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Dossier central

Sur les ruines sacrées de l’image. L’occupation des sols de Jean Echenoz. Nel museo di Reims de Daniele del Giudice

Charlotte Thimonnier

Résumés

Dans L’occupation des sols de Jean Echenoz et Nel museo di Reims de Daniele Del Giudice, deux courts récits publiés en 1988, l’image est élevée au rang d’objet sacré, alors même que le récit met en scène sa disparition dramatique, comme si le pouvoir de l’image rendait nécessaire sa destruction, pour que les personnages prennent vie et que le récit puisse s’écrire. La mise à distance de l’image, dont le texte préserve pourtant la force irréductible, permet l’apprentissage d’un au-delà de l’image, rééquilibrant visible et invisible, et réinscrivant l’image dans une temporalité.

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Texte intégral

  • 1  Jean Echenoz, L’occupation des sols, Paris, Éditions de Minuit, 1988.
  • 2  Daniele Del Giudice, Nel museo di Reims, Milano, Mondadori, 1988. Traduction française par Jean-Pa (...)
  • 3  … même si Jean Echenoz préfère parler de ce texte comme d’un roman.

1En 1988, paraissaient deux courts récitsau format inhabituel : à peine quinze pages pour le premier et une quarantaine de pages pour le second suivies de seize reproductions d’œuvres de Marco Nero Rotelli, jeune artiste italien. Le premier s’intitule L’occupation des sols1 et est signé Jean Echenoz, l’autre, Nel museo di Reims2 et est signé de l’Italien Daniele Del Giudice. Les deux auteurs, nés à la fin des années quarante, ont publié leurs premiers romans seulement quelques années auparavant non sans un certain succès. C’est la première fois que ces deux romanciers publient un récit aussi court, plus proche, par le format, de la nouvelle que du roman3, ce qui en fait une sorte d’hapax dans leur œuvre. Outre le format, les deux récits ont pour point commun de raconter la disparition d’une image qui, pour les personnages, a la valeur d’un objet sacré : il s’agit, dans L’occupation des sols, d’une image publicitaire, ultime représentation de la mère morte dans un incendie, et, dans Nel museo di Reims, d’un tableau de David, le Marat assassiné, que Barnaba veut voir avant de perdre définitivement la vue. Même si tout semble distinguer ces deux images (époque, qualité artistique, postérité, mode d’exposition, fonction, etc.) nous verrons qu’elles ont quelques points communs et d’abord leur rôle dans le dispositif narratif et ce qu’il dit du rapport entre image et récit. L’interrogation sur le visible et l’image est une constante dans l’œuvre de Jean Echenoz et de Daniele Del Giudice où prolifèrent les regards attentifs, curieux ou inquiets, mais elle se pose de façon plus radicale encore dans ces deux textes où l’image est véritablement le protagoniste du récit. En mettant en scène la disparition d’une telle image, le récit interroge la possibilité d’un au-delà de l’image où se rééquilibrerait visible et invisible et qui réinscrirait l’image dans une temporalité, brisant ainsi son immobilité mortifère.

Fascinations

2En tant qu’œuvres originales (qu’elles soient signées David ou un obscur publicitaire nommé Flers) les images dans lesquelles s’enracinent L’occupation des sols et Nel museo di Reims sont uniques, irremplaçables. Et, dans le cas de l’image publicitaire, cette unicité est absolue puisqu’il n’existe plus aucune autre représentation de Sylvie Fabre, disparue dans un incendie avec les meubles et les photos qui pouvaient la rappeler. Uniques, ces images ne peuvent être contemplées que dans un lieu unique. Elles sont attachées à un lieu : le flanc de l’immeuble de la rue Dieu pour l’image publicitaire, et le musée de Reims, lieu de contemplation par vocation, pour le tableau de David. Cet ancrage spatial, interdisant au spectateur toute spontanéité et toute intimité, confère à l’image une certaine solennité. Le parcours pour se rendre sur les lieux de l’image devient pèlerinage et l’image, lieu de culte :

  • 4  L’occupation des sols, op. cit., p. 8.

Le dimanche et certains jeudis, ils partaient sur le quai de Valmy vers la rue Marseille, la rue Dieu, ils allaient voir Sylvie Fabre. Elle les regardait de haut, tendait vers eux le flacon Piver, Forvil, elle souriait dans quinze mètres de robe bleue. Le gril d’un soupirail trouait sa hanche. Il n’y avait pas d’autre image d’elle4.

  • 5  Ibid., p. 10.

3Tout fait penser ici à un pèlerinage : la dimension rituelle qu’exprime la valeur itérative de l’imparfait, le choix des jours, « le dimanche et certains jeudis », et enfin l’objet du voyage : la contemplation d’une image dont il n’existe aucun autre exemplaire, ultime représentation d’un mort. Sylvie Fabre, dont le nom apparaît dans son entier en fin de phrase, prend des airs de figure sainte, avec sa robe bleue de Vierge-Mère, son regard qui les toise « de haut », son sourire. L’image publicitaire est élevée, non sans ironie, au rang d’« effigie »5. Dans ce contexte, la référence à la « rue Dieu » (que l’on trouve en effet dans ce quartier de Paris) est un clin d’œil facétieux. Enfin, dans ces quelques pages, Fabre et son fils semblent n’avoir aucune autre occupation, sociale ou professionnelle, que celle de visiter l’image représentant Sylvie Fabre.

