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Las vidas que transcurren (una lectura de la performance “Campo de Mayo” de Félix Bruzzone)

Les vies qui défilent (une lecture de la performance “Campo de Mayo” de Félix Bruzzone)
Betina Keizman

Résumés

Cet article explore les implications esthétiques et politiques de la performance "Campo de Mayo" dans laquelle l'écrivain argentin Félix Bruzzone examine la topographie, l'histoire et la vie quotidienne de l'endroit où sa mère a été détenue avant de disparaître durant la dictature militaire qui a dominé l'Argentine entre 1976 et 1983. L’utilisation de matériels audio et visuel - la présence de l'écrivain, les voix des interviews et les images- appuient une représentation du réel dont le volume et la discontinuité re-produisent la tension entre l'élision, la saturation et l'expérience. L'expérience personnelle devient évocable dans la mesure où sa substance actuelle se désintègre dans des formes intersubjectives, d'autres circuits de vie, le passé, ou même des projets futurs. Ainsi, la logique herméneutique est abandonnée au profit d'un système de correspondances qui cherche à surprendre et dévoiler une relation d'ensemble. Nous proposons, en bref, ne pas considérer cette performance dans le contexte des catégories usuelles d’auto-figuration et référentialité, mais plutôt comme une enquête esthétique qui redéfinit l'expérience dans une perspective holistique où le sujet disloqué, dans ce cas l'écrivain, sait qu’il est partie prenante – et de moins en moins une source ou une condition – d’existences plus larges dont les cours le comprennent et le dépassent.

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Texte intégral

1El 4 de septiembre de 2014 Félix Bruzzone realizó en la Universidad Alberto Hurtado de Santiago de Chile la performance “Campo de Mayo”, presentada con anterioridad en Rosario y en Buenos Aires. Originalmente el trabajo forma parte de un ciclo de conferencias performáticas proyectadas por Lola Arias, en las que la curadora convocó a artistas de distintas disciplinas para poner en escena una investigación, un diario o un relato utilizando elementos visuales y sonoros. El proyecto, con un formato mínimo, se proponía “hacer visibles esas investigaciones que a veces se pierden en una carpeta sin nombre en la computadora”.1

  • 2 Ibid.
  • 3 Mitchell, en Teoría de la imagen, indaga con detalle estas imbricaciones para las relaciones entre (...)

2En el sitio del proyecto “Mis documentos”, se indica que el género lectura-performance comienza con Joseph Beuys y Robert Smithson en los años 60, con la propuesta “de convertir un discurso en una obra de arte : Artistas como Rabih Mroué, Tim Etchells, Xavier Leroy o Jérôme Bel reinventaron el género, haciendo de estas conferencias no académicas una forma de exponer y narrar investigaciones, periplos mentales, experiencias”.2 La intención de trabajar y exponer materiales tradicionalmente considerados de work in progress retoma uno de los esfuerzos del arte contemporáneo : la exploración de nuevos objetos artísticos y una redefinición del arte como tal. Además, la transversalidad de los actores en un proyecto que podía abarcar los trabajos de un músico, un artista plástico, un cineasta o un escritor supone una disipación de los límites entre las artes y expone la relación intrínseca de las producciones artísticas, dándole una dimensión hermenéutica que se haría explícita mediante dicha reflexión sobre la producción propia.3

3En el caso específico de los escritores, durante las últimas décadas los autores han multiplicado su rol en ferias, presentaciones y otras actividades promocionales que operan bajo la lógica de la práctica de mercado del mundo editorial. Esta creciente espectacularización del artista-escritor se corresponde con algunos dispositivos narrativos que tendrían un sello de contemporaneidad (Laddaga 2010) : exponer el proceso de concepción y desarrollo del proyecto, explicitar las relaciones con sus fuentes, también articular un grado de colectivización del mecanismo escritural incluyendo otras voces, mediadas por la experiencia o la investigación del escritor. En su trabajo, Laddaga considera dichos dispositivos en la producción de Mario Bellatin, Fernando Vallejo, César Aira y João Gilberto Noll. Como una punta de iceberg cada vez más acuciante, la proliferación de estas formas narrativas se ha visto acompañada y conceptualizada por una fructífera reflexión crítica y teórica en relación con el auge de las narrativas del yo y de los géneros referenciales, sin embargo los alcances de estas experiencias exigen una consideración desde perspectivas estéticas y políticas más amplias, que son las que queremos abordar en este trabajo.

