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Dossier central

Ecfrasis y naturaleza muerta: los “Botines con lazos” de van Gogh y Olga Orozco

Irene María Artigas Albarelli

Résumés

Depuis plusieurs décennies, les études comparatistes ont prêté une attention spéciale aux représentations verbales de représentations visuelles, c’est-à-dire, à l’ekphrase. Cet essai, s’appuyant sur l’analyse comparée du tableau de Van Gogh "Les souliers" et d’un poème d’Olga Orozco inspiré de celui-ci, prétend montrer comment la notion de ressemblance et la formation de métaphores, d’analogies et de modèles, sont importantes pour la création et le fonctionnement de la pensée critique. A travers une réflexion sur le langage verbal et le langage visuel, il est possible de mieux comprendre leur capacité à dévoiler des « vérités inattendues ».

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Texte intégral

1En las últimas décadas, los estudios comparatistas han prestado especial atención al tema de la ecfrasis, esto es, de las representaciones verbales de representaciones visuales. Este ensayo se inserta en este tipo particular de estudios y en la creencia de que el pensamiento crítico funciona en gran parte gracias a la noción de semejanza; a la formación de metáforas, analogías y modelos; y a su capacidad de revelar “verdades inesperadas”. Se ha escrito ya sobre la riqueza de los signos icónicos, esto es, los que poseen cierta semejanza con su referente, para explorar un sistema detalladamente o para rastrear todas las relaciones e implicaciones de un concepto, aun cuando éstas debiliten el impulso original de la formulación icónica. Una nueva analogía puede entonces mostrarnos algo que no habíamos visto o puede cambiar nuestra noción de lo que siempre vimos, de ahí la importancia del trabajo comparativo. Mieke Bal explica la poética visual (1988), como una aproximación a la literatura y a otras artes que, partiendo de la imposibilidad de separar completamente el dominio visual del verbal, intenta sobreponerse a la oposición entre palabra e imagen instituida en nuestra cultura desde la Antigüedad. Es, entonces, una perspectiva teórica que estudia las relaciones que se establecen en los textos entre las imágenes visuales y las palabras. Este tipo de análisis nos ayuda a ver los valores que damos a cada uno de nuestros signos y a rastrear la manera en la cual convertimos a dichos valores en esencias.

2En este trabajo de poética visual analizaré, a partir de las nociones de ecfrasis y naturaleza muerta, el poema “’Botines con lazos de Vincent van Gogh’, de Olga Orozco” (1998, 28-30).. La idea es ver de qué manera el estudio de una ecfrasis, considerando conceptos relacionados con el género pictórico de la naturaleza muerta, nos explica las relaciones que establecemos con el mundo; además, quisiera mostrar el alcance que este tipo de aproximaciones comparatistas tiene no sólo para la reflexión teórica, sino para la interpretación de los textos.

3Definamos ahora los límites del trabajo. Entenderemos ecfrasis como lo hace Heffernan, quien considera que es “la representación verbal de una representación visual” (3). Ahora bien, según apunta Ruth Webb (1999), en la Antigüedad, el término tenía un significado más amplio que el que tiene en nuestros días, porque se refería a la descripción de una persona, un lugar o una batalla, y no sólo a la de un objeto representativo visual (8). Se trataba de un ejercicio retórico que debía hacer que el público viera lo descrito ante sus ojos, de ahí la importancia del efecto que la descripción producía. Según Webb, la restricción del término “dates not to late antiquity (the broad ancient definition was still familiar to Byzantine writers), nor even to the Renaissance (when the term was used as a translation of descriptio, or copied directly from Byzantine sources, where it was used at all), but as far as I have been able to trace its developments only to the mid-twentieth century” (10).

4Ahora bien, ¿cómo se debe estudiar la ecfrasis? ¿Por su disposición a crear un efecto particular en la mente del público, como la retórica clásica la suponía? ¿Es, entonces, un elemento del texto, y no un texto completo? ¿O debemos estudiarla como un término para denominar un género (descriptivo) que debe estudiarse por su composición y tema? ¿Se trata de un término que se refiere a la “macroestructura” de un texto y que, entonces, debe definirse de manera sintáctica y con respecto a los materiales que se ordenan de acuerdo a dicha “macroestructura”? ¿O es, como lo define Scholsz, un tipo de texto que se define por su relación característica con otro texto? (1998, 73-74) Yo estaría de acuerdo en entenderla como un género descriptivo (con todo el alcance que tiene el calificativo), que debe estudiarse en términos de su composición y tema, y de que se trata de una forma de intertextualidad.

