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"La repetición es el nuevo principio creativo" (Gonzalo Millán) / "I see repetition as a basic creative method" (Dirk Huelstrunk)

Felipe Cussen

Résumés

En este ensayo propongo una relación entre las concepciones de la repetición en el poeta chileno Gonzalo Millán y el poeta sonoro alemán Dirk Huelstrunk. Este recorrido implica una serie de vínculos no sólo con la tradición poética, sino además con las artes visuales, la música minimalista y especialmente la música electrónica.

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Texte intégral

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  • * Este ensayo forma parte del proyecto Fondecyt Regular #1131136 "Samples y loops en la poesía contem (...)

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  • 1 En mi ensayo "Para una poética de la repetición" utilizo el término "repetición" para englobar dos (...)
  • 2 Para más información sobre Dirk Huelstrunk, ver su página web : http://www.soundslikepoetry.de.

2Me gustaría trazar un arco entre las declaraciones muy similares de dos autores muy distantes entre sí.1 La primera, "La repetición es el nuevo principio creativo", corresponde a una entrevista del poeta chileno Gonzalo Millán a Pedro Pablo Guerrero en 1995 ("La Metáfora No Me Interesa en Absoluto" 5). La segunda, "I see repetition as a basic creative method" ("Considero la repetición como un procedimiento creativo básico"), corresponde a una entrevista del poeta alemán Dirk Huelstrunk2 a Martyn Schmidt en diciembre de 2013 ("The Sound Poetry Loops of Dirk Huelstrunk").

  • 3 Citaré de acuerdo a esta primera edición. Matías Ayala comenta en detalle las alteraciones producid (...)

3La declaración de Millán se sitúa en medio de una conversación en la que a partir de su libro La ciudad (publicado por primera vez en Montreal, en 1979)3 propone "una poesía más constructiva, en la cual no importa que el verso sea extraordinario", y en la que prima el trabajo de montaje, mucho más similar al de las artes plásticas y el cine ("La Metáfora..." 4). Luego establece un vínculo directo con la vanguardia posterior a la Segunda Guerra y la estética del pop : es en este nuevo contexto, entonces, que para él la repetición pasa a ser el nuevo principio creativo. En un ensayo de 1983, "Hacia la objetividad", ya había marcado sus vínculos con el arte pop, tanto a nivel de la elección de objetos de la sociedad industrial, pero además "coincidencias técnicas, como la supresión, condensación, fragmentación, repetición, seriación" (56). Un par de décadas después, en una entrevista con Juan Andrés Piña, cita como ejemplo a Arman, miembro de los "Nouveaux Réalistes", quien opera por acumulaciones : "en una caja pone cien manillas de citronetas. Son amontonamientos de lo mismo y el sentido se logra por saturación" ("Gonzalo Millán, La persistencia de la memoria" 246). Esa saturación es la que también asume Millán al escribir La Ciudad, pues más que evitar la monotonía y la reiteración, señala que allí pretende utilizarla a su favor ("Gonzalo Millán. La persistencia..." 244).

  • 4 "Una sentencia básica compuesta por sujeto, verbo y predicado. En términos estéticos, es de una neu (...)

4Si revisamos cualquiera de sus fragmentos, se puede determinar que dicho efecto es producido principalmente en dos niveles paralelos : en la utilización casi invariable de un molde sintáctico muy básico4 y en la repetición constante de una serie limitada de vocablos :

25.

Apareció.

Habia desaparecido.

Meses después apareció.

La encontraron.

La encontraron con un alambre al cuello.

La encontraron en una playa con un alambre al cuello.

La encontraron en una playa.

Con la columna rota y con un alambre al cuello.

(La ciudad 47)

  • 5 Otros críticos, en cambio, valoran de manera más compleja los efectos de esta repetición : "el disc (...)

