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Dossier central

El reto de Sísifo o cómo está hecha la Trilogía de Nueva York de Paul Auster

Pau Sanmartín Ortí

Résumés

Ecrire le présent représente un défi pour le genre narratif qui, par définition, s’occupe des faits du passé. Or, le roman contemporain s’est proposé de surmonter cette difficulté par plusieurs voies. Dans sa Trilogie de New York, Paul Auster s’accorde trois opportunités de réussite, trois romans ou un seul récit écrit trois fois, qui reste inachevé. À la place d’une histoire close, Auster nous propose un roman qui se réécrit et se déplace constamment, prolongeant ainsi l’expérience présente et durative de sa lecture.

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Texte intégral

  • 1  Sófocles, Edipo Rey, p. 238.

1Todos recordamos las palabras finales con las que el Corifeo cierra el Edipo Rey de Sófocles: “nadie considere feliz a quien todavía tiene que morir, sino que se le debe examinar con toda atención todos los días de su vida incluido el último en el que vea la luz, hasta que franquee el límite de su vida sin haber sufrido nada doloroso”1. Las conclusiones del Corifeo remiten a la costumbre tracia de señalar con una piedra blanca los días afortunados y con una piedra negra los desdichados. De esta forma, a la muerte de un hombre, los tracios podían afirmar si éste había sido feliz o desgraciado determinando la proporción de piedras blancas o negras acumuladas por el difunto. Se trata de un método de cálculo existencial extremadamente simple y sólo en apariencia cuantitativo. Detrás de él, se encuentra una valoración cualitativa de la existencia como devenir inestable, sujeto a cambios bruscos e inesperados: en vida, tenemos certeza de nuestro principio y de nuestro final, pero no tenemos manera de saber qué trayecto seguiremos para llegar de un punto a otro. El recorrido vital se nos muestra así confuso y azaroso como el vuelo de una mosca tratando de encontrar una ventana abierta. Sólo una vez transcurrida la vida, desde la distancia con que se contempla un presente hecho pasado, podemos ver el sentido y el trazado de nuestro vuelo contra el cristal.

2La narrativa, como género literario, se ha ocupado tradicionalmente de los hechos del pasado. El narrador comienza siempre a hablar cuando la mosca ya se ha escapado. Relata, recrea, representa hechos ya pasados, trabándolos en una trama que progresa con un sentido claro hacia su final. La trama tiene así esa coherencia que sólo otorga lo cerrado. Pero ¿qué ocurre con los personajes?, ¿cómo se representan ellos el sentido de sus actos mientras están siendo?, ¿cómo dirigen su destino desde un presente que todavía fluye y no se ha cerrado?, ¿sabe Edipo que matará a su padre y se acostará con su madre?

3Este tipo de preguntas parecen situarse en el punto de partida de algunos narradores del siglo XX, que, al relatar una historia, ya no buscan alcanzar esa coherencia de lo pasado, sino el devenir continuo y azaroso con que transcurre la existencia presente. De esta manera, el narrador clásico, “objetivo”, en tercera persona, es sustituido por otra figura narrativa que ya no se inmiscuye en los hechos, imponiéndoles un sentido o valoración final. Este “nuevo” narrador se oculta un poco más –aunque sin llegar nunca a desaparecer del todo– y se limita a enseñarnos las piedras que ha encontrado en el bolsillo de sus héroes. No las ordena, no trata de presentarlas en una disposición coherente, sino que imagina cómo fueron apareciendo en la historia y respeta su forma caprichosa.

  • 2  Citado por Paul Auster, Pista de despegue. Poemas y ensayos. 1970-1979, p. 119.

4La narración, no obstante, sigue ocupándose del pasado. Pero permite que veamos ese pasado como el presente que fue y que, gracias a la puerta que se le deja abierta al desorden, parece volver a ser. Tal es el reto de parte de la narrativa actual. Un reto que Samuel Beckett definió hacia 1961 como “encontrar una forma que deje sitio a la confusión”2. Tal es el reto de Paul Auster en su Trilogía de Nueva York.

5Ahora bien, el presente no es fácil de representar. El presente no se representa: se presenta. Y lo hace sólo en el transcurso de su devenir. Una vez trazado su recorrido se cierra como pasado y parece necesario recomenzar de nuevo. El reto de Beckett es el reto de Sísifo. La experiencia azarosa del presente sólo es ofrecida a aquellos que tienen el coraje de volver a empezar. Paul Auster lo intenta tres veces. Las novelas que componen la Trilogía son así una especie de reescritura: una reescritura de sí mismas, de las grandes novelas del pasado, y de las técnicas narrativas de los géneros que las han precedido y que, tras ellas, comienzan de nuevo a rodar cuesta abajo.

Paul Auster rescribe Paul Auster

6La primera de las novelas de la Trilogía, La ciudad de cristal, narra la historia de Daniel Quinn, escritor de novelas policíacas convertido en detective privado por un error telefónico. Una noche alguien llama a su casa preguntando por el detective Paul Auster y Quinn asume la identidad de éste y acepta el caso que se le propone. Su cliente, Peter Stillman, le pide que siga y vigile a su padre porque teme que esté conspirando su muerte. Al principio, el caso resulta fácil y hasta aburrido, pues el padre de Stillman parece más un hombre senil que una verdadera amenaza para Peter. Sin embargo, un día Quinn le pierde la pista y, preocupado por la vida de su cliente, decide contactar con el verdadero Paul Auster para pedirle consejo en el caso. Busca en la guía y se decide ir a visitarlo. Esta vez no hay confusión: se trata de Paul Auster, pero no existe ningún detective privado que responda a ese nombre. Paul Auster es escritor.