  • 4 Fernando Reati, en un ensayo que es un balance de las representaciones de la violencia política en (...)

4Félix Bruzzone es un escritor argentino nacido en 1976. Hijo de desaparecidos por la dictadura militar que gobernó su país entre 1976 y 1983, sus primeros libros suelen considerarse en la serie de los relatos de la memoria y los discursos postdictatoriales. Su excepcionalidad inicial radica en el tratamiento irreverente que dispensa a estos temas. 76 y Los topos, sus dos primeros libros, reescriben bajo una modalidad ficcional y humorística –insolente, sería el término justo– un discurso de memoria en que la identidad del escritor como hijo de desaparecidos es la condición transversal de ficciones que se desgranan hacia inesperadas zonas imaginativas, genéricas y de horizonte ético.4

  • 5 Bruzzone también es autor de Barrefondo (2010) y Las chanchas (2014), dos libros que se distancian (...)

5En relación con estos libros concebidos como el cuerpo de una obra, la performance procesa un material lateral, un discurso reflexivo y autobiográfico, otra vertiente del continuum de escritura con el que comparte, sin embargo, innegables coincidencias temáticas.5 La primera diferencia entre ambas escrituras se ciñe a aspectos formales y a las modalidades de la recepción y circulación. Tras esta diferencia primigenia, se alza otra más relevante : el discurso de la performance no ha sido expuesto al trabajo fuerte de imaginería ficcional que ya es un sello de estilo del autor. Esto se vuelve aún más cierto si consideramos que en los dos primeros libros, lo autobiográfico y referencial se disloca por líneas lúdicas e imaginativas, registros no-realistas que generan una disrupción con el pacto de referencialidad que, no obstante, siempre se mantiene en algún grado, reforzado tal vez por la clase de referencialidad de la que se trata : ser hijo de desaparecidos.

Campo de Mayo

6Según el autor, “Campo de Mayo” es “un proyecto permanente de narración incompleta”.6 Como expresión de ese trabajo en desarrollo, algunas partes ya habían sido previamente publicadas. Entre otros, los fragmentos “Mil palabras”, en la revista Otra parte,7 y la crónica “Campo de Mayo : cómo quebrar a un rugbier” aparecida en la revista Anfibia.8 El material alcanza una configuración distinta en esta performance-lectura que carece de una línea argumental precisa, aunque la motivación del proyecto no podría ser más concreta e inquietante.

7Sin saberlo, el autor se ha mudado a pocas cuadras de “Campo de Mayo”, una de las guarniciones militares más grandes de Argentina, territorio de unas 8000 hectáreas que fuera sede de un centro clandestino de detención en el que estuvo detenida su madre desaparecida. Para comprar su nueva casa, el escritor ha utilizó el dinero de la indemnización que recibió del Estado por la desaparición de su madre. El proyecto de escritura se desencadena por esta cercanía imprevista con un territorio que está ligado a su historia, y justamente a las escenas más terribles e inaccesibles del destino de su madre. La investigación se hace teniendo muy en cuenta que no será “detectivesca” ni se centrará “en el pasado” ; su terreno es literario y artístico, “porque ya hay libros muy buenos, muchos testimonios, muchas fuentes”.

8Con estas primeras frases de intención, la necesidad testimonial y documental pasa a un plano distinto. La exigencia de conocimiento (querer saber) es una reivindicación fundamental en el plano de la política de Derechos Humanos, de la aplicación de la justicia y del derecho de los descendientes. Bruzzone no está relativizando esta exigencia, pero en el terreno artístico se permite desviar esta búsqueda hacia una cartografía de Campo de Mayo que indague su relación con el lugar, la de su familia, y la de diversas personas que conoce y entrevista para el proyecto.

9La puesta en escena de la performance está centrada en la lectura del escritor, ubicado junto a una mesa lateral, en la penumbra, a la luz de una lámpara. Incluye la proyección de fotografías ; la participación de un actor que duplica la escena, corriendo sobre una mesa y sobre el telón de fondo de un paisaje en movimiento ; el relato de un corredor por los terrenos de Campo de Mayo y un conjunto de elementos (plantas, soldaditos de juguete, muñecos, etc.) que Bruzzone incorpora a la escena de lectura sobre el escritorio.