5En una dosis pequeña quizás no resulta tan notorio, pero el uso combinado de estos dos procedimientos a lo largo de toda la serie de textos sí puede resultar exasperante para más de un lector. Así le ocurrió a Ignacio Valente, quien en una de las primeras recepciones críticas reprochó precisamente el "verso monocorde y siempre idéntico de esta monótona seguidilla" y lamentó que apenas se ocupara el mismo recurso expresivo para 100 páginas, produciendo un efecto "enormemente monótono, aburrido" (E3). Como se observa, Valente detecta con claridad aquella reiteración buscada por el autor, pero su valoración es negativa5 porque pareciera preferir un despliegue técnico más variado y sofisticado.

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  • 6 También resulta pertinente citar, en relación a las citas de Millán y Huelstrunk, la conocida decla (...)

6Para poder comprender mejor esta poética no sólo a partir de los modelos visuales aludidos, sino también al interior de la tradición literaria, resulta interesante vincularla con otros autores que también potenciaron la reiteración como fundamento estructural. Si bien Millán explicita con frecuencia sus vínculos con la tradición objetivista norteamericana (William Carlos Williams, por ejemplo), creo que vale la pena recurrir a otros casos dentro del modernismo en los que el procedimiento de la repetición es paradigmático, como la obra de Gertrude Stein6 :

  • 7 He preferido no traducir los poemas, pues lo que importa es precisamente el efecto de repetición, q (...)

In the inside there is sleeping, in the outside there is reddening, in the morning there is meaning, in the evening there is feeling. In the evening there is feeling. In feeling anything is resting, in feeling anything is resting, in feeling anything is mounting, in feeling there is resignation, in feeling there is recognition, in feeling there is recurrence and entirely mistaken there is pinching. All the standards have steamers and all the curtains have bed linen and all the yellow has discrimination and all the circle has circling. This makes sand. (Tender Buttons 21)7

7También pienso, naturalmente, en la poesía concreta brasileña, a la cual Millán alude directamente como referencia : "Creo que La ciudad es un libro neoconcreto" ("Gonzalo Millán, La persistencia..." 245). En efecto, los poetas del grupo Noigandres buscaron efectivamente la máxima tensión visual y sonora a partir de un número limitado de elementos, con una sintaxis mínima y una longitud que no superaba el tamaño de la página :

(Haroldo de Campos, "nascemorre", Xadrez de estrelas s/n).

8También podemos citar a otro autor que forma parte de la corriente internacional del concretismo, Helmut Heissenbüttel, que desarrolla secuencias parecidas a la de Millán :

no one owns anything

no one exploits

no one oppresses

no one is exploited

no one is oppressed

no one gains anything

no one loses anything

no one is a master

no one is a slave

no one is a superior

no one is a subordinate

no one owes anyone anything

  • 8 De este poema de Heissenbüttel no dispongo del original en alemán, sino sólo la traducción al inglé (...)

no one does anything to anyone8

(88)

  • 9 "cibernética. el poema como mecanismo, regulándose a sí mismo: feedback".
  • 10 En 1975 Alan Riddell publicó la antología Typewriter Art, que recoge, entre otras, obras de Ilse y (...)

9Tanto en este poema como en el Haroldo de Campos, podemos percibir un ritmo que no es fluido sino extremadamente "cuadrado", y que coincide con el que buscaba el propio Millán : "el ritmo que trato de hacer mi modelo, es el de la máquina, no el ritmo de la lira". ("Estoy sacando la voz de nuevo" 15), cuyo carácter también advirtió el crítico Mariano Aguirre : "Todo el poema es un montaje serial, computacional" (48). Este modelo ya estaba presente en el "plano-piloto para poesia concreta", de 1958 : “cibernética. o poema como um mecanismo, regulando-se a si próprio : feedback”9 (Augusto de Campos y otros 217), y en movimientos paralelos como el espacialismo de Pierre e Ilse Garnier, quienes en su manifiesto "Le poème mecánique" de 1964 indican además que el instrumento más apropiado para esta forma de escritura es precisamente la máquina de escribir (169). En efecto, para entonces ya son muchos los poetas visuales que en vez de escribir a mano han optado por componer sus textos directamente en la máquina de escribir,10 lo que les permite explorar directamente sus potencialidades gráficas. Quisiera citar uno que me interesa particularmente en este contexto : "L'histoire de l'histoire" de Hans Clavin, que cierra la antología Poesia visiva en el mundo publicada por Guillermo Deisler en Antofagaste en 1972 :