  • 3  Cosa que ocurre con la mayoría de los personajes de esta novela, en la que Auster juega constantem (...)
  • 4  “Yo soy tú y tú eres yo” (Auster, Trilogía de Nueva York, p. 113).

7Se habrá advertido ya el juego con la identidad de los personajes y el narrador que pone en marcha esta novela. Paul Auster no sólo es, en la novela, el doble de Daniel Quinn, sino lo que éste pudo llegar a ser y no fue. Al igual que Auster, Quinn tiene una mujer y un hijo, pero han muerto. Tras este suceso y con sólo una obra publicada, Quinn se dedicó en exclusiva a la escritura de novelas policíacas, de las que no se siente particularmente orgulloso, mientras que Auster parece ser un escritor que ha podido seguir su camino. El personaje de Quinn es presentado como un hombre sin rumbo, abatido desde la muerte de su familia, y cuyo pasatiempo favorito consiste en vagar por las calles neoyorquinas para experimentar un dulce sentimiento de pérdida. La desorientación vital en la que se encuentra Quinn no sólo le permite sustituir su identidad por la de Auster, sino ir acumulando a medida que transcurre la novela toda una serie de dobleces e identidades3: Aprovechando la demencia senil de Peter Stillman padre, juega a presentarse ante él cada día con una identidad diferente (Quinn, Henry Dark, e incluso Peter Stillman). Más adelante, en casa de Auster se juega con la coincidencia de iniciales (DQ) entre Daniel Quinn y Don Quijote, y con la coincidencia entre el nombre de Quinn y el del hijo de Auster, que también se llama Daniel4.

8La diseminación de la identidad que experimenta el personaje de Quinn continúa progresivamente hasta el final: de escritor y padre de familia feliz a mediocre escritor de novelas policíacas; de detective farsante a mendigo que ya ha olvidado a quién y por qué investiga. Quinn nunca resuelve el caso. Permanece al acecho, vigilando el portal de los Stillman para evitar que Peter Stillman padre llegue a matar a su hijo. Pero lo que Quinn suponía una cuestión de días empieza a convertirse en una cuestión de semanas y luego de meses. Quinn no quiere volver a su casa porque teme que en su ausencia llegue Stillman. Finalmente, Quinn logra su cometido: desaparecer. Los hechos que componen La ciudad de cristal están siendo relatados por un amigo de Paul Auster, a partir del cuaderno rojo en el que Quinn apuntaba todo lo relativo al caso.

9El motivo del manuscrito hallado como fuente de información para reconstruir la trama introduce un nuevo cuestionamiento sobre la identidad de los personajes y de los narradores de esta historia. ¿Quién relata La ciudad de cristal?, ¿Paul Auster, su amigo o Quinn a través del cuaderno rojo? En el primero de los casos, ¿de qué Paul Auster se trata? En cualquier caso, el narrador interno de esta historia ha necesitado del testimonio de Quinn para reconstruirla. Como si fuera consciente de ello, Quinn se habría negado a abandonar su puesto de vigilancia en casa de los Stillman, porque su papel como testigo de los hechos era vital para la trama. Una vez cumplido este papel, Quinn desaparece y nos deja a solas con los hechos.

  • 5  Reto éste que retoma Auster en un pasaje de la novela, en el que Peter Stillman afirma: “Un paragu (...)

10Más adelante, nos referiremos a la función que tienen el manuscrito hallado y la desaparición del narrador en la Trilogía. Por el momento, sólo añadiremos que, junto con el cuestionamiento evidente de la identidad narratoria que pone en juego La ciudad de cristal, se produce además, en un segundo nivel más profundo, un cuestionamiento general sobre la estabilidad de las esencias y la posibilidad de su representación: si las cosas y los hombres no son sino que devienen, si un feliz padre de familia puede terminar convertido en un mendigo desquiciado, ¿cómo podemos referirnos a ellos sin traicionar su esencia dinámica y cambiante?, ¿qué forma, volviendo al reto propuesto por Beckett, puede contener el desgranarse imprevisto de lo que es (el presente) sin transformarlo en el círculo cerrado de lo que fue?5

11La ciudad de cristal no está cerrada. La identidad de sus personajes y de su narrador sigue desplazándose en la segundo intento de la Trilogía, Fantasmas. Esta vez, el protagonista sí es un detective auténtico pero que –justo al contrario de lo que sucedía en La ciudad de cristal– se ve convertido funcionalmente en escritor: Azul, que así se llama el protagonista, es contratado para seguir a un hombre, Negro, e informar semanalmente de ello. El seguimiento resulta muy aburrido pues Negro, más que un criminal, parece un escritor que se dedica a leer y a escribir todos los días siguiendo una rutina de lo más anodina. Azul comienza entonces a imaginar posibles historias que expliquen el comportamiento trivial de Negro. De esta forma, consigue combatir el tedio de su trabajo pero termina también por ser muy poco fiel a los datos escasos y ‘objetivos’ que le proporciona la rutina poco interesante de Negro. Azul se convierte de este modo en escritor a su pesar y nos revela que el trabajo abductivo de un escritor policíaco es similar al de un detective.

  • 6  “Azul ya está imaginando las cosas que escribirá en su próximo informe y le resulta placentero est (...)
  • 7  “Especular, del latín speculatus, que significa espejo. Porque mientras espía a Negro al otro lado (...)

