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Dossier central

« Le nez collé à la page » : Roland Barthes et le roman du présent

Frédéric Martin-Achard

Résumés

Dans La Préparation du Roman, Barthes oppose le roman de la mémoire, de type proustien, au « roman du présent ». Invoquant un défaut de mémoire, Barthes renonce à la forme anamnésique pour se tourner vers un fantasme d’écriture du présent. Si ce fantasme se matérialise dans des formes brèves de notation (haïku, Journal, chronique), le passage à une forme continue représente en revanche un nouvel obstacle : comment concilier la distance nécessaire au récit avec la proximité du présent ? La recherche barthésienne mène à une aporie : le Roman n’aura pas lieu. Mais ces notations qui nous restent ne sont-elles pas justement la « tierce forme » apte à écrire le présent ?

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Texte intégral

La Vita Nova

  • 1  C’est le titre du premier recueil du grand poète.

1Rares sont les ouvrages qui, n’ayant jamais vu le jour, ont alimenté et alimentent encore les fantasmes de la critique : le « Roman » de Roland Barthes est de ceux-là, tout comme le Livre de Mallarmé. De l’annonce, maintes fois réitérée par la suite, du projet romanesque dans une célèbre conférence intitulée « Longtemps, je me suis couché de bonne heure », jusqu’à la découverte des plans de la Vita Nova, la critique s’est en effet employé à multiplier gloses et spéculations, comme pour suppléer à l’ « absente de tout roman ». Lorsque, le 19 octobre 1978, Barthes fait part de son désir de commencer une nouvelle vie, sa Vita Nova, caractérisée par une nouvelle pratique d’écriture, c’est sous la double tutelle de Dante1 et de Proust qu’il s’inscrit. Il s’agit pour celui qui veut écrire un roman de s’identifier à un auteur, comme le lecteur peut se projeter dans un personnage. Et pour Barthes, le lieu de cette identification sera Proust, en tant qu’il a voulu écrire La Recherche. Les deux années de cours qui suivront cette conférence programmatique s’intitulent La préparation du roman ; Barthes y revient sur sa volonté de faire comme s’il allait écrire un roman, de le situer comme objet de son fantasme, pour interroger une pratique d’écriture. Parallèlement à ce cheminement théorique, la pratique scripturale de Barthes s’enrichit de formes diverses, qui nous semblent toutes liées à une volonté de saisir l’immédiatement contemporain : Journal, Chronique, etc. Plutôt que de venir allonger la liste des (séduisantes) spéculations sur le roman de Roland Barthes, nous nous proposons de lire les notes de cours au Collège de France et ces différents textes comme une seule et même quête d’un « roman du présent ».

Mémoire contre Présent 

2Si Proust reste la figure tutélaire dominante du « vouloir-écrire » barthésien, si la forme fantasmée s’incarne dans La Recherche du temps perdu, c’est donc du côté d’un grand roman de la mémoire que lorgne Barthes. Il le confesse d’ailleurs dans la séance du 9 décembre 1978 :

  • 2  Roland Barthes, La préparation du roman. Notes de cours et séminaires au Collège de France 1978-19 (...)

À tort ou à raison (je veux dire : sous réserve d’examen et de revirement éventuel) : romans que j’aime = romans de la Mémoire = faits avec des matériaux (des “souvenirs”) rappelés de l’enfance, de la vie du sujet qui écrit. Proust en a fait la théorie de son œuvre […]. La Recherche du temps perdu = Roman anamnésique2.

3Malgré les précautions initiales (« sous réserve d’examen et de revirement éventuel »), le roman désirable est bien lié à la mémoire, proche de l'autobiographie et Barthes se laisse volontiers aller à ce qu’il nomme le « marcellisme » : une lecture (faussement) naïve de la Recherche comme autobiographie et un attachement particulier à la vie de Proust.

  • 3  Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Œuvres Complètes IV, éd. Eric Marty, Paris, Seu (...)
  • 4  Roland Barthes, « Longtemps je me suis couché de bonne heure… », O.C. V, p. 463.

4L’identification avec Proust est patente dans la dernière égalité posée par Barthes dans ses notes de cours : « La Recherche du temps perdu = Roman anamnésique ». Il est peut-être bon de rappeler ici la définition de l’anamnèse dans Roland Barthes par Roland Barthes : « action – mélange de jouissance et d’effort – que mène le sujet pour retrouver, sans l’agrandir ni le faire vibrer, une ténuité du souvenir3 ». C’est donc pour Barthes l’opposé du récit de vie ; source de jouissance, l’anamnèse est brève, non composée, simplement notée. Elle participe de ce que Barthes a appelé le « romanesque », c’est-à-dire un horizon fictionnel pour le discours de l’essai, un embryon de fiction qui abandonnerait au roman la continuité (le « nappé »), les noms propres et l’emploi de la troisième personne. Le génie d’une œuvre comme La Recherche, selon Barthes, est d’avoir intégré l’anamnèse, qui procède du fragmentaire, dans le continu du roman, en ébranlant la chronologie, en désorganisant le temps du récit et celui de la biographie. Tout l’effort de La Recherche « est de soustraire le temps remémoré à la fausse permanence de la biographie4. » Barthes nomme « vacillation » ce principe presque rythmique qui fait se succéder mais aussi se répondre les anamnèses proustiennes.