5El otro eje fundamental de este trabajo es, como mencioné, la naturaleza muerta. El término, en sus variaciones en francés, italiano portugués y español, se acuñó a principios del siglo XVIII para nombrar a las composiciones pictóricas de flores, frutas, vasos, platos, armas, libros, instrumentos musicales, curiosidades exóticas y “cualquier otro tipo de objeto inanimado”. El término que se usa en inglés y las lenguas germánicas proviene del holandés stilleven, con el cual, de acuerdo a Davenport, se intentaba diferenciar a este tipo de pinturas de las que utilizaban modelos (leven) que se movían (1998, 3-4). Según Bryson (1990), las primeras naturalezas muertas modernas, esto es, aquellas en las que los objetos son el centro de la composición y no el fondo de otro tema principal, datan de principios del siglo XVII.

6Intentemos ahora delimitar el término “naturaleza muerta” y recordemos que Bryson lo localiza en la intersección de tres zonas culturales. La primera es la de lo que se relaciona con la mesa, con los interiores domésticos, con los actos primordiales de comer y beber, con los artefactos que rodean al sujeto en su espacio doméstico, con el mundo cotidiano de la rutina y la repetición; se da en un nivel de existencia en el cual los eventos son triviales y se relacionan con la subsistencia corporal. Así, existen naturalezas muertas que representan mesas servidas (antes y después de utilizarse), escritorios de trabajo con papeles, libros, floreros y fruteros sobre manteles, mesas con armas, con animales y utensilios de caza, con copas y jarrones chinos, composiciones con zapatos, pipas, sillas con ropa, plumas y hasta supuestos reversos de cuadros con peines, dedales y timbres postales.

7El segundo nivel mencionado por Bryson es el de los sistemas semióticos que codifican lo que ocurre alrededor de la mesa y lo que parece ser un “plano inferior de realidad”; se trata de discursos que relacionan a estos eventos insignificantes con otros espacios culturales (por ejemplo, los de la ideología, la sexualidad, la economía, la clase). Así, consideremos las jerarquías que se establecieron en relación al género el cual, en el siglo XVIII, ocupaba ya un lugar junto al retrato, el paisaje y la pintura histórica en los recuentos que clasificaban al arte del pintor (1990, 7). Los últimos tres géneros se ocupan de lo que se ha llamado “megalografía”, esto es, la representación de temas importantes: las leyendas de los dioses, las batallas de los héroes, las crisis de la historia, un gran hombre. Por el contrario, la naturaleza muerta representa las cosas que no son importantes, aquellos objetos que son “the unassuming material base of life that ‘importance’ ‘constantly overlooks’” (61). En otras palabras, se relaciona con la “ropografía” (de rhopos, objetos comunes, cosas pequeñas, insignificancias) y se asocia con los espacios femeninos y privados.

8El último sistema cultural al que se refiere Bryson es el de las técnicas de la pintura; así la práctica material de la naturaleza muerta posee sus propias especificidades de método, sus propias series en desarrollo, sus propias restricciones económicas y procesos semióticos. De esta forma, muchos cuadros del género se constituyen como taxonomías que atestiguan la abundancia de especies de flores conocidas y la capacidad del dueño ( el jardinero o el pintor) de colocarlas todas juntas en un jarrón, sin importar si florecen en el mismo periodo del año, sin repetir una sola flor en el mismo estado de desarrollo. Otros cuadros se llenan de un simbolismo latente que los convierte en alegorías para leerse en, por lo menos, dos niveles. En el primero, los objetos sólo se representan a sí mismos y pueden ser “contemplados y disfrutados exclusivamente en su apariencia estética” (Schneider 1999, 18). En el segundo, son reflexiones morales, alusiones políticas o dogmas religiosos que sólo podían ser entendidos por personas con cierta educación especial.

9Leamos ahora el poema de Olga Orozco, una ecfrasis de una naturaleza muerta:

Botines con lazos, de Vincent Van Gogh

¿Son dos extraños fósiles,
emisarios sombríos de una fauna sepultada en un bosque de carbón,
que vienen a reclamar un óbolo de luz para sus muertos?
¿Son ídolos de piedra,
cascotes desprendidos del obraje de los más tristes sueños?
¿O son moldes de hierro
para fraguar los pasos a imagen del martirio y a semejanza de la penitencia?