(Clavin, s/n)

10Este ejemplo es más radical que los anteriores, pues aquí no existe una alternancia entre elementos fijos y variables : sólo se reitera de manera inflexible una misma oración, que pareciera proseguir más allá del fin del poema.

  • 11 "un poeta se evidenciaba por la riqueza de su vocabulario, por la fuerza con la cual sabía modular (...)
  • 12 "es justamente la monotonía de la repetición la que debe formar el placer elemental de la Letra, be (...)
  • 13 Este poema sonoro y otros más de Lemaître se pueden escuchar en Ubuweb : http://www.ubu.com/sound/l (...)
  • 14 Este poema sonoro y otros más de Chopin se pueden escuchar en Ubuweb : http://www.ubu.com/sound/cho (...)

11 A nivel de experimentaciones fonéticas, también es posible encontrar tendencias similares que valoran la reiteración. A fines de los '40, Isidore Isou, líder del letrismo, proponía la "Loi de la répétition de la lettre" : si bien antes "Un poète s'évidentiait par la richesse de son vocabulaire, par la force avec laquelle il savait modeler une mosaïque de nuences distancéss"11 (295), ahora, en cambio, "c'est justement la monotonie de la répétition qui doit former le plaisir élémentaire de la Lettrie, beauté musicale — sonore"12 (296). Un buen ejemplo es "Lettre rock"13, de uno de sus primeros discípulos, Maurice Lemaître, donde las voces superpuestas repiten patrones bastante definidos, con los que intentan replicar la base rítmica de una canción de rock, como una versión primitiva del beatbox. Las nuevas posibilidades técnicas de las cintas magnetofónicas ofrecen, sin embargo, la oportunidad de trabajar estas repeticiones de una manera automática. A diferencia de las pequeñas variaciones que pueden ocurrir cuando una voz humana repite una secuencia, copiar y pegar un mismo fragmento de una grabación, éste suena siempre idéntico. Henri Chopin, una de las figuras seminales en la poesía sonora desde fines de los '50, lo demuestra en el audio-poema "Le Soleil est mécanique",14 al reiterar una misma frase grabada que mezcla con otras capas sonoras.

  • 15 Esta serie de ejemplos que he mostrado no agotan, por supuesto, todas las manifestaciones posibles (...)

12Al contrastar estos diversos casos con el fragmento de Millán, podemos distinguir de manera más precisa su posición dentro de esta amplia gama de grados y efectos de la repetición poética.15 Si fijamos la mirada con un zoom cercano, comprobaremos que su escritura está lejos de las reiteraciones continuas de un solo elemento, como en Clavin o Chopin, en las que el foco se centra casi exclusivamente en la materialidad gráfica o sonora de las palabras y su impacto en el receptor es básicamente sensorial. Se encuentra más cerca, en cambio, de estructuras como las de Gertrude Stein, en las que la sintaxis se despliega de manera más compleja y las palabras repetidas se intercalan en distintas posiciones para proponer, mediante su interrelación, distintas oscilaciones rítmicas y variaciones semánticas que obligan a otra forma de atención. Si ampliamos el zoom, sin embargo, descubriremos que el efecto global del libro completo, tal como lo padeció Valente, sí resulta comparable a los demás ejemplos en su grado de saturación. El mismo Millán, cuando Juan Andrés Piña le comenta que la repetición apuntaría a un desgaste de la palabra, lo explica claramente : "Pero también es la suma. Ahí hay algo que encuentro vigente en lo que hago hasta hoy día : el énfasis está puesto en mi poesía no en la calidad, sino en la cantidad. Yo parto de que la poesía es cuantitativa y no cualitativa, y ése es un cambio decisivo. ¿Por qué encuentran monótona La ciudad ? Porque hay suma, hay acumulación de lo mismo" ("Gonzalo Millán..." 246). Desde allí puede entenderse, entonces, su interés por algunos estilos musicales igualmente fundados en la repetición, como la música serial, la música concreta y la música minimalista, "especialmente la obra de Philip Glass quien hace composiciones electrónicas en las cuales repite una sola línea musical, con pequeñas variaciones. (...) Es muy interesante explorar cómo la acumulación llega a convertirse en una cualidad, en contraposición al arte tradicional, que tiende a crear obras por armonía y equilibrio." ("La Metáfora..." 4). E incluso cita, como una variante de estas prácticas, la música tecno ("Gonzalo Millán..." 246).