  • 5  Ibid.

[C]e que le principe de vacillation désorganise, ce n’est pas l’intelligible du Temps, mais la logique illusoire de la biographie, en tant qu’elle suit traditionnellement l’ordre purement mathématique des années5.

5Les éléments de la vie personnelle de l’auteur subsistent, mais se trouvent dans l’œuvre en situation de déport ; La Recherche n’est pas in fine le récit d’une vie, mais celui d’un désir d’écrire.

  • 6  Op.cit., La préparation du roman, p. 42.
  • 7  Ibid.

6C’est le fonctionnement particulier de la mémoire proustienne qui confère à La Recherche ce principe organisateur, ou plutôt désorganisateur, et en fait un roman anamnésique. Dans le cours du 9 décembre 1978, Barthes développe le rapport complexe entre mémoire et roman. Toute mémoire est déjà sens, explique-t-il ; il n’y a pas de mémoire « pure, simple, littérale », jamais de neutre. « En fait, écrit Barthes, ce n’est pas la mémoire qui est créatrice (de Roman), c’est sa déformation […]. Or il y a des types de déformation mnésique plus ou moins productifs6 ». Ainsi la mémoire proustienne est « mémoire par éclats vifs, discontinus, non liés par le Temps (subversion de la chronologie) ; ce qui est subverti, ce n’est pas l’acuité du souvenir, c’est l’ordre ; mais le souvenir, quand il vient, est aigu, torrentueux, c’est cela, l’hypermnésie7. » L’emploi d’adjectifs antinomiques pour désigner la mémoire (« vifs, discontinus ») et le souvenir (« torrentueux ») peut sembler surprenant. Le souvenir peut-il être torrentueux si la mémoire fonctionne de manière discontinue ? En réalité, la suite des notes de cours éclaire l’oxymore apparent : le souvenir proustien est torrentueux en ce qu’il charrie des associations multiples ; les « anamnèses » proustiennes se répondent, rentrent dans un jeu associatif qui bouscule l’ordre biographique traditionnel mais assure malgré tout la continuité de l’œuvre proustienne, sa fluidité pour prolonger la métaphore aquatique. Toute la tension entre mémoire et roman se concentre en fait dans deux métaphores : au « souvenir-torrent » vient répondre le « souvenir-éclair ». L’eau contre la lumière, le débit continu contre le flash ; ces deux métaphores antinomiques matérialisent l’opposition fondamentale chez Barthes entre le fragmentaire et le continu, entre le romanesque et le roman.

7Or, si le fonctionnement de la mémoire proustienne est déformation créatrice, et engendre la « tierce forme » de La Recherche, il n’en va pas de même pour la mémoire barthésienne. Étudiant ses propres dispositions à faire un roman, Barthes se dépeint comme tiraillé entre l’obstination de son désir d’écrire et une entrave fondamentale à la réalisation du roman souhaité : son défaut de mémoire.

  • 8  Ibid., p. 43.
  • 9  Michel de Montaigne, « Des Menteurs », Essais, Livre I, éd. Maurice Rat, Paris, Garnier, « Classiq (...)

8Dès les premiers cours donc, le roman anamnésique lui semble refusé. La forme proustienne n’est énoncée, exposée que comme un horizon impossible ; et c’est sous le signe du renoncement que débute La préparation du roman. Pour en revenir aux métaphores proposées dans le cours, les souvenirs de Barthes ne sont pas associatifs, ils sont du côté de l’éclair, de la brièveté et du discontinu. « Ils sont immédiatement épuisés par la forme brève […], d’où l’impression de « romanesque » qu’on peut avoir, mais aussi, précisément, ce qui le sépare du Roman8. » Cet aveu de faiblesse, mis en scène de manière un peu théâtrale dans le grand amphithéâtre de la place Marcelin Berthelot, ouvre un nouvel espace intertextuel, et place la « recherche » barthésienne sous l’égide d’une nouvelle figure tutélaire, celle de Montaigne. Souvenons-nous du début de l’essai « Des Menteurs » : « Il n'est homme à qui il siese si mal de se mesler de parler de mémoire. Car je n'en recognoy quasi trace en moy9 ». 

  • 10  Roland Barthes, Leçon, O. C. V, p. 429.

9Ces deux grands intertextes, l’un explicite, l’autre implicite, forment les deux pôles d’attraction qui encadrent la quête barthésienne du roman ; tout se passe comme si le pôle proustien, positif, lui était interdit en raison d’une faille, d’un défaut qui l’attirerait inévitablement vers le pôle négatif, essayiste. Le désir du roman contre la propension à l’essai, tiraillement que Barthes exposait dès les premières lignes de sa leçon inaugurale au Collège de France : « il me faut bien reconnaître que je n’ai produit que des essais, genre ambigu où l’écriture le dispute à l’analyse10. » Or, nous l’avons dit, l’essai est précisément l’espace que Barthes cherche à quitter par sa nouvelle pratique d’écriture. Dès la deuxième séance, le cours, qui devait pousser le fantasme de roman aussi loin que possible, semble menacé d’aphasie. La forme anamnésique est inatteignable et c’est à nouveau l’essai qui rôde autour du « vouloir-écrire » barthésien.