10El punto inicial es un retrato de su madre, algunas referencias a su historia, su ausencia y su destino desconocido. Paulatinamente, el discurso, los temas y las imágenes fluyen hacia otros aspectos : fotos de las rutas que atraviesan Campo de Mayo y de sus espacios ; las rutinas del escritor en esos terrenos. El pasado cede su lugar a una reflexión localizada en el presente y el futuro de ese territorio. De un modo similar, el mundo militar en Campo de Mayo tampoco será el centro de su reflexión (aunque el entrenamiento de los rugbiers en el marco de un programa de grupos comando dependiente de la organización militar de Campo de Mayo tiene un lugar relevante en la performance). La atención de Bruzzone se vuelca hacia los espacios públicos y semipúblicos del terreno : zonas de sembradío, un club hípico y de tiro, un matadero, un basural, una planta de tratamiento de afluentes, incluso instalaciones que se alquilan para festejos y actividades (los hijos del escritor también han participado de fiestas escolares realizadas en el predio).

11El efecto logrado es el de una dispersión inquietante. Bruzzone lee y se abandona a ciertas digresiones. Algunas están pautadas : al momento de referirse a un amante de las plantas, coloca unas macetas sobre su escritorio, o para recordar a otro informante que construye modelos de dinosaurio, alinea algunos animales en plástico junto al micrófono. La oralidad y su silueta en las sombras contribuyen a crear un clima de narración pura, un discurrir dependiente del flujo arbitrario (y evidentemente azaroso) de sus intereses. El pasado de Campo de Mayo y las actividades militares se configuran como otra escena, un campo de fuga cuya fantasmagoría en potencia está degradada bajo una perspectiva que le niega privilegios. Aquí no hay connato traumático o explicativo, no se trata de la exposición de un síntoma ni de la búsqueda de un origen. “Estar allí sin estar”, ser el no-sujeto más allá de toda interpelación, es la definición misma de fantasma ; no obstante, aquí el fantasma regresa a su puro sentido sígnico, doblegados los poderes que lo harían clave interpretativa de la reflexión, permaneciendo con sus potencias debilitadas. Tal es la motivación, el impulso que origina el proyecto, un elemento que se ahoga en la marea narrativa y que sólo reaparece, sugerido, soslayado, para sumergirse de nuevo.

Instrucciones para atrapar lo inasible

12La escritura siempre está en el lugar de otra cosa, nombra una ausencia, produce un efecto en el exceso vacilante entre su propia materia y su dimensión hermenéutica, pragmática y/o fenomenológica. Este carácter de ausencia, que es propio a toda obra artística, se reaviva en las escrituras de la post-memoria (Hirsch 2008) en que las que el trauma, la reparación o el enigma de un destino regirían una práctica de la elisión y/o del desplazamiento, es decir, otra forma de la elisión. En “Campo de Mayo”, la gran elisión es la del cuerpo de los padres, en particular el de la madre, la imposibilidad de conocerla y descubrir las circunstancias de su muerte. Lo radical es que esta elisión, con todo su peso existencial, se ha convertido en una materia lateral cuyo rol inalienable es la motivación del proyecto, aunque no es el centro sordo ni el punto ciego alrededor del que la voz discurre. La representación de la ausencia también está en la escena, en la voz que lee la escritura, la materialidad de la escritura reemplazada por la materia de la voz, la oralidad que remite al cuerpo y a la presencia ; una primera persona siempre más sensible que la primera persona de la escritura, pero que de algún modo se borronea en la oscuridad para abandonarse a esa dimensión sonora que conserva y extiende la presencia del origen.

  • 9 Refiriéndose al concepto de experiencia en Benjamin, Miriam Hansen señala justamente esa zona parad (...)