12La confusión y superposición de funciones entre el escritor y el detective le sirve ahora a Auster para introducir una variación respecto de la trama anterior. Al poner sobre el papel los hechos que componen la vida de sus “personajes”, tanto el escritor como el detective tienen que tomar decisiones que inciden directamente en la presentación de esos hechos en un sentido determinado. De alguna manera, el narrador interfiere en el devenir de los hechos imprimiéndole una organización, una concatenación causa-efecto, que puede desviarse del sentido que dichos hechos adquieran posteriormente6. Las interferencias del narrador, sus ficciones, son proyecciones imaginarias que especulan sobre el destino de sus personajes. Pero al tiempo que interfiere en los hechos que observa, los hechos interfieren a su vez en él, pues le obligan a desplazar su identidad y dejarle un hueco mental a la ficción imaginada. La especulación del narrador-detective es, por tanto, al mismo tiempo, suplantación y reflejo7.

13Éste es justamente el proceso que experimenta Azul y que en cierta medida retoma el destino seguido por Quinn en la novela anterior: reconvertido en escritor –los informes alcanzan ya un volumen que darían para la publicación de un libro– Azul va dejando atrás poco a poco su existencia anterior (su trabajo, su novia, etc.) y comienza a experimentar un fuerte sentimiento de pérdida. La obligación de dotar de un sentido a algo que parece no tenerlo –la vida trivial de Negro– termina por desquiciarlo y hacerle sospechar que la verdadera trama de la historia es otra, en la que él no sería el agente o escritor, sino uno más de los personajes. Por ello, decide –al igual que Quinn con Stillmann– entrar en contacto con Negro y averiguar realmente a quién está siguiendo. Las escenas que siguen parecen una variación sobre los encuentros entre Quinn y Stillmann en La ciudad de cristal.

  • 8  “Siempre hablamos de intentar meternos en un escritor para comprender mejor su obra. Pero cuando l (...)
  • 9  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 190.

14Azul adopta diversas identidades –un mendigo, un vendedor de seguros, un vendedor de peines y cepillos– para evitar ser reconocido por Negro. Éste, por su parte, le cuenta cada vez a Azul una historia distinta sobre su vida, redoblando de esta forma el juego de ocultación de las identidades. En el primer encuentro, Negro le habla a Azul de su afición a investigar sobre la vida de los escritores americanos. En cierto sentido, Negro cumple una labor detectivesca pero, al igual que Azul, considera faltas de sentido las vidas que investiga8. Ello se debe, en parte, según la teoría de Negro, a que: “Escribir es una actividad solitaria. Se apodera de tu vida. En cierto sentido, un escritor no tiene vida propia. Incluso cuando está ahí, no está realmente ahí”9. Como los personajes de las novelas que componen Trilogía de Nueva York, el escritor es un personaje sin identidad definida, un ser que tiene todas las identidades (las de sus personajes) y al mismo tiempo ninguna. El escritor es un fantasma.

  • 10  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 196.

15En su segundo encuentro, Negro ya no es un erudito conocedor de la vida de los escritores sino directamente un detective privado, que, además, dice tener entre manos un caso consistente en vigilar a un escritor que hace todos los días lo mismo. Negro añade que el escritor a quién vigila escribe “la historia de su vida” y que debe saber que está siendo vigilado pues, de no ser así, “nada tendría sentido”: “me necesita, dice Negro, aún mirando hacia otro lado. Necesita mis ojos mirándole. Me necesita para demostrar que está vivo”10.

  • 11  “Allí están, uno tras otro, los informes semanales, todo explicado por escrito, y no significan na (...)

16La historia de Quinn vigilando a Stillman resuena en las palabras de Negro, que cobran su pleno significado en la escena final de la novela. Aprovechando una salida de Negro, Azul entra en la casa de éste y encuentra la novela que Negro ha estado escribiendo y que resultan ser sus propios informes, enviados periódicamente a su cliente. La prueba de sentido que busca Azul resulta ser, de este modo, la prueba del sin-sentido11: Azul ha accedido por fin al secreto de Negro, a su identidad, y ésta ha resultado ser una creación suya (los informes) pero creada a su vez por Negro, que es el que ha ideado que alguien escriba sobre él. En cierto sentido, por tanto, se puede decir que Azul es el ‘negro literario’ de Negro. Fantasmas continúa de este modo la confusión de identidades entre el narrador y sus personajes iniciada en La ciudad de cristal, pero la lleva más lejos: ¿qué determina el sentido del devenir vital?, ¿quién es el verdadero “autor” de nuestras vidas?, ¿quién escribe qué o qué escribe a quién? Las preguntas permanecen abiertas y el lector queda sumido en un profundo estado de extrañeza.

17Pero hay un tercer intento: La habitación cerrada retoma los temas y motivos de las novelas anteriores y crea una nueva combinación brillante que vierte una luz diferente sobre el total de la trilogía. La habitación cerrada continúa el juego con la similitud de situaciones y personajes  entre Fantasmas y Ciudad de cristal. Sólo que esta vez la cosa se complica al aparecer, junto con los ecos y reflejos entre las tres novelas, gran parte de los nombres escogidos para caracterizar a los personajes de las novelas anteriores, reasignados a caracteres diferentes.