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13Aunque también alguna vez Millán llegó a declarar que no soportaba la música (La poesía no es personal 31), me parece muy sugestivo seguir el hilo de estas referencias para abrir otra etapa dentro de este ensayo. Me interesa, en particular, considerar las técnicas de repetición a partir de lo que suele llamarse "loop", que corresponde a una porción de una grabación de cualquier tipo (musical o no musical), en soporte análogo o digital, que está editada de modo que cuando llega al final vuelve su inicio. Su utilización es muy importante no sólo en la música minimalista y, en especial, en la música electrónica, sino también en una serie de poetas sonoros que al igual que Chopin han utilizado este procedimiento.

  • 16 Wim Mertens describe de este modo las diferencias de la música minimalista respecto a la música tra (...)

14"It's gonna rain", una de las obras más conocidas del minimalismo16 nació precisamente de un accidente con cintas. Steve Reich había grabado en 1964 a un predicador callejero y comenzó a producir loops de fragmentos de su voz, pues le interesaba la cualidad musical de su voz. No buscaba, sin embargo, anular el significado de aquellas palabras, sino intensificar simultáneamente su sentido y su melodía (Reich 19). Un día Reich dejó andando dos grabadoras con el mismo loop, que inicialmente sonaban a la par, pero que debido a una diferencia muy mínima en sus velocidades comenzaron a desfasarse de manera progresiva. Gracias a las nuevas superposiciones que se producían entre ambas voces al repetirse de manera idéntica, comenzaron a aparecer nuevos intervalos y frecuencias que le otorgaban una textura muy distinta al material original. Esta pieza impactó, entre otros, a Brian Eno, quien en la década siguiente también hizo sus propias experimentaciones con loops junto al guitarrista Robert Fripp. 

  • 17 "The essence of this structure is modular : musical entities are selected from a moderate number of (...)
  • 18 La información y el video de este track se encuentra en el sitio de Björk : http://bjork.com/#/past (...)

15En otros estilos, como el hip hop o la música electrónica bailable, los loops son el elemento básico con el que se construyen las canciones. Muchos de los actuales softwares de producción musical, de hecho, están concebidos para combinar distintos loops, pues permiten crear loops mediante la grabación de fragmentos propios o el sampleo de obras ajenas, así como coordinar velocidades y alturas para combinarlos de distintas maneras en una estructura verdaderamente modular17. Un ejemplo que me parece bastante ilustrativo, es "Triumph of a Heart",18 el último track del disco Medúlla de la cantante islandesa Björk, en el que samplea y procesa una gran diversidad de voces y produce loops a partir de ellas. En este caso, podemos escuchar que la mayoría de los sonidos vocales buscan reemplazar la función de los instrumentos, tal como se intentaba en "Lettre Rock" de Lemaître, aunque aquí han sido secuenciados y coordinados de manera exacta gracias a la programación.