13El centro de la escena es una convergencia de temporalidades, de presente y de futuro, una concepción benjaminiana de la historia que no sólo exige que la acción de recordar esté incluida en el recuerdo, sino que se enfrenta a una sedimentación de los tiempos, a una arqueología de la existencia que supera los rangos de la propia vida. ¿Qué hay más allá de la propia vida ? Un pasado y un futuro, también otras voces y otras existencias, nuevos ejes de narración y de representación que reorientan la subjetividad o la búsqueda individual hacia una experiencia múltiple.9 En “Campo de Mayo”, lo individual se diluye en lo colectivo en un movimiento que incorpora distintas voces y zonas de experiencia. El rol del realizador está en su propia perfomatividad : es quien buscó, entrevistó, paseó, estableció las redes. Sin embargo, nada ni nadie afirma que esas redes tienen más relación que otra cartografía plural de un territorio vivo. La autoridad del realizador se mantiene en esa arbitrariedad, sin avales estéticos, morales o de lógica narrativa. Es lo que hay ; es lo que está.

14Entre las imágenes que se presentan en la performance, el retrato de la madre borrándose por los efectos del sol ocupa un lugar destacado. Otras fotografías muestran los caminos que cruzan Campo de Mayo, o la casa del autor, evitando todas sugerir un cuadro calculado. Las imágenes son un instante eficaz, atrapado en un recorte que se muestra como tal, con la desprolijidad que revela un fuera de cuadro cargado de sentidos y experiencias, justo del otro lado, escapándose al quehacer del fotógrafo.

15La intensidad de las presencias también se encarna en las voces de los entrevistados. Las voces son un registro, una forma de habla, sonidos de fondo, con esa cualidad vital de haber sido extraídas de una existencia más amplia, como el diálogo entre la pareja que reconstruye la experiencia del hombre durante el servicio militar en Campo de Mayo, probablemente una enésima versión de un relato ya desgranado por la pareja en múltiples oportunidades recordando la comida, las prácticas de tiro, el momento en que el hombre se convierte en soldado : “es que era así, Susana, le dice el hombre a su mujer”. Bruzzone lo ha presentado como José Arce, un exbancario amante de las platas que se muda al barrio huyendo de la capital : “Lo curioso del caso es que José se dio cuenta de que estaba a pocas cuadras de Campo de Mayo recién al tiempo de venirse a vivir acá. Lo miraba desde lejos y pensaba que era una quinta. Enterarse de esas pocas cuadras al Campo de Mayo fue para él un golpe duro. No se lo esperaba porque él había hecho las prácticas de la colimba ahí cerca de puerta 7 y la había pasado tal mal que había jurado no volver nunca”. Las distintas percepciones, visuales y sonoras, sumadas al discurso del escritor, a su presencia y a las operaciones que realiza en escena, intervienen la representación dándole un volumen inusual, cuya discontinuidad contribuye a re-producir de una manera extraordinaria la tensión entre la elisión, la saturación y la experiencia. Las voces están allí sin imagen, anexadas a un conjunto intenso que no produce una hermenéutica, ningún sistema interpretativo, pero sí un efecto cercano al de las correspondencias, apostando de lleno a la posibilidad de sorprender una relación de conjunto. Hay una ecología de existencias en que el verdor del territorio de Campo de Mayo amplía las relaciones hacia lo vegetal, introduce a los animales, vivos o extinguidos, formas permanentes o provisorias de relación, de tratamiento de los desechos, los inicios y los fines de circuitos de vida. La perfomance no reclama, en definitiva, una explicación sobre Campo de Mayo, tampoco busca describir el territorio o ceñirlo. En algún momento de la performance, se proyecta un mapa de la zona, pero la ubicación es una frágil topografía de dos dimensiones que el discurso, las imágenes y las voces hacen insuficiente. Lo visible, lo audible y lo legible sirven de trama a otros vínculos cuyo dispositivo organizador, “Campo de Mayo”, reclama una experiencia colectiva a una búsqueda que, en principio, no podría ser más individual y única (un hombre en busca del cuerpo de la madre). La experiencia puede ser evocada en la medida en que su substancia actual se desintegra en las formas intersubjetivas, en otros circuitos de vida, en el pasado, en los proyectos a futuro para la zona de Campo de Mayo.