18El narrador y protagonista de La habitación cerrada es un escritor asentado, que un buen día recibe una carta de la esposa de un amigo de la infancia, Fanshawe, pidiéndole que le ayude a encontrar a su marido desaparecido hace seis meses. La policía y un detective privado llamado Quinn han fracasado en sus pesquisas y Sophie Fanshawe ha decidido recurrir al narrador recordando una promesa que le hizo a su marido: Fanshawe es también escritor pero, a diferencia del narrador, no ha publicado sus trabajos. Antes de desaparecer, le dice a su mujer que, de ocurrirle algo, contacte con el narrador para que él se encargue de  publicar su obra. Si las otras novelas terminaban con la desaparición de sus personajes (del escritor-detective), La habitación cerrada parte ya de la desaparición del escritor y del motivo del manuscrito hallado. Asimismo, el tema del negro literario y de la autoría reaparece aquí en una modalidad distinta: ya no se trata del cuaderno rojo en el que se basa la escritura de La ciudad de cristal o de los informes que componen la historia de Azul y Negro en Fantasmas. Esta vez, Fanshawe actúa abiertamente de negro literario del narrador al ofrecerle su obra para que éste la publique. El narrador es honesto y lo hace bajo el nombre de Fanshawe. Sin embargo, el público y sus editores creen que se trata de un pseudónimo y que el verdadero autor es el narrador. Ello le da pie a Auster para comenzar un juego de confusión y superposición de identidades entre ambos personajes:

  • 12  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 226.
  • 13  La infancia compartida entre el narrador y Fanshawe da pie a numerosas situaciones en las que ambo (...)
  • 14  “Obtuve docenas de declaraciones como ésta, en cartas, en conversaciones telefónicas, en entrevist (...)

19Se empieza presentando a Fanshawe como el doblete mejorado, más auténtico del narrador: “Fanshawe era de algún modo mejor que yo”12, afirma éste comparándose con su amigo. Ya de niños13, Fanshawe destacaba en todo lo que hacía y era como una especie de modelo a seguir por el narrador. Aunque éste es un escritor con un éxito literario reconocido, sabe que las novelas no publicadas de Fanshawe son mejores que las suyas. Pero la fusión de identidades mayor de la novela es la que se produce cuando el narrador comienza a vivir la vida de Fanshawe: se convierte en el encargado de sacar a la luz sus creaciones, se casa con Sophie, adopta al hijo que ésta espera de Fanshawe, vive gracias a los pingües derechos de autor que le reportan las obras de su amigo y termina por aceptar el encargo de escribir una biografía sobre él, con lo que su vida se encuentra ocupada por la vida de Fanshawe, que trata de reconstruir a través de datos y testimonios indirectos. Esta situación le da pie a Auster para establecer nuevos paralelismos entre la pesquisa detectivesca y la creación literaria14.

20La trama de las novelas anteriores resuena claramente pero, por si no quedara claro, el narrador menciona un hecho de su juventud que guarda relación con su actual ocupación. Cuando todavía no podía ganarse la vida como escritor, el narrador trabajó durante un tiempo como empadronador en Harlem. Le pagaban por impreso rellenado por lo que, vista la actitud reacia de los vecinos para cumplimentar los formularios, el narrador comienza a inventarse los informes, convirtiéndose así en una especie de creador de seres ficticios. Dada la enorme variedad de apellidos ingleses que tienen un término cromático, el narrador recurre a los colores para crear los nombres de los vecinos e incluso, en cierta ocasión, utiliza un anagrama de su propio nombre.  

  • 15  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 269.

21Con Fanshawe acabará por hacer lo mismo: inventarse su biografía, sólo que en este caso, en lugar de dar vida a seres inexistentes, de lo que se trata es de cavar la tumba de alguien que sí está vivo. Pues el narrador sabe que Fanshawe está vivo. Unos días antes de aceptar el encargo de su biografía recibe una carta de éste, en la que le da las gracias por ocuparse de publicar su obra y cuidar de su familia, y en la que le pide que no trate de buscarlo. Como ya es habitual en las novelas de Auster, la verdad se da la vuelta y nos muestra su reverso: el verdadero escritor sigue siendo Fanshawe y su última obra es la que narra la vida del narrador, con su mujer e hijos, con su éxito literario. Ahora no le queda la menor duda de que está cumpliendo con los planes de otra persona. ¿Quién es, pues, el que está escribiendo una biografía? El narrador comprende entonces que debe encontrar a Fanshawe y matarlo para liberarse por completo de él. Su muerte no puede reducirse a una muerte en el papel. Ahora bien, dada la confusión de identidades que se ha producido entre ambos personajes, la destrucción de Fanshawe va a conllevar la propia autodestrucción: “Estaba cavando una tumba, después de todo, y había momentos en que empezaba a preguntarme si no sería la mía”15.

  • 16  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 314.

22El narrador se obsesiona con Fanshawe de tal modo que su matrimonio con Sophie empieza a resentirse. Ella le pide que renuncie a la biografía, que abandone las pesquisas que resucitan día a día a Fanshawe y comience a vivir su propia vida. Pero el narrador no sabe cómo salir de ese círculo obsesivo. La investigación sobre Fanshawe le lleva a descubrir que la vida de su amigo se compone de una sucesión de bruscas desapariciones y cambios de vida. Fanshawe, como todos los personajes de la Trilogía, es un hombre a la deriva y el narrador de La habitación cerrada empieza a seguirle los pasos. Tratando de encontrar una clave sobre el paradero de Fanshawe, viaja a París, donde su amigo pasó una etapa de su vida. Allí ya no tiene que fingir que escribe la biografía y se siente libre para llevar a cabo su verdadero objetivo: encontrar a Fanshawe. Sin embargo, de pronto, esta claridad lo desorienta, y como Azul o Quinn, empieza a perder de vista su objetivo inicial y a aislarse de su vida anterior: deja de llamar a Sophie, pierde el tiempo vagando por la ciudad, juntándose con prostitutas o leyendo novelas policíacas. Finalmente, desaparece: “si el objetivo era borrar a Fanshawe, mis juergas fueron un éxito. Él desapareció... y yo desaparecí con él”16.