10Cependant, dès la semaine suivante, le ton du professeur est nettement moins pessimiste ; le deuil est fait du passé et de la mémoire, qui ne semblent d’ailleurs plus exercer la même attirance qu’auparavant.

  • 11  Op. cit., La préparation du roman, p. 45

La “pulsion” romanesque (l’amour du matériau) ne va pas vers mon passé. Ce n’est pas que je n’aime pas mon passé, c’est plutôt que je n’aime pas le passé […]. Le lien affectif est avec le présent, mon présent, dans ses dimensions affectives, relationnelles, intellectuelles11.

  • 12  Ibid.

11Le corps de l’écrivain ne se tourne plus vers le passé ; le matériau souhaité par la « pulsion romanesque » sera le présent, la « nouvelle vie » thématisée à plusieurs reprises dans les années qui suivent la disparition de sa mère. Le défaut de mémoire se trouve réinterprété, réinvesti positivement par un syllogisme parfait ; la littérature, affirme Barthes, un peu péremptoire, « ça se fait toujours avec de la “vie”12 ». Or, la vie passée est dans la brume, elle ne rayonne que d’une faible intensité, tandis que la vie présente est intense, car habitée par le désir d’écriture. C’est donc de la vie présente, contemporaine que doit être fait le roman fantasmé ; le cours s’annonce en cette fin d’introduction comme la préparation du « roman du présent ».

  • 13  Ibid.
  • 14  Ibid.

12Mais ici se dessine un nouvel obstacle : « Peut-on faire du Récit (du Roman) avec du Présent13 ? », s’interroge Barthes. Est ainsi posé le problème qui orientera la majeure partie du cours : concilier la distance nécessaire au récit avec la proximité du présent. Le fantasme du roman devient fantasme de la présence immédiate ; il s’agit pour l’écrivain d’adopter la posture du diariste : un œil sur la page, l’autre sur ce qui lui advient, sur la vie. Le romancier du contemporain se trouve pris dans cette forme de double-bind, de strabisme divergent entre deux espaces qu’il doit faire converger sur la page : l’aventure sans cesse renouvelée du présent et sa mise en récit, sa transcription immédiate dans une forme continue. « La “Préparation” du Roman se réfère donc à la saisie de ce texte parallèle, le texte de la vie “contemporaine”, concomitante. » Mais la dichotomie trouve une issue : « s’il m’apparaît difficile, dans un premier temps, de faire du Roman avec la vie présente, il serait faux de dire qu’on ne peut faire de l’écriture avec du Présent. On peut écrire le présent en le notant14 ». Le roman souhaité par Barthes jouera donc la notation contre la mémoire pour se constituer en écriture du présent. On peut dès lors identifier la double problématique qui articulera les deux dernières années de cours au Collège de France : une réflexion sur la pratique de la notation et le passage de cette pratique discontinue au flux continu du roman. Ou, pour le dire autrement, une recherche sur les différentes modalités d’écriture du présent et leur inscription dans un projet plus vaste de roman du présent, forme littéraire qui les sublimerait. Si l’on faisait une typologie des différents modes de notation du présent, on s’apercevrait que la pratique de Barthes est multiple : Journal, Chronique, Notation d’« incidents ». À cela il faut ajouter la forme utopique, jamais pratiquée mais toujours souhaitée par Barthes : le haïku. Dès L’Empire des signes, le haïku est considéré comme le genre le plus proche d’une « écriture vive de la rue », le plus à même de transcrire les minuscules événements quotidiens. Genre refusé à l’écrivain occidental, le haïku restera toujours un horizon idéal, une utopie littéraire dans l’esthétique barthésienne. En témoigne la très longue digression qui occupe la majeure partie da la première année de cours ; c’est à cette réflexion théorique que nous allons nous intéresser maintenant, avant d’en venir aux pratiques scripturales de Barthes lui-même.

Le modèle du haïku

  • 15  Op. cit., La préparation du roman, p. 53 et 55.
  • 16  Ibid., p. 65.
  • 17  Ibid., p. 86.

13On peut s’étonner que La préparation du roman comporte un aussi long excursus sur une forme poétique, a fortiori typiquement japonaise, lue à partir de quelques recueils de traduction. Barthes justifie ce choix en rappelant l’objectif du cours : passer d’une notation fragmentée du présent à une forme longue, continue. Or, le haïku est, selon lui, la « forme exemplaire de Notation du Présent », la « conjonction d’une “vérité” (non conceptuelle, mais de l’Instant) et d’une forme15. » Il permet de plonger conjointement dans l’écriture et dans le présent en rendant possible l’ « émergence de l’immédiat absolu16 ». Écriture et philosophie de l’instant, le temps n’y est pas retrouvé mais trouvé tout de suite ; ni durée, ni retour ne viennent « souiller » la pureté de l’instant. Le haïku explique Barthes, introduit « une catégorie nouvelle et paradoxale : la “mémoire immédiate”17 ». On voit qu’on est ici bien loin de l’acte proustien de remémoration. Tout se passe comme si la notation permettait de se souvenir sur-le-champ, de transformer l’événement en mémoire et rendait possible sa consommation immédiate en tant que mémoire. Le haïku donne à voir, à lire un présent.

