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Dossier central

Pour l’instant, Pierre Chappuis

Blandine Margoux

Résumés

Le recueil Pleines marges, dont Pierre Chappuis est l’auteur, est exemplaire d’une poésie qui surgit à l’instant. En cela, il répond aux notions développées par Gaston Bachelard quant à l’instantanéité et à la discontinuité, comprises dans une structure qui, paradoxalement, les exprime. Comme la vision d’un paysage qui se module à chaque pas, le parcours poétique procède de surprises soudaines. Aussi, espace géographique et espace littéraire se confondent-ils, au point que la métaphore se trouve bouleversée. Les repères - références et signifiances -, ainsi pleinement épuisés, fondent l’œuvre de Pierre Chappuis.

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Texte intégral

1Écrire au présent revient à conjuguerla vie et nos ancrages dans un temps et un environnement installés, collectivement reconnus, sur un mode institué et avéré. Travailler à l’instant relève au contraire d’une fulgurance subjective et, pourtant, au final, d’une inscription permanente : l’encrage. Comment cette poésie contradictoire peut-elle s’accomplir et où peut-elle avoir lieu ? À rebours de ces interrogations, se pose la question de la référence à la réalité et, peut-être, d’une échelle de vérité sur laquelle il devient périlleux de situer précisément l’ancrage, l’instant et l’encrage. Enfin, à partir du moment où les espaces référentiels, géographiques et littéraires se bousculent, la chronologie habituelle et rassurante qui place la restitution, puis la lecture, comme prolongations naturelles de l’observation préalable ne risque-t-elle pas elle-même le chambardement ?

  • 1  Pierre Chappuis, Pleines marges, Paris, José Corti, 1997.

2Poète de l’instant plus précisément que du présent, Pierre Chappuis écrit le détail filant ; il se rend apte à recevoir les jaillissements fugaces qui s’offrent à son regard et qui échappent à la notion même d’actualité, tant celle-ci peut sembler encore trop durable, trop assise, trop inscrite d’emblée. La conjugaison au présent, en effet et malgré son accessibilité immédiate, correspond à un mode narratif ou descriptif linéaire, à une écriture qui fait la part belle (et paradoxale) au verbe hic et nunc posé. Dans les recueils de Pierre Chappuis, les pages à tourner sont au verbe soudain ce que l’année, les saisons et les journées sont à l’instant : des repères, des limites, des bouleversements habituels et des nécessités, sans nulle péjoration par ailleurs. Avec Pleines marges1, le poète nous convie à un parcours visuel qui admet en son sein le croisement, la répétition, l’inversion, l’hésitation. Le lecteur appréhende alors le livre comme il lirait un paysage changeant au fur et à mesure de son évolution, entièrement dépendant d’un point de vue, lequel ne saurait être le fait d’un être statique. Le parcours est celui d’un sentier de montagne, riche de virages et de zones à risques, délimité par la marge a priori impossible. La poésie, en tant qu’activité surprenante, affronte incessamment le déséquilibre ou la chute, ce temps dangereux, suspendu et éphémère, qui caractérise, dans une moindre mesure, l’espace furtif et insaisissable entre deux pas. Pour autant, la poésie avance sur la page ; alors, le pas et le mot, aussi précaires que l’entre deux pas, construisent l’équilibre. Le texte tombe dès lors qu’il se fige car son être au monde dépend de l’enchaînement actif plutôt que de l’immobilité ; c’est bien ce qu’Alberto Giacometti avait constaté :

  • 2  Yves Bonnefoy., Alberto Giacometti : biographie d’une œuvre (p. 325), Paris, Flammarion, 1991.

[…] regarde comme on peut marcher sur deux jambes. N’est-ce pas merveilleux ?
Un équilibre parfait. Je déplaçais le poids de mon corps d’un pied sur l’autre…2.
[...] regarde comme on peut marcher sur deux jambes. N’est-ce pas merveilleux ?
Un équilibre parfait déplaçait le poids de mon corps d’un pied sur l’autre...

  • 3  Pierre Chappuis, (hiatus), in Pleines marges (p. 9), Paris, José Corti, 1997.
  • 4  Pierre Chappuis, Hiatus, in Le biais des mots (p. 69-70), Paris, José Corti, 1999, Coll. En lisant (...)
  • 5  Pierre Chappuis, (bousculade), (dans la distance même) et (matin), in Pleines marges (pp. 11-14), (...)
  • 6  Pierre Chappuis, (mélèzes), (entr’aperçu) et (le cœur à l’aise), in Pleines marges (p. 72-74), Par (...)
  • 7  Pierre Chappuis, (écart), in Pleines marges (p. 84), Paris, José Corti, 1997.
  • 8  Pierre Chappuis, (corneilles au crépuscule) et (à peu près comme hier), in Pleines marges (p. 78-7 (...)

3Le texte poétique ne saurait du reste apparaître en dehors de cette intemporalité vivante et fugitive, isolée, qui prend valeur en soi, qui prévaut, intrinsèquement, essentielle et indépendante de la durée : il s’agit ni plus ni moins de l’instant avec son caractère spontané et insoumis. Préalablement et tout autour, siège la permanence béante, le lieu prétendument domestiqué. Entre le point du jaillissement et le vide insensé, entre le noir et la lumière, entre l’invivable et l’élan, le « (hiatus) »3 autorise l’écriture ; il s’agit d’une zone intermédiaire, d’une marge pleine où les mots et l’idée résultante (entre parenthèses) rencontrent, par surprise, ce que l’on voulait dire4 ; l’imparfait est la non-zone ; le passé, et le futur d’autre part, sont inopérants car ils relèvent du souvenir ou du projet, par opposition à l’instant. La marge, donc, n’est pas tant la paroi ou le ravin que le lieu qui suscite le bouleversement5 : tandis que les « alentours [sont] en fuite », le regard affronte la rupture et la désorientation ; la notion de distance (c’est-à-dire de temps entendu comme une durée) s’abolit et le mot surgit. La perspective, l’« azur », et le point instantané, l’« or », le « feu bref », sont réunis en un même lieu, celui du poème immédiat et « bondissant »6. L'« écart », au contraire, marque la fin du texte, tandis que le temps en avance sur l’instant fabrique à nouveau la distance qui empêche tout étincellement du mot et qui nous plonge dans l’ombre du mutisme7. Durant tout le temps de l’œuvre, le titre empiète sur la marge, en bas, à droite et, ainsi, concourt lui aussi à remplir la zone que l’on pressent à tort comme vide et dangereuse ; du même coup, les repères spatiotemporels dépassent soudainement les conventions, renversent la linéarité chronologique et offrent une structure nouvelle, dérangeante, éraillante, froissante,... c’est-à-dire propice au regard créatif8. La marge est pleine, en ce que son affrontement surprenant favorise l’action de vie. La marge est potentielle, le poète y trouve son compte.