16El final de la perfomance resulta revelador en muchos sentidos, cuando la voz del narrador se pregunta qué hacer con este material de entrevistas y reflexiones. La respuesta viene de la mano de lo azaroso, pero sobre todo de lo ficcional. Bruzzone encuentra un libro –así lo dice– “Nacidos para correr”, y se propone la creación de un personaje, tal vez el autor, que ha leído el libro y corre por los terrenos de Campo de Mayo. El cierre de la performance es el relato del corredor agotado que se tuerce el pie a la altura de la puerta 7. Correr no es caminar ni pasearse, no es el movimiento del flâneur, sino un movimiento acelerado, un desplazamiento que permite aprehender sin pausa, lejos de la posibilidad de reflexión contenida que hace del sujeto origen y orden de un relato. No solamente el pulso o la respiración del corredor están en esfuerzo, también su capacidad para ordenar y entender se agudiza bajo una modalidad alterada de percepción. Clément Rosset, quien postula la imposibilidad de percibir lo real y en una reflexión que ubica al arte en un terreno utópico, deja abiertas contadas puertas de acceso a lo real, entre ellas, la percepción alterada (en el trabajo de Rosset, las drogas o el terror son las principales experiencias ligadas a esta alteración). Dichas puertas son estrategias que habilitan un acceso fulminante a lo real, sorteando las regulaciones (palabras, arte, escritura, pensamiento, percepción, representaciones), inútiles para esa empresa. “Campo de Mayo” busca esa irrupción en la actividad del corredor, en una política del cuerpo en que los sentidos alcanzan un límite liberador, en el vínculo con un entorno, un sistema sometido a un ritmo respiratorio, vital, que propone una forma de relación, de visión y de oído, probablemente escandido por momentos de mayor percepción hacia el exterior y otros en que se vuelca hacia sus propios sonidos internos, otros estímulos corporales, el cansancio y el pensamiento.

17Esta multiplicidad de estímulos –que ha sido materia y trayectoria de toda la performance– hace su aparición, con particular intensidad, en el final de la presentación. Mientras Bruzzone lee sobre el corredor, el libro “Nacidos para correr”, el circuito de cuatro horas por Campo de Mayo, un persona sale del público y corre sobre una mesa montada junto a la pantalla. Es un hombre con ropa deportiva, se escucha el sonido de su trote, de sus saltos superpuestos a la narración del último esfuerzo en la carrera. Nuestra escucha se disocia en los dos sonidos, así como los ruidos que se producen de la respiración en la sala reducida, el crujido de alguna silla. La saturación de medios superpone la voz de Bruzzone, el ruido del corredor, la imagen que muestra un paisaje de pasto y árboles que se desplazan. Si no se puede percibir lo real, y las formas de representación artísticas son siempre formas de ausencia, la apuesta a la saturación se alza como una aproximación posible.

18En una declaración, Bruzzone indica que ha pensado transformar en novela esta última parte de la performance. El comentario revela un proyecto estético. Como dijimos, sus libros rozan el territorio de las narrativas del yo y de la no-ficción, aunque hay cierto placer de desengaño en la forma en que antes o después (más bien, después) se arrojan a la ficción desembozada. “Campo de Mayo” fue realizado a instancias de Lola Arias, cuya intervención probablemente haya determinado un tratamiento diferente para esta escritura, una conservación más vivaz de su umbral referencial. El proyecto de hacer un texto con la última parte, la del corredor, certifica el compromiso de Bruzzone con la vía ficcional.

Conclusión

19En una mirada retrospectiva, este trabajo puede iluminar otras producciones de Bruzzone. Qué y cómo contar son las dos preguntas claves de su narrativa, aunque probablemente lo sean de todo esfuerzo de escritura. A la luz de esta pregunta, la figura del corredor no aparece como un alter ego del escritor, más bien es parte de un dispositivo narrativo que trasciende el punto de vista y que diseña un ecosistema. En relación con las limitaciones de la narración de la “vida propia”, Gabriel Giorgi señala hasta qué punto esta aspiración se vuelve inconcebible : “Hacen del yo menos la instancia de una demarcación interior, una topografía de lo privado, que una zona de flujos y de pasajes : un umbral entre una enunciación y una vida que excede toda apropiación. Desde la línea de las escrituras del yo, entonces, la relación entre literatura y vida es una relación de disimetría” (38). En ese sentido, la proliferación de escrituras del yo y de formas referenciales también estaría dando cuenta de algún tipo de agotamiento y de una búsqueda que todavía no podemos mesurar plenamente. En ese horizonte se delinea la silueta del corredor. Es un sujeto alterado, pero también un artefacto de sedimentación y estamentos múltiples, la expresión de una indagación estética que redefine la experiencia bajo otros escenarios. Un sujeto dislocado se sabe parte –y cada vez menos condición– de una vida más amplia, que lo incluye y que lo excede en su transcurso.

