Agradezco a Javiera Barrientos su ayuda en esta parte de mi investigación.

26 "The ground of the title-page is black with white letters, each verso page is also totally black (except the arm of the Prince cut in white), and the rectos are bordered in black on top and bottom and have skeletal figures along the right and left margins surrounding the text" (New en Sterne, The Florida Edition..., 77).

27 “una especie de triste entumecimiento en todo el libro cada que lo abre el lector y enfrenta una página negra con una aflicción”.

28 "Sterne está recordando una forma de producir sentido a través del diseño visual de los libros que floreció más de cien años antes que Tristram Shandy fuera publicado".

29 Sin duda Sterne vio el Utris Cosmi, Maioris scilicet et Minoris Metaphysica, Physica atque Technica Historia de Robert Fludd . . . . En el primer capítulo, Fludd describió, basado en Trismegisto y Moisés, el caos —o ens primordiale infinitum, informe, en su latín,–– bajo la forma de un humo o vapor muy negro; y para ayudar a la imaginación del lector, cubrió dos tercios de la página con un cuadrado negro, escribiendo en los cuatro lados Et sic infinitum . . . . Este cuadrado se convirtió, por supuesto, en la página de Sterne vestida de luto para la muerte del "pobre Yorick".

30 Fue el curador de la muestra.

31 Estuvo expuesta entre el 20 de julio al 21 de octubre de 2012:

http://museu.gulbenkian.pt/Museu/pt/Exposicoes/Exposicao?a=42

32 "la representación imposible: lo sin-límite dentro de los límites de la página. La infinita oscuridad original se revela ante nosotros, en nuestras manos, en un cuadrado negro. La racionalidad del cuadrado, de oscuridad de negro. Y la repetición en cada lado del cuadrado nocturno de la declaración conceptual: et sic in infinitum. La oscuridad se extiende así hacia el infinito, ya no más en la página sino dentro del lector. Malevich se encuentra con Kosuth en el siglo diecisiete".

33 "While we cannot be as certain as Cross of this debt, Flud[d]'s work (published in 1617) does offer an example of a black page prior to Sterne" (en Sterne, The Florida Edition..., 77).

34 http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/sanchez-cotan-juan/

35 La obra de Sterne está separada de estas producciones artísticas por un siglo de distancia y, en el caso de Sánchez Cotán, por varios pero no irremontables kilómetros, gracias, entre otras cosas, al éxito e influencia de los pintores flamencos (especialistas en vanitas), en Inglaterra.

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Légende verso recto
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Légende John Quarles, Regale lectum miseriae: or, A kingly bed of miserie In which is contained, a dreame: with an elegie upon the martyrdome of Charles, late King of England (London, 1649)
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Légende Robert Fludd, Utris Cosmi, Maioris scilicet et Minoris Metaphysica,
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Légende Membrillo, calabaza, melón y pepino, ca. 1602
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Légende El velo de las tinieblas
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marcela Labraña Cortés, « Curiosas páginas negras », TRANS- [En ligne], 19 | 2015, mis en ligne le 08 décembre 2015, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://trans.revues.org/1108

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Auteur

Marcela Labraña Cortés

Doctora en Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra. Licenciada y Magíster en Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Actualmente dicta cursos en la Universidad Finis Terrae, la Universidad Alberto Hurtado y la Universidad de Santiago de Chile. Paralelamente, trabaja en la edición de un libro a partir de su tesis doctoral: “Gestos, mapas y colores del silencio. Estudios comparados sobre literatura, arte y pensamiento del siglo XII al XX”.

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