  • 9  Gaston Bachelard, L’intuition de l’instant, Paris, Le livre de poche, 2006, coll. Biblio essais.
  • 10  Gaston Roupnel, Siloë, Paris, Stock, 1927.

4Ainsi, le recueil poétique conçu par Pierre Chappuis construit une zone et un temps d’écriture qui lui sont spécifiques et favorables. Le mot est un point particulier, absolument conforme à une intuition vitale de l’instant telle que l’a explicitée Gaston Bachelard9 à partir des travaux de Gaston Roupnel10. En s’opposant à la conception bergsonienne du temps comme durée, Gaston Bachelard a en effet développé une idée de l’instantanéité qui ne saurait s’inscrire que dans un temps nécessairement discontinu et multiplement ponctuel, lequel prévaudrait à toute notion purement intellectualisée du temps. La vie et la réalité ne sont qu’à l’instant ; le reste, le passé et l’avenir, ne sont que chimères ou évocations.

  • 11  Gaston Bachelard, Introduction, in L’intuition de l’instant (p. 6), Paris, Le livre de poche, 2006 (...)

Qu’elle vienne de la souffrance ou qu’elle vienne de la joie, tout homme a dans sa vie cette heure de lumière, l’heure où il comprend soudain son propre message, l’heure où la connaissance en éclairant la passion décèle à la fois les règles et la monotonie du Destin, le moment vraiment synthétique où l’échec décisif, en donnant la conscience de l’irrationnel, devient tout de même la réussite de la pensée. C’est là qu’est placée la différentielle de la connaissance, la fluxion newtonienne qui nous permet d’apprécier comment l’esprit surgit de l’ignorance, l’inflexion du génie humain sur la courbe décrite par le progrès de la vie. Le courage intellectuel, c’est de garder actif et vivant cet instant de la connaissance naissante, d’en faire la source sans cesse jaillissante de notre intuition, et de dessiner, avec l’histoire subjective de nos erreurs et de nos fautes, le modèle objectif d’une vie meilleure et plus claire.11

5Cette heure privilégiée constitue la marge pleine qui comprend, borde en désordre et illumine ce « moment vraiment synthétique » qu’est l’instant. Le recueil Pleines marges est le résultat de l’élan créatif tel que Gaston Bachelard l’a conçu et non sans analogie possiblement établie avec la puissance nietzschéenne : le texte ne peut apparaître qu’au présent furtif ; il dépend d’un regard propre à risquer le jaillissement, aussi déraisonnable ou souffrant soit-il. Le texte relève d’une concomitance authentique et d’une synthèse, d’une inscription hasardeuse autant que dispendieuse de soi-même, du corps et de la matière. Avec la distance abolie entre l’instant et l’espace qui, sinon, serait artificiellement prolongé et fixé par la connaissance, l’écriture épouse à chaque seconde le réel ; elle est existentielle. Dans ce cadre extrêmement restreint, la littérature ne peut être que vécue et l’ancrage à l’espace référentiel prévaut à un encrage secondaire et fixé. Le point, en tant que « réalité resserrée », annihile toute velléité d’horizon ou de direction intentionnelle.

  • 12  Pierre Chappuis, (éclats) et (un tout), in Pleines marges (p. 33 et p. 59), Paris, José Corti, 199 (...)

6Du coup, la sensibilité aux détails du monde est prétexte à la déclinaison d’instants indépendants, comme soumise au regard discontinu porté sur un paysage qui, par voie de conséquence, se modifierait à chaque pas, à chaque point de vue ou, encore, lors de chaque aube naissante. Le verbe jaillit tel un roseau qui perce la surface horizontale12 et le poème s’inscrit nécessairement à partir de la rupture toujours renouvelée. La discontinuité, ainsi que l’a souligné Gaston Bachelard, est nécessaire à la création ; à l’encontre de la durée, une brèche dans le roc ouvre le possible. Comment, alors, ne pas songer à la façon dont Jacques Dupin arpente les terrains empierrés et accidentés, se frayant une voie originale dans le paysage qui s’offre instantanément à lui et se dérobe aussitôt ?

  • 13  Jacques Dupin, L’égyptienne, in Gravir, in Le corps clairvoyant 1963-1982 (p. 27), Paris, Gallimar (...)

Tout est venu d’un coup dont il ne reste rien.13

7Jacques Dupin est l’écrivant de et dans cette instantanéité : il fait route contre le temps, sur les crêtes et parmi la rocaille. La montagne, cet environnement fragmenté et démultiplié, est le lieu de randonnées où toute fixation serait condamnante, ne fût-ce que pour des raisons matérielles, temporelles et météorologiques. C’est ainsi que l’espace inconfortable et risqué, sans doute extrême à un certain niveau, favorise d’autant plus l’avancée qu’il s’agit d’une question de survie ; l’espace poétique suscite une inscription fugitive dans sa production, au détriment de toute incrustation. À s’immobiliser, l’écrivain risquerait fort de mourir foudroyé tandis que les pierres, réminiscences volcaniques, mots surgissants, prennent ou reprennent immanquablement vie, au-delà de toute intention savante :

  • 14  Jacques Dupin, Le règne minéral, in Gravir, in Le corps clairvoyant 1963-1982 (p. 28), Paris, Gall (...)