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Bibliographie

Giorgi, Gabriel. Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica. Buenos Aires : Eterna Cadencia, 2014.

Hansen, Miriam. “La flor azul en el paisaje tecnológico. Cine y experiencia en Walter Benjamin”. Archivos de filosofía N 6 – 7, 2011-2012 : 311-363.

Hirsch, Marianne. “The generation of postmemory”. Poetics Today 29 (1), 2008 : 103–128.

Laddaga, Reinaldo. Estética de laboratorio. Buenos Aires : Adriana Hidalgo, 2010.

Mitchell, W.J.T. Teoría de la imagen. Madrid : Akal, 1994.

Rosset, Clément. Le réel. Traité de l’idiotie. Paris : Les éditions de minuit, 2007.

Reati, Fernando. En Lucero de Vivanco Roca Rey. Memorias en tinta. Ensayos sobre la representación de la violencia política en Argentina, Chile y Perú. Santiago de Chile : Ediciones Alberto Hurtado, 2013. 81-106.

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Notes

1 Las referencias al proyecto están tomadas del sitio “Mis documentos”, http://www.misdocumentosciclo.blogspot.com.ar. [Última consulta : 17/11/2015]

2 Ibid.

3 Mitchell, en Teoría de la imagen, indaga con detalle estas imbricaciones para las relaciones entre lo visual y lo lingüístico.

4 Fernando Reati, en un ensayo que es un balance de las representaciones de la violencia política en Argentina desde 1980, destaca el lugar excepcional de Los topos, no sólo por el grado de desacralización que expone, y que en definitiva no sería tan excepcional en la literatura de esa década, sino porque también plantea “una óptica que impide toda lectura política acostumbrada” (98).

5 Bruzzone también es autor de Barrefondo (2010) y Las chanchas (2014), dos libros que se distancian de la serie de narraciones de la memoria.

6 Las citas mencionadas en el artículo sin mayor referencia están tomadas todas de la performance.

7 http://www.revistaotraparte.com/n%C2%BA-24-primavera-2011/milpalabras. [Última consulta : 17/11/2015]

8 http://www.revistaanfibia.com/cronica/campo-de-mayo-como-quebrar-un-rugbier. [Última consulta : 17/11/2015]

9 Refiriéndose al concepto de experiencia en Benjamin, Miriam Hansen señala justamente esa zona paradójica de su reflexión, en un movimiento opuesto al que reconocemos en Bruzzone : “Las imágenes de pérdida que evoca en el ensayo sobre Leskov, “El narrador” (1936), derivan de la erosión de las relaciones espaciales fundamentales para la tradición épica —la proximidad de la colectividad de oyentes, el misterio de lugares lejanos— hacia las de las condiciones temporales de experiencia, la disociación de la memoria colectiva y el recuerdo individual, ésta última sobreviviendo solamente en la subjetividad privatizada de la escritura y lectura de novelas” (Hansen 323).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Betina Keizman, « Las vidas que transcurren (una lectura de la performance “Campo de Mayo” de Félix Bruzzone) », TRANS- [En ligne], 19 | 2015, mis en ligne le 08 décembre 2015, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://trans.revues.org/1198 ; DOI : 10.4000/trans.1198

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Auteur

Betina Keizman

Betina Keizman es Licenciada en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Buenos Aires y Doctora en Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Es co-autora del libro de entrevistas-ensayos El minotauro y la sirena (Lectorum, 2001), autora de los libros de ficción Zaira y el profesor (Beatriz Viterbo, 1999), El museo de los niños (Progreso, 2007) y Los restos (Alquimia, 2014). Ha publicado en diversas revistas especializadas ensayos sobre intermedialidad, migración y frontera en la literatura mexicana y sobre la obra de Luis Gusmán, Cristina Rivera Garza, Nellie Campobello, Marcelo Cohen, Silvina Ocampo y otros. Actualmente desarrolla un trabajo de investigación Fondecyt sobre la intermedialidad cine-literatura en la producción literaria mexicana, argentina y chilena entre los años 1915 y 1940. También investiga sobre nuevas narrativas latinoamericanas desde una perspectiva intermedial. Es profesora de la Facultad de Artes Liberales de la Universidad Adolfo Ibáñez.

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