  • 18  L’Empire des signes, O. C. III, p. 403.

14Ce qui fascine Barthes dans le haïku, c’est qu’il échappe à deux gestes essentiels du discours occidental – la description et la définition – et n’engage ni signification particulière, ni dévoilement d’une vérité cachée. Il réalise ce que Barthes appelle « l’exemption du sens ». « Tout en étant intelligible, le haïku ne veut rien dire18 », explique-t-il. Ou encore :

  • 19  Ibid., p. 413.

Le travail du haïku, c’est que l’exemption du sens s’accomplit à travers un discours parfaitement lisible (contradiction refusée à l’art occidental, qui ne sait contester le sens qu’en rendant son discours incompréhensible)19.

15Contrairement à la poésie occidentale, le haïku refuse le symbolique, il est en quelque sorte la poésie sans le poétique, un discours extrêmement littéral : les mots ne valent pas pour plus que ce qu’ils désignent immédiatement. Le haïku est pour Barthes la réalisation idéale, la forme utopique de cette littéralité : ne décrivant rien, ne recherchant aucun sens, il se réduit à la plus pure désignation et matérialise le fantasme barthésien d’une littérature littérale. Dans un geste unique de désignation, semblable à celui de l’enfant montrant du doigt, il donne à voir la chose en surface, refusant toute profondeur. C’est l’ « être-là » de la chose qui est rendu immédiatement visible.

  • 20  L’Empire des signes, p. 415.

Ne décrivant ni ne définissant, […] le haïku s’amincit jusqu’à la pure et seule désignation. C’est cela. c’est ainsi, dit le haïku, c’est tel. Ou mieux encore : Tel ! dit-il, d’une touche si instantanée et si courte (sans vibration ni reprise) que la copule y apparaîtrait encore de trop20.

  • 21  La préparation du roman, p. 124.
  • 22  Ibid., p. 113.

16Dans ses cours au Collège de France, Barthes revient sur l’essence du haïku, les conditions de sa réussite et propose une autre interjection : « Le tilt : la capture instantanée du sujet (écrivant ou lecteur) par la chose même21. » Au vu de ces considérations, datant respectivement de 1970 et de 1979, il est manifeste que la réflexion, ou plutôt la rêverie sur le haïku accompagne toute l’esthétique littéraire de Barthes dans les années soixante-dix. Instantanéité, lisibilité, pureté de la forme : l’accès au référent est immédiat ; la chose n’est pas représentée, elle est présentifiée. Le haïku opère « l’évanouissement du langage au profit d’une certitude de réalité : le langage se retourne, s’enfouit, disparaît, laissant à nu ce qu’il dit22. »

  • 23  La préparation du roman, p. 135.

17Si le haïku marque un retour du référent, c’est au prix d’une éviction du signifié ; un rapport direct et idéal est dès lors établi entre le signifiant et le référent. Lisible, littéral et désirable, il est donc la forme exemplaire de notation fragmentée de l’événement bref, de l’ « incident » pour reprendre un terme barthésien ; mais c’est aussi une forme codée et indissociable de la littérature et de la langue japonaise. « Entre le haïku et le récit, une forme intermédiaire, possible : la scène, la petite scène23 », écrit Barthes. Trouver des passages entre le poème japonais et le roman occidental, telle était la tâche que s’était confié le chercheur. Le constat de la première année de cours est plutôt celui d’un échec :

  • 24  Ibid., p. 135-136.

En plaçant la Narration comme (dernière) limite du haïku, j’ai voulu indiquer l’extrême proximité de l’un et de l’autre, à travers la catégorie de l’Incident (je vais y revenir) ; mais aussi à l’impossibilité de nature qu’il y a, semble-t-il, à continuer le haïku en histoire : c’est comme s’il y avait entre eux un mur invisible et infranchissable24.

18Les passages se heurtent à des murs infranchissables ; restent néanmoins des points de friction, de contact : petites scènes, « incidents », chroniques ; toutes ces formes d’écriture qui rythment la pratique scripturale de Barthes lors de ces années au Collège de France.

L’incident

  • 25  L’Empire des signes, p. 413.
  • 26 Roland Barthes par Roland Barthes, p. 725.

19Plus une catégorie qu’une forme, il serait mal aisé de donner une définition précise de ce que Barthes nomme « incident » ; il nous faut néanmoins en tracer les contours, au risque de les laisser flous. Dans L’Empire des signes, le terme apparaît déjà comme titre d’un des tableautins qui composent le livre. Étymologiquement, et Barthes n’a jamais dissimulé son goût pour l’étymologie, principalement pour les virtualités de re-sémantisation du lexique qu’elle offre, l’incident est « ce qui tombe, ce qui survient ». L’incident, selon Barthes, c’est justement ce qui advient, l’aventure minuscule, infinitésimale ; c’est une incongruité minime, une légère et douce dislocation dans l’appréhension du quotidien, un détail qui touche le sujet dans la saisie immédiate du monde. En langage musical, on parlerait de mode mineur face à l’événement « fort » (médiatique, politique) qui représenterait le mode majeur. Barthes en énumère quelques-uns survenus au Japon et conclut : « tous ces incidents sont la matière même du haïku25. » La proximité, les affinités avec le haïku sont sans cesse rappelées : ainsi dans son autoportrait, l’auteur se prend à rêver d’un livre « qui rapporterait mille “incidents”, en s’interdisant d’en jamais tirer une ligne de sens ; ce serait très exactement un livre de haïkus26 ». Véritable Protée, l’incident est au centre de toutes les expériences d’écriture du présent menée par Barthes : Journal et Chronique.

