Navigation – Plan du site
Dossier central

Le présent : du temps de l’écriture au temps de la lecture

Anne-Laure Rigeade

Résumés

Le présent se définit communément comme le point fragile qui sépare le passé du futur, immédiatement périssable, et que la littérature ne saurait saisir, parce que trop proche et trop instable. Or, à y regarder de plus près, la vérité du présent comme expérience se situe dans l’instant suspendu. Du moins est-ce la leçon du roman moderne des années vingt, de Musil à Woolf. Dès lors, considérer l’écriture du présent sous l’angle de cette équation permet, d’abord, de mettre au jour la valeur du présent quand s’en empare la littérature. Ce repositionnement permet, ensuite, en serrant plus étroitement le tournant que représente le roman des années vingt, d’interroger cette écriture de l’instant pour y apercevoir l’épaisseur mémorielle qu’elle contient. La conséquence en est un mode de lecture : écrire l’instant y signifie en dernier recours lire depuis le présent, remodeler la mémoire et l’héritage littéraire à partir d’un point choisi dans le présent, que chaque œuvre déplace.

Haut de page

Texte intégral

­

Choses vues ?

  • 1  (Virginia Woolf, « Ce qui frappe un contemporain », texte écrit entre 1919 et 1925, repris et trad (...)

Il y a dans le présent quelque chose que nous ne voudrions pas échanger quand bien même on nous offrirait de vivre dans n’importe quelle époque passée, à notre choix. Et la littérature moderne, avec toutes ses imperfections, a la même prise sur nous et exerce la même fascination. (…) Elle a, comme notre époque, cette qualité qui nous la rend chère : d’être cela même que nous sommes, cela que nous avons fait, cela en quoi nous vivons, au lieu d’être quelque chose qui, bien qu’auguste, nous reste étranger et que nous contemplons du dehors. Et nulle génération n’a plus besoin que la nôtre de chérir ses contemporains. Nous sommes coupés net de nos prédécesseurs. Un changement d’équilibre – le brusque clivage des masses demeurées immobiles pendant des siècles – a ébranlé l’édifice de fond en comble, nous rendant étrangers au passé et peut-être trop intensément conscients du présent. 1

  • 2  Alexis Nouss, La Modernité, Grancher, « Ouverture », 1991, p. 35. Voir aussi Henri Meschonnic, « Q (...)
  • 3  Henri Meschonnic, « Le mythe de la rupture », Modernité, modernité, op. cit., p. 69. Démontant le  (...)
  • 4  L’expression est d’Alexis Nouss, « 8. Mais alors de quelle modernité parle-t-on aujourd’hui quand (...)

11925. La Première Guerre Mondiale a fragilisé la confiance dans le langage et dans l’humain, les Empires subissent les secousses des sursauts indépendantistes et nationalistes dans les colonies, et la société, celle des transformations des relations entre hommes et femmes, et des attaques dirigées contre un système de valeurs qui a prévalu pendant des siècles. L’historicité de ce texte, hanté par un imaginaire de la rupture, en fait pleinement la modernité – son expression, en tant qu’elle est sensibilité nouvelle de l’Histoire, « compréhension de l’Histoire comme globalité et du présent vécu comme phase de cette histoire »2. Aussi la rupture en est elle la figure temporelle privilégiée, comme l’illustre ce texte, où le présent paraît à ses contemporains « coupé net » de leur passé. Le « mythe de la rupture » en même temps qu’il s’y affirme se donne donc pour ce qu’il est : la pensée du présent comme « temps le plus plein de subjectivité » n’est pas l’apanage de la modernité3 – fût-ce la « modernité moderne »4, la modernité née au XIXe siècle avec Baudelaire, Marx et Nietzsche, dont hérite le Modernisme anglais des années vingt.

  • 5  Henri Meschonnic, « Le mythe de la rupture », Modernité, modernité, op. cit., p. 69.

2Si le présent est retenu par l’un de ses bords à la modernité (ou à ses mythes – mais pour être mythes, ils n’en ont pas moins d’importance, ni de présence à interroger), il s’en détache donc par un autre pour accéder à l’ « universel »5. Mais l’universel ne le décroche pas du temps : parce que la question universelle du présent est celle de son temps (de l’époque où on la pose, du temps qui le définit) ; parce que cet universel est celui de son prix (non celui d’une an-historicité). En tant qu’universel, « le » présent résiste : opaques, le mot et le temps oscillent entre insertion dans une chaîne chronologique (entre passé et futur) et décrochement fragmentaire (instant, arrêt, illumination). Universellement, le présent est précieux pour les mêmes raisons que l’est la « littérature moderne », puisque ce présent est inscrit dans les pages du roman qui lui est « contemporain » – soit pour deux raisons au moins.

  • 6  Virginia Woolf, L’Art du roman, op. cit., p..37 et 15.

3D’abord, le présent est don (sémantisme contenu dans le mot, français et anglais) – don de l’instant, « de la belle journée, du vin, de la conversation », de « la pluie sans fin d’innombrables atomes » que Woolf donne pour tâche au « roman moderne » (modern fiction) d’écrire6. Or, l’instant, référent temporel du roman woolfien, n’est pas du temps chronologique. S’il se conjugue au présent (grammatical), le fragmentaire et le décrochement de la chaîne chronologique sont ses lois. Nul problème alors à écrire le présent, s’agissant de le « noter », de le prendre en notes, dans l’égrènement de ses instants :

  • 7  Roland Barthes, La Préparation au roman, Paris, Seuil IMEC, « traces écrites », 2003, p. 45.

Peut-on faire du Récit (du Roman) avec du Présent ? Comment concilier – dialectiser – la distance impliquée par l’énonciation d’écriture et la proximité, l’emportement du présent vécu à même l’aventure. (Le présent, c’est ce qui colle, comme si on avait le nez sur le miroir.) (…) Or, s’il m’apparaît difficile, dans un premier temps, de faire du Roman avec de la vie présente, il serait faux de dire qu’on ne peut faire de l’écriture avec du Présent. On peut écrire le Présent en le notant – au fur et à mesure qu’il tombe sur vous ou sous vous (sous votre regard, votre écoute).7 

  • 8  Ibid., p. 53.

4Les développements de Barthes sur le Haïku comme « Notation » déplace le problème de la représentation du présent. Car dès lors que le présent ne superpose plus ni au « nouveau » (l’autre « mythe » de la modernité), ni à un objet à peindre, la question de son écriture n’est plus prisonnière de faux paradoxes. Néanmoins, le « problème » devient celui d’une composition, de fabrication d’une unité – irréductible a priori à toute unification, à toute fusion dans une trame temporelle pleine et orientée : « mon problème : passer de la Notation (du Présent) au Roman, d’une forme brève, fragmentée (les « notes ») à une forme longue, continue »8. Si le roman, dès les années vingt, conteste cette identification de la forme longue à la forme continue, nécessaire chez Barthes parce que La Recherche constitue l’aune à laquelle il mesure le roman, le déplacement théorique opéré n’en garde pas moins sa force : « qu’est-ce qu’écrire le présent ? » y devient « qu’est-ce qu’écrire l’instant ? ».

  • 9  Voir par exemple, Tiphaine Samoyault, Littérature et mémoire du présent, Nantes, Pleins Feux, 2001
  • 10  Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne » (1868), Critique d’art, Œuvres complètes, Par (...)