Dans ce pays la foudre fait germer la pierre.
Sur les pitons qui commandent les gorges.
Des tours ruinées se dressent
Comme autant de torches mentales actives
Qui raniment les nuits de grand vent
L’instinct de mort dans le sang du carrier.14

  • 15  Jacques Dupin, Une apparence de soupirail, in Le corps clairvoyant 1963-1982 (p. 392), Paris, Gall (...)

8Le poème, le « sentier s’écrivant »15, s’escalade au fur et à mesure des rencontres avec les mots-rochers, précaires et inévitables.

  • 16  Jacques Dupin, Valéry Hugotte (entretien), Revue « Prétexte » n° 9, www.remue.net

9Poètes de l'instantanéité éprouvée, Jacques Dupin et Pierre Chappuis empruntent donc les sentiers sécants d'un temps en pointillé. Ils reconnaissent et affrontent la rupture comme la condition même de l’écrivant. Presque sans relâche, ils se mettent en position de renaissance pour revivre l’élan premier ; ils refusent la fixation et l’enlisement ; ils sont adeptes de l’entrevu et du ténu. Pour ce faire, ils n’hésitent pas l’un et l'autre à recourir à l'éboulement. Dans un entretien dirigé par Valéry Hugotte, Jacques Dupin affirme qu'« il est nécessaire pour écrire, pour se donner la liberté d'écrire, de détruire en soi et hors de soi ce qui entrave le pas, alourdit la marche, brime l'élan. »16 Et, quand le poète prétend qu'« on ne peut édifier que sur des ruines », sans doute signifie-t-il que toute mémoire, historique et personnelle, fixerait, autrement dit réfrènerait, l'éboulement indispensable. La ruine autorise l'avènement et la surprise, le recommencement, la nudité. Avec cet allègement, la naissance du verbe (et non celle de l’être écrivain statutaire ou statufié) devient sous-jacente à chaque moment. Jacques Dupin nous dit encore :

Les mots sont les étoiles scintillantes d'une constellation à l'état naissant. Ou les gouttes d'eau d'un torrent rapide. Ou les grains de sable d'une grève insoupçonnée. Les écrivains, et singulièrement les poètes, travaillent le chaotique et l'informulé de la langue. Ils ne façonnent pas ni ne formulent, ni ne modèlent la langue, ils précipitent son surgissement.

  • 17  Pierre CHappuis.- (décombres de mars), (appel d'air) et (jour traverser), in "Pleines marges" (p.  (...)

10Alors, comme pour faire écho au désir de cet éboulement dynamique et de ce désordre inclus dans les marges environnantes, Pierre Chappuis souhaite "Que s'effondrent/toit et piliers" ; il atteint, pas après pas, le moment où la paroi s'affine et s'émiette à un point tel que ses propres interstices prennent le dessus et la font exploser 17

11Commentant le travail de son ami Alberto Giacometti, Jacques Dupin a insisté, à plusieurs reprises et non sans analogie avec sa propre démarche, sur l’idée d’un travail sans cesse en cours, toujours en mouvement, qui progresse touche après touche. Chaque trait dessiné ou chaque pression donnée à la terre première compte en tant que tel, prend valeur dans son surgissement dont il faut accepter le caractère surprenant, discontinu et inachevé. Alberto Giacometti s’est, lui aussi, interrogé sur la distance entre l’artiste et son œuvre, autrement dit sur l’écart toujours différent (que Pierre Chappuis appelle « marge » ou « hiatus ») et, aussi, sur le regard dynamique qui officie lors de la démarche créative. Le corps artiste, aussi faillant et claudiquant soit-il, se faufile et se déplace, investit la discontinuité spatiale ; il comble massivement (avec les socles) une légèreté et une minceur existentielles ; il établit la mobilité, il sculpte le déséquilibre comme s’il représentait son propre éboulement et sa fragmentation constitutive ; il habite et arpente l’intervalle pour mieux le conjurer et l’abolir.

  • 18  Jacques Dupin, Alberto Giacometti, avec trois eaux-fortes d’Alberto Giacometti (p. 22-23 et 62-63) (...)

Giacometti exécute plusieurs « Homme qui marche », « L’homme qui chavire », « La main », « L’homme au doigt » parce qu’il est frappé dans sa vision spatiale par les signes du mouvement. Mais inversement il traite de tels sujets pour communiquer sa vision distante et rendre visible l’espace autour d’un personnage. Sculpter un homme qui marche, c’est aussi, en un sens, représenter l’espace agité, modifié par le passage du marcheur.18

12Le sculpteur, qui n’avait de cesse d’encombrer son atelier pour mieux entraver ses déplacements, c’est-à-dire les éprouver, remplissait et désordonnait l’espace ; occasionnellement, il s’épanchait :

  • 19  Propos d’Alberto Giacometti, in Un homme parmi les hommes : Alberto Giacometti (entretiens avec Je (...)

J’ai toujours le sentiment de la fragilité des êtres vivants [...] comme si, à chaque instant, il fallait une énergie formidable pour qu’ils puissent tenir debout, instant par instant, toujours dans la menace de s’écrouler.19

  • 20  Jacques Dupin, Tiré de soie, in Échancré, Paris, P.O.L, 1991.
  • 21  Jacques Dupin (propos recueillis par Michel Van Zele), Qu’est-ce qu’une tête ?, in Alberto Giacome (...)
  • 22  Pierre Chappuis, Écart, enjambement (1996), in Le biais des mots (p. 92), Paris, José Corti, 1999, (...)
  • 23  Michel Onfray, De la prodigalité ou l'excédent somptuaire, in La sculpture de soi : la morale esth (...)