23La desaparición es el objetivo final de todos los personajes de la Trilogía: Quinn y Peter Stillman desaparecen, Negro trata de que Azul lo aniquile, Fanshawe vive oculto y no desea que lo encuentren. Éstos comienzan su andadura como escritores-detectives, a la búsqueda de alguien o algo. Pero desde el momento en que empiezan a investigar-escribir sienten que la verdad se les escapa, que sólo acceden a lo que ya tenían en el punto de partida, que se apropian de su objetivo y que, por lo tanto, éste ya no puede aparecer en tanto que objeto ajeno a sí mismos. Se esfuerzan por abrir un hueco pero, cuando se acercan a lo que creen ser una ventana, se dan de bruces contra un espejo. Una sensación análoga experimenta el lector de la Trilogía, tratando de encontrar el sentido de la obra y el responsable de la narración. El destino abrupto de los personajes y narradores, diseñado como una sucesión de cambios inesperados, dificulta esta tarea. Su  punto de partida, su núcleo primero de identidad es desplazado continuamente hasta que, casi al final de La habitación cerrada, el narrador se revela y pone al descubierto el propio procedimiento compositivo de la Trilogía:

  • 17  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 314.

Toda la historia se resume en lo que sucedió al final, y, sin tener ese final dentro de mí, no habría podido empezar este libro. Lo mismo es válido para los dos libros anteriores, La ciudad de cristal y Fantasmas. Estas tres historias son finalmente la misma historia, pero cada una representa una etapa diferente en mi conciencia de dónde está el quid. No afirmo haber resuelto ningún problema. Simplemente sugiero que llegó un momento en que ya no me asustaba mirar lo que había sucedido. Si las palabras vinieron a continuación, es sólo porque no tuve más remedio que aceptarlas, asumirlas e ir a donde ellas quisieran llevarme. Pero eso no significa necesariamente que las palabras sean importantes. Llevo mucho tiempo luchando por decirle adiós a algo, y esta lucha es lo único que de veras importa. La historia no está en las palabras; está en la lucha17.  

24Pero la novela no termina aquí. La confesión del narrador va seguida de una escena en la que éste cree ver pasar a Fanshawe mientras pasa las horas muertas en un burdel de París:

  • 18  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 316.

No es nadie, me dije renunciando finalmente. Y luego, de repente, por alguna confusa cadena de razonamientos, terminé el pensamiento añadiendo: y si no es nadie, debe ser Fanshawe. [...] Yo sabía que nada podía ser más absurdo, pero lo dije otra vez: Fanshawe. Y luego otra: Fanshawe. Y cuanto más lo decía, más me complacía decirlo. [...] mis repeticiones habían privado gradualmente a la palabra de su significado [...] Mi felicidad era inconmensurable. Exultaba por la pura falsedad de mi afirmación, celebrando el nuevo poder que me había conferido a mí mismo. Yo era el sublime alquimista que podía cambiar el mundo a su antojo. Aquel hombre era Fanshawe porque yo decía que era Fanshawe, y eso era todo18.

25El narrador inventa los personajes y la trama de sus novelas. Para ello parte de sí mismo pero, al mismo tiempo, renuncia a sí mismo para que la ficción pueda ser. Como se nos decía en Fantasmas, el escritor se refleja a sí mismo mientras escribe y a la vez es suplantado por su propia escritura. Esta especie de reversibilidad existente entre el autor y su creación se muestra de manera especialmente aguda en La habitación cerrada. Al ser ésta la única novela de la Trilogía escrita en primera persona, su narrador está, pues, claramente ya fundido con uno de los personajes de la trama. Pero, como narrador, se trata del único personaje que no conoce su propio destino. Desde este desconocimiento, ¿cómo es posible decidir sobre la suerte de sus personajes? Si la vida es sentida desde este presente narrativo como una sucesión de cambios bruscos e inesperados, cualquier intento de imponerle un orden o sentido está destinado al fracaso o a la locura. Ésta es al menos la suerte que siguen los personajes de la Trilogía de Nueva York en su búsqueda de sentido. De ahí que, quizás, la opción más razonable sea la de evitar trazarle un destino a los héroes. La forma caótica y confusa con que discurre la vida en su devenir presente no tiene nada de arbitrario. La verdadera arbitrariedad reside en los ensayos por dominar ese transcurso lábil y convertirlo en un orden coherente. El sentido se escapa siempre. Cualquier acto destinado a retenerlo en un nombre resulta un sin-sentido. La verdad no está en las palabras. Está en la lucha con las palabras. Un poco antes de este momento cumbre, el narrador había reflexionado en voz alta:

  • 19  Auster, Trilogía de Nueva York, pp. 271-272.

En general, las vidas parecen virar bruscamente de una cosa a otra, moverse a empellones y trompicones, serpentear. Una persona va en una dirección, gira abruptamente a mitad de camino, da un rodeo, se detiene, echa a andar de nuevo. Nunca se sabe nada, e inevitablemente llegamos a un sitio completamente diferente de aquel al que queríamos llegar. [...] La cuestión es que, al final, cada vida es irreductible a nada que no sea ella misma. Lo cual equivale a decir: las vidas no tienen sentido.
No tengo intención de insistir en esto. Pero las circunstancias bajo las cuales las vidas cambian de rumbo son tan diversas que lo lógico sería no decir nada sobre un hombre hasta que muere. La muerte no sólo es el único verdadero árbitro de la felicidad (comentario de Solón), sino que es la única medida por la cual podemos juzgar la vida misma19.

  • 20  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 333.
  • 21  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 335.