5Ensuite, le présent a du prix en ce qu’il témoigne de ce qu’il contient déjà de souvenir en lui. À l’intérieur du présent écrit se loge un noyau, une réserve de temps qui porte l’empreinte de ce présent et de la mémoire qui l’habite. Si Baudelaire met au centre de sa définition de l’art (de la « modernité » dans l’art) la « mémoire du présent » (expression lourde aujourd’hui de la mémoire de ses emplois9), c’est pour insister sur cette quantité de temps que renferme le présent, dont la beauté transmuée dans l’œuvre fait l’éternité. Car les deux « moitiés » de l’art (la « modernité », soit « le transitoire, le fugitif, le contingent », d’une part, et, d’autre part, « l’éternel », « l’immuable »10) ne se juxtaposent pas : si le travail de l’artiste tire le fugace aujourd’hui vers l’éternité, c’est le présent comme mémoire qui donne à l’œuvre sa place dans la mémoire de l’art, et au Beau son historicité :

  • 11  Ibid., p. 696.

Malheur à celui qui étudie dans l’antique autre chose que l’art pur, la logique, la méthode générale ! Pour s’y trop plonger, il perd la mémoire du présent ; il abdique la valeur et les privilèges fournis par la circonstance ; car presque toute notre originalité vient de l’estampille que le temps imprime à nos sensations11.

  • 12  Paroles de Franz Kafka rapportées par Gustav Janouch, Gespräche mit Kafka, Verlag, 1968 ; Conversa (...)
  • 13  Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », op. cit., p. 724.

6C’est la modernité de la vie, tramant la mémoire de ce présent, qui se doit conserver et dire ; le problème posé par le présent à la littérature n’est donc pas celui du retard inhérent à l’écriture, à l’art en général qui peut être en avance sur son temps (Kafka à propos de Picasso : « L’art est un miroir qui ‘avance’, comme une horloge. Parfois. »12), mais celui de l’écriture de la vie (dans son mouvement, son irréductibilité à la médiation du signe, etc.) – question que ne cesse de travailler Woolf dans ses romans et dans ses essais, et que Baudelaire désigne comme centrale en saluant, dans la dernière phrase du « Peintre de la vie moderne », la capacité de Constantin Guys à « concentrer dans ses dessins la saveur amère ou capiteuse du vin de la Vie »13.

7À considérer le présent comme témoignage, l’éclairage sur l’inquiétude, pour ne pas dire l’angoisse, exprimée par Virginia Woolf se modifie considérablement : le sentiment de rupture énonce simultanément les conditions d’une autre manière de tisser du lien, de fabriquer de la mémoire, non pas en abolissant le passé, mais en le regardant depuis le présent. Si le passé est devenu « étranger », sa présence dans le présent le rend visible. Sans doute n’est-ce pas un hasard si Woolf ne parle du présent, de l’écriture du présent, qu’à se placer du côté du lecteur – « ordinaire » (« the common reader ») : écrire le présent ne saurait signifier qu’écrire depuis le présent, que lire le monde depuis son présent pour l’écrire au présent. 

  • 14  Voir Judith Schlanger, La Mémoire des œuvres, Paris, Nathan, « Le texte à l’œuvre », 1992, p. 116  (...)
  • 15  Ibid., p. 97.

8Or, cette situation de la lecture est, en dépit des apparences, des plus inconfortables, en raison de l’ouverture double de notre présent. L’imperfection de la littérature contemporaine – qui écrit le présent et se lit au présent – se confond avec son inachèvement : inachevée non pas seulement parce que toujours actualisable (par les lecteurs qui se succèdent dans l’histoire de son devenir), mais inachevée parce que son sens et sa place ne sont pas arrêtés par les évaluations d’un temps. La relativité du jugement de goût qui succède à l’absoluité du canon classique fait passer du régime de la conservation à celui de la « survie », qui soumet aux aléas de la mémoire culturelle14 : le canon n’est plus d’actualité, remplacé par une interrogation sur la « pertinence poétique du passé », pour reprendre les mots de Judith Schlanger15. L’inachèvement structurel de l’œuvre, intensifié par les circonstances historiques qui sont les nôtres depuis un siècle, rend toute position de lecture mouvante et incertaine, perpétuellement décentrée.

9La citation de Woolf et les prolongements qu’elle suggère conduisent donc à tracer deux voies pour penser l’écriture du présent :

- Qu’est-ce qu’écrire l’instant ?
- En quoi écrire le présent est-il inséparable d’un geste de lecture qui reconfigure la temporalité (du livre et du monde), en déplaçant le curseur de son ancrage ?Autrement dit, préciser la nature temporelle du présent en jeu dans l’écriture impose un repositionnement de la question du côté de la réception, traversée par un double mouvement d’ancrage puis de désancrage : l’arrimage dans son présent pour voir le passé construit une perspective de lecture qui, menée à son terme, décentre le sujet de lui-même et de son temps.

Écrire l’instant

  • 16  Voir Henri Meschonnic, « Les modernités », Modernité, modernité, op. cit., p. 65-66.
  • 17  Alexis Nouss, La Modernité, op. cit., p. 143 : « Il y a une pensée du fragmentaire parce qu’il y a (...)
  • 18  Fragment 206 de l’Athenaeum, traduction Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe, L’Absolu litté (...)
  • 19  Alexis Nouss, La Modernité, op. cit., p. 155. L’expression concerne Freud et Picasso, dans l’analy (...)
  • 20  Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, op. cit., p. 76.
  • 21  Robert Musil,« Instant détonant », « Récits », Proses éparses, textes choisis, traduits et présent (...)

10L’instant manifeste une pensée du temps centrale dans le roman des années vingt, de Musil à Woolf. On ne la rabattra pas trop vite, cependant, sur la pointe de la modernité, sa « radicalisation » dans le modernisme, « mouvement » ( ?) en Angleterre, « excès » ou « déviation » du moderne en France16, ni sur le fragment, quelque lien qu’entretienne la modernité (littéraire et philosophique) avec la « pensée du fragmentaire » comme « pensée de la vie » même17. C’est qu’il faut s’entendre : si l’instant n’a rien du fragment romantique, « clos sur lui-même comme un hérisson »18, il s’inscrit, en revanche, dans le contexte d’une ambition à « inventer un nouvel homme à partir de ses fragments »19. Certes la pensée du fragment, et la réévaluation de la pensée du temps qui en procède, naissent de la théorie romantique du fragment, de sa « génialité » (une « génialité poïétique de la production dans l’instant, dans la lumière, dans l’éclair, dans la forme achevée du Système au sein de l’inachèvement du Chaos »20), de l’œuvre comme promesse d’un tout et comme tout constitué dans le fragment ; certes la conception nouvelle de l’histoire comme succession de présents qui point avec Baudelaire autorise la valorisation de l’éphémère, mais il est une donnée du temps qui déplace les termes du questionnement romantique. Indissociable d’un recentrement du regard sur l’intériorité, en début de XXe siècle, l’instant comme régime temporel est éminemment instable, investi toujours différemment d’une œuvre à l’autre : moment de rupture irrémédiable dans le tissu des jours et de la vie intérieure chez Musil, rupture dont l’image la plus proche serait celle du coup tiré par le personnage d’ « Instant détonant ». Cette image-temps fait basculer l’existence et l’équilibre de l’accusé qui tue, au cours de son procès, un témoin à charge achevant sa déposition : « C’est alors que l’instant sort du rang, que six instants, six détonations éclatent. Un fragment de temps à donner le vertige. Aussitôt après, personne ne sait plus comment ça s’est déchaîné.21 » L’amplitude et la puissance de l’instant procède de sa force, sur laquelle V. Woolf met l’accent, recherchant la « saturation » :

  • 22  Virginia Woolf, mercredi 28 novembre 1928, A Writer's Diary, Londres, Hogarth Press, 1953 (sélecti (...)