13À partir de là, et sans occulter la notion jusqu’ici partagée de surgissement artistique, les œuvres de Jacques Dupin et d’Alberto Giacometti diffèrent de celle de Pierre Chappuis, compte tenu notamment du geste et de la trajectoire qui rétablissent une certaine linéarité. Chronologique, sans pour autant relever de l’objectif à atteindre absolument, le fil directeur restitue le sujet narratif, même si la direction s’avère à rebours20. En lui attribuant une perspective, aussi inversée, douteuse ou chamboulée soit-elle, Jacques Dupin et Alberto Giacometti nuancent la prépondérance de l’instant ; contrairement à l’idée de bel objet fini, ces derniers valorisent le « trajet »21 et prétendent « ne jamais arriver ». Il est question, ainsi que le commente Pierre Chappuis lui-même à propos du recueil De nul lieu et du Japon de Jacques Dupin, de ne pas imposer de cheminement, de ne pas ponctuer et, au contraire, de ménager des blancs22. Les adeptes de la suspension touchent ainsi à ce que Michel Onfray appelle « l'œuvre ouverte », imparfaite, hédoniste et dispendieuse de soi23.

  • 24  Jean-Marie Drot, Alberto Giacometti, Un homme parmi les hommes : Alberto Giacometti, Film noir et (...)

Je sais vaguement ce que je voudrais arriver à faire. [...] Au fond, j’y vais en même temps sans réfléchir. [...] Il faudrait trouver une solution ; jusqu’à maintenant, je n’y suis pas arrivé. [...] J’abandonne les choses à mi-chemin. [...] Pour celui qui regarde, c’est une chose finie [mais] tout ça, ce n’est que des esquisses ou des essais.24

14À l’inverse de la trajectoire inachevée, l’écriture de Pierre Chappuis est ponctuelle dans une structure reconnue, un ordre recherché, avec un début (janvier) et une fin (décembre). En effet, le recueil Pleines marges débute son parcours discontinu au sein d’un espace pérenne qui, de surcroît, ne subit plus les variations de la lumière solaire : une nuit opaque. Le « hiatus » est ce contraste absolu entre deux à-plats absolument opposés, le noir et le blanc que rien ne pourrait unir, si ce n’est, peu à peu, au fur et à mesure que survient la poésie accidentelle et révélée, l’abolition de la distance. À la fin de l’année, un mutisme profond absorbe à nouveau la lumière ; seule reste la trace encrée, linéaire et rétrospective, paradoxalement « ininterrompue ». Dorénavant, cette empreinte marque la sortie de l’espace ténu de l’instant, de l’intuition, de l’heureux accident. La structure poétique construite par Pierre Chappuis correspond tout à fait aux notions de rythme présent, d’unification et d’habitude, telles que les développe Gaston Bachelard dans L’intuition de l’instant. Hors de l’instant vécu, tout est le résultat d’une intellectualisation ou d’une métaphore volontaire qui est vouée à perdurer.

  • 25  Gaston Bachelard., L’intuition de l’instant (p. 50-52), Paris, Le livre de poche, 2006, Coll. Bibl (...)

Un rythme qui continue inchangé est un présent qui a une durée ; ce présent qui dure est fait de multiples instants qui, à un point de vue particulier, sont assurés d’une parfaite monotonie. C’est avec de telles monotonies que sont faits les sentiments durables qui déterminent l’individualité d’une âme particulière. L’unification peut d’ailleurs s’établir au milieu de circonstances bien diverses. [...] Cependant l’être est un lieu de résonance pour les rythmes des instants et, comme tel, on pourrait dire qu’il a un passé comme on dit qu’un écho a une voix. Mais ce passé n’est qu’une habitude présente et cet état présent du passé est encore une métaphore. En effet, pour nous, l’habitude n’est pas inscrite dans une matière, dans un espace. [...] L’habitude qui, pour nous, est pensée est trop aérienne pour s’enregistrer, trop immatérielle pour dormir dans la matière. Elle est un jeu qui continue [...] c’est de cette manière que nous tenterons de solidariser, par l’habitude, le passé et l’avenir.25

  • 26  Gaston Bachelard, Le problème de l’habitude et le temps discontinu, in L’intuition de l’instant (p (...)
  • 27  Pierre Chappuis, (premiers beaux jours), in Pleines marges (p. 38), Paris, José Corti, 1997.

15Pour autant, l’habitude, cette persistance sans fondement réel, peut donner à l’être mouvant et solitaire une structure, à partir du moment où un principe, qui ne relève pas plus de la mystique que de la logique, solidarise les instants saisis et conserve leur caractère d’élan premier. Cette structure est musicale : elle est le rythme qui assure la continuité du discontinu ; elle offre aux franchissements leur cohérence ; elle amène le renouvellement de la naissance plutôt que la répétition monotone de la vie26. Le temps peut renaître à condition de mourir d’abord et, ensuite, d’éprouver « l’allègement » que Pierre Chappuis traduit par « l’allégresse ».27

  • 28  Pierre Chappuis, L’absolu présent (1997), in Le biais des mots (p. 124-130), Paris, José Corti, 19 (...)

16Sur le moment, le temps cesse de se dérouler inéluctablement, l’écriture se substitue à lui ; par définition impromptue, elle n’immobilise nullement ce qu’elle fixe, étant commencement, ou recommencement. [...] Plus de durée ; plus de pesanteur ni de destin. Venus sous dictée, les mots ne s’accompagnent pas moins, si bref soit-il, d’un sentiment de liberté et de pouvoir.28

  • 29  Emmanuel Laugier, Pierre Chappuis, La part de l’œil vivant (entretien), in « Le matricule des ange (...)

17Et c’est ainsi qu’à tout ce qui fut recueilli spontanément, un « ordre » s’impose ; il s’agit pour le poète de constituer un ouvrage qui assemble en ménageant de la liberté, qui agence des réponses et des correspondances intrinsèques, qui compose la succession des saisons, qui « boucle »29 l’année.

  • 30  Gilles Deleuze, L’épuisé, in Quad et autres pièces pour la télévision de Samuel Beckett, Paris, Mi (...)
  • 31  Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Paris, Christian Bourgeois, 1995. George (...)