26De ahí que, pese a la aparente revelación final, Auster se niegue a cerrar definitivamente su novela. No es casual que el narrador de La habitación cerrada sea el único personaje que no tenga nombre. El episodio final no puede ser, además, más abierto: Fanshawe cita al narrador en Boston a través de un segundo anónimo. Pero Fanshawe y el narrador no llegan a verse nunca. Tan sólo mantienen una conversación a través de una doble puerta cerrada en la que sólo se deja una pequeña abertura para la comunicación. Fanshawe –que ha prohibido que se le llame por ese nombre y prefiere el simbólico apelativo de Henry Dark– se oculta del narrador, quién de todas formas –dice Fanshawe– no podría reconocerlo debido a los cambios experimentados en los últimos años. El narrador, pues, nunca accede a la verdad más que por una rendija. No llega a verla nunca (de ahí que sea oscura: Dark) y sólo tiene un contacto con ella a través de las palabras. El doble sentido de la escena es más que evidente. La verdad sigue sin ser aprehendida: “No puedes saber lo que es verdad y lo que no lo es. Nunca lo sabrás”20, le dice Fanshawe al narrador. Es más, en lugar de responder a sus preguntas, Fanshawe le entrega el cuaderno rojo: “Había contestado a la pregunta haciendo otra pregunta, y por lo tanto todo quedaba abierto, inacabado, listo para empezar de nuevo”21. ¿Está, pues, realmente cerrada La habitación cerrada?

Auster rescribe la tradición

  • 22  Auster, Pista de despegue, p. 225.

27En un ensayo de 1979, Auster definía la obra del poeta Charles Reznikoff como “una respuesta directa de sus lecturas, casi una traducción de éstas”22. Lo mismo podría decirse de la Trilogía de Nueva York, en la que no sólo reaparecen los temas principales de las lecturas de Auster sino que sus novelas preferidas son comentadas y reinterpretadas por los personajes de la Trilogía en numerosos pasajes. De esta manera, en el capítulo diez de La ciudad de cristal, Auster y Quinn dialogan sobre el Quijote, obra iniciadora del juego irónico con la autoría y el cuestionamiento de la identidad que desarrolla la Trilogía, y, en Fantasmas, Negro parafrasea un cuento de Hawthorne, en el que se relata un experimento similar con la ocultación de las identidades al que está siendo sometido Azul.

28Junto con las referencias explícitas a otras novelas, la Trilogía está plagada de alusiones implícitas a las grandes obras de la historia literaria. El trabajo en el censo del narrador de La habitación cerrada remite claramente a la historia de Almas muertas de Gógol, en la que Chíchikov se dedica a una tarea similar de creación ficticio-burocrática de identidades. El carácter inconcluso de la Trilogía, construida como una especie de diálogo infinito recuerda la forma de El libro de las preguntas de Edmond Jabès, a quien Auster entrevistaba en 1978. El rumbo a la deriva que siguen todos los protagonistas de la Trilogía está inspirado, en parte, en la figura del citado Charles Reznikoff, poeta vagabundo neoyorquino, y en parte, en el tipo de personaje inaugurado por Knut Hamsun en Hambre. El episodio cumbre de ambas novelas es incluso el mismo: la enajenación del protagonista de Hambre le lleva a decidir arbitrariamente que un carro de patatas es un carro de coles, y a deleitarse con su mentira. La enajenación del narrador de La habitación cerrada le lleva a identificar como Fanshawe a un inocente transeúnte, con un placer delirante análogo.

  • 23  Trilogía de Nueva York es la primera novela que Paul Auster publicó como Paul Auster. Antes, sacó (...)

29En 1970, Auster había publicado ya un ensayito sobre la novela de Hamsun, titulado “El arte del hambre”. Éste forma parte de una recopilación, titulada Pista de despegue, en la que se recogen parte de los poemas yensayos escritos por Auster entre 1970 y 1979, esto es, parte de sus escritos de formación durante los años previos a su primera novela, Trilogía de Nueva York, publicada entre 1985 y 198623. En Pista de despegue se recorre así la obra de Reznikoff, Hugo Ball, Kafka, Beckett, Jabès, Blanchot, Levinas o Derrida.

30Vemos, por tanto, el tejido de lecturas que componen la plantilla sobre la que Auster ha bordado su trama: una peculiar hibridación entre el tipo de procedimientos metaliterarios inaugurados por el Quijote (y continuados por Gógol y otros de sus descendientes), la literatura del “absurdo” de Dadá, Beckett o Kafka (y en cierta manera, también, Hamsun) y la línea de pensamiento de estirpe nietzscheana sobre el cuestionamiento de las esencias (Jabès, Blanchot, Levinas, Derrida). La Trilogía de Nueva York es una respuesta a los retos planteados por estas obras y autores. Pero una respuesta con forma de pregunta, que, en tanto replanteamiento, descubre nuevos desafíos e inaugura su propio reto. El resultado: tres primeras novelas o una misma novela que se rescribe tres veces, como si se recorriera los cuartos de una misma casa y se dejara siempre al final una rendija abierta en la puerta de la última habitación.

  • 24  “La buena novela de misterio no tiene desperdicio, no hay ninguna frase, ninguna palabra que no se (...)
  • 25  Las solapas de las novelas de Auster contienen una breve biografía del escritor, en la que conocem (...)

31Junto con las influencias reconocidas por Auster en Pista de despegue, habría que mencionar el papel que cumple la estructura de la novela de misterio en la Trilogía. Quizás el gran logro de Auster resida en el reciclaje de esta estructura para emplearla con otros fines. Como toda novela de detectives, la Trilogía de Nueva York contiene un misterio en su arranque y desarrollo que hace avanzar la trama. Pero el desenmascaramiento del misterio ya no constituye su objetivo central y, en este sentido, la Trilogía de Nueva York no es una novela policíaca al uso, escrita desde el final a la manera de Poe. La búsqueda de los personajes y la búsqueda de los lectores en pos del autor de esta Trilogía no llega a resolverse nunca. La solución del misterio, centro y objetivo de las novelas policíacas, está desplazado y sometido a una deriva o différance –en el sentido derrideano del término- infinitas. Así lo explica el propio Auster en una de las muchas reflexiones metaliterarias que componen la Trilogía24 y en sus obras posteriores en las que, en cierta manera, se siguen arrastrando los efectos de sentido de su primera novela25.