4Quant à Barnaba, le protagoniste de Nel mueso di Reims, il fait le voyage d’Italie jusqu’à Reims, malgré sa maladie ou plutôt dans l’urgence provoquée par la maladie, dans le seul but de voir le tableau de David, qu’il a soigneusement choisi à l’avance :

  • 6 Nel museo de Reims, op. cit., p. 30. Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 51- (...)

Barnaba aveva un suo metodo, in questo andare per musei sofferente e probabilmente di ripiego : sceglieva sui libri i quadri da vedere, quasi sempre li sceglieva per il soggetto, e prima di partire si documentava6.

  • 7 Nel museo di Reims, op. cit., p. 31 : « […] nel pagare il biglietto d’ingresso al museo di Reims eb (...)

5Le voyage est préparé de longue date dans les livres et s’organise en étapes bien marquées qui sont autant d’épreuves pour Barnaba dont la vue faiblit jour après jour au point qu’« en payant le billet d’entrée au musée de Reims, il eut le sentiment que ses voyages ne dureraient plus longtemps »7. La multiplication des seuils à franchir avant d’arriver devant le tableau de David transforme le pèlerinage en véritable course d’obstacles :

  • 8 Nel museo di Reims, op. cit., p. 11. Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 11  (...)

Il museo di Reims era vicinissimo all’albergo, in rue Henri Jadart ; ancora qualche metro ed entrò nel portone. Attraversò la cour d’honneur di un palazzo settecentesco, bombato in cima, e dagli ampi finestroni bianchi. Fu dentro8.

  • 9 Nel museo di Reims, op. cit., p. 12 : « […] ogni museo ha un suo percorso, non si possono saltare l (...)

6Comme dans L’occupation des sols, l’image au cœur du récit est nettement située dans un espace cartographique dont elle est le centre. Mais, pour Barnaba, c’est une fois à l’intérieur du musée que la véritable « pérégrination » commence puisqu’il lui est difficile avec sa vue faible de se repérer dans le dédale du musée et que, de toute façon, le musée « a son parcours » : « on ne peut pas sauter les salles, on ne peut pas arriver tout de suite »9. Le parcours à travers les tableaux se prolonge tant qu’à la fermeture du musée, Barnaba n’a toujours pas atteint le Marat assassiné exposé à l’étage et doit revenir le lendemain. Quant au lecteur, il devra attendre le dernier tiers du récit pour qu’enfin « apparaisse » le tableau de David.

7Contrairement à L’occupation des sols où se déploie le temps itératif du rituel, le récit de Daniele Del Giudice privilégie un temps linéaire dont la contemplation du tableau de David est le point d’aboutissement. Cette différence de traitement temporel, sur lequel repose la structure narrative des deux récits, s’explique largement par les particularités de chacune des images placées au centre de la narration et surtout par les modalités de leur disparition. En effet, si dans L’occupation des sols c’est l’image de la mère qui disparaît sous les coups bruyants des affaires immobilières et sous les coups plus sourds de l’érosion, au contraire, dans le récit de Daniele Del Giudice, l’image est protégée par un écrin de luxe, le musée, mais c’est le regard qui s’éclipse par degrés. Dans Nel museo di Reims, la disparition est intérieure, elle est un parcours progressif et initiatique qui conduit vers un « autre monde », figure de l’Autre Monde qu’est la mort, alors que dans L’occupation des sols, la disparition de l’imagese donne à voir concrètement et chaque visite permet d’en mesurer par étapes le progrès :

  • 10  L’occupation des sols, op. cit., p. 15.

Paul aperçut Fabre une fois sur le chantier, l’immeuble allait atteindre le ventre de sa mère. Une autre fois c’était vers la poitrine, le veuf parlait avec un contremaître en dépliant des calques millimétrés. […] Mais à partir des épaules, le chantier pour un fils devenait insoutenable, Paul cessa de le visiter lorsque la robe entière eut été murée10.

  • 11  Ibid., p. 13.
  • 12  Ibid., p. 22.

8Le rythme cyclique du rituel est violemment rompu par ce progrès linéaire irrévocable qui débute avec le permis de construire (« Il suffit d’un objet pour enclencher une chaîne […] »11), et seul alors le geste inverse de découvrement de l’image (« on gratte, on gratte »12) permet à Fabre et son fils, en archéologues, de remonter le temps :

  • 13  Ibid., p. 21.

Ils mangèrent donc vers quatorze heures mais sans grand appétit, leurs mâchoires broyaient la durée, la mastication n’était qu’horlogère. D’un tel compte à rebours on peut, avant terme, convoquer à son gré le zéro13.

  • 14  Ibid., p. 13.

9L’image, dans ces deux récits, semble bien moins sensible au temps, malgré l’érosion de l’image publicitaire, que les hommes et leur société, qu’il frappe de plein fouet. Et, si Sylvie Fabre doit « lutter contre son effacement personnel »14 c’est qu’elle est mi-image, mi-femme comme le scandent les procédés de personnification tout au long du récit.

  • 15  Ibid., p. 10.
  • 16 Nel museo di Reims, op. cit., p. 33 : « un senso complessivo di quiete e di tenerezza ». Traduction (...)