18Il devient alors lisible que la traversée de l’espace géographique, donc matériel, s’apparente au parcours de l’écriture, voire se confond avec celle-ci puisque l’une et l’autre donnent aux instants leurs marges et repères. Le poète-marcheur éprouve les reliefs et les bordures d’un paysage qui s’offre à lui sous la lumière incessamment changeante au fil du temps. Ce faisant, l’écriture et la marche se dénoncent réciproquement, selon une mise en abyme qui ne serait pas univoque mais continuellement rebondissante. Plutôt que d’un reflet unique, il s’agit d’un écho infatigable, équitable et dont nul ne peut identifier l’origine. Certes, la marche est la métaphore de l’écriture ; toutefois et puisque l’une, autant que l’autre, procède d’une puissance identique et instantanée, nulle primauté ne peut être attribuée à l’un de ces processus en particulier. Par ce retournement aux multiples virages, l’effet esthétique procède de l’épuisement du possible littéraire tel que l’a mis à jour Gilles Deleuze30 au sujet de Samuel Beckett ou tel que l’a pratiqué Georges Perec31 : l’écrivant signifie qu’il signifie et, ce faisant, démultiplie tous les parcours restés disponibles, pratiquement jusqu’à saturation de l’espace empruntable. Mais, cet effet d’épuisement est d’autant plus intense qu’il déborde l’espace littéraire pour concerner, d’une façon toute aussi directe, la contemplation intense et la nécessaire écriture. L’élan créatif relève en effet, comme lors d’une longue randonnée en montagne, d’une énergie qui transpire et respire à chaque pas et à chaque mot, qui s’imbibe en retour. La démarche, pour être honnête, pour bloquer nettement toute idée d’imposture et pour s’exprimer dans une structure qui accepte en son sein la discontinuité, est dispendieuse autant que régénératrice de soi.

  • 32  Michel Onfray, De la prodigalité ou l'excédent somptuaire, in La sculpture de soi : la morale esth (...)

La prodigalité est une vertu d'artiste.[...]
Le don n'épuise pas la richesse qui le permet, car, dans cette logique de l'expansion, en forme de génération spontanée, la dépense est immédiatement suivie d'une nouvelle disponibilité pour un nouveau don. Le déploiement et la dissipation instaurent un rapport au temps éminemment singulier : l'instant suffit à la consumation, il acquiert de la sorte une densité ignorée en d'autres occasions. Là où il coule, sagement chronologique, sans variations d'intensité, [...] il n'est que durée mesurable, quantité appréciable. En revanche, dans la dilapidation, il est l'occasion de moments intenses, gonflés de sens. Des pics et des cimes. La qualité de l'émotion est sans pareille, l'éternité tout entière semble avoir pris place dans le fragment de temps qui s'est détaché en coïncidence avec le geste. [...] le dispendieux est un artiste du temps.
L'éthique de la dépense suppose l'éclatement et la production de fragments, le divers et le multiple. Ce sont des densités matérialisées, cristallisées qui font les points, mais l'ensemble de la démarche est dynamique. Elle suppose une volonté de mouvement, un consentement aux flux et aux fleuves. D'où l'héraclitéisme du dispendieux qui veut et aime la mobilité, qui sollicite la circulation dans le dessein de produire des opportunités pour une plus grande probabilité de dépenses. [...] il sait n'avoir pour seul capital que sa vie, qu'elle ne durera pas éternellement [...] La mort donne le prix, elle fixe le sens.[...]
Le probable devient effectif et réel par la dépense qui est mode de révélation.32

  • 33  Paul Ricœur, Préface et Métaphore et référence, in La métaphore vive (p. 8 et p. 273-321), Paris, (...)

19Caractérisant l’écriture à l’instant, un dernier aspect concerne le fonctionnement métaphorique. Puisque l’acte d’écrire et celui de marcher se fondent et se répondent, l’espace et le temps littéraire dépassent l’évocation : écrire est une réalité en soi dont la référence attestée est la page encrée. La poésie des marcheurs, ainsi, bouleverse le travail métaphorique, y-compris dans sa dimension la plus large et telle que l’envisage Paul Ricœur, c’est-à-dire à partir du moment où le processus ne se déclenche plus au niveau du mot mais dans la totalité de la phrase, supprimant ainsi tout écart ou toute déviation entre l’usage codifié et la signification métaphorique33. Dans le recueil de Pierre Chappuis, ne pouvant être ramenée à une simple dénotation du réel, la métaphore recolle immédiatement le sujet à la matérialité. Dans la continuité des travaux de Roman Jakobson, Paul Ricœur a rappelé que la fonction poétique du langage est en opposition avec sa fonction référentielle ; or, du fait d'une convergence entre le verbe et l'avancée, cette opposition ne s'entend plus comme une concurrence ou une dénonciation mais comme un renforcement réciproque. Le référent n'est alors plus « oblitéré », le message n'est plus tellement « accentué » ou « en relief » : l’environnement et l’action concrète se trouvent valorisés. En dépassant le processus métaphorique de re-description du référent selon Paul Ricœur et sans pour autant céder au style directement descriptif, Pierre Chappuis impose le terrain au texte de telle sorte que l'un surligne l'autre (et réciproquement). La texture poétique qui, le plus souvent, « est contenue en elle-même », place le sentier référent au même plan que l’écriture qui le signifie ; la structure de l'art poétique, alors, ne « dépend [plus] entièrement de ses rapports internes ». Ainsi, au lieu de « s'effondrer », la référence primaire rejaillit à travers une interprétation littérale et filée de l'énoncé : si la destruction classique, proprement poétique, du sens peut encore fonctionner, elle n'exclut pas pour autant la possibilité d'en rester là et de considérer que le référent pourrait, après tout, suffire en soi. Ainsi, pourrait-on, au-delà de la belle expression de « métaphore vive » et sans la contredire, compléter l'innovation du sens par la réalité éprouvée ; l'« impertinence » ne serait alors pas tant « sémantique » qu’elle renverrait à un espace en-dehors du texte, hors-champ symbolique et, cependant, favorisant l’avènement symbolique : il s’agit, bien entendu, des Pleines marges.

  • 34  Pierre Chappuis, Espace et mouvement : Jacques Dupin, 2, in Tracés d’incertitude (p. 229), Paris , (...)