32Los procedimientos característicos de la novela de misterio no sólo están desplazados sino, siguiendo las lecciones de Cervantes, parodiados, puestos al desnudo. La puesta al desnudo de los procedimientos constructivos de la Trilogía es, sin embargo, un recurso muy hábil para postergar la solución. Hacia el final de La habitación cerrada, Auster descubre al culpable pero sólo para seguir ocultándolo. ¿Quién es este narrador sin nombre? ¿Quién es el autor de todo este delirio? La omisión de la solución es la única manera de prolongar el descubrimiento en tanto descubrimiento y evitar su cierre hacia lo definitivo. La verdad siempre se puede volver a desnudar. Siempre es posible encontrar una capa más de la que poder desprenderse.

33Trilogía de Nueva York es una novela del presente, un intento renovado por seguir siendo, una traducción de sí misma y de las obras que la precedieron. Ahora bien, se trata de una traducción a la manera en que Beckett, al pasar sus obras en francés al inglés, rescribía de nuevo el texto. Auster no plagia a sus maestros. Ni siquiera los homenajea. Se plantea los mismos retos y, como el Pierre Menard de Borges, intenta escribirlos de nuevo.

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Bibliographie

Auster, Paul, Trilogía de Nueva York. Barcelona: Anagrama, 2000.

Auster, Paul, El cuaderno rojo. Barcelona: Anagrama, 2003.

Auster, Paul, Pista de despegue. Poemas y ensayos. 1970-1979. Barcelona: Anagrama, 2004.

Sófocles, Edipo Rey, en Tragedias completas. Madrid: Cátedra, 1993, pp. 177-238.

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Notes

1  Sófocles, Edipo Rey, p. 238.

2  Citado por Paul Auster, Pista de despegue. Poemas y ensayos. 1970-1979, p. 119.

3  Cosa que ocurre con la mayoría de los personajes de esta novela, en la que Auster juega constantemente con la idea de la inestabilidad de la identidad. Así por ejemplo, Peter Stillman se llama igual que su padre, Peter Stillman. Al principio del seguimiento, Quinn se encuentra con dos personas que responden físicamente a la foto que tiene de Peter Stillman y no sabe a cuál de los dos seguir. En un momento de la novela, Quinn reflexiona:. “Y luego, lo más importante de todo: recordar quién soy. Recordar quién se supone que soy. No creo que esto sea un juego. Por otra parte, nada está claro. Por ejemplo: ¿Quién eres tú? Y si crees que lo sabes, ¿por qué insistes en mentir al respecto? No tengo ninguna respuesta. Lo único que puedo decir es esto: Escúchame. Mi nombre es Paul Auster. Ése no es mi verdadero nombre” (Paul Auster, Trilogía de Nueva York, p. 48).

4  “Yo soy tú y tú eres yo” (Auster, Trilogía de Nueva York, p. 113).

5  Reto éste que retoma Auster en un pasaje de la novela, en el que Peter Stillman afirma: “Un paraguas no sólo es una cosa, es una cosa que cumple una función, en otras palabras, expresa la voluntad del hombre. Cuando uno se para a pensar en ello, todos los objetos son semejantes al paraguas, en el sentido de que cumplen una función. Ahora, mi pregunta es la siguiente: ¿qué sucede cuando una cosa ya no cumple su función? ¿Sigue siendo la misma cosa o se ha convertido en otra? Cuando arrancas la tela del paraguas, ¿el paraguas sigue siendo un paraguas? Abres los radios, te los pones sobre la cabeza, caminas bajo la lluvia, y te empapas. Es posible continuar llamando a ese objeto un paraguas? En general, la gente lo hace. Como máximo, dirán que el paraguas está roto. Para mí eso es un serio error, la fuente de todos nuestros problemas. Puesto que ya no cumple su función, el paraguas ha dejado de ser un paraguas. Puede que se parezca a un paraguas, puede que haya sido un paraguas, pero ahora se ha convertido en otra cosa. La palabra, sin embargo, sigue siendo la misma. Por lo tanto, ya no puede expresar la cosa. Es imprecisa; es falsa; oculta aquello que debería revelar. Y si ni siquiera podemos nombrar un objeto corriente que tenemos entre las manos, ¿cómo podemos esperar hablar de las cosas que verdaderamente nos conciernen? A menos que podamos comenzar a incorporar la noción de cambio a las palabras que usamos, continuaremos estando perdidos” (Auster, Trilogía de Nueva York, pp. 87-88).

6  “Azul ya está imaginando las cosas que escribirá en su próximo informe y le resulta placentero estudiar las frases que empleará para describir lo que está viendo ahora. Al haber otra persona en el caso, sabe que tendrá que tomar ciertas decisiones. Por ejemplo: debe continuar con Negro o debe desviar su atención a la mujer? Posiblemente eso aceleraría las cosas un poco, pero al mismo tiempo podría significar que Negro tuviera la oportunidad de escapársele, quizá para siempre. En otras palabras, ¿es el encuentro con la mujer una cortina de humo o es auténtico? ¿Es parte del caso o no? ¿Es un hecho esencial o contingente? Azul reflexiona sobre estas preguntas durante un rato y llega a la conclusión de que es demasiado pronto para saberlo. Sí, podría ser una cosa, se dice. Pero también podría ser otra” (Auster, Trilogía de Nueva York, p. 168).