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16Como señalé, al igual que estos músicos hay muchos poetas sonoros que recurren a los mismos dispositivos tecnológicos para producir sus obras. Una artista muy interesante en esta línea es Pamela Z, quien proviene de la música pero que actualmente produce una serie de obras que combinan la poesía, la performance y la instalación. Una de sus obsesiones es un efecto llamado "delay", que funciona como un eco de un sonido recién emitido, y del que se puede regular la frecuencia de repetición y su gradual desaparición, así como su distribución espacial (lo que se conoce como "ping pong delay"). También se puede ajustar que las repeticiones se sucedan de manera idéntica, y en ese caso funciona exactamente como un loop.19 A través de la utilización de delays, Pamela Z asegura que aprendió como la repetición cambia la manera en que escuchamos los sonidos, lo cual le permitió distinguir, al igual que Reich, el carácter melódico de un texto hablado ("Plugged in, sounding off"). En "Pop titles You",20 una pieza de 1986 incluida en su disco A Delay is Better, ella utiliza esos ecos continuos como una base rítmica sobre la que lee el listado de una de las hojas de un catálogo de grabaciones musicales, con todas las canciones cuyo título comienza con la palabra "you" ("Phonolog Report").

  • 21 En la biografía presentada en su sitio web, se describe el acercamiento de Juana Molina al looper y (...)

17Un efecto bastante parecido es el "looper" o "loop-station", creado, evidentemente, para producir loops, y que está disponible como pedal (para que lo utilicen tanto vocalistas como guitarristas u otros instrumentistas), o en los softwares de producción musical. Con un looper se puede grabar y repetir un fragmento vocal o instrumental, pero además se pueden sumar progresivamente otros fragmentos hasta producir esquemas rítmicos y armónicos bastante complejos. Jamie Liddell, por ejemplo, lo usa frecuentemente como herramienta para improvisar y bosquejar nuevos temas en estudio ("Interview : Jamie Lidell"), pero su uso resulta particularmente interesante en conciertos en vivo, pues el público puede producir el proceso mediante el cual se van agregando estas capas ; así lo utiliza, con mucha eficiencia, la cantante argentina Juana Molina,21 por ejemplo.

18Y es recién ahora cuando podemos terminar de tender el arco para llegar a Dirk Huelstrunk, quien dentro del ámbito de la poesía sonora se ha caracterizado justamente por centrar sus prácticas en el uso del looper con su voz. En su entrevista con Martyn Schmidt señala que los poetas sonoros de los '50 ya podían realizar los loops mediante grabadoras, tijeras y goma de pegar, pero que el looper le permite, en cambio, crear y manipular sus obras en vivo. Además, al trabajar con una estructura muy básica y evidente, las desviaciones o variaciones se resaltan más, lo que provoca una tensión en el espectador. También hay cabida para la entrada de elementos azarosos que producen nuevas estructuras, e incluso la continua superposición de elementos puede derivar en la desintegración. Es a partir de todo esto que concluye con la cita mencionada al inicio: "What fascinates me most is that every repetition creates something new. Repetition is never exact. There will always be a difference. I see repetition as a basic creative method".22 Para comprobarlo, vale la pena escuchar las tres versiones de su obra "Repetition" reunidas en la revista Laboratorio :23 la de estudio (incluida en su CD Elements of Sound Poetry) incluye sólo su voz, y se produce una concentración muy fuerte de sonidos similares, que luego son alterados por el uso de efectos, mientras que las otras dos son grabaciones en vivo (en la Wisconsin Fellowship of Poets Conference, Stevens Point, Wisconsin y en el Museo Vostell, Malpartida de Cáceres) en las que participan los asistentes, quienes añaden sus propios idiomas, pronunciaciones y énfasis a esta gran mezcla que va mutando como si fuera un caldo de lenta cocción.24