20Enfin, la tension métaphorique, telle que l'a décrite Paul Ricœur, repose sur l'indistinction forcée entre le langage poétique et la réalité, indistinction induite par les affinités et les traits ontologiques correspondants ; avec le terrain arpenté et rappelé, avec le regard en mouvement du poète, lequel avance en un lieu où la dimension spatiale est exactement contiguë au temps fugitif, cette indistinction fonctionne fortement mais, en même temps, révèle et exploite le terrain jusqu'à son épuisement. « L’espace occupé » par le « marcheur » « devient récit lui-même, sujet à des accidents, des fluctuations, des rebonds »34 . Ce faisant, le sentier référent et le langage poétique convergent en un instant où l’émotion singulière surgit, plus haute que toutes réalités nombreuses, encrages et ancrages rassemblés.

  • 35  Pierre Chappuis, L’insaisissable (1980), in Le biais des mots (p. 68), Paris, José Corti, 1999, Co (...)

Là seulement, sans trahison parce que la poésie, semblable à eux et comme eux dérobée, recrée pour son propre compte une réalité, un vécu, là seulement le monde, les êtres, les objets, nos émotions deviennent parlants.35

  • 36  Pierre Chappuis, Avoir lieu (1997), in Le biais des mots (p. 15-16), Paris, José Corti, 1999, Coll (...)
  • 37  Pierre Chappuis, Une langue nouvelle, in Le biais des mots (p. 75-76), Paris , José Corti, 1999, C (...)

21Le lieu36, l’endroit et l’envers sont donc réunis et l’écriture ne compte que « répercutée dans la réalité environnante » ; toute sensation et toute émotion « se rejoignent dans un hinterland où s’opère une reconnaissance immédiate, irréfléchie, ne reposant sur rien de préétabli », selon « une relation première, primordiale ». J’écris que je marche et j’écris que j’écris. J’avance à l’instant sur trois versants ; la référence palpable, l’idée et le signe se mêlent intimement tandis que la métaphore et ce qu’elle renvoie de propre et de figuré se fécondent réciproquement sur le même plan et dans le même temps, abolissant toute distance ou tout miroir réflectif aussi bien que réflexif37. Sans doute est-ce à ce moment que l’instantanéité fonctionne à la manière d’un jaillissement synthétique, d’une condensation éprouvante qui échappe au raisonnement collectivement admis et comme une naissance toujours réitérée du même sujet. La métaphore est filée en ce sens qu’elle ne cesse de se dire à l’intérieur de la structure. Mais la métaphore est également bouleversée car le lecteur fait, à son tour, l’expérience matérielle et simultanée de l’encrage qu’il lit, de l’ancrage qu’il tient entre les mains. Celui-ci acquiert peu à peu un nouveau vocabulaire et un nouvel entendement qui lui permettent de faire l’expérience, à son tour, de l’instantanéité.

  • 38  Pierre Chappuis, L’absolu présent (1997), in Le biais des mots (p. 127-128), Paris, José Corti, 19 (...)

Du coup se répercutent interminablement en nous, lecteurs [...] ces quelques mots simples, [...] l’absolu présent ici encore [...]. À distance ainsi – mais distance, intervalle aussitôt abolis – agit en toute simultanéité une sympathie. Le texte lu aujourd’hui est mien, non point remonté d’un temps antérieur dont il porte les marques [...], mais bien, le transcendant – beauté intemporelle – toujours tourné vers nous, prenant source en nous, parlant notre langue, ou nous la sienne ; il est d’aujourd’hui, comme chacun de nos instants, riche des promesses de tout ce qui l’a précédé.38

  • 39  Georges Poulet, Avant-propos, in Études sur le temps humain, tome 4 (p. 9-13), Paris : Plon, 1990. (...)

22Plus précisément qu’écrire le présent, écrire à l’instant renvoie à la double caractérisation établie par Georges Poulet39 : une stricte réduction à l’instantanéité même qui exclut tout temps en deçà ou au-delà, ainsi qu’une absolue plénitude qui densifie, enchevêtre, ramasse, totalise. Ainsi, la poésie « saisie » par Pierre Chappuis est exemplaire de l’expérience (au sens phénoménologique) de cette fraction ténue du temps d’aujourd’hui qui fait coexister « l’extrême condensation » et « l’extrême expansion ». Le sens dans son intentionnalité et dans sa perspective perd toute linéarité commune tandis qu’au contraire, la trace ou l’encrage perdure. La métaphore elle-même ne procède pas dans une direction univoque mais confond en un point précieux des domaines habituellement scindés par la réflexion ou qui se prolongent par analogie ordinaire. Paradoxalement surgissante et pleine, la poétique de Pierre Chappuis congédie la durée ; elle manifeste à chaque instant son impertinence et son aversion du sens commun ; si elle n’était structurante vis-à-vis du livre et pour le lecteur, si elle n’était par conséquent unifiante, la parole détonante (plusieurs fois étonnante) pourrait s’avérer assourdissante, parce que trop simplement répétitive, et rester à jamais impardonnable. Or, la clôture du recueil laisse le champ libre pour que la lecture soit, à son tour, une affaire d’instantanéité, créative et responsable, entre les mains et sous le regard de quiconque passerait par là. Décidément, il n’y a pas faute d’auteur.

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Bibliographie

Œuvre poétique de Pierre Chappuis

Pierre Chappuis, À portée de la voix, Paris, José Corti, 2002.

Pierre Chappuis, Pleines marges, Paris, José Corti, 1997.

Pierre Chappuis, Soustrait au temps, Lausanne, Empreintes, 1990.

À propos de Pierre Chappuis

Emmanuel Laugier, Pierre Chappuis, La part de l’œil vivant (entretien), in « Le matricule des anges », n° 71, mars 2006 (pp. 42-43).

Yves Peyré, « Un Pas dans l’altitude », in À Hauteur d’oubli (pp. 9-10), Paris, Galilée, 1999.

Œuvre poétique de Jacques Dupin

Jacques Dupin, Écart, Paris, P.O.L, 2000.

Jacques Dupin, Échancré, Paris, P.O.L, 1991.