  • 27  Ibid., p. 723 François Wahl se réfère, entre autres, à ce fragment pour justifier la publication p (...)

20Mais c’est aussi le titre d’un texte publié en 1987 à titre posthume, tiré du séjour de Barthes au Maroc en 1969-1970 et annoncé dans Roland Barthes par Roland Barthes à la fin du fragment intitulé « Projets de livres » : « Incidents (mini-textes, plis, haïkus, notations, jeux de sens, tout ce qui tombe, comme une feuille), etc.27 » Ces textes très brefs – longs, en moyenne, de trois ou quatre lignes seulement– ont sans doute été rédigés au Maroc, c’est-à-dire après les principaux voyages au Japon. Ils représentent certainement la tentative la plus aboutie chez Barthes d’accéder à une forme littéraire occidentale proche du haïku, comme en témoignent ces quelques exemples :

  • 28  Incidents, O. C. V, pp. 972, 976 et 967.

Souk de Marrakech : roses campagnardes dans les tas de menthe.
[…]
Deux adolescents nus ont traversé lentement l’oued, leurs vêtements en paquet sur la tête.
[…]
Assis au balcon, ils attendent que s’allume la petite lampe rouge qui marque au faîte du minaret la fin du jeûne28.

  • 29  La préparation du roman, p. 66.

21Tous les fragments du recueil sont écrits au présent ; les marqueurs temporels sont pratiquement absents ou très vagues : soit ils indiquent une heure de la journée (« A neuf heures du matin, un homme jeune et rude… »), parfois sur un mode itératif (« Chaque soir de Ramadan, vers cinq heures »), soit ce sont des déictiques renvoyant à une situation d’énonciation inconnue (« Ce vendredi »). Cette indifférenciation temporelle a en tout cas pour effet d’abolir toute notion de durée ; nulle successivité entre les différents incidents, nul lien temporel. Seule la mention, à plusieurs reprises, du Ramadan, introduit une temporalité, lunaire, cyclique, rituelle, un peu comme l’alternance des saisons. Or, c’est précisément une des caractéristiques du haïku que de toujours comporter une allusion à la saison. « Dans le haïku, il y a toujours quelque chose qui vous dit où vous en êtes de l’année29 », affirme Barthes. À l’opposé, on constate une surdétermination spatiale : les indicateurs spatiaux sont souvent des déictiques, se référant à l’énonciateur, à sa position (« Du train », « Par la fenêtre de l’hôtel »). Tout concourre à créer un effet de simultanéité entre l’incident et sa notation. Chaque fragment s’attache donc à présenter un « incident » particulier, un événement minuscule, une impression ou un très bref dialogue (généralement limité à deux répliques) sans aucune continuité diégétique. Tous ces traits stylistiques (fragmentation, refus de l’histoire et de la durée, usage du présent) convergent en une forme de saisie d’un présent absolu : bribes de roman, petites scènes, qui tentent d’abolir toute distance entre le moment de l’énonciation et celui de l’énoncé.

La « Chronique »

  • 30  « La Chronique », O. C. V, p. 652.

22Quelques années plus tard, cette quête barthésienne d’une écriture du présent prend une tournure sensiblement différente avec la « Chronique » tenue dans Le Nouvel Observateur entre le 18 décembre 1978 et le 26 mars 1979. Dans la dernière, annoncée comme une interruption et intitulée « Pause », Barthes revient sur le but de cette chronique qu’il présente comme « une expérience d’écriture, la recherche d’une forme30 ». La définition qu’il en donne rappellera singulièrement les réflexions sur le haïku et l’incident :

  • 31  Ibid.

La forme recherchée est une forme brève, ou si l’on préfère, une forme douce : ni la solennité de la maxime, ni l’âpreté de l’épigramme ; quelque chose qui, du moins tendanciellement, voudrait rappeler le haïku japonais, l’épiphanie joycienne, le fragment de journal intime : une forme délibérément mineure, en somme31.

  • 32  Ibid.

23On serait également tenté d’y voir une volonté de faire des nouvelles Mythologies, deux décennies plus tard. Mais Barthes se défend de cette comparaison : « Non, ce ne sont pas des “Mythologies” ; plutôt le relevé de quelques incidents qui marquent, à la semaine, ma sensibilité, telle qu’elle reçoit du monde des incitations ou des coups32 ». La « Chronique » ne s’inscrit plus en effet dans une volonté de démystification et de dénonciation systématiques de la bonne conscience petite-bourgeoise. On y trouve donc un Barthes moins engagé politiquement, effrayé par toutes formes de récupération, plus enclin à l’égotisme, à l’expression de ses sentiments, de ses émotions.