19Al finalizar este recorrido, creo que resulta interesante destacar la coincidencia de estos dos poetas de contextos, técnicas, soportes y modos de recepción muy diversos en torno a una misma valoración de la repetición. Si bien Millán no llega a la desfiguración de las palabras tal como lo hace Huelstrunk en sus performances, es evidente que en ambos hay una prioridad de las técnicas del montaje por sobre el valor específico de cada uno de los elementos. El sentido en estas obras no se produce por la concatenación lineal de una serie de contenidos semánticos, sino por su progresiva acumulación. El looper le permite a Huelstrunk que todas esas capas sonoras suenen simultáneamente. Millán, en cambio, parece esperar que escuchemos y preservemos esos ecos en nuestra propia mente hasta producir la saturación. Millán quiere que nuestra mente actúe como un looper.

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Notes

* Este ensayo forma parte del proyecto Fondecyt Regular #1131136 "Samples y loops en la poesía contemporánea". Una versión previa fue leída como conferencia el 15 de mayo de 2014 en la Universidad de Concepción, en el seminario "Literatura, arte, devenir", organizado por Juan Daniel Cid.

1 En mi ensayo "Para una poética de la repetición" utilizo el término "repetición" para englobar dos procedimientos asociados : "apropiación" (copiar y pegar una obra ajena) y "reiteración" (copiar elementos dentro una misma obra). En este caso, utilizaré "repetición" específicamente como sinónimo de "reiteración", considerando el uso que le dan tanto Millán como Huelstrunk.

2 Para más información sobre Dirk Huelstrunk, ver su página web : http://www.soundslikepoetry.de.

3 Citaré de acuerdo a esta primera edición. Matías Ayala comenta en detalle las alteraciones producidas en las sucesivas ediciones (75-78).

4 "Una sentencia básica compuesta por sujeto, verbo y predicado. En términos estéticos, es de una neutralidad absoluta" (Millán, "La Metáfora..." 4).

5 Otros críticos, en cambio, valoran de manera más compleja los efectos de esta repetición : "el discurso nos hace sentir que a pesar de esa monotonía se desencadena una dinámica encantatoria que a la vez que conjura, provoca el surgimiento de la energía vital en el mundo natural y social" (Foxley 135) ; "No es difícil advertir, sin embargo, que bajo esta suerte de letanía monocorde hay la prefiguración de una especie de máquina verbal lanzada, a pleno régimen, a proferir un reguero regular de certezas banales, de truismos, o de afirmaciones intransitivas, y por ello mismo neutras" (Rojas 23).

6 También resulta pertinente citar, en relación a las citas de Millán y Huelstrunk, la conocida declaración de Gertrude Stein, para quien no existía la repetición, sino sólo la insistencia (Lectures in America, 166).

7 He preferido no traducir los poemas, pues lo que importa es precisamente el efecto de repetición, que se nota de manera más evidente en el original ; sí he traducido, en cambio, las declaraciones de entrevistas o textos críticos. (Nota del autor)

8 De este poema de Heissenbüttel no dispongo del original en alemán, sino sólo la traducción al inglés.

9 "cibernética. el poema como mecanismo, regulándose a sí mismo: feedback".

10 En 1975 Alan Riddell publicó la antología Typewriter Art, que recoge, entre otras, obras de Ilse y Pierre Garnier, Dom Sylvester Houédard, Emmett Williams, Bob Cobbing y Henri Chopin.

11 "un poeta se evidenciaba por la riqueza de su vocabulario, por la fuerza con la cual sabía modular un mosaico de matices distanciados".

12 "es justamente la monotonía de la repetición la que debe formar el placer elemental de la Letra, belleza musical — sonora".

13 Este poema sonoro y otros más de Lemaître se pueden escuchar en Ubuweb : http://www.ubu.com/sound/lemaitre.html.

14 Este poema sonoro y otros más de Chopin se pueden escuchar en Ubuweb : http://www.ubu.com/sound/chopin.html.

15 Esta serie de ejemplos que he mostrado no agotan, por supuesto, todas las manifestaciones posibles de la repetición en la poesía. Para una discusión más amplia de este concepto, ver Mazur y Ribeiro.