Jacques Dupin, L’éboulement, Paris : Galilée, 1977, Coll. Théâtre/Rupture.

Jacques Dupin, Le corps clairvoyant 1963-1982, Paris, Gallimard, 1999, Coll. Poésie.

Jacques Dupin, Jean-Pierre Richard (préf.), L’Embrasure, précédé de Gravir, Paris, Gallimard, 1971, Coll. Poésie.

À propos de Jacques Dupin

Pierre Chappuis., « Jaillissement et mensonge du poème : Jacques Dupin, 1 » et « Espace et mouvement : Jacques Dupin, 2 » (pp. 85-95 et 225-230), in Tracés d’incertitude, Paris, José Corti, 2003, Coll. En lisant en écrivant.

Valéry Hugotte, Michel Collot (dir. de thèse), La poétique de la rupture dans l’œuvre de Jacques Dupin, Paris X : Thèse de doctorat en littérature française n° 1996PA100151, 1996.

Valéry Hugotte, Jacques Dupin (entretien) – Revue « Prétexte », n° 9 – www.remue.net

Jean-Pierre Richard – « Jacques Dupin », in Onze études sur la poésie moderne, Paris, Seuil, 1964, Coll. Pierres vives.

Œuvre textuelle et plastique d’Alberto Giacometti

Alberto Giacometti, Écrits, Paris, Hermann, 1990.

Alberto Giacometti, La forêt, Bronze 57 x 61 x 49,5 cm, 1950, Saint-Paul-de-Vence : Fondation Maeght.

Alberto Giacometti, La jambe, Bronze haut. 220 cm (avec le socle), 1958, Paris : Suisse Fondeur, Bâle : Galerie Beyeler.

Alberto Giacometti,L’homme qui chavire, Bronze, 1950.

Alberto Giacometti, L’homme qui marche, Bronze 182,5 x 26,5 x 96,5 cm, 1947, Saint-Paul-de-Vence : Fondation Maeght.

À propos d’Alberto Giacometti

Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti : biographie d’une œuvre, Paris : Flammarion, 1991.

Agnès De La Beaumelle (dir.), Giacometti : la collection du Centre Georges Pompidou, Paris, Centre Pompidou et Réunion des musées nationaux, 1999.

Jean-Marie Drot, « Un Homme parmi les hommes : Alberto Giacometti », in Alberto Giacometti, Film noir et blanc, 52 mn, DVD 2001, I.N.A. 1963, Coll. Les Heures chaudes de Montparnasse.

Jacques Dupin, Alberto Giacometti, avec trois eaux-fortes d’Alberto Giacometti, Tours, Farrago, 1999.

Michel Van Zele, « Qu’est-ce qu’une tête ? », in Alberto Giacometti, Film couleur, 64 mn, DVD 2001, Arte France et Les Films d’ici, 2000.

Sur l’instant

Gaston Bachelard, Jean Lescure (post.), L'intuition de l'instant, Paris, Gonthier, 1932.

Emmanuel Levinas, Le Temps et l’autre, Paris, Quadrige/Presses universitaires de France, 1983.

Georges Poulet, « Avant-propos », in Études sur le temps humain, tome 4, Paris, Plon, 1968.

Sur la dynamique de l’écriture, sur les notions de dépense et d’épuisement

Roland Barthes, « Écrivains et écrivants », in Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, Coll. Tel quel.

Georges Bataille, « La notion de dépense », in La part maudite, Paris, Minuit, 1967.

André Breton, Joan Miro (ill.), « Pleine marge », in Signe ascendant, Paris, Gallimard, 1968, Coll. Poésie.

Michel Butor, « Livres jaunes », in Les mots dans la peinture (p. 142-145), Genève , Albert Skira, 1969, Coll. Les sentiers de la création.

Gilles Deleuze, « L’épuisé », in Quad et autres pièces pour la télévision de Samuel Beckett, Paris, Minuit, 1992.

Michel Onfray, La sculpture de soi : la morale esthétique, Paris : 1993.

Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, Paris, José Corti, 1991.

Paul Ricœur, « Métaphore et référence », in La métaphore vive, Paris, Seuil, 1975.

Sur la marche

Musée Picasso, Antibes, Un Siècle d’arpenteurs : les figures de la marche (catalogue de l’exposition 2000-2001), Paris : Réunion des musées nationaux, 2000.

Friedrich Wilhelm Nietzsche, Alexandre Vialatte (trad.), Le gai savoir, Paris, Gallimard, 1939.

Pierre Sansot, Chemins aux vents, Paris, Payot/Rivages, 2000, Coll. Manuels Payot.

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Notes

1  Pierre Chappuis, Pleines marges, Paris, José Corti, 1997.

2  Yves Bonnefoy., Alberto Giacometti : biographie d’une œuvre (p. 325), Paris, Flammarion, 1991.

3  Pierre Chappuis, (hiatus), in Pleines marges (p. 9), Paris, José Corti, 1997.

4  Pierre Chappuis, Hiatus, in Le biais des mots (p. 69-70), Paris, José Corti, 1999, Coll. En lisant en écrivant.

5  Pierre Chappuis, (bousculade), (dans la distance même) et (matin), in Pleines marges (pp. 11-14), Paris, José Corti, 1997.

6  Pierre Chappuis, (mélèzes), (entr’aperçu) et (le cœur à l’aise), in Pleines marges (p. 72-74), Paris, José Corti, 1997.

7  Pierre Chappuis, (écart), in Pleines marges (p. 84), Paris, José Corti, 1997.

8  Pierre Chappuis, (corneilles au crépuscule) et (à peu près comme hier), in Pleines marges (p. 78-79), Paris, José Corti, 1997.

9  Gaston Bachelard, L’intuition de l’instant, Paris, Le livre de poche, 2006, coll. Biblio essais.

10  Gaston Roupnel, Siloë, Paris, Stock, 1927.

11  Gaston Bachelard, Introduction, in L’intuition de l’instant (p. 6), Paris, Le livre de poche, 2006, Coll. Biblio essais, (c Paris, Gonthier, 1932).