Son tus viejos botines, infortunado Vincent,
hechos a la medida de un abismo interior, como las ortopedias del exilio;
dos lonjas de tormento curtidas por el betún de la pobreza,
embalsamadas por lloviznas agrias,
con unos lazos sueltos que solamente trenzan el desamparo con la soledad,
pero con duros contrafuertes para que sea exiguo el juego del destino
para que te acorrale contra el muro la ronda de los cuervos.

Pero son tus botines, perfectos en su género de asilo,
modelos para atar a cada ráfaga de alucinada travesía,
fieles como tu silla, tus ojos y tu Biblia.
aferrados a ti como zarpas fatales desde las plantas hasta los tobillos,
desde Groot Zundert hasta la posada del infierno final,
es inútil que quieran sepultar tus raíces en una casa hundida en el rescoldo,
en el barro bruñido, el brillo de las velas y el íntimo calor de las patatas,
porque una y otra vez tropiezan con el filo de la mutilación,
porque una y otra vez los aspira hacia arriba la tromba que no entienden:
tu fuga de evadido como un vértigo azul, como un cráter de fuego.

Botines de trinchera, inermes en la batalla del vendaval y el alma:
han girado contigo en todas las vorágines del cielo
y han caído en la trampa de tu hoguera oculta bajo el incendio de los campos, sin encontrar jamás una salida,
por más que pisoteen esas flores fanáticas que zumban como abejorros amarillos,
esos soles furiosos que atruenan contra tu oreja, tan distante,
perdida como un pálido rehén entre los torbellinos de otro mundo.

Botines de tribunal, a tientas en la noche del patíbulo,
sin otro resplandor que unos pobres destellos arrancados al pedernal de la locura,
entre los que hay un pájaro abatido en medio de su vuelo:
el extraño, remoto anuncio blanco de una negra sentencia.
Resuenan dando tumbos de ataúd al subir la escalera,
vacilan junto al lecho donde se precipitan vidrios de increíbles  visiones,
trizado por una bala el árido universo,
y dejan caer a lentas sacudidas el balance de polvo tormentoso adherido a sus suelas.

Ahora husmean la manta de hiedra que recubre tu sueño junto a Theo,
allá, en el irreversible Auvers-sur-Oise,
y escarban otra tumba entre los andamiajes de la inmensa tiniebla.
Son botines de adiós, de siempre y nunca, de hambriento funeral:
se buscan en la memoria de tu muerte.

10Anteriormente nos referimos a las tres zonas culturales en cuya intersección, según Bryson, se encontraba el género de la naturaleza muerta: la de los objetos de nuestro espacio personal, la de las jerarquías asociadas a los mismos y a su representación, y la de las especificidades propias del género mismo. Refiriéndose sobre todo a la primera de dichas zonas, este crítico menciona que, como parte de una familia cultural, tenemos una serie de accesorios que se ajustan de forma exacta a las necesidades de nuestro cuerpo(144). Las jarras, los vasos, los peines, los libros, las hojas de papel, las tijeras, los zapatos son parte de un legado que nos dejaron generaciones anteriores, que atravesaron condiciones materiales similares a las nuestras, y que les permitió sobreponerse a distintas adversidades. Sin embargo, aunque las formas de estos objetos han permanecido casi invariables a lo largo de los siglos,

when looked at from outside [such as they are in a still life] they appear pathetic and lost: they have the look of dead men’s clothes. Though to each user they are unique, bearing an individual accent and all the distinctness of a personal scent, when glimpsed from outside the nest of habit woven by the body for itself, they are simply junk, personal waste. And not just the personal effects, all of the artifacts surrounding the body share this fate of imminent reversion to debris (144).

11Bryson va aún más allá y considera que el destino de estos objetos que nos rodean atestigua nuestra propia fragilidad como creaturas y nuestro eminente deterioro. Recordemos el motivo del memento mori, que resulta recurrente en el género. La originalidad que tenemos como individuos, lo que distingue nuestra historia personal, se ve amenazada porque “we are all destined to the same actions, of appetite or comfort or hygiene […] Persons become exactly interchangeable” (145), concluye Bryson.