16 Wim Mertens describe de este modo las diferencias de la música minimalista respecto a la música tradicional : "Traditional dialectical music is representational : the musical form relates to an expressive content and is a means of creating a growing tension ; this is what is usually called the 'musical argument'. But repetitive music is not built around such an 'argument' ; the work is non-representational and is no longer a medium for the expression of subjective feelings" ("La música dialéctica tradicional es representacional : la forma musical remite a un contenido expresivo y es un medio para crear una tensión creciente ; esto es lo que usualmente se llama el 'argumento musical'. Pero la música repetitiva no está construida a partir de esos 'argumentos' ; la obra es no-representacional y no es más un medio para la expresión de sentimientos subjetivos") (88). Esta ausencia de su subjetividad es, por cierto, otro rasgo buscado por Millán.

17 "The essence of this structure is modular : musical entities are selected from a moderate number of elements, relatively simple and functional in design, that can be combined and juxtaposed in many different ways. . . . The generic nature of such loops allows them to be combined with other textural elements with flexibility and ease, to easily assume different metrical functions" ("La esencia de esta estructura es modular : las entidades musicales son seleccionadas a partir de un número moderado de elementos, relativamente simples y funcionales en su diseño, que pueden ser combinados y yuxtapuestos en diferentes maneras. . . . La naturaleza genérica de dichos loops les permite ser combinado cde modo fácil y flexivle con otros elementos de textura, para asumir diferentes funciones métricas") (Butler 166).

18 La información y el video de este track se encuentra en el sitio de Björk : http://bjork.com/#/past/discography/medulla/track14.

19 "Looping a sound is similar to the use of a delay system except that the original signal is not re-recorded with each pass" ("Loopear un sonido es similar al uso de un sistema de delay, con la excepción de que la señal original no es regrabada cada vez") (Holmes 197).

20 Esta pieza puede escucharse en su sitio web : http://www.pamelaz.com/MP3s/PopTitlesYou.mp3. Otros fragmentos y piezas completas pueden escuchar en la sección de grabaciones : http://www.pamelaz.com/recordings.html.

21 En la biografía presentada en su sitio web, se describe el acercamiento de Juana Molina al looper y la música repetitiva : http://www.juanamolina.com/biografia_ENG.php?idioma=ENG. Para conocer más sobre el uso del looper en otros músicos latinoamericanos, ver Andrade.

22 "Lo que más me fascina es que cada repetición crea algo nuevo. La repetición no es nunca exacta. Siempre habrá una diferencia. Considero la repetición como un procedimiento creativo básico".

23 Se puede escuchar en el siguiente link : http://www.revistalaboratorio.cl/2012/06/poesia-sonora-3/.

24 Para otra lectura sobre la poesía de Huelstrunk en el contexto de las concepciones religiosas sobre la repetición, ver mi artículo "Mantras y poesía sonora".

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Référence électronique

Felipe Cussen, « "La repetición es el nuevo principio creativo" (Gonzalo Millán) / "I see repetition as a basic creative method" (Dirk Huelstrunk) », TRANS- [En ligne], 19 | 2015, mis en ligne le 08 décembre 2015, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://trans.revues.org/1200

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Auteur

Felipe Cussen

Felipe Cussen es doctor en Humanidades por la Universitat Pompeu Fabra e investigador del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Sus investigaciones se han centrado en el ámbito de la literatura comparada, especialmente la literatura experimental, el hermetismo poético, las relaciones entre poesía y música, y la mística. Actualmente desarrolla el proyecto Fondecyt "Samples y loops en la poesía contemporánea". Junto a Marcela Labraña editó la antología Mil versos chilenos (Ediciones B, 2010). Ha publicado libros de poesía y narrativa, y también ha presentado poemas visuales, poemas sonoros, videos y performances. Recientemente publicó el disco quick faith (records without records, 2015) y el libro Explicit Content (Gauss PDF, 2015).

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