L’idée m’est venue que ce que je voudrais faire maintenant, c’est saturer chaque atome. Je voudrais éliminer tout ce qui est déchet, mort et superfluité, donner le moment tout entier avec tout ce qu’il peut inclure ! Disons que le moment est une combinaison de pensée, de sensation ; la voix de la mer. Les déchets, l’inertie proviennent de l’inclusion d’éléments qui n’appartiennent pas au moment. C’est l’épouvantable procédé de la narration du réaliste ; c’est ce qui se passe entre le déjeuner et le dîner. Cela, c’est le faux, l’irréel, la convention à l’état pur. Pourquoi admettre dans la littérature tout ce qui n’est pas la poésie, je veux dire par là la saturation ? N’est-ce pas là le grief que je fais aux romanciers, le fait qu’ils ne choisissent pas ? Les poètes réussissent par la simplification, laissant pratiquement tout au-dehors. Moi je veux tout y mettre et cependant saturer. C’est ce que je veux tenter avec Les Éphémères. Cela doit inclure l’absurde, les faits, le sordide, mais traités en transparence. Je crois qu’il faut que je lise Ibsen, Shakespeare et Racine.22 

  • 23 Voir V. Woolf, « Le moment : nuit d’été », La Mort de la Phalène, traduction par Hélène Bokanowski, (...)
  • 24  Virginia Woolf, Moments of Being, édition posthume de textes autobiographiques réunis par Jeanne S (...)
  • 25  Virginia Woolf, To the Lighthouse, Londres, Hogarth Press, 1925 ; Vers le Phare, traduction de Fra (...)
  • 26  Nathalie Sarraute, « Roman et réalité », texte d’une conférence prononcée pour la première fois en (...)
  • 27  Michel Butor, « L’usage des pronoms personnels dans le roman », Répertoire II, Paris, Minuit, 1964 (...)
  • 28  Gaétan Picon, à propos du Planétarium, Le Mercure de France, CCCXXXVI, n° 1151, juillet 1959, cité (...)
  • 29  Voir Michel Raimond, La crise du roman des lendemains du Naturalisme aux années vingt, Paris, Cort (...)
  • 30  Voir par exemple : Dorrit Cohn, Transparent Minds,Guildford, Princeton University Press, 1978 ; La (...)
  • 31  Arthur Schnitzler, « Le Sous-Lieutenant Gustl », Romans et nouvelles 1, traduction Brigitte Vergne (...)

11L’écriture procède par mouvements de concentration, obtenue au prix d’une absorption de tous les genres (récit, poésie, théâtre – Ibsen, Shakespeare, Racine) par le roman (the fiction, dans la langue woolfienne), et d’une double opération de réduction quantitative de la durée pour augmenter qualitativement le « fragment de temps » prélevé – ce que Woolf appelle ailleurs le « moment »23. Or, le « moment d’être », qui n’est pas tout à fait l’ « instant de vie », n’en déplaise à la traductrice des textes autobiographiques rassemblés sous ce titre, ne peut s’extraire que du non-être, de l’ « ouate » dont il se détache24 – sans que cette recherche de la recréation d’une continuité ne renonce à l’impératif de la concentration extrême. En quoi le « moment » n’est pas l’ « instant détonant » de Musil. Mais l’un comme l’autre disent et cristallisent le présent de la conscience rendue à elle-même, le surgissement au présent de ce qui, enfoui au fond de l’être, se révèle dans l’instantanéité de l’étincelle fugitivement aperçue – d’où l’image récurrente de la petite flamme, « allumettes craquées à l’improviste dans le noir » ou « illumination » qui laisse entrevoir « une allumette brûl[ant] dans un crocus »25. Cette présence à soi que le présent de l’instant instaure, apparaît dans le commentaire que fait Nathalie Sarraute des belles phrases de Woolf sur l’instant saturé : « Notre vie est un éternel présent qui contient en puissance, et, pour chacun, tout l’univers »26. Le présent, synonyme d’intensité de la vie dans un cerveau, rassemble tous les temps et contient tout le monde, en ce que l’écriture place sa pointe ou sa tige chercheuse à l’intérieur de l’être, dont le temps est un « éternel présent ». Écrire le présent, par détachement de fragments de temps truffés, remplis de la richesse d’une intériorité débordante, c’est alors se placer sous le signe d’un rêve d’immédiateté. Vouloir produire l’illusion du « vif absolu » (Butor27), mesurer ses écrits à l’aune de la tension de l’ « instant pris à la gorge » (Blanchot), en sont autant d’effets – et leur efficacité se jauge à la lecture de la réception immédiate des textes qui s’en constituent héritiers. Passant dans la langue critique, dont il devient l’un des lieux communs (espaces de partage autant que prêt à penser), les termes de ce rêves d’immédiateté sont repris par Gaétan Picon, dans les années cinquante, à propos d’un roman de Nathalie Sarraute : « À la place d’une parole sur la vie, nous entendons la vie même qui parle »28. Les débats qui entourent le monologue intérieur, et sa généalogie (dans les années vingt)29, et sa définition théorique (aujourd’hui)30, prennent acte de et relaient ce rêve d’immédiateté, dans lequel les sensations ou impressions, l’éveil des sens ou le frisson infime comme l’horreur absolue de son propre corps, le tout venant des pensées à peine formées quelques minutes avant le suicide (« A-t-on jamais vu ça un homme qui doit se tirer une balle dans la tête et qui pense à tout et n’importe quoi ? »31) s’écriraient dans le présent même de leur jaillissement.

  • 32  Paul Ricoeur, Temps et récit 2. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 1984 ; ré (...)
  • 33  Ibid., p. 204.
  • 34  Cesare Pavese, Il mestiere di vivere, Einaudi, Le Métier de vivre, traduction de Michel Arnaud, Pa (...)
  • 35  Virginia Woolf, Mrs Dalloway, op. cit., p. 277.
  • 36  James Joyce, Ulysses, 1922 ; Ulysse, traduction d’Auguste Morel, Paris, Gallimard, 1929 ; retraduc (...)
  • 37  Ibid., p. 25.
  • 38  Voir ibid., p. 13-14 (« le vert-morve » de la mousse à raser usagée ; le « vert terne » de la mer  (...)
  • 39  Ibid., p. 26- 27 : « Puis il [Mulligan] dit à Haines : /- le barde impur [Stephen] tient absolumen (...)
  • 40  Ibid., p. 167.