12Aunque esta última argumentación pudiera considerarse radical, en la crítica de arte es posible identificarla en el caso del género que nos ocupa. Por ejemplo, si pensamos específicamente en el cuadro “Botines con lazo”, Meyer Shapiro (1994) contradice a Heidegger al identificar al dueño de los zapatos representados. Heidegger dice que se trata de los zapatos de una campesina: “A pair of peasant shoes and nothing more. And yet. From the dark opening of the worn insides of the shoes the toilsome tread of the worker stands forth. In the stiffly solid heaviness of the shoes there is the accumulated tenacity of her slow trudge “ (cit. por Shapiro, 1994, 135);  Shapiro argumenta que,  “But from neither of these pictures, nor from any of the others [where he depicted shoes] could one properly say that a painting of shoes by van Gogh expresses the being or essence of a peasant woman’s shoes and her relation to nature and work;  they are the shoes of the artist, by the time a man of the town and city” (138). Shapiro menciona que, a pesar de que el filósofo alemán sabía que van Gogh había pintado varios cuadros de zapatos (ocho según Shapiro), jamás identificó el cuadro al que se refería, “Professor Heidegger is aware that van Gogh painted such shoes several times, but he does not identify the picture he has in mind, as if the different versions (were) interchangeable, all disclosing the same truth” (138). La verdad es que ni el mismo Shapiro pudo identificar a qué cuadro se refería Heidegger, por lo que tuvo que preguntarle. Es más, cuando el filósofo le especificó el cuadro, Shapiro siguió pensando que se trataba de los zapatos del artista y no los de una campesina.

13Esta posibilidad de intercambiar dueños y la expulsión del ser humano de la representación son, entonces, características de las naturalezas muertas; en ellas, se presentan objetos que, a falta de seres humanos, se encuentran embrujados sólo por sombras:  la sombra de quien los posee, la sombra de quien los usa, la sombra de generaciones pasadas. Los primeros versos del poema de Orozco pueden leerse como una articulación de esta situación: ¿Son los zapatos restos de los muertos? ¿Son ídolos del pasado que embrujan, persiguen, arrojan su sombra sobre el presente? ¿O son moldes para los pasos de una penitente específica?

14Una de las razones por las cuales me gusta este poema es que, aunque sus otras estrofas –como veremos en un momento— luchan en contra de esta de-personalización e intercambiabilidad características de una naturaleza muerta, la primera establece y cuestiona que somos parte de una familia cultural y que los objetos que nos rodean son prueba de ello. A partir de la segunda estrofa, los botines con lazos tienen dueño: Vincent, a quien parece dirigirse el poema. Así, Orozco presenta uno de los rasgos principales de la pintura de van Gogh, que lo diferencia de todo lo que se había hecho hasta entonces. Varios críticos de arte han mencionado la manera en la cual los objetos representados por el holandés se transformaban debido a su “hipersensibilidad perceptual”. La intrusión de su vida en las naturalezas muertas convirtió a cada uno de los objetos representados en un símbolo muy personal: una Biblia simboliza la herencia que su padre, un pastor protestante le dejó, además de su propio pasado como misionero en las fábricas belgas. El libro aparece abierto junto a

the marginal presence of the small paperback volume of Zola’s La Joie de Vivre (a modest statement of van Gogh’s contrasted alternative to the great massive Bible and exposed text of the opened Bible), [with the contrast] he acknowledges his respect for his deceased minister father and alludes to his own Christian past, but also affirms his devotion to the secular lessons of his admired living author (Shapiro, 1994, 149).

15En los cuadros en los que representó su silla y la de Gauguin ocurre lo mismo: la primera es sencilla, sin pretensiones; una silla de paja y madera sobre un suelo de barro rojo. La silla de Gauguin, en cambio, es más sofisticada. Se encuentra sobre una alfombra llena de flores y la madera con la que está hecha parece mucho más fina; en vez de paja, la silla está hecha de tela y los objetos en ella (unos libros y una vela) implican actividades más complejas que las de los objetos de la silla de van Gogh. Pareciera que el holandés consideraba a su amigo mucho más sofisticado que a sí mismo y, entonces, las sillas que pintó son retratos simbólicos de sus dueños; son naturalezas muertas que hacen referencia a los dueños de los objetos que representan.

16De una forma similar, sus zapatos son símbolos de “his lifelong practice of walking, and an ideal of life as a pilgrimage, a perpetual change of experience” (Shapiro, 1994, 147). En otros cuadros, los códigos tradicionales de la perspectiva se derrumban: los objetos se distorsionan, dilatan, se salen de su lugar según el dolor y el desequilibrio que el pintor sentía; su selección de colores intentaba “[to] express the terrible passions of humanity” (196) (incluso Gauguin consideraba que sus contrastes eran muy radicales).