  • 33  Ibid., p. 649-50.

J’ai longtemps cru qu’un intellectuel moyen, comme moi, pouvait, devait lutter (ne serait-ce que vis-à-vis de lui-même) contre le déferlement des images collectives, la manipulation des affects. Cela s’appelait démystifier. Je lutte encore, ici et là, mais au fond je n’y crois plus guère33.

24Et même s’il est question de Mao ou de Hoxha, c’est toujours de biais que la politique internationale est abordée. Une attention plus grande est accordée aux faits-divers (l’enfant qui se jette par la fenêtre se prenant pour Superman, un accident de la route, une opération de police, le suicide collectif des membres d’une secte), à l’anecdote personnelle ou à des impressions de lecture en cours (des biographies de grands écrivains italiens !). Ce sont donc bien des incidents, choisis souvent pour l’émotion qu’ils suscitent chez l’auteur, et non des événements « forts » de l’actualité internationale, qui constituent la matière de cette « Chronique ». Au point que Barthes fait parfois preuve de complaisance et d’un sentimentalisme qui a pu dérouter, voire décevoir les lecteurs et admirateurs des Mythologies. Toutefois, il faut se montrer prudent et, comme toujours avec Barthes, ne pas prendre pour argent comptant ce qui pourrait bien être de la fausse monnaie ; en effet, même si l’égotisme est revendiqué, la dernière chronique place l’ensemble sous un protocole de lecture proprement fictionnel.

  • 34  Ibid., p. 653.

Comme expérience d’écriture […], ces chroniques sont pour moi une façon de faire parler […] les voix très diverses qui me composent. En un sens, ce n’est pas “moi” qui les écris, mais une collection, parfois contradictoire, de voix […]. Ce sont comme des bouts d’essai pour un roman (voix de personnages encore innommés)34.

  • 35  « Je m’avisai alors que je venais de reproduire, en 1978, la scène où le Narrateur proustien va vo (...)

25Il fait donc de sa chronique une ébauche de roman polyphonique, proche des projets annoncés au Collège de France ; la chronique lui permet de faire parler des voix diverses : de s’identifier au narrateur proustien35 ou encore de manifester, comme dans un haïku, son attachement au rythme des saisons.

26Nous finirons avec un point intéressant qui nous conduira naturellement au dernier objet de notre étude : le Journal. La publication hebdomadaire de ces textes permet des effets que le livre rend impossibles. C’est un peu un truisme que de dire qu’elle entraîne une plus grande proximité temporelle entre une écriture, qui se veut elle-même saisie du présent, et sa réception. Mais cette évidence a été exploitée de manière originale par Barthes qui met en scène, en plusieurs occurrences, la réception de sa chronique. Ceci est particulièrement saillant dans les textes intitulés « Badge » et « Badge II », distants de quelques semaines.

  • 36  Ibid., p. 628 et 633.

Ce matin, j’ai reçu par la poste un badge : “ Je suis un intellectuel, pourquoi pas vous ?” J’imagine aussitôt d’en porter, bien visible, un autre : “Ne vous occupez pas de moi.”
[…]
Le Grapus m’a envoyé un second badge, qui est celui que je suggérais ici : “Ne vous occupez pas de moi36.”

27Outre que l’impression d’immédiateté est renforcée, soulignée par les indicateurs temporels (« Ce matin », « aussitôt »), la « Chronique » se présente comme performative : non seulement elle écrit le présent, mais surtout elle le fait advenir. Et c’est enfin une mise en abîme savoureuse que propose cette petite anecdote ; en effet, y a-t-il plus belle prétérition que la demande d’un badge « Ne vous occupez pas de moi » ? Comme Barthes, c’est toute la « Chronique » qui, disant ne vous occupez pas de moi, ne cherche qu’à vérifier ses effets sur le lecteur.

Journal ou Roman ?

  • 37  Barthes propose également « Vaines Soirées » dans les ébauches de plan pour sa Vita Nova, titre do (...)
  • 38  Roland Barthes, « Délibération », O. C. V, p. 668.

28Il est un autre genre lié au temps par son nom : c’est le Journal. L’écriture journalière se veut pure présence et coïncidence au monde. Le diariste cherche toujours à faire idéalement coïncider deux moments qui, dans la réalité, se succèdent nécessairement : l’événement (ou l’incident) et sa notation. Barthes a entretenu des rapports complexes et ambigus avec une forme qu’il a pratiquée mais dont il dit avoir toujours douté. En 1979 paraît, dans Tel Quel, un article intitulé « Délibération » dans lequel une réflexion théorique aux accents très personnels encadre deux extraits de journal : le premier est daté de l’été 1977, tandis que le second n’est constitué que de la soirée du 25 avril 1979. Un autre extrait de Journal est publié à titre posthume dans le même recueil que les Incidents marocains, sous le titre de « Soirées de Paris37 ». Il s’étend sur une durée de 25 jours entre le 24 août et le 17 septembre 1979. Le Journal est indéniablement une forme qui a attiré Barthes, pour deux raisons. D’une part pour le plaisir d’écriture qu’il offre à peu de prix. « Pas la peine de souffrir pour trouver quoi dire : le matériau est là, tout de suite38 ». D’autre part, parce qu’il est une forme presque idéale de notation du présent, susceptible de le rapprocher du « roman du présent » souhaité par le cours au Collège de France.