12Mais si cet « éternel présent » échappe à l’étroite chronologie, il ne cesse de sécréter du temps et de la mémoire. D’une part, parce qu’il colle au plus près à la pulsation de l’être, l’instant rythme l’intime, lui donne son tempo, et se confronte aux autres temps, avec lesquels l’homme est aux prises – à commencer par le « temps monumental ». Dans son analyse de Mrs Dalloway, Ricoeur montre, en effet, que le « temps intime » entre en tension avec ce qu’il appelle après Nietzsche le « temps monumental »32, dressant la palette des « manières infiniment variées de composer entre elles des perspectives sur le temps, que la spéculation seule échoue à médier », depuis « l’expérience de la mortelle discordance » entre ces deux temps (Septimus) à celle de « l’accord intime avec le temps monumental des figures de l’Autorité »33. D’autre part, le présent de la vie intérieure se creuse continûment d’une épaisseur mémorielle à multiples niveaux. L’instant est la mesure même de la mémoire individuelle (« on ne se rappelle pas les jours, on se rappelle les instants », écrit Pavese34), qui donne au présent auquel il est écrit une verticalité insoupçonnée. Mémoire du monde contemporain, d’abord, dont l’actualité se périme et devient mémoire dès le moment de son enregistrement. Lorsque Peter Walsh revient après dix ans d’absence à Londres, il constate un écart sensible entre l’image de l’Angleterre qui était pour lui son présent et qu’il pensait retrouver dans le présent de son voyage et l’image que lui impose la réalité, décelant de « subtils changements dans cette masse pyramidale qui, dans sa jeunesse, paraissait tellement immuable »35, modifiant aussitôt la mémoire de sa ville qu’il identifiait jusque là à son présent. Mémoire réticulaire de la conscience, ensuite, qui établit des points de contact entre les passés du sujet. Le premier chapitre d’Ulysse met ainsi en relation horizontalement (par associations d’images) et verticalement (par la corrélation établie entre situation présente et souvenirs enfouis) la vision de la mer personnifiée (« sein blanc de la mer indécise »36), et le souvenir de la mère morte de Stephen, à partir non seulement de l’homophonie française (« Est-ce que c’est du français que vous causez, monsieur ? dit la vieille femme à Haines »37), mais aussi de la couleur verte38 et de la permanence de l’objet rituel (le bol), les deux axes syntagmatique et paradigmatique se coupant au point de la mort et du corps (lavé, décomposé, marqué, etc.) – point qui, à son tour, fait glisser vers la référence shakespearienne (la « tache » que tente de laver Lady MacBeth comme ici les Anglais dont la faute, à l’égard de l’Irlande, ne s’efface pas avec l’eau de leur bain39) qui amène le débat sur Hamlet (« Attends son numéro sur Hamlet, Haines ») et, avec lui, l’ombre du Père. Mémoire, enfin, qu’on dira « archaïque », où se mêlent l’enfance (le fantasme d’origine qu’elle porte) et l’origine mythique de l’homme ou d’une civilisation. Ainsi à l’instant où Peter songe à son amour passé avec Clarissa, à l’instant où Reza exprime un cri de douleur et d’angoisse pour son mari, Septimus, se fait entendre une « voix », « un son frêle », « la voix d’une source ancienne qui jaillit de la terre », qui ramène avec elle à la surface de la ville « l’époque où les pavés étaient de l’herbe, où il y avait là un marécage », « l’époque des dents de sabre et des mammouths, l’époque des levers de soleils silencieux »40 - jusqu’à ce que la vieille femme qui chante s’identifie avec ce temps qui est aussi un paysage :

  • 41  Ibid., p. 168.

Bien qu’elle fût émise par une bouche grossière, un simple trou dans la terre, boueux, tapissé de racines fibreuses et d’herbes emmêlées, la vieille chanson effervescente, jasante, s’infiltrant entre les vieilles racines noueuses des temps immémoriaux, et des squelettes et des trésors, se déversait en ruisselets qui s’écoulaient le long du trottoir et tout au long de Marylebone road, descendant vers Euston, fertilisant le sol, laissant sur leur passage une empreinte humide.41

  • 42  Cesare Pavese, Le Métier de vivre, op. cit., p. 450.
  • 43  Voir Robert Musil, cité par Jacques le Rider, Journaux intimes viennois,Paris, PUF, « Perspectives (...)
  • 44  Virginia Woolf, Vers le Phare, op. cit., p. 308 : « Surgit alors, soufflant un peu, le vieux Mr Ca (...)

13Le premier mouvement de métaphorisation fait de la bouche un « trou », et entraîne dans son sillage un second mouvement de métaphorisation de la chanson en eau qui court et se « déverse », ce double mouvement reposant sur l’image latente de l’infusion des temps, qui s’imprègnent les uns les autres, et surgissent l’un dans l’autre jusqu’à la confusion de toute chronologie. Le procès de la métaphorisation permet ici de désigner la profondeur du présent, de l’instant, nourri d’autres temps qu’il nourrit à son tour. La mythique « origine » (de l’humanité ? de la voix ? de l’amour, que chante la vieille dame ?) fait retour dans le présent et la modernité (technique : la ville, avec ses « trottoirs » et son espace ordonné par des noms). À dire vrai, qu’il s’agisse de faire accéder la réalité historique ou la donnée humaine au mythe (Pavese encore : « Faire d’eux [des hommes] des mythes polyvalents, éternels, intangibles, qui jettent pourtant un charme sur la réalité historique et lui donnent un sens, une valeur »42) ou de donner une interprétation mythique du monde ou de l’homme, le roman moderne n’a cessé de faire appel à la médiation du mythe pour penser et écrire son présent, et le « présent éternel » de l’homme intérieur à « inventer »43. Aussi, les relectures du mythe d’Ulysse abondent comme quête sans fin et sans terme de soi, d’une origine où l’on aurait quelque chance de se reconnaître, de Ulysses à To the Lighthouse – récit d’un voyage de dix ans, déceptif, dont le port d’accueil – le phare - ne cesse de reculer, jamais atteint dans le récit, un voyage mené par un père et son fils sous l’œil du poète Carmichael transfiguré en Neptune44.

  • 45  Roland Barthes, La Préparation au roman, op. cit., p. 86.

14Si le présent noté, l’instant, a, comme le dit Barthes à propos du Haïku, « une vocation de trésor », sa mémoire n’est donc pas seulement « immédiate », « comme si la Notatio (le fait de noter) permettait de se souvenir sur-le-champ »45 : de la notation au roman, l’instant se dote d’une profondeur – celle de la mémoire du sujet écrivant (de ses strates). Or, cette mémoire, qui leste l’instant, désoriente la chronologie pour en inverser l’ordre – du présent vers les passés (en désordre) : l’écriture de l’instant infléchit donc le regard sur soi et sur le monde, dont l’opacité contraint à inventer les modes de leur déchiffrement (de sorte qu’écriture et lecture s’inscrivent désormais dans le prolongement l’une de l’autre), en partant de l’immédiateté de la donnée présente pour la creuser. Elle est donc indissociable d’un mode de lecture du réel et du moi dont elle procède et qu’elle promeut, dans lequel le passé ne prend sens – voire ne s’invente – que depuis le présent. En ce sens, écrire le présent signifie littéralement lire depuis le présent.

Lire depuis le présent

  • 46  Cesare Pavese, Le Métier de vivre, op. cit., p. 455.

La culture doit commencer par le contemporain et le documentaire, par le réel, pour remonter – si c’est possible – aux classiques.
Erreur humaniste : commencer par les classiques. Cela habitue à l’irréel, à la rhétorique, et, en définitive, au mépris cynique de la culture classique – d’autant qu’elle ne nous a rien coûté et que nous n’en avons pas vu la valeur (la contemporanéité avec leur époque).46

  • 47  Friedrich Nietzsche, Considérations inactuelles, II, traduction par Pierre Rusch, Paris, Gallimard (...)