17Con su uso de símbolos personales, con su selección de colores, con sus distorsiones, Van Gogh obliga a su público a encontrar un dueño, un usuario, un individuo específico. Ésta es una razón por la cual Shapiro llama a los cuadros de zapatos de van Gogh, “veridical portraits of aging shoes”, cosas inseparables de su cuerpo, “memorable to his reacting self-awareness” (139-140); son figuras que representan

strains of movement, fatigue, pressure, heaviness –the burden of the erect body in its contact with the ground. They mark our inescapable position on the earth. To “be in someone’s shoes” is to be in his predicament or his station in life. For an artist to isolate his worn shoes as the subject of a picture is for him to convey a concern with the fatalities of his social being. Not only the shoes as an instrument of use, though the landscape painter as a worker in the fields shares something of the peasant’s life outdoors, but the shoes as ‘a portion of the self’ [...] are van Gogh’s revealing themes” (140).

18Shapiro termina su ensayo llamando a los zapatos “a memorable piece of his own life, a sacred relic”, palabras muy semejantes a las del poema y que nos hacen pensar en que las actividades del poeta y las del crítico de arte son muy similares.

19Si regresamos ahora al poema veremos que presenta el carácter distintivo de los cuadros de van Gogh. Orozco también convierte, por medio de metáforas, los zapatos en símbolos de la vida atormentada del pintor: se convierten en lonjas de tormento, miden los abismos de la locura, y de la pobreza, y de la mutilación. El poema incluye la biografía del pintor, como los “Botines con lazos”, habiéndose convertido en retratos del artista, eran piezas memorables de la vida de van Gogh.

20Orozco construye metáforas que se forman a partir de diversos campos semánticos;  el de los zapatos (ortopedias, medidas, lazos, betún, contrafuertes, suelas); el de los eventos de la vida de van Gogh y de los lugares en los cuales ésta transcurrió (la pobreza, el exilio, la mutilación, la soledad, la evasión, los hostales, Groot Zundert –en donde van Gogh nació--, Auvers-sur-Oise –en donde murió-.); el de otros cuadros (cuervos, espirales en el cielo, flores amarillas, remolinos del mundo, sillas, biblias); y el resultado es una poema con sintaxis deformada, con lógica que depende del esbozo de la vida de van Gogh, de su locura y su muerte. Consideremos versos como aquellos en los cuales los zapatos son modelos para atar, leales como sillas, ojos y biblias; o aquéllos en los cuales la oreja distante se pierde como un rehén en los remolinos de otro mundo. El último ejemplo al que me referiré ahora es, en la estrofa 5, la yuxtaposición y el hipérbaton del universo y los zapatos y la cama. (“Resuenan dando tumbos de ataúd al subir la escalera, / vacilan junto al lecho donde se precipitan vidrios de increíbles visiones, / trizado por una bala el árido universo, / y dejan caer a lentas sacudidas el balance de polvo tormentoso adherido a sus suelas”).

21A pesar de que el poema depende de la interrelación de varias figuras, sólo voy a referirme a su uso de metáforas, ya que creo que su lógica depende de concatenaciones de las mismas. En“’Botines con lazos’ de Vincent Van Gogh” la metáfora es un puente hacia el mundo. Orozco basa su poema en la sucesión de metáforas y, gracias a ello, nos presenta los zapatos de van Gogh de una manera que pretende mostrarnos otra forma de ver, una opción que intenta alejarse de la mera apariencia para llegar a la esencia de las cosas. Van Gogh buscaba lo mismo, como podemos ver en una de las cartas que escribió a su hermano (a quien también se nombra en el poema):

Dile a Serret que a mí me desesperaría que mis figuras fueran exactas; dile que no las quiero correctas desde un punto de vista académico. Dile que si fotografiara a un hombre que cava, la verdad es que no cavaría. Dile que encuentro admirables las figuras de Miguel Ángel, aunque las piernas sean decididamente demasiado largas, los muslos y las caderas demasiado anchos. Dile que, a mis ojos, Millet y Lhermitte son por esto los verdaderos pintores, porque ellos no pintan las cosas como son, de acuerdo con un análisis somero y seco, sino como ellos, Millet, Llermite, Miguel Ángel, las sienten. Dile que mi gran anhelo es aprender a hacer tales inexactitudes, tales anomalías, tales modificaciones, tales cambios en la realidad, para que salgan, pues ¡claro!... mentiras si se quiere, pero más verdaderas que la verdad literal (67).