10Cette capacité à se situer hors du temps fait de l’image un lieu de recueillement. L’image apparaît dans les deux récits comme un lieu de concentration qui occupe soudain tout l’espace mental, investit l’instant présent et condense toutes les émotions. Ainsi, la contemplation de l’image publicitaire met Fabre « en larmes, en rut, selon »15 alors que Barnaba devant le tableau de David ressent « un sentiment global de tranquillité et de tendresse »16.

  • 17  L’occupation des sols, op. cit., p. 8.
  • 18 Nel museo di Reims, op. cit., p. 46. Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 82  (...)
  • 19 Nel museo di Reims, op. cit., p. 39 : « […] ero solo stupito che […] un quadro mi riportasse a tutt (...)
  • 20  L’occupation des sols, op. cit., p. 19.

11De même que pour Fabre qui a tout perdu dans l’incendie et cherche en vain à retenir l’image de sa femme (« Il s’épuisait à vouloir la décrire toujours plus exactement »17), pour Barnaba, le tableau de David fait figure de dernier lieu, d’ultime possession : « Guardavano il quadro per l’ultima volta, come si guarda una casa prima di lasciarla.18 » Stable dans un monde chancelant, lieu de concentration et de recueillement dans un monde où règne la dispersion, l’image s’apparente à une maison, foyer des émotions et centre de nouvelles coordonnées intimes. Barnaba parle du Marat assassiné de David comme d’« un tableau qui me ramène à tout cela, à moi-même »19.Dans L’occupation des sols, la métaphore de l’image-maison va jusqu’à se matérialiser puisque, lorsque le « plan d’aménagement des sols » aura fait disparaître le flanc de l’immeuble Wagner auquel est attachée l’image de Sylvie Fabre, Fabre achètera dans le nouvel immeuble qui le jouxte « un studio situé sous les yeux de Sylvie qui étaient deux lampes sourdes derrière le mur de droite » : « Selon ses calculs il dormait contre le sourire, suspendu à ses lèvres comme dans un hamac ; à son fils il démontra cela sur plans.20 » L’image devient un chez-soi. Puisque la surface de l’image disparaît, il s’agit de s’installer au creux de l’image, dans ses ruines.

Ruines

12Mais, dans ces deux récits, la construction de l’image comme objet de prédilection et unique point de repère dans un monde chancelant semble n’avoir pour seul objectif que la mise en scène dramatique de sa disparition. Les deux récits racontent la disparition de l’image, c’est-à-dire en montrent la progression plutôt que les conséquences. Le récit s’allie à une poétique des ruines qui fait le pari de l’entre-deux.

13Dans L’occupation des sols surtout, le thème des ruines est omniprésent. Le récit nous décrit un monde en chantier permanent qui lutte inexorablement contre son délabrement :

  • 21  Ibid., p. 13.

Son parfum levé par-dessus la charogne, Sylvie Fabre luttait cependant contre son effacement personnel, bravant l’érosion éolienne de toute la force de ses deux dimensions. Paul vit parfois d’un œil inquiet la pierre de taille chasser le bleu, surgir nue, craquant une maille du vêtement maternel ; quoique tout cela restât très progressif21.

  • 22  Ibid., p. 14.
  • 23  Ibid., p. 16.
  • 24  Rappelons que, pour Jean-Luc Nancy qui s’appuie sur l’étymologie du terme, le sacré s’oppose au re (...)
  • 25 Nel museo di Reims, op. cit., p. 41 : « […] non c’è più alcun posto dove possa essere. », Traductio (...)

14Ce n’est pourtant pas l’érosion qui aura raison de Sylvie Fabre et de son image mais la construction d’un nouvel immeuble recouvrant le lieu de l’image publicitaire (« Les étages burent Sylvie comme une marée »22). Ce n’est donc pas tant, dans ces deux récits, la fragilité de l’image qui est mise en avant que les obstacles au regard : l’image de Sylvie Fabre survit mais enterrée, inaccessible au regard (« C’était un sépulcre au lieu d’une effigie, on l’approchait d’un autre pas, d’une démarche moins souple »23) et le tableau de David traverse les siècles, préservé, alors que le regard de Barnaba s’éclipse peu à peu. Le regard ou la possibilité du regard s’efface, mais l’image demeure ; inaccessible, intouchable, nimbée de mort, elle prend un caractère sacré, au sens où l’entend Jean-Luc Nancy24. La scission entre l’image et le regard est violente : l’un ou l’autre du regardant ou du regardé n’existe plus au monde. Sylvie Fabre emmurée semble enterrée et disparaît pour de bon ; l’effigie se transforme en sépulcre. Et si l’impossibilité d’être vue constitue pour Sylvie Fabre une seconde mort, c’est l’impossibilité de voir qui est pour Barnaba une petite mort puisque aveugle, « il n’y a plus aucun endroit où [il] puisse être »25. Régis Debray nous rappelle qu’en effet, dans la Grèce antique déjà, perdre la vue c’était mourir :

  • 26  Régis Debray, Vie et mort des images. Une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, « Foli (...)

 […] vivre pour un ancien Grec, ce n’est pas, comme pour nous, respirer, mais voir, et mourir, perdre la vue. Nous disons « son dernier soupir », mais eux « son dernier regard ». Pire que castrer son ennemi, lui crever les yeux. Œdipe, mort vivant26.