15L’ « erreur » (humaniste ou philologique) que dénonce Pavese procède d’une erreur de perspective : l’origine (la nôtre, celle du sens, celle des livres) ne se situe pas dans le passé, mais dans le présent, voire dans l’immédiat (« le contemporain et le documentaire »). Ce qui donne sa « valeur » au présent – son prix et son don, car cette valeur est d’être le temps d’où l’on vient. La métaphore économique du coût et de la valeur réinscrit la lecture dans son temps et dans le temps bouleversé de la bibliothèque, sans servir néanmoins l’idée d’une relativité du goût et de la variabilité d’un jugement esthétique sous influence, dépendant des courbes de la bourse des valeurs de la littérature mondiale. Autrement dit, en termes nietzschéens, ce n’est qu’en se faisant « architectes du futur » et « interprètes du présent » que deviendra accessible, compréhensible cette « parole d’oracle » que fait entendre le passé47

  • 48  Voir : Nicole Loraux, « Éloge de l’anachronisme en histoire », La Tragédie d’Athènes. La politique (...)
  • 49  Henri Meschonnic, Modernité, modernité, op. cit., p. 74.

16Le mode de l’anachronisme, loin de n’être qu’effet de mode, est la pensée du temps de notre temps, le rapport au présent dans lequel vit notre présent – ne fût-elle pas immédiatement contemporaine (la référence à Nietzsche en témoigne), à moins qu’elle ne le soit au plus haut point. Car Nietzsche est bien le contemporain dans l’ordre de la pensée (« inactuelle », anachronique), de l’historienne Nicole Loraux, qui fit « l’éloge de l’anachronisme en histoire », de l’esthéticien Georges Didi-Huberman, du philosophe Jacques Rancière48. Cette valorisation historique du présent introduit un bouleversement radical tant dans l’édifice du savoir philosophique ou historique que dans l’édifice littéraire, dont les œuvres, à l’unité, configurent leur temps en l’articulant à l’instant, et dont la bibliothèque (le système‑Littérature) voit ses constellations varier, se modifier, se déplacer. La situation nouvelle du regard, qui balaye (ou creuse, ou dilate – toutes modalités internes à une pensée esthétique) le passé depuis le point du présent où il a choisi sa place, impose une sélection de ce passé en fonction de cette place. En d’autres termes, notre présent (la modernité) pose avec acuité la question de l’héritage – qui fait question précisément : si le « mythe de la rupture » efface les traces du passé, ou y aspirerait, un passé impose sa présence, qui a été choisi. « Les surréalistes ne rompent pas avec le passé. Ils se choisissent leur passé. »49, écrit Meschonnic : cette analyse est généralisable et généralisée par Meschonnic, lorsqu’il insiste sur le travail de l’historicité dans la modernité. Mais qu’est-ce qui se transmet ? Qu’ouvre cette transmission à la perspective d’une écriture du présent ?

  • 50  Henri Meschonnic, Modernité, modernité, op. cit., p. 136 et 134.

17La présence de Woolf dans l’œuvre de Sarraute y fiche un anachronisme, qui marque l’éloignement de Sarraute non seulement par rapport la littérature de la génération immédiatement précédente, mais aussi par rapport à ceux (Butor, Robbe-Grillet) avec lesquels elle fut réunie sous la dernière bannière des avant-gardes littéraires. Or, cet anachronisme, qui est le propre du contemporain, toujours « an-historique », obéissant à logique « fortement discontinue, mais qui joue au continu »50, est pris en charge par le lecteur, qui organise une rencontre dont il est le siège et qui modifie son temps:

  • 51  Nathalie Sarraute, Enfance, Paris, Gallimard, 1983 ; rééd. Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « P (...)
  • 52  Virginia Woolf, « Le bonheur », La Fascination de l’étang, traduction de Josée Kamoun, Paris, Seui (...)
  • 53  Ibid., p. 138.

… et à ce moment-là, c’est venu… quelque chose d’unique… qui ne reviendra plus jamais de cette façon, une sensation d’une telle violence qu’encore maintenant, après tant de temps écoulé, quand, amoindrie, en partie effacée elle me revient, j’éprouve… mais quoi ? quel mot peut s’en saisir ? pas le mot à tout dire : « bonheur », qui se présente le premier, non, pas lui… « félicité », « exaltation », sont trop laids, qu’ils n’y touchent pas… et « extase »… comme devant ce mot ce qui est là se rétracte… « Joie », oui, peut-être… ce petit mot modeste, tout simple, peut effleurer sans grand danger… mais il n’est pas capable de recueillir ce qui m’emplit, me déborde, s’épand, va se perdre, se fondre dans les briques roses, les espaliers en fleurs, la pelouse, les pétales roses et blancs, l’air qui vibre, parcouru de tremblements à peine perceptibles, d’ondes… des ondes de vie, de vie tout court, quel autre mot ?... de la vie à l’état pur, aucune menace sur elle, aucun mélange, elle atteint tout à coup l’intensité la plus grande qu’elle puisse jamais atteindre… jamais plus cette sorte d’intensité-là, pour rien, parce que c’est là, parce que je suis dans cela, dans le petit mur rose, les fleurs des espaliers, des arbres, la pelouse, l’air qui vibre… je suis en eux sans rien de plus, rien qui ne soit à eux, rien à moi.51
Stuart Elton se penche pour retirer d’une pichenette un fil blanc sur son pantalon, et ce geste banal, accompagné qu’il est d’une coulée, d’une avalanche de sensations, lui paraît être la chute d’un pétale de rose : en se redressant pour reprendre sa respiration avec Mrs Sutton, Stuart Elton sent qu’il est tout entier fait de pétales compacts, serrés et touffus, teintés, rougis, embrasés tous de cette luisance inexplicable. SI bien que quand il se penche, un pétale tombe. Dans sa jeunesse, il n’a pas connu cela, non. Maintenant, à quarante-cinq ans, il lui suffit d’envoyer promener un fil d’une pichenette, et voilà que l’envahissent tout entier cette magnifique harmonie de vie, cette coulée, cette avalanche de sensations, ce sentiment d’unité lorsqu’il se relève rééquilibré.52
Dans le bonheur, il y a toujours cette exaltation terrible. Ce n’est pas de la bonne humeur ; du ravissement ; cela ne vient pas des éloges du monde, de la renommée, de la santé (deux miles à pieds l’épuisent) ; c’est un état mystique, une transe, une extase (…).53

  • 54  Voir par exemple la lecture que fait Arnaud Rykner du passage cité d’Enfance, dans laquelle il s’a (...)

18L’expérience de ce qui remplit au point d’excéder les mots (comme en témoignent les approximations lexicales, mimant un tâtonnement dans la langue, thématisé chez Sarraute) advient dans l’instant et se dit dans le présent – à la fois temps grammatical, temps de l’énonciation (dans le discours direct d’Enfance, le discours indirect libre de la nouvelle de Woolf), et temps la lecture qui réunit les présents de l’écriture. La plongée dans la sensation arrachent au temps chronologique et au temps des événements, l’ « intensité » (« extase ») arrache à soi, engage dans le processus d’un devenir-fleur (les « espaliers en fleurs » ; la « chute d’un pétale de rose ») qui fait tendre vers l’infini du présent, étiré, sans mesure, d’intériorités qui ont perdu leurs délimitations. L’écriture du présent infinitise le présent comme expérience – de vie, de lecture (synonymes chez Woolf comme chez Sarraute) ; mais cette infinitisation du présent se joue dans la mise en présence des présents : l’instant de la rencontre a la fragilité de l’instant vécu et raconté – et la rencontre est ratée si « la passoire du lecteur » (Tiphaine Samoyault) ne la recueille pas dans son présent54.