12  Pierre Chappuis, (éclats) et (un tout), in Pleines marges (p. 33 et p. 59), Paris, José Corti, 1997.

13  Jacques Dupin, L’égyptienne, in Gravir, in Le corps clairvoyant 1963-1982 (p. 27), Paris, Gallimard, 1999. Coll. Poésie.

14  Jacques Dupin, Le règne minéral, in Gravir, in Le corps clairvoyant 1963-1982 (p. 28), Paris, Gallimard, 1999, Coll. Poésie.

15  Jacques Dupin, Une apparence de soupirail, in Le corps clairvoyant 1963-1982 (p. 392), Paris, Gallimard, 1999, Coll. Poésie.

16  Jacques Dupin, Valéry Hugotte (entretien), Revue « Prétexte » n° 9, www.remue.net

17  Pierre CHappuis.- (décombres de mars), (appel d'air) et (jour traverser), in "Pleines marges" (p. 32,40 et 63).- Paris : José Corti, 1997.

18  Jacques Dupin, Alberto Giacometti, avec trois eaux-fortes d’Alberto Giacometti (p. 22-23 et 62-63), Tours, Farrago, 1999.

19  Propos d’Alberto Giacometti, in Un homme parmi les hommes : Alberto Giacometti (entretiens avec Jean-Marie Drot), Film noir et blanc, 52 mn, DVD 2001, I.N.A., 1963, Coll. Les heures chaudes de Montparnasse.

20  Jacques Dupin, Tiré de soie, in Échancré, Paris, P.O.L, 1991.

21  Jacques Dupin (propos recueillis par Michel Van Zele), Qu’est-ce qu’une tête ?, in Alberto Giacometti, Film couleur, 64 mn, DVD 2001, Arte France et Les Films d’ici, 2000.

22  Pierre Chappuis, Écart, enjambement (1996), in Le biais des mots (p. 92), Paris, José Corti, 1999, Coll. En lisant en écrivant.

23  Michel Onfray, De la prodigalité ou l'excédent somptuaire, in La sculpture de soi : la morale esthétique (p. 111-112), Paris, Grasset et Fasquelle, 2006, Coll. Le Livre de poche, biblio essais.

24  Jean-Marie Drot, Alberto Giacometti, Un homme parmi les hommes : Alberto Giacometti, Film noir et blanc, 52 mn, DVD 2001, I.N.A. 1963, Coll. Les heures chaudes de Montparnasse.

25  Gaston Bachelard., L’intuition de l’instant (p. 50-52), Paris, Le livre de poche, 2006, Coll. Biblio essais, (c Paris : Gonthier, 1932).

26  Gaston Bachelard, Le problème de l’habitude et le temps discontinu, in L’intuition de l’instant (p. 57-75), Paris, Le livre de poche, 2006, Coll. Biblio essais, (c Paris : Gonthier, 1932).

27  Pierre Chappuis, (premiers beaux jours), in Pleines marges (p. 38), Paris, José Corti, 1997.

28  Pierre Chappuis, L’absolu présent (1997), in Le biais des mots (p. 124-130), Paris, José Corti, 1999, Coll. En lisant en écrivant.

29  Emmanuel Laugier, Pierre Chappuis, La part de l’œil vivant (entretien), in « Le matricule des anges », n° 71, mars 2006 (p. 42-43).

30  Gilles Deleuze, L’épuisé, in Quad et autres pièces pour la télévision de Samuel Beckett, Paris, Minuit, 1992.

31  Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Paris, Christian Bourgeois, 1995. Georges PEREC, Espèces d'espaces, Paris, Galilée, 1974, Coll. L'espace critique.

32  Michel Onfray, De la prodigalité ou l'excédent somptuaire, in La sculpture de soi : la morale esthétique (p. 107-124), Paris, Grasset et Fasquelle, 2006, Coll. Le Livre de poche, biblio essais, (c. Paris : Grasset, 1993)

33  Paul Ricœur, Préface et Métaphore et référence, in La métaphore vive (p. 8 et p. 273-321), Paris, Seuil, 1997, Coll. Points essais.– (c. Paris : Seuil, 1975).

34  Pierre Chappuis, Espace et mouvement : Jacques Dupin, 2, in Tracés d’incertitude (p. 229), Paris ,José Corti, 2003, Coll. En lisant en écrivant.

35  Pierre Chappuis, L’insaisissable (1980), in Le biais des mots (p. 68), Paris, José Corti, 1999, Coll. En lisant en écrivant.

36  Pierre Chappuis, Avoir lieu (1997), in Le biais des mots (p. 15-16), Paris, José Corti, 1999, Coll. En lisant en écrivant.

37  Pierre Chappuis, Une langue nouvelle, in Le biais des mots (p. 75-76), Paris , José Corti, 1999, Coll. En lisant en écrivant.

38  Pierre Chappuis, L’absolu présent (1997), in Le biais des mots (p. 127-128), Paris, José Corti, 1999, Coll. En lisant en écrivant.

39  Georges Poulet, Avant-propos, in Études sur le temps humain, tome 4 (p. 9-13), Paris : Plon, 1990., Coll. Presses Pocket, Agora. (c. Paris : Plon, 1968).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Blandine Margoux, « Pour l’instant, Pierre Chappuis », TRANS- [En ligne], 3 | 2007, mis en ligne le 04 février 2007, consulté le 23 août 2017. URL : http://trans.revues.org/143 ; DOI : 10.4000/trans.143

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Auteur

Blandine Margoux

Étudiante en Master 2ème année de Littératures nationales et comparées à l’Université François Rabelais de Tours, Blandine Margoux travaille particulièrement sur la notion d’espace, dans son acception poétique, aussi bien que géographique, depuis la seconde moitié du XXème siècle. Elle a notamment caractérisé les postures et les itinéraires adoptés par Jacques Dupin. Elle propose dès lors de recourir aux outils phénoménologiques pour approfondir ses recherches quant aux processus et aux implications métaphoriques engagés par l’inscription d’un corps traversant tout paysage, imaginaire ou référencé

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