7  “Especular, del latín speculatus, que significa espejo. Porque mientras espía a Negro al otro lado de la calle es como si Azul estuviera mirándose al espejo, y en lugar de simplemente observar a otro, descubre que también se está observando a sí mismo” (Auster, Trilogía de Nueva York, p. 158).

8  “Siempre hablamos de intentar meternos en un escritor para comprender mejor su obra. Pero cuando llegamos al fondo, no hay mucho que encontrar, por lo menos no mucho que sea diferente de lo que encontramos en cualquier otro” (Auster, Trilogía de Nueva York, p. 190).

9  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 190.

10  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 196.

11  “Allí están, uno tras otro, los informes semanales, todo explicado por escrito, y no significan nada, no dicen nada, están tan lejos de la verdad del caso como lo habría estado el silencio” (Auster, Trilogía de Nueva York, p. 204).

12  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 226.

13  La infancia compartida entre el narrador y Fanshawe da pie a numerosas situaciones en las que ambos personajes se confunden: lo hacen todo juntos, viven en casas vecinas con jardín compartido, la madre de Fanshawe y una novia de éste los confunden. Más adelante, el editor convence al narrador para que escriba la biografía de Fanshawe, argumentando que se trata de una tarea muy fácil ya que: “Podría tratar de ti tanto como de él” (Auster, Trilogía de Nueva York, p. 265).

14  “Obtuve docenas de declaraciones como ésta, en cartas, en conversaciones telefónicas, en entrevistas. La cosa continuó durante meses y cada día se ampliaba el material, crecía en olas geométricas, acumulando más y más asociaciones, una cadena de contactos que acabó por adquirir vida propia. Era un organismo infinitamente voraz y al final vi que no había nada que le impidiese hacerse tan grande como el mundo. Una vida toca a otra vida, que a su vez toca otra, y enseguida los eslabones se convierten en innumerables, imposibles de calcular. [...] Todo eso está muy bien, quizá, y uno podría decir que ese superavit de conocimientos era precisamente lo que demostraba que estaba llegando a alguna parte. Yo era un detective, después de todo, y mi trabajo consistía en buscar pistas. Enfrentado a millones de datos azarosos, conducido por millones de caminos falsos, tenía que encontrar el único camino que me llevaría a donde yo quería ir” (Auster, Trilogía de Nueva York, pp. 301-302).

15  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 269.

16  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 314.

17  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 314.

18  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 316.

19  Auster, Trilogía de Nueva York, pp. 271-272.

20  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 333.

21  Auster, Trilogía de Nueva York, p. 335.

22  Auster, Pista de despegue, p. 225.

23  Trilogía de Nueva York es la primera novela que Paul Auster publicó como Paul Auster. Antes, sacó sin éxito una novela con el nombre de Paul Benjamin (Jugada de presión, 1984). Haciendo gala una vez más del recurso comentado en este trabajo, Auster aprovechará el nombre de Paul Benjamin como personaje de otras historias, como el guión que escribió para la película Smoke (1995).

24  “La buena novela de misterio no tiene desperdicio, no hay ninguna frase, ninguna palabra que no sea significativa. E incluso cuando no es significativa, lo es en potencia, lo cual viene a ser lo mismo. El mundo del libro toma vida, bulle de posibilidades, de secretos y contradicciones. Dado que todo lo visto o dicho, incluso la cosa más vaga, más trivial, puede estar relacionada con el desenlace de la historia, es preciso no pasar nada por alto. Todo se convierte en esencia; el centro del libro se desplaza con cada suceso que lo impulsa hacia adelante. El centro, por lo tanto, está en todas partes, y no se puede trazar ninguna circunferencia hasta que el libro ha terminado” (Auster, Trilogía de Nueva York, p. 14).

25  Las solapas de las novelas de Auster contienen una breve biografía del escritor, en la que conocemos que, entre sus anteriores oficios, Auster fue marino en un petrolero, traductor, ‘negro’ literario y cuidador de una finca en Francia. Éstas eran las ocupaciones de Fanshawe en La habitación cerrada. ¿Es, pues, Fanshawe un trasunto literario de Auster, como Don Quijote lo es de Cervantes? Y, en ese caso, ¿de qué Auster? En 1992, Auster publicaba un libro con el significativo título de El cuaderno rojo. En esta obra, el escritor norteamericano relata una serie de historias verdaderas que bien podría haberlas inventado él mismo: el caso del impostor que se hacía pasar por Auster, la llamada telefónica a su casa preguntando por Quinn, etc. La vida parece transcurrir con esa lógica con que Auster construye sus novelas y que le lleva a concluir “que los libros no se terminan nunca, que es posible que las historias continúen escribiéndose a sí mismas sin autor” (Paul Auster, El cuaderno rojo,pp. 89-90).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pau Sanmartín Ortí, « El reto de Sísifo o cómo está hecha la Trilogía de Nueva York de Paul Auster », TRANS- [En ligne], 3 | 2007, mis en ligne le 04 février 2007, consulté le 28 mars 2017. URL : http://trans.revues.org/137 ; DOI : 10.4000/trans.137

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Auteur

Pau Sanmartín Ortí

Né le 11 décembre de 1977. Diplôme d’études en Théorie de la Littérature et Littérature Comparée. Bourse de recherche à l’Université Complutense, brefs séjours de recherche à l’Université de Provence et au CNRS, Docteur en Sciences du Langage et de la Littérature

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