22Así se explican las distorsiones, las perspectivas, los colores en sus cuadros. Orozco parece estar en la misma búsqueda y la metáfora es su herramienta para conseguir esas “mentiras más verdaderas”.

23Revisemos los conceptos que Ricœur trabaja en relación a esta figura para entender mejor cómo Orozco construye su poema basándose en la reverberación que la figura incluye y cómo así obliga a quien lee el poema a participar activamente en el mismo y “colapsar” el protocolo de distancia característico de otras naturalezas muertas (las de Sánchez Cotán y Zurbarán, por ejemplo).

24Según Ricœur (1991), la teoría de la metáfora permite llevar el problema de la imagen desde la esfera de la percepción a la del lenguaje. La forma en la cual se da este cambio es gracias a la innovación semántica característica del uso metafórico del lenguaje. La idea es acabar con la separación total entre el sentido, que es una dimensión lógica, y la “imagen”, que tiene una dimensión psicológica:

Likewise, image is relegated to the status of a weak impression, of a representative, of a sign substituted for an empirical presence. But the semantic operation of the metaphor appears to open the way to a joint reinterpretation of sense and representation. In the measure to which image gives a body, a contour, a shape to meaning, it is not confined to a role of accompaniment, of illustration, but participates in the invention of meaning (Ricœur, 1991, 123).

25Ahora bien, continúa Ricœur, la imagen sólo podrá ocupar este lugar en la esfera semántica si deja la inestabilidad de la impresión sensible para llegar a la del lenguaje. Hay que renunciar a la idea de que las imágenes mentales son apéndices o sombras de lo que percibimos. Decir que nuestras imágenes se dicen antes de que se vean es olvidarnos de esa proposición falsa según la cual la imagen sería sobre todo y esencialmente una “escena” que aparece en cierto “teatro” mental ante la mirada de un “espectador” interno. Además también nos permite desechar esa otra proposición según la cual esta entidad mental sería el material a partir del cual conformamos nuestras ideas o conceptos abstractos, como si las imágenes fueran los ingredientes básicos de cierta supuesta alquimia mental.

26Lo que Ricœur quiere hacer es derivar su modelo del lenguaje y no de la percepción. Creo que también Orozco, y toda la tradición que se opone a representar sólo lo que el ojo ve, también intenta hacer esto. Pero vayamos por partes y regresemos a Ricœur. Él procede a examinar el caso de la imagen poética como un paradigma que explicará el desplazamiento desde el ámbito de la percepción sensorial hasta el del lenguaje. A lo que intenta llegar es a la idea de resonancia o reverberación. En La metáfora viva (1980),  élconsidera a la metáfora desde el punto de vista de la hermenéutica y la sugiere como esencial para entender lo que ocurre en literatura:

  • 1  « Le passage au point de vue herméneutique correspond au changement de niveau qui conduit de la ph (...)

La transición al punto de vista hermenéutico corresponde al cambio de nivel que conduce de la frase al discurso propiamente dicho (poema, relato, ensayo, etc). Surge una nueva problemática relacionada con este nuevo punto de vista: no concierne a la forma de la metáfora en cuanto figura del discurso focalizada sobre la palabra; ni siquiera solo al sentido de la metáfora en cuanto instauración de una nueva pertinencia semántica, sino a la referencia del enunciado metafórico en cuanto poder de “redescribir” la realidad. Esta transición de la semántica a la hermeneútica encuentra su justificación fundamental en la conexión que existe en todo discurso entre el sentido, que es su organización interna, y la referencia, que es su poder relacionarse con una realidad exterior al lenguaje (14).1

27La metáfora es entonces una desviación en el uso de predicados al nivel del discurso y no sólo al nivel de una palabra. Lo que hay que explicar es la estrategia para regular el uso de predicados extraños (bizarres). En una oración metafórica se crea una impertinencia predicativa, esto es, se produce un choque entre campos semánticos. Así, en el poema de Olga Orozco se nos presenta una impertinencia predicativa cuando los zapatos son lonjas de tormento que están curtidas por el betún de la pobreza. Los campos semánticos que chocan entre sí son el de los zapatos, el betún, las lonjas de piel que se curten para hacer zapatos, y el tormento y la pobreza de la vida del pintor.