  • 55  Jorge Luis Borgès, Entretiens avec Gorges Charbonnier, Enquêtes (traduction par Paul et Sylvia Bén (...)

19Ce « ratage » vient (en partie) de ce que là, l’héritage s’efface comme tel ; ailleurs, il fait l’objet d’une thématisation forte, où se nouent les enjeux de la diégèse et les enjeux esthétiques du texte. On peut esquisser un nuancier allant de « Pierre Ménard » de Borges à Corrections de Thomas Bernhard, de l’héritage comme oubli, comme travail de l’oubli dans la mémoire, à l’héritage comme empêchement de l’oubli, jusqu’à la folie. Pierre Ménard est alors l’exact pendant du narrateur de Corrections. Si Ménard écrit le Quichotte après l’avoir oublié, parce qu’il l’a oublié (« Il ne le [Don Quichotte] copie pas exactement. Il l’oublie puis il le retrouve en lui-même. Il y aurait là un peu de l’idée qu’on n’invente rien, qu’on travaille avec la mémoire ou, pour parler d’une façon plus précise, avec l’oubli. »55), le narrateur de Corrections fait figure, au contraire, de nouveau Funès, dévoré par la mémoire de sa dette. Son discours est en effet traversé, troué, puis entièrement détrôné par celui de Roithamer, cité dans la première partie du récit, puis occupant tout l’espace de la deuxième partie, sous la forme du discours direct ou du discours indirect libre marqués par les verbes en incises proliférantes. Or cette « aliénation » répète elle-même celle de Roithamer mené à la mort par l’échec à se délivrer d’Altensam (le nom du domaine familial fonctionne comme une métonymie de la famille et de l’héritage). L’image du cachot revient, en effet, pour dire cet enfermement en miroir, redoublé, dans la pensée de l’autre :

  • 56  Thomas Bernhard, Korrectur, Frankfort, Surhkamp, 1975 ; Corrections, traduction par Albert Kohn, P (...)
  • 57  Ibid., p. 68. Voir aussi p. 207-210 : « Mais naturellement l’homme n’est absolument pas capable de (...)

Je pense que soudain, en pénétrant dans la mansarde Höller je suis sorti des années d’emprisonnement, sinon de cachot, dans la prison des pensées – ou le cachot des pensées de Roithamer. 56
Altensam était pour moi [Roithamer] un cachot, leur avais-je souvent dit, déjà enfant j’avais toujours l’idée qu’Altensam n’était rien d’autre qu’un cachot, de ce cachot il faut que je sorte un jour, ai-je toujours pensé ; même si je suis condamné à la détention à perpétuité dans le cachot d’Altensam, il faut que j’en sorte, que je m’éloigne d’Altensam car mes parents eux-mêmes m’avaient toujours parus des gardiens chargés de me surveiller et de me punir et non pas de me protéger (…).57

  • 58  Ibid., p. 33.
  • 59  Ibid., p. 321.

20De même que le narrateur se laisse littéralement envahir par l’expression de la pensée de son ami, celui-ci ne parvient jamais à accomplir « la séparation la plus radicale d’Altensam et de l’Autriche »58, parce qu’il est maintenu derrière une « frontière ultime »59 en dernier recours intérieure. L’héritage habite jusqu’à le remplir le sujet parlant :

  • 60  Ibid., p. 320.

Correction de la correction de la correction de la correction, selon Roithamer. Symptômes de folie, insomnies, satiété de la vie. Soliloques de plus en plus parce que nous n’avons plus d’être humain, aucun d’être humain en dehors de Höller ; laissé seul avec moi-même dans la mansarde Höller, je n’ai pas de possibilité de sortir de la mansarde Höller (7 mai), Cachot, cachot à soliloques (9 mai) ainsi écrit Roithamer.60

21Lire depuis le présent doit donc s’entendre doublement : c’est d’abord faire l’expérience de la mise en relation des temps dans une œuvre (à la fois les temps de la tradition qu’elle se donne et qu’elle reconfigure et les temps de l’œuvre, ou sa mémoire) ; c’est ensuite faire l’expérience du rapport à cette configuration (le rapport à la dette et à l’héritage). Ou, pour le dire autrement, chaque œuvre s’invente le point du présent depuis lequel elle se pense, et là se situe l’expérience du présent que fait son lecteur.

22En dernier recours, l’ancrage dans le présent pour voir le passé que le présent réorganise construit une perspective qui décentre le lecteur de lui-même et de son temps : l’expérience du présent, comme mode d’être au temps (l’anachronisme) et comme expérience de la totalité contenue dans l’instant, est profondément centrifuge. La valeur du présent comme expérience tient donc dans cet écartement qui rend visible le présent transformé dans l’œuvre, et le fait entrer dans le jeu compliqué de ses temps ; elle tient à la position mouvante, entre recentrement et décentrement, qui résulte de la mobilité même du point depuis lequel regarder du présent vers le(s) passé(s), se déplaçant d’œuvre en œuvre. La littérature comme mémoire du présent est mémoire des présents que les œuvres ont fixée ; c’est ce qui retient Herman Broch, évoquant la relecture que l’écrivain de cinquante ans fait de son œuvre :

  • 61  Herman Broch, Dichten und Erkennen, Zürich, Rhein-Verlag, 1955, « James Joyce et le temps présent  (...)

23C’est donc à cette ligne de démarcation que doit se vérifier pour le quinquagénaire si son œuvre propre, qui est née liée à son époque et, tout au moins dans ses fondements, est issue de sa jeunesse, si cette œuvre est devenue réalité, soustraite au jeu d’enivrante beauté toujours présent lorsque, de l’océan du temps, déferle une nouvelle vague qui lance à la surface ses couleurs et ses formes nouvelles. Il doit s’avérer que cette œuvre n’a pas été un jeu qui s’évanouit, mais une réalité, existante et solide comme toutes les réalités que produit une époque, arrivée en son temps, enfoncée et s’enfonçant de son propre poids dans les flots des temps, sans qu’aucun de ceux-ci ne puisse l’emporter, continuant sans relâche à luire du sein de leurs profondeurs, tout comme l’esprit de chaque période et, maintes fois, même celui de l’espace d’une génération est impérissable et prolonge sa vie et son action dans les temps les plus avancés.61

24La mémoire du présent est celle que l’œuvre configure pour les temps à venir, que le lecteur fait sienne dans l’éphémère présent d’une lecture.

Haut de page

Notes

1  (Virginia Woolf, « Ce qui frappe un contemporain », texte écrit entre 1919 et 1925, repris et traduit par Rose Celli dans : L'Art du roman, Paris, Le Seuil, 1962 (articles critiques extraits des recueils suivants, tous publiés à Londres par la Hogarth Press : The Common Reader (1925), The Second Common Reader (1932), The Death of the Moth (1942), The Captain's Death Bed (1947), The Moment (1950), Granite and Rainbow (1958)).