15Aujourd’hui, dans un monde brillant d’images, il semble que le ver soit dans le fruit : la mort n’est plus seulement associée au regard aveuglé, elle est le for intérieur de l’image elle-même, comme le rappelle Daniele Del Giudice :

  • 27  Daniele Del Giudice, « Comment raconter l’invisible », traduit par Carole Walver, in L’atelier du (...)

 […] les images sont des fantasmes engendrés par le non-être des personnes et des objets, troublantes présences-absences de ce qui n’existe plus ou n’a jamais existé. Bref, l’imagination, c’est-à-dire l’aptitude à sécréter des fantasmes, est dès l’origine liée à un élément noir qui est parvenu jusqu’à nous, jusqu’au surréalisme qui a réfléchi plus que tous sur le caractère noir de l’image, jusqu’à Maurice Blanchot pour qui l’image littéraire était une dépouille, littéralement un cadavre, jusqu’à Roland Barthes qui parla du « retour d’un mort » à propos de la photographie27.

  • 28  Régis Debray, Vie et mort des images, op. cit., p. 27.
  • 29  Le mot se trouve dans L’occupation des sols, p. 10 et p. 15.

16L’étymologie et l’histoire ont marqué dès les origines l’image sous le sceau du noir. L’imago est en premier lieu « le moulage en cire du visage des morts, que le magistrat portait aux funérailles et qu’il plaçait chez lui dans les niches de l’atrium, à l’abri, sur l’étagère »28, de même que le simulacrum est d’abord un spectre et la figura, un fantôme. Il n’est donc sans doute pas anodin que les images au cœur des deux récits soient lestées par la mort : elles représentent un mort (Sylvie Fabre ou Marat) et tiennent de là leur valeur d’images-mémoires. Le pèlerinage est aussi un hommage aux morts qu’on « visite »29.

  • 30 Nel museo di Reims, op. cit., p. 37. Traduction française, Dans le musée de Reims, p. 65 : « C’est (...)
  • 31  Henri Scepi, « Parabole de l’éclipse », in Critique, no 538, mars 1992, p. 174-187, p. 184.
  • 32 Nel museo di Reims, op. cit., p. 37. Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 65  (...)

17Le tableau de David représente de surcroît le moment de la mort violente. Il est, pour Barnaba, l’occasion d’une interrogation sur la mort, le lieu où l’on vient « apprendre à mourir ». « È così buffo, la prima volta che ho visto questo quadro in una riproduzione ho sentito che mi riguardava, ma non capivo come.30 » Ce qui intéresse Barnaba dans le tableau de David, comme l’a dit Henri Scepi dans un bel article, « c’est sans doute le moment de la mort, l’éclipse du regard individuel, la clôture d’un destin plus secret »31. En effet, à la question d’Anne sur les raisons de son intérêt pour ce tableau, Barnaba répond : « Mi interessa perché mi sono sempre chiesto che cosa pensa un medico nel momento in cui muore.32 »

  • 33  Atlante occidentale, Turin, Einaudi, 1985, p. 70-71. Traduction française par Jean-Paul Manganaro, (...)
  • 34  Cf. Jean-Luc Nancy, Au fond des images, op. cit., p. 13.

18À sa façon, le récit (comme la philosophie ou une part de l’histoire de l’art) lève le voile sur l’image et réaffirme son lien profond et originel avec la mort, l’aveuglement et la disparition. Le récit dévoile un monde de simulacres où les choses disparaissent, englouties par la « modernité » ou l’effacement du regard, nous interdisant ainsi toute saisie du réel. L’aveuglement de Barnaba est sans doute à lire aussi de façon métaphorique comme la perte d’un rapport au monde rassurant qui offrait des prises ou des fenêtres sur le réel, au profit d’un monde lisse, opaque et en perpétuelle mutation. En ce sens, Barnaba rappelle Epstein, l’écrivain d’Atlante occidentale pour qui « les choses sont en train de disparaître » : « Quelle che arrivano, o arriveranno, ho paura che non potrò piú sentirle. Ho paura che potrò solo usarle.33 » Ce qu’Epstein craint c’est, pour le dire dans les termes de Jean-Luc Nancy, la fin de la distinction de l’image, c’est-à-dire de sa capacité à « se tenir à l’écart du monde des choses en tant que monde de la disponibilité »34. Mais Epstein ajoute immédiatement :

  • 35 Atlante occidentale, Turin, Einaudi, 1985, p. 71. Traduction française par Jean-Paul Manganaro, Atl (...)

Però deve esserci un legame segreto tra la scomparsa delle cose e la visibilità, perché oggi io le mie storie le vedo, io comincio sempre piú a vedere le mie storie35.

19La fiction se nourrirait ainsi des infirmités de la perception.

Résurrections imaginaires

20Dans Nel museo di Reims, le regard obscurci laisse place à la voix narrative ; le tableau devenant inaccessible dévoile ses coulisses puisque Barnaba raconte à Anne la vie de Marat, romanesque en bien des points, mais réduite au silence derrière la scène de mort. Le récit fait figure de charogne se nourrissant d’une image porteuse de mort. Entre le regard et la voix narrative, il aura fallu pourtant l’intermédiaire de la voix descriptive d’Anne pour servir de tremplin au récit et s’engager sur la voix de l’affabulation et de l’opacification :

  • 36  Henri Scepi, « Parabole de l’éclipse », art. cit., p. 181.

Le commentaire, tel qu’il s’actualise ici, en sa fonction d’affabulation, réinvente le regard de Barnaba en confirmant ses hypothèses saugrenues, ses constructions improbables et chancelantes : il fait advenir, dans l’ordre sensible et testimonial, le désir et l’imagination, la récréation instantanée du regard obscurci36.

21La perception défaite devient le mobile de la fiction et la toile obscurcie un palimpseste. Le transfert du regard à la voix, du référent pictural au récit, s’effectue par étapes, de l’effacement de l’image à l’investissement narratif de son espace. Barnaba, avec l’aide d’Anne, se détache peu à peu de la représentation picturale et n’en conserve que ce qui, pour lui, fait sens. Anne favorise ce détachement, d’abord, le premier jour, en montrant la voie de l’affabulation et du mensonge, puis, le lendemain, en créant pour Barnaba les conditions durécit. Il s’agit avant tout d’instaurer une distance entre Barnaba et le tableau de David :

  • 37 Nel museo di Reims, op. cit., p. 34-35. Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p.  (...)

« Non potremmo sederci sulla panchetta qui di fronte ? » disse Anne per sottrarlo a quell’inutile tortura dello stare così attaccato al quadro, o forse perché con quel quadro lei manteneva comunque un distacco e una rivalità, Barnaba doveva conoscerlo assai bene, e al posto dell’intimità nelle bugie e nell’invenzione del giorno prima, lei ne cercava un’altra37.

22La stratégie de la distance vise à démythifier le tableau, en le « traitant simplement comme un tableau » :

  • 38 Nel museo di Reims, op. cit., p. 36. Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 63  (...)

C’era una strana diversità tra le domande di Barnaba e le riposte di Anne, tra come lui chiedeva particolari vivi e come lei gli rispondeva trattando il quadro semplicemente come un quadro […]38.

  • 39  Le mot italien « ripiego », traduit par « repli », se trouve dans Nel museo de Reims, op. cit., p. (...)
  • 40  Philippe Daros, « Image et représentation chez Italo Calvino et Daniele Del Giudice », in Chroniqu (...)
  • 41  « Nota » en marge de Nel museo di Reims, op. cit., p. 81. Nous traduisons : « Les tableaux n’illus (...)

23En s’éloignant de quelques pas, Barnaba perd littéralement le tableau de vue, atténuant ainsi l’emprise que le tableau pouvait avoir sur lui, et favorisant le « repli »39 sur soi. Le récit met en scène la déprise progressive de l’image, préservant ainsi à l’image son irréductibilité et sa force de questionnement, ou, comme le dit Philippe Daros, maintenant le pouvoir de l’image en maintenant son « dehors »40. Le récit fait ainsi le sacre de l’image. En la retranchant, il la distingue. Le texte ne cherche pas à incorporer l’image mais met en scène un face-à-face. C’est d’ailleurs ainsi que se présentait le livre dans son édition originale accolant le texte de Daniele Del Giudice et les reproductions des œuvres de Marco Nero Rotelli, l’auteur précisant en note les rapports ou plutôt l’absence de rapports entre texte et images : « I quadri non illustrano il raconto, così come il raconto non accompagna i quadri.41 »

24Préserver l’irréductibilité de l’image, c’est, pour le récit, dévoiler la part d’invisible qui est en elle et qui constitue en quelque sorte sa force de résistance :

  • 42  Jean-Luc Nancy, Au fond des images, op. cit., p. 30.

Claire et distincte, l’image est une évidence. Elle est l’évidence du distinct, sa distinction même. Il n’y a image que lorsqu’il y a cette évidence : sinon, il y a décoration ou illustration, c’est-à-dire soutien d’une signification. L’image doit toucher à la présence invisible du distinct, à la distinction de sa présence.
Le distinct est invisible (le sacré le fut toujours) parce qu’il n’appartient pas au domaine des objets, de leur perception et de leur usage, mais à celui des forces, de leurs affections et de leurs transmissions. L’image est l’évidence de l’invisible. Elle ne le rend pas visible comme un objet, elle accède à son savoir42.

  • 43 Nel museo di Reims, op. cit., p. 32 : « […] i fili infiniti che dalla storia si dipartono lasciando (...)

25Le récit de Daniele Del Giudice raconte, parallèlement ou corrélativement au détachement progressif du protagoniste envers l’image, l’affirmation de sa part d’invisible ou, comme le dit Barnaba, l’émergence des « fils infinis » qui partent de la scène qu’elle représente et qui permettent d’imaginer « l’avant et l’après, tout ce qui n’est pas dans le tableau »43. L’image est ainsi revivifiée par le récit ; le cadavre reprend vie. De même, les descriptions picturales d’Anne, sortes de « belles infidèles », s’écartent du tableau pour mieux en développer les possibilités. L’imagination et l’affabulation prennent le pas sur la vue, les libres associations sur le référent pictural. Du tableau, émanent des faisceaux de sensations et d’associations qui se déploient librement :

  • 44 Nel museo di Reims, op. cit., p. 23. Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 36  (...)

E se lei gli parla del giallo, lui cerca subito un paragone per ricordarne uno, e chiede : « Come un limone ? Come un pappagallo ? Come un girasole ? » ma i paragoni con cui Anne risponde sono di tutt’altro tipo, e a voce più bassa : « Giallo come il tradimento e l’incostanza. Giallo come l’amore legittimo, o l’adulterio che lo rompe » […]44.

  • 45  Je paraphrase ici le texte de Daniele Del Giudice intitulé « Comment raconter l’invisible », tradu (...)
  • 46  Ibid., p. 132.

26Comme le dit Daniele Del Giudice dans un texte intitulé justement « Comment raconter l’invisible », la « puissance de l’image » et le pouvoir du « trafiquant de cadavres » qu’est l’écrivain consistent à « développer à partir de cette nature morte » « un sentiment vivant », « une action »45 dont le moteur est l’invisible. Et l’écrivain ajoute : « Dans un monde où tout est visible, ce qui m’intéresse est la limite où l’on crée un nouvel invisible, c’est-à-dire du mystère.46 »

  • 47  Ibid., p. 131.
  • 48  Henri Scepi, « Parabole de l’éclipse », art. cit.

27Le paradoxe est que dans un monde de « visibilité totale »47, nous soyons des aveugles, insensibles à la distinction de l’image et à sa part d’ombre. Nous voyons sans sentir. Barnaba, dont la vue faiblit jour après jour, est en ce sens un personnage emblématique contraint de faire l’apprentissage de l’au-delà de l’image. Il s’agit, pour lui comme pour nous, d’apprendre à vivre hors de l’aliénation de l’image mortifère ; c’est sans doute la leçon de cette « parabole de l’éclipse »48.

  • 49  L’occupation des sols, p. 22.

28Dans L’occupation des sols, cet apprentissage est particulièrement douloureux et pose la question du deuil. Contrairement à Nel museo di Reims qui raconte les étapes de l’apprentissage de Barnaba guidé par la voix d’Anne, dans L’occupation des sols, la disparition de l’image maternelle est un choc radical, un déchirement sans doute nécessaire au travail de deuil (il semble revitaliser le père et le fils en les poussant à agir, à se mettre en mouvement et en mettant fin au temps cyclique du rituel au profit du temps linéaire de l’action), mais dont l’issue reste incertaine. En effet, la fin du récit reste indécidable : « On gratte, on gratte et puis très vite on respire mal, on sue, il commence à faire terriblement chaud.49 »

29Faut-il y voir l’abandon de la tâche et l’acceptation de la perte irréductible de l’image, ou un mouvement cyclique qui nous ramène à l’incendie du début du livre et à la chaleur du ventre maternel ? Dans le premier cas, une nouvelle vie commence, dans le second, tout se rejoue. Mais l’important n’est peut-être pas là ; il suffit que le récit ait réussi à faire revivre une image porteuse de mort, à « développer à partir de cette nature morte un sentiment vivant », « une action », pour reprendre les termes de Daniele Del Giudice, et c’est bien le cas puisque l’image publicitaire est un véritable personnage du récit, comme l’a bien vu Lucia Quaquarelli :

  • 50  Lucia Quaquarelli, Objets de fiction. Quelques fonctions narratives de l’objet romanesque (Italie- (...)

L’image de Sylvie est un vrai personnage. Elle agit dans l’histoire (regarde, sourit, lutte et se transforme), mais elle bénéficie surtout d’un investissement toujours grandissant de la part des autres personnages. Un investissement qui se propage sur l’ensemble du texte (le traverse et le fonde) et qui atteint le lecteur : à force de mettre l’affiche publicitaire dans le rôle de la mère qui n’existe plus, père et fils lui font jouer, dans l’histoire et aux yeux du lecteur, un véritable rôle de mère.
C’est ainsi que l’image de Sylvie devient la protagoniste incontestable de l’histoire racontée. Autour d’elle tout s’organise, se décide, se construit et se déconstruit. Elle est le centre (l’origine et l’horizon) de toute transformation. Intime (construction d’une conscience de mort de la part de ses proches) et spatiale (occupation progressive de l’espace urbain)50.

30Comme Marat dont Barnaba nous raconte l’histoire, Sylvie Fabre est mise en action par le récit. Le récit est, à l’image de la ville, un palimpseste, qui recouvre l’image pour mieux y installer ses fondations, mais, contrairement à la ville prédatrice, le récit est porteur de vie.

  • 51  La fin des années quatre-vingt et le début des années quatre-vingt-dix sont en effet une période o (...)
  • 52  Cf. « Image et représentation chez Italo Calvino et Daniele Del Giudice », art. cit., où Philippe (...)

31L’occupation des sols et Nel museo di Reims s’enracinent dans une image de mort, image cadavérique ou fantomatique dont le récit met en scène la disparition progressive, comme pour mieux en faire le tombeau. Tout se passe comme si la possibilité même du récit était subordonnée à l’enterrement symbolique de cette image immobile élevée au rang d’objet sacré. Ces deux courts récits, occupant une place à part dans l’œuvre des deux écrivains, témoignent ainsi d’un certain malaise de l’écriture narrative dans un monde brillant d’images, comme si le « retour à la narration », qui caractérise la littérature des années quatre-vingt et sous le sceau duquel Jean Echenoz et Daniele Del Giudice sont entrés en littérature, nécessitait une mise à distance de l’image ou du moins un questionnement renouvelé des rapports entre texte et image, lisible ou visible51. Contrairement à ce qu’avait tenté la génération d’écrivains précédente, de Claude Simon à Italo Calvino, il ne s’agit plus d’incorporer l’image au récit, d’en imiter le temps arrêté ou le pouvoir de fascination, mais d’en affirmer au contraire l’irréductible extériorité52. Le texte s’attache à dire la présence de l’image et sa matérialité inaccessible :

  • 53  Jean-Luc Nancy, Au fond des images, op. cit., p. 29-30.

Car l’image est toujours matérielle : elle est la matière du distinct, sa masse et son épaisseur, son poids, ses bords et son éclat, son timbre et son spectre, son pas, son or.
Or la matière c’est d’abord la mère (materies vient de mater, c’est le cœur de l’arbre, le bois dur), et la mère est cela de quoi et dans quoi, à la fois, il y a distinction : en son intimité se sépare et une autre intimité et se forme une autre force, un autre même se détache du même pour être soi-même53.

32En faisant disparaître l’image qu’il a lui-même élevée au rang d’objet sacré le récit met en scène l’arrachement à l’image-matière, à l’image-mère, en montre la douleur, mais aussi la nécessité pour sortir enfin du cycle mortifère de la fascination et pour que la vie, c’est-à-dire le récit, puisse s’écrire. Le récit ne rivalise plus avec l’image mais la sert en recouvrant le trop visible pour mieux en dévoiler les ombres et le mystère.

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Bibliographie

Daniele Del Giudice, « Comment raconter l’invisible », traduit par Carole Walver, in L’atelier du roman, Paris, Arléa, 1993, p. 127-136.

___________, Nel museo di Reims, Milano, Mondadori, 1988. Traduction française par Jean-Paul Manganaro, Dans le musée de Reims, Paris, Seuil, coll « La librairie du XXIème siècle », 2003. 

Philippe Daros, « Image et représentation chez Italo Calvino et Daniele Del Giudice », in Chroniques italiennes, n° 75-76, janvier 2005, « Italo Calvino : les mots, les idées et les rêves », p. 77-96.

Jean Echenoz, L’occupation des sols, Paris Editions de Minuit, 1988.

Jean-Luc Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003.

Henri Scepi, « Parabole de l’éclipse », in Critique, n° 538, mars 1992, p. 174-87.

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Notes

1  Jean Echenoz, L’occupation des sols, Paris, Éditions de Minuit, 1988.

2  Daniele Del Giudice, Nel museo di Reims, Milano, Mondadori, 1988. Traduction française par Jean-Paul Manganaro, Dans le musée de Reims, Paris, Seuil, coll « La librairie du xxie siècle », 2003.

3  … même si Jean Echenoz préfère parler de ce texte comme d’un roman.

4  L’occupation des sols, op. cit., p. 8.

5  Ibid., p. 10.

6 Nel museo de Reims, op. cit., p. 30. Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 51-52 : « Barnaba avait sa méthode dans sa pérégrination à travers les musées, douloureuse et probablement de repli : il choisissait dans les livres les tableaux à voir, il les choisissait presque toujours pour leur sujet, et avant de partir il se documentait. »

7 Nel museo di Reims, op. cit., p. 31 : « […] nel pagare il biglietto d’ingresso al museo di Reims ebbe la sensazione che questi suoi viaggi non sarebbero durati ancora a lungo ». Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 53-54.

8 Nel museo di Reims, op. cit., p. 11. Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 11 : « Le musée de Reims était tout près de l’hôtel, rue Henri-Jadart ; quelques mètres encore et il entra par la grande porte. Il traversa la cour d’honneur d’un hôtel du xviiie siècle, au faîte bombé et aux larges et hautes fenêtres blanches. Il se trouva à l’intérieur. »

9 Nel museo di Reims, op. cit., p. 12 : « […] ogni museo ha un suo percorso, non si possono saltare le sale, non si può arrivare subito […] ». Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 14.

10  L’occupation des sols, op. cit., p. 15.

11  Ibid., p. 13.

12  Ibid., p. 22.

13  Ibid., p. 21.

14  Ibid., p. 13.

15  Ibid., p. 10.

16 Nel museo di Reims, op. cit., p. 33 : « un senso complessivo di quiete e di tenerezza ». Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 56.

17  L’occupation des sols, op. cit., p. 8.

18 Nel museo di Reims, op. cit., p. 46. Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 82 : « Ils regardaient le tableau pour la dernière fois, comme on regarde une maison avant de la quitter. »

19 Nel museo di Reims, op. cit., p. 39 : « […] ero solo stupito che […] un quadro mi riportasse a tutto questo, a me stesso ». Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 69.

20  L’occupation des sols, op. cit., p. 19.

21  Ibid., p. 13.

22  Ibid., p. 14.

23  Ibid., p. 16.

24  Rappelons que, pour Jean-Luc Nancy qui s’appuie sur l’étymologie du terme, le sacré s’oppose au religieux, c’est-à-dire au lien : « Le sacré […] signifie le séparé, le mis à l’écart, le retranché », in Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 11.

25 Nel museo di Reims, op. cit., p. 41 : « […] non c’è più alcun posto dove possa essere. », Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 72.

26  Régis Debray, Vie et mort des images. Une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, « Folio », p. 28.

27  Daniele Del Giudice, « Comment raconter l’invisible », traduit par Carole Walver, in L’atelier du roman, Paris, Arléa, 1993, p. 127-136, p. 128.

28  Régis Debray, Vie et mort des images, op. cit., p. 27.

29  Le mot se trouve dans L’occupation des sols, p. 10 et p. 15.

30 Nel museo di Reims, op. cit., p. 37. Traduction française, Dans le musée de Reims, p. 65 : « C’est si drôle, la première fois que j’ai vu ce tableau dans une reproduction, j’ai senti qu’il me concernait, mais je ne comprenais pas comment. »

31  Henri Scepi, « Parabole de l’éclipse », in Critique, no 538, mars 1992, p. 174-187, p. 184.

32 Nel museo di Reims, op. cit., p. 37. Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 65 : « Il m’intéresse parce que je me suis toujours demandé ce à quoi pense un médecin au moment où il meurt. »

33  Atlante occidentale, Turin, Einaudi, 1985, p. 70-71. Traduction française par Jean-Paul Manganaro, Atlas occidental,Paris, Seuil, 1987, p. 78. « Celles qui arrivent, ou qui vont arriver, je crains de ne plus pouvoir bien les sentir. Je crains de pouvoir seulement m’en servir. »

34  Cf. Jean-Luc Nancy, Au fond des images, op. cit., p. 13.

35 Atlante occidentale, Turin, Einaudi, 1985, p. 71. Traduction française par Jean-Paul Manganaro, Atlas occidental,Paris, Seuil, 1987, p. 79 : « Il doit pourtant exister un lien secret entre disparition des choses et visibilité, parce que moi, aujourd’hui, mes histoires, je les vois, je commence à les voir de plus en plus. »

36  Henri Scepi, « Parabole de l’éclipse », art. cit., p. 181.

37 Nel museo di Reims, op. cit., p. 34-35. Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 60 : « “Ne pourrions-nous pas nous asseoir sur la banquette là, devant ?”, dit Anne pour le soustraire à cette torture inutile d’être ainsi collé au tableau, ou peut-être parce que, de toute façon, elle gardait vis-à-vis de ce tableau un détachement et une rivalité, Barnaba devait le connaître très bien, et à la place de l’intimité dans les mensonges et dans l’invention du jour précédent, elle en cherchait une autre. »

38 Nel museo di Reims, op. cit., p. 36. Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 63 : « Il y avait une différence étrange entre les questions de Barnaba et les réponses d’Anne, entre la façon qu’il avait de demander des détails vivants et la façon dont elle lui répondait en traitant le tableau simplement comme un tableau […]. »

39  Le mot italien « ripiego », traduit par « repli », se trouve dans Nel museo de Reims, op. cit., p. 30 pour qualifier l’attitude de Barnaba dans le musée.

40  Philippe Daros, « Image et représentation chez Italo Calvino et Daniele Del Giudice », in Chroniques italiennes, no 75-76, janvier 2005, « Italo Calvino : les mots, les idées et les rêves », p. 77-96, p. 96.

41  « Nota » en marge de Nel museo di Reims, op. cit., p. 81. Nous traduisons : « Les tableaux n’illustrent pas le récit, de même que le texte n’accompagne pas les tableaux. »

42  Jean-Luc Nancy, Au fond des images, op. cit., p. 30.

43 Nel museo di Reims, op. cit., p. 32 : « […] i fili infiniti che dalla storia si dipartono lasciando immaginare il prima e il dopo, tutto quello che nel quadro non c’è. » Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 56.

44 Nel museo di Reims, op. cit., p. 23. Traduction française, Dans le musée de Reims, op. cit., p. 36 : « Et si elle lui parle du jaune, il cherche aussitôt une comparaison pour se souvenir d’un jaune et il demande : “Comme un citron ? Comme un perroquet ? Comme un tournesol ?”, mais les comparaisons avec lesquelles Anne répond sont d’un tout autre genre, et d’une voix plus basse : “Jaune comme la tromperie et l’inconstance. Jaune comme l’amour légitime, ou l’adultère qui le rompt” […]. »

45  Je paraphrase ici le texte de Daniele Del Giudice intitulé « Comment raconter l’invisible », traduit par Carole Walver, in L’atelier du roman, Paris, Arléa, 1993, p. 127-136, p. 128.

46  Ibid., p. 132.

47  Ibid., p. 131.

48  Henri Scepi, « Parabole de l’éclipse », art. cit.

49  L’occupation des sols, p. 22.

50  Lucia Quaquarelli, Objets de fiction. Quelques fonctions narratives de l’objet romanesque (Italie-France 1980-90), Thèse de l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3, dirigée par Philippe Daros, 2003, p. 206.

51  La fin des années quatre-vingt et le début des années quatre-vingt-dix sont en effet une période où ces questions font retour dans la théorie littéraire. Citons par exemple le volume de La licorne, no 23, « Lisible / visible », de 1992.

52  Cf. « Image et représentation chez Italo Calvino et Daniele Del Giudice », art. cit., où Philippe Daros oppose « religion de l’image » chez Italo Calvino et « distinction de l’image » chez Daniele Del Giudice.

53  Jean-Luc Nancy, Au fond des images, op. cit., p. 29-30.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Charlotte Thimonnier, « Sur les ruines sacrées de l’image. L’occupation des sols de Jean Echenoz. Nel museo di Reims de Daniele del Giudice », TRANS- [En ligne], 2 | 2006, mis en ligne le 22 juin 2006, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://trans.revues.org/147 ; DOI : 10.4000/trans.147

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Auteur

Charlotte Thimonnier

Allocataire de recherche et monitrice à Paris VII

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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