28Volvamos a Ricœur. Según él, el choque semántico nos obliga a producir una nueva pertinencia predicativa, la metáfora. Justo cuando intentamos explicar cómo unos botines pueden ser unas lonjas de tormento, justo cuando generamos un nuevo significado a partir de las ruinas de la predicación literal, es cuando la imaginación nos muestra su mediación particular y comenzamos a buscar semejanzas; la extrañeza predicativa nos obliga a hacerlo: Los botines pueden ser lonjas de tormento porque simbolizan la vida de su dueño, impregnada, empapada, abrillantada (o lo contrario) por la pobreza. Nuestra imaginación tiene que hacer como “que ve”, como que observa la semejanza entre los botines y las lonjas de tormento.

29La nueva pertinencia predicativa, producida al nivel del enunciado, extiende el significado del nivel de la palabra aislada. Gracias a la imaginación podemos generar un nuevo significado a partir de las ruinas de la predicación literal:

Yet, the idea of semantic impertinence preserves this: an order, logically antecedent, resists, and is not completely abolished by, the new pertinence. In effect, in order that there be a metaphor, it is necessary that I continue to perceive the previous incompatibility through the new compatibility. Therefore, predicative assimilation contains a new sort of tension, one no longer solely between subject and predicate, but between incompatibility and the new compatibility. Remoteness persists in closeness (125).

30Así, nos ofrece una definición de metáfora sorprendente, basada en la resistencia de la diferencia: Unos botines curtidos con el betún de la pobreza son botines pobres, botines de pobre, recubiertos, embalsamados, impregnados de ella y, al mismo tiempo, la pobreza no puede ser una sustancia grasa para mantener el calzado, un betún que recubra la piel. En este ser y no ser, la metáfora adquiere su fuerza. De ahí los términos resonancia y reverberación que utiliza Ricœur y que explica refiriéndose a la experiencia de la lectura. Según él, esta experiencia sugiere que las imágenes que ejercen una función icónica (para él, el icono es la matriz de la nueva pertinencia semántica que nace del colapso de los tipos semánticos debido a la contradicción, es la esquematización de la atribución metafórica) en relación a las significaciones que van naciendo son imágenes “encadenadas” (bound), esto es, imágenes que se derivan de la dicción poética. Las imágenes que él llama “libres”, y que tienen las características de las imágenes descritas por la psicología (imágenes como representaciones pictóricas) interrumpen y desvían la lectura: “It is when we stop ourselves from reading and dream that we see in our mind’s eye scenes, pictures which escape the control of the meaning that they interrupt or divert (128).

31La pobreza no es una sustancia que curta los zapatos.  No viene en un frasco ni se unta para conservar el calzado, pero si suspendemos nuestra atención a lo real “puede verse como” que impregna, como que empapa lo que toca y ¡claro! la imagen funciona a la perfección: en los zapatos distorsionados podemos leer la historia de la pobreza y el tormento de van Gogh. Y, sin embargo, nos sigue resonando que no se trata de cera para el calzado, sigue reverberando el que lo abstracto del nombre “pobreza” no puede volverse tan “concreto” como para ser una crema.

  • 2  « Elle pose que la suspension de la référence, au sens défini par les normes du discours descripti (...)

32Revisemos ahora, de La metáfora viva (1980), la manera en la cual Ricœur explica cómo se interpreta la metáfora. Según él: “Hay que suspender la referencia, en el sentido definido por las normas del discurso descriptivo, [esta suspensión] es la condición necesaria para extraer un modo más fundamental de referencia, que la interpretación tiene que explicitar” (Ricœur, 308)2. La interpretación entonces estará buscando lo que Ricœur llamó “metafóricamente verdadero” a diferencia de lo “literalmente verdadero” y de la mera falsedad (y recordemos la carta de van Gogh que citamos antes). Ahora bien, esta verdad metafórica, dice Ricœur, se caracteriza por las siguientes proposiciones:

  • 3  « 1. La fonction poétique […] vise à redécrire la réalité par le chemin détourné de la fiction heu (...)

1.-La función poética […] intenta redescribir la realidad por el camino de la ficción heurística [arte de inventar];
2.- La metáfora es, al servicio de la función poética, esa estrategia del discurso por la que el lenguaje se despoja de su función de descripción directa para llegar al nivel mítico en el que se libera su función de descubrimiento; y
3.- Podemos aventurarnos a hablar de verdad metafórica para designar la intención “realista” que se une al poder de redescripción del lenguaje poético (332)3.