  • 39  Ibid., p. 669.
  • 40  Gérard Genette, « Le journal, l’antijournal », Poétique n° 47, 1981, p. 318.

29Les quelques extraits de journaux que Barthes a livrés semblent étroitement liés à son projet romanesque. En effet, la rédaction des « Soirées de Paris » débute trois jours seulement après le commencement des plans de Vita Nova ; de plus, le plan daté du 26 août 1979 fait allusion aux « Vaines Soirées ». On peut, enfin, de l’un à l’autre, suivre l’influence des lectures de Barthes, en l’occurrence les Pensées de Pascal. Dans « Délibération » déjà la question n’était pas dois-je tenir un journal, mais « dois-je tenir un journal en vue de le publier ? Puis-je faire du journal une “œuvre39” ? » Ne croyant ni à la valeur documentaire, ni à l’idéal de sincérité, la justification du journal, selon Barthes, ne peut être que littéraire ; individuation, séduction et amour de la langue, telles doivent être les qualités du journal barthésien. Seules des vertus de l’écriture, sa littérarité, seraient à même de sauver une entreprise en laquelle Barthes a toujours douté. Or, si l’on en croit Genette, c’est moins la constance de la pratique que celle du projet qui définit le journal. « Bref, le diariste est moins celui qui tient un journal que celui qui croit à la vertu du journal40. » En ce sens, Barthes, qui met fin à son journal pour ne plus jamais le reprendre, n’est pas un véritable diariste.

30Genette propose le terme d’antijournal pour qualifier les quelques pages de « Délibération » ; en fait, si les pages datant de 1977 manifestent encore une volonté de « coller » à la journée (atmosphère, temps, humeurs personnelles) qui les rattache au genre, celles des « Soirées de Paris » n’ont gardé du journal que le découpage chronologique. Comme le titre l’indique, ce « journal » est en fait plutôt vespéral, puisqu’il y est presque exclusivement question de soirées, écrites le lendemain, avec un léger décalage. À chaque soirée correspond un long paragraphe de structure narrative où l’imparfait vient parfois concurrencer l’emploi du présent et du passé simple. De plus, Barthes se signale par son refus des artifices stylistiques du journal : abréviations et phrases nominales ou dont le verbe à été raccourci. Tout cela ressemble plus à l’enchaînement de faits dans un très bref récit qu’à leur notation fragmentaire dans un journal. Le roman fantasmé est un Protée qui épouse ici la forme du Journal, parce qu’elle permet à la fois d’évacuer la question de l’inventio et de saisir le monde de manière immédiate. Barthes conclut l’article « Délibération » en ces termes :

  • 41  « art. cit. », p. 681.

[I]l faudrait sans doute conclure que je puis sauver le Journal à la seule condition de le travailler à mort, […] comme un Texte à peu près impossible : travail au terme duquel il est bien possible que le Journal ainsi tenu ne ressemble plus du tout à un Journal41.

31Ce Journal, « travaillé à mort », s’il devait ne plus ressembler à un Journal, c’est peut-être qu’il avait pour objectif final de ressembler à un roman ; en effet, dans ce « Texte à peu près impossible », comment ne pas entendre le grand Roman souhaité par les deux dernières années de cours au Collège de France. Or, nous le savons, la recherche romanesque de Barthes mène à une aporie : la conclusion idéale d’un tel cours aurait dû être l’œuvre, mais le roman n’aura pas lieu. Et c’est sur un accent très pessimiste que se termine la deuxième année de La préparation du roman :

  • 42 Op. cit., p. 377.

Dans un bon scénario, la fin matérielle du Cours aurait dû coïncider avec la publication réelle de l’Oeuvre […]. Hélas, en ce qui me concerne, il n’en est pas question : je ne puis sortir aucune œuvre de mon chapeau, et de toute évidence sûrement pas ce Roman dont j’ai voulu analyser la Préparation42.

32Restent néanmoins toutes ces ébauches, ces formes d’écriture du présent qui, mises bout à bout, constituent une sorte de « proto-roman » polyphonique, un roman par fragments qui pourrait être, bien qu’inachevé, la « tierce forme » que Barthes a longtemps recherchée. En guise de conclusion, rappelons-nous ces quelques mots de Mallarmé sur le Livre, que Barthes aurait pu faire sien :

  • 43  Stéphane Mallarmé, « Autobiographie » [1885], cité par Diana Knight, « Vaines pensées : la Vita No (...)

Je réussirai peut-être : non pas à faire cet ouvrage dans son ensemble […] mais à en montrer un fragment d’exécuté, à en faire scintiller par une place l’authenticité glorieuse, en indiquant le reste tout entier auquel ne suffit pas une vie. Prouver par les portions faites que ce livre existe, et que j’ai connu ce que je n’aurai pu accomplir43

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Bibliographie

Barthes, Roland, Œuvres Complètes, éd. Eric Marty, Paris, Seuil, 2002 (5 tomes)

Barthes, Roland, La préparation du roman. Notes de cours et séminaires au Collège de France 1978-1979 et 1979-1980, édition Nathalie Léger, Paris, Seuil-Imec, 2003.

Bernard, Roland Barthes, vers le neutre, Paris, Christian Bourgeois, 1991

Compagnon, Antoine, « Le Roman de Roland Barthes », in Revue des Sciences Humaines. « Le Livre imaginaire » n°266-267, 2002, pp. 203-231

Id., « Roland Barthes en saint Polycarpe », Les antimodernes, Paris, Gallimard, 2005, p. 404-440

Knight, Diana, , « Vaines pensées : la Vita Nova de Barthes », Revue des Sciences Humaines. « Sur Barthes » n°268, 2002, p. 93-107

Léger, Nathalie, « La Préparation du roman », Roland Barthes au Collège de France, Paris, Imec, 2002, p. 77-93

Macé, Marielle & Geffen, Alexandre (dir.), Barthes, au lieu du roman, Paris, Desjonquères/Nota Bene, 2002

Monier-Berenguier, Nadine, « Roland Barthes et le roman », The French Review, vol. 59, n° 5, avril 1986, p. 730-742

Roger, Philippe, Roland Barthes, roman, Paris, Grasset, 1986

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Notes

1  C’est le titre du premier recueil du grand poète.

2  Roland Barthes, La préparation du roman. Notes de cours et séminaires au Collège de France 1978-1979 et 1979-1980, édition Nathalie Léger, Paris, Seuil-Imec, 2003, p. 42.

3  Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Œuvres Complètes IV, éd. Eric Marty, Paris, Seuil, 2002, p. 685.

4  Roland Barthes, « Longtemps je me suis couché de bonne heure… », O.C. V, p. 463.

5  Ibid.

6  Op.cit., La préparation du roman, p. 42.

7  Ibid.

8  Ibid., p. 43.

9  Michel de Montaigne, « Des Menteurs », Essais, Livre I, éd. Maurice Rat, Paris, Garnier, « Classique Garnier », 1967, p. 30.

10  Roland Barthes, Leçon, O. C. V, p. 429.

11  Op. cit., La préparation du roman, p. 45

12  Ibid.

13  Ibid.

14  Ibid.

15  Op. cit., La préparation du roman, p. 53 et 55.

16  Ibid., p. 65.

17  Ibid., p. 86.

18  L’Empire des signes, O. C. III, p. 403.

19  Ibid., p. 413.

20  L’Empire des signes, p. 415.

21  La préparation du roman, p. 124.

22  Ibid., p. 113.

23  La préparation du roman, p. 135.

24  Ibid., p. 135-136.

25  L’Empire des signes, p. 413.

26 Roland Barthes par Roland Barthes, p. 725.

27  Ibid., p. 723 François Wahl se réfère, entre autres, à ce fragment pour justifier la publication posthume du recueil. Voir « Note de l’éditeur », Incidents, Paris, Seuil, 1987.

28  Incidents, O. C. V, pp. 972, 976 et 967.

29  La préparation du roman, p. 66.

30  « La Chronique », O. C. V, p. 652.

31  Ibid.

32  Ibid.

33  Ibid., p. 649-50.

34  Ibid., p. 653.

35  « Je m’avisai alors que je venais de reproduire, en 1978, la scène où le Narrateur proustien va voir jouer la Berma. Tout y était, littéralement : le désir, la rumeur, l’attente, la déception, la conversion, les mouvements du public. Je sortis de là, émerveillé par le génie… de Proust ». (p. 628).

36  Ibid., p. 628 et 633.

37  Barthes propose également « Vaines Soirées » dans les ébauches de plan pour sa Vita Nova, titre donné à la soirée du 25 avril 1979 relatée dans Tel Quel. Par soucis de commodité, nous choisissons celui de « Soirée de Paris » retenu par Eric Marty dans le tome V des Œuvres Complètes.

38  Roland Barthes, « Délibération », O. C. V, p. 668.

39  Ibid., p. 669.

40  Gérard Genette, « Le journal, l’antijournal », Poétique n° 47, 1981, p. 318.

41  « art. cit. », p. 681.

42 Op. cit., p. 377.

43  Stéphane Mallarmé, « Autobiographie » [1885], cité par Diana Knight, « Vaines pensées : la Vita Nova de Barthes », Revue des Sciences Humaines. « Sur Barthes » n° 268, octobre-décembre 2002, p. 107.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédéric Martin-Achard, « « Le nez collé à la page » : Roland Barthes et le roman du présent », TRANS- [En ligne], 3 | 2007, mis en ligne le 04 février 2007, consulté le 28 mars 2017. URL : http://trans.revues.org/135 ; DOI : 10.4000/trans.135

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Auteur

Frédéric Martin-Achard

Assistant au département de Français moderne de l’Université de Genève ; il termine actuellement un mémoire de DEA consacré à "L’Empire des signes" de Roland Barthes et prépare un sujet de thèse sur cet auteur

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