2  Alexis Nouss, La Modernité, Grancher, « Ouverture », 1991, p. 35. Voir aussi Henri Meschonnic, « Quand commence la modernité ? », Modernité, modernité, Paris, Verdier, 1988 ; Gallimard, « Folio Essais » n° 234, 1993, p. 24-26.

3  Henri Meschonnic, « Le mythe de la rupture », Modernité, modernité, op. cit., p. 69. Démontant le « mythe » de la rupture, qu’opposants et partisans de la modernité s’accordent à lui attribuer comme la spécificité de son régime temporel, Meschonnic dénonce aussi le faux paradoxe, faussement problématique, de l’ « annulation-de-la-rupture-par-elle-même » (p.73).

4  L’expression est d’Alexis Nouss, « 8. Mais alors de quelle modernité parle-t-on aujourd’hui quand on discute le terme et la question ? », La Modernité, op. cit.

5  Henri Meschonnic, « Le mythe de la rupture », Modernité, modernité, op. cit., p. 69.

6  Virginia Woolf, L’Art du roman, op. cit., p..37 et 15.

7  Roland Barthes, La Préparation au roman, Paris, Seuil IMEC, « traces écrites », 2003, p. 45.

8  Ibid., p. 53.

9  Voir par exemple, Tiphaine Samoyault, Littérature et mémoire du présent, Nantes, Pleins Feux, 2001.

10  Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne » (1868), Critique d’art, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1976, t. II, p. 695.

11  Ibid., p. 696.

12  Paroles de Franz Kafka rapportées par Gustav Janouch, Gespräche mit Kafka, Verlag, 1968 ; Conversations avec Kafka, traduction par Bernard Lortholary, Paris, Nadeau, « Lettres nouvelles », 1978, p. 191.

13  Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », op. cit., p. 724.

14  Voir Judith Schlanger, La Mémoire des œuvres, Paris, Nathan, « Le texte à l’œuvre », 1992, p. 116 : « Ce n’est pas la durée qui donne la survie, c’est la présence actuelle. Les contenus de la mémoire peuvent venir de très loin, mais les enjeux, eux, sont actuels. (…) [Le « passé présent de la mémoire »] raconte une histoire de déplacements et de troubles, de décisions, de résurrections et de pertes ; une histoire assez brutale qui n’appelle pas une attitude contemplative, mais donne un précédent au changement. C’est un passé où l’attention a pour enjeu l’existence, où la focalisation signifie la survie, et la mémoire est une conquête. » Voir aussi le « chapitre 7 : Survivre », p. 137-153.

15  Ibid., p. 97.

16  Voir Henri Meschonnic, « Les modernités », Modernité, modernité, op. cit., p. 65-66.

17  Alexis Nouss, La Modernité, op. cit., p. 143 : « Il y a une pensée du fragmentaire parce qu’il y a une pensée de la vie et que celle-ci ne peut être pensée en totalité par l’individu qu’achevée. »

18  Fragment 206 de l’Athenaeum, traduction Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe, L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, « Poétique », 1978, p. 126.

19  Alexis Nouss, La Modernité, op. cit., p. 155. L’expression concerne Freud et Picasso, dans l’analyse d’Alexis Nouss.

20  Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, op. cit., p. 76.

21  Robert Musil,« Instant détonant », « Récits », Proses éparses, textes choisis, traduits et présentés par Philippe Jacottet d’après l’édition d’Adolphe Frisé, Paris, Seuil « Le don des langues », 1989, p. 52.

22  Virginia Woolf, mercredi 28 novembre 1928, A Writer's Diary, Londres, Hogarth Press, 1953 (sélection de passages du Journal de Virginia Woolf par Léonard Woolf) ; Journal d'un écrivain, traduction de Germaine Beaumont, Paris, Christian Bourgois , 1984, rééd. 10/18, 2000, p. 223.

23 Voir V. Woolf, « Le moment : nuit d’été », La Mort de la Phalène, traduction par Hélène Bokanowski, Paris, Seuil, 1968, p. 59-64. La question qui ouvre la nouvelle interroge directement le présent : « Mais de quoi l’instant présent était-il fait ? »

24  Virginia Woolf, Moments of Being, édition posthume de textes autobiographiques réunis par Jeanne Schulkind, Londres, Chatto & Windus, 1976 ; Instants de vie, traduction de Colette-Marie Huet, Paris, Stock, 1986 ; rééd. Librairie Générale Française, « Livre de poche » n° 3090, 1994, p. 76 : « Le véritable romancier parvient d’une manière ou d’une autre à rendre les deux sortes d’être [les moments d’êtres, « moments exceptionnels » et le non-être de ce qui « n’est pas vécu consciemment »] ».

25  Virginia Woolf, To the Lighthouse, Londres, Hogarth Press, 1925 ; Vers le Phare, traduction de Françoise Pellan, Paris, Gallimard, « Folio » n° 2816, 1996, p. 248 ; Mrs Dalloway, Londres, Hogarth Press, 1925 ; Mrs Dalloway, traduction nouvelle de Claire Pasquier, Paris, Gallimard, « Folio » n° 2643, 1994, p. 101.

26  Nathalie Sarraute, « Roman et réalité », texte d’une conférence prononcée pour la première fois en 1959, repris dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1996, p. 1651. Sarraute cite de mémoire, avant de commenter : « « Chaque instant est un atome plein à craquer, disait-elle, d’une combinaison de pensées et de sensation. » Le temps est un ruissellement de gouttelettes irisées où jouent pour chacun de nous des facettes différentes du monde. Notre vie est un éternel présent qui contient en puissance, et, pour chacun, tout l’univers. »

27  Michel Butor, « L’usage des pronoms personnels dans le roman », Répertoire II, Paris, Minuit, 1964 ; rééd. Essais sur le roman, Paris, Gallimard, « Tel » n° 206, p. 76 : « Ici [dans le monologue intérieur] l’on prétend nous donner la réalité toute chaude, l’illusion du vif absolu ».

28  Gaétan Picon, à propos du Planétarium, Le Mercure de France, CCCXXXVI, n° 1151, juillet 1959, cité dans la notice du Planétarium in Nathalie Sarraute, Œuvres complètes, op. cit., p. 1817.

29  Voir Michel Raimond, La crise du roman des lendemains du Naturalisme aux années vingt, Paris, Corti, 1966, p. 261‑263 : « La critique s’interrogeait volontiers sur les origines du monologue intérieur, défini grosso modo par l’emploi de la première personne du singulier et l’expression spontanée des sentiments intimes. » (p.261).

30  Voir par exemple : Dorrit Cohn, Transparent Minds,Guildford, Princeton University Press, 1978 ; La Transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, traduction par Alain Bony, Paris, Seuil, « Poétique », 1981 : elle définit le « monologue autonome » par des critères narratifs internes (« la prédominance des phrases exclamatives », l’évitement des « formes verbales de la description et de la narration », « la valeur non référentielle, problématique du système pronominal » - p. 252) ; Belinda Canone, Narrations de la vie intérieure, Paris, Presses Universitaires de France, « Perspectives littéraires », 2001, p. 41 : « discours vécu et non écouté parlé pour soi ». Gérard Genette, Nouveau Discours du récit, Paris, Seuil, « Poétique », 1983, p. 39-43.

31  Arthur Schnitzler, « Le Sous-Lieutenant Gustl », Romans et nouvelles 1, traduction Brigitte Vergne-Cain et Gérard Rudent, Paris, Librairie, Générale Française, « La Pochothèque », 1994, p. 649.

32  Paul Ricoeur, Temps et récit 2. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 1984 ; rééd. Seuil, « Points essais » n° 228, 1991, p. 200 : « Est en concordance avec [le temps officiel] tout ce qui, dans le récit, évoque l’histoire monumentale, pour parler comme Nietzsche, et d’abord l’admirable décor de marbre de la capitale impériale (…). Cette histoire monumentale, à son tour, sécrète ce que j’oserai appeler un temps monumental, dont le temps chronologique n’est que l’expression audible ; de ce temps monumental relèvent les figures de l’Autorité et du Pouvoir (…). »

33  Ibid., p. 204.

34  Cesare Pavese, Il mestiere di vivere, Einaudi, Le Métier de vivre, traduction de Michel Arnaud, Paris, Gallimard, 1959 ; rééd. « Folio » n° 1895, 1977, p. 236.

35  Virginia Woolf, Mrs Dalloway, op. cit., p. 277.

36  James Joyce, Ulysses, 1922 ; Ulysse, traduction d’Auguste Morel, Paris, Gallimard, 1929 ; retraduction collective sous la direction de Jacques Aubert, Paris, Gallimard, 2004, p. 19.

37  Ibid., p. 25.

38  Voir ibid., p. 13-14 (« le vert-morve » de la mousse à raser usagée ; le « vert terne » de la mer ; « la bile verte et glaireuse » crachée par la mère).

39  Ibid., p. 26- 27 : « Puis il [Mulligan] dit à Haines : /- le barde impur [Stephen] tient absolument à prendre un bain une fois par mois. / - L’Irlande toute entière est baignée par le gulfstream, dit Stephen tout en laissant dégouliner du miel sur sa tranche de pain. / Du coin de la pièce où il nouait un foulard désinvolte sur le col souple de sa chemise de tennisman, Haines prit la parole : / - je me propose de rassembler vos dits si vous m’en donnez la permission. / Me parle. Ils se lavent et se curent et se récurent. Re-mords de l’inextimé [« agenbite of inwit » - ce qui signifie en moyen anglais « remords de conscience »]. Et pourtant voici une tache. »

40  Ibid., p. 167.

41  Ibid., p. 168.

42  Cesare Pavese, Le Métier de vivre, op. cit., p. 450.

43  Voir Robert Musil, cité par Jacques le Rider, Journaux intimes viennois,Paris, PUF, « Perspectives critiques », 2000, p. 331 : « Découvrir sans cesse des solutions, des relations, des constellations, des variables nouvelles, proposer des prototypes de déroulement des événements, des modèles attrayants de conduite humaine, inventer l’homme intérieur. »

44  Virginia Woolf, Vers le Phare, op. cit., p. 308 : « Surgit alors, soufflant un peu, le vieux Mr Carmichael qui vint se tenir à côté d’elle, l’air d’un vieux Dieu païen, hirsute, des algues dans les cheveux et le trident (ce n’était qu’un vieux roman français) à la main. » 

45  Roland Barthes, La Préparation au roman, op. cit., p. 86.

46  Cesare Pavese, Le Métier de vivre, op. cit., p. 455.

47  Friedrich Nietzsche, Considérations inactuelles, II, traduction par Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 1990 ; rééd. « Folio essais » n° 191, 1992, p. 134 : « C’est seulement à partir de la plus haute force du présent que vous avez le droit d’interpréter le passé ; c’est seulement dans l’extrême tension de vos facultés les plus nobles que vous devinerez ce qui, du passé, est grand, ce qui est digne d’être sauvé et conservé. (…) la parole du passé est toujours parole d’oracle : vous ne la comprendrez que si vous devenez les architectes du futur et les interprètes du présent ».

48  Voir : Nicole Loraux, « Éloge de l’anachronisme en histoire », La Tragédie d’Athènes. La politique entre l’ombre et l’utopie, Paris, Seuil, « Librairie du XXIe siècle », 2005, p. 173-190 ; Georges Didi-Huberman, Devant le Temps : histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, « Critique », 2000 ; Jacques Rancière, Les Mots de l’histoire. Essai de poétique du savoir, Paris, Seuil, « Librairie du XXe siècle », 1992.

49  Henri Meschonnic, Modernité, modernité, op. cit., p. 74.

50  Henri Meschonnic, Modernité, modernité, op. cit., p. 136 et 134.

51  Nathalie Sarraute, Enfance, Paris, Gallimard, 1983 ; rééd. Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1996, p. 1024-1025.

52  Virginia Woolf, « Le bonheur », La Fascination de l’étang, traduction de Josée Kamoun, Paris, Seuil, 1990 ; rééd. « Points », p. 135).

53  Ibid., p. 138.

54  Voir par exemple la lecture que fait Arnaud Rykner du passage cité d’Enfance, dans laquelle il s’attache à montrer la filiation du « petit pan de mur jaune » proustien et le « petit mur rose » évoqué par Sarraute : « Le petit pan de mur rose », Critique n° 656-657 : « Nathalie Sarraute ou l’usage de l’écriture », Paris, Minuit, janvier-février 2002, p. 94-104.

Je reprends à Tiphaine Samoyault l’image de « la passoire du lecteur » (L’intertextualité. Mémoire de la littérature, Paris, Nathan, « 128 », 2001).

55  Jorge Luis Borgès, Entretiens avec Gorges Charbonnier, Enquêtes (traduction par Paul et Sylvia Bénichou, Paris, Gallimard, 1957 et 1986) suivi de : Georges Charbonnier, Entretiens avec Jorge Luis Borges (Gallimard, 1967), Paris, Gallimard, « Folio essais » n° 198, 1992, p. 331.

56  Thomas Bernhard, Korrectur, Frankfort, Surhkamp, 1975 ; Corrections, traduction par Albert Kohn, Paris, Gallimard, 1978, p. 35.

57  Ibid., p. 68. Voir aussi p. 207-210 : « Mais naturellement l’homme n’est absolument pas capable de se libérer de rien, il quitte seulement à l’instant de mourir le cachot où on l’a mis en l’engendrant et le mettant au monde. Nous entrons dans un monde qui nous a été donné mais qui n’a pas été préparé à notre venue et il nous faut venir à bout de ce monde (…). » (p.210).

58  Ibid., p. 33.

59  Ibid., p. 321.

60  Ibid., p. 320.

61  Herman Broch, Dichten und Erkennen, Zürich, Rhein-Verlag, 1955, « James Joyce et le temps présent », Création littéraire et connaissance, traduction d’Albert Kohn, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1966 ; rééd. « Tel » n° 91, 1985, p. 187.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Laure Rigeade, « Le présent : du temps de l’écriture au temps de la lecture », TRANS- [En ligne], 3 | 2007, mis en ligne le 04 février 2007, consulté le 27 mars 2017. URL : http://trans.revues.org/139 ; DOI : 10.4000/trans.139

Haut de page

Auteur

Anne-Laure Rigeade

Agrégée de lettres modernes. Elle est allocataire de recherche à l’université de Paris VIII et fait une thèse de littérature générale et comparée sous la direction de Tiphaine Samoyault. Elle travaille sur l’inscription du corps dans le roman moderne (Woolf, Sarraute, Des Forêts, Bernhard)

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page