  • 4  « Il n’es pas d’autre façon de rendre justice à la notion de vérité métaphorique que d’inclure la (...)
  • 5  « La suprématie de la fonction poétique sur la fonction référentielle n’oblitère pas la référence (...)

33En este último punto, Ricœur nota cierta paradoja, dicha tensión consiste en que “no hay otra forma de hacer justicia a la noción de verdad metafórica sin incluir el aspecto crítico del “no es” (literalmente) en la vehemencia ontológica del “es” (metafóricamente)” (334).4 “La supremacía de la función poética sobre la referencial no anula la referencia (la denotación), sino que la vuelve ambigua. A un mensaje de doble sentido  corresponden un emisor desdoblado, un destinatario desdoblado y además una referencia desdoblada [la verdad literal y la verdad metafórica]” (302).5

34El poema de Orozco se sitúa entonces en esa tradición para la cual la idea de semejanza, de iconicidad, no reside en algo parecido a una imagen material, sobre todo visual, sino en algo que nos enseña a ver las cosas de otra forma, más allá de lo meramente sensorial, y que puede dar cuenta (por reverberación) de lo que percibimos inconscientemente, de lo que está más allá de lo aparente y, si recordamos el problema de cómo tener acceso al mundo, hasta de lo más aparente.

35Así, los versos en los que se decía que los botines “son moldes de hierro / para fraguar los pasos a imagen del martirio y a semejanza de la penitencia” nos recuerdan la siguiente cita de Mitchell (1986), respecto a cierta tradición

which begins, of course, with the account of man’s creation “in the image and likeness” of God. The words we now translate as ‘image” (the Hebrew tselem, the Greek eikon, and the Latin imago) are probably understood, as the commentators never tire of telling us, not as material picture, but as an abstract, general, spiritual “likeness”. The regular addition, after “image”, of the phrase“and likeness” (the Hebrew demuth, the Greek homoioos , and the Latin similute) is to be understood, not as adding new information, but as preventing a possible confusion: “image” is to be understood not as “picture” but “as likeness”, as matter of spiritual similarity (31).

36Orozco escribe un poema con el mismo título del cuadro de van Gogh y se refiere al cuadro. Pero ella no intenta crear (o recrear) la imagen material visual con sus palabras. Intenta seguir los moldes de hierro de van Gogh y escribe a “imagen y semejanza” de la pintura, en donde la pintura no es sólo la madera, el lienzo, los colores, los pigmentos, las pinceladas, sino un abismo de percepciones, historias, sentimientos, hechos, memorias, deseos. El poema nos obliga a ver de otra forma, se constituye como un discurso “icónico” en donde tenemos “Cada palabra a imagen de otra luz, a semejanza de otro abismo, / cada una con su cortejo de constelaciones, con su nido de víboras, / pero dispuesta a tejer y destejer desde su propio costado el universo” (115).

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Bibliographie

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Notes

1  « Le passage au point de vue herméneutique correspond au changement de niveau qui conduit de la phrase au discours proprement dit (poème, récit, essai, etc.). Une nouvelle problématique émerge en liaison avec ce nouveau point de vue : elle ne concerne plus la forme de la métaphore en tant que figure du discours focalisée sur le mot ; ni même seulement le sens de la métaphore en tant qu’instauration d’une nouvelle pertinence sémantique ; mais la référence de l’énoncé en tant que pouvoir de "redécrire" la réalité. Cette transition de la sémantique à l’herméneutique trouve sa justification la plus fondamentale dans la connexion en tout discours entre le sens, qui est son organisation interne, et la référence, qui est son pouvoir de référer à une réalité en dehors du langage », LMV, p 10.

2  « Elle pose que la suspension de la référence, au sens défini par les normes du discours descriptif, est la condition négative pour que soit dégagé un mode plus fondamental de référence, que c’est la tâche de l’interprétation d’expliciter » , La métaphore vive , Paris, Seuil, 1975, p.288.

3  « 1. La fonction poétique […] vise à redécrire la réalité par le chemin détourné de la fiction heuristique.
    2. La métaphore est, au service de la fonction poétique, cette stratégie de discours par laquelle le langage se dépouille de sa fonction de description directe pour accéder au niveau mythique où sa fonction de découverte est libérée ;
    3. On peut se risquer à parler de vérité métaphorique pour désigner l’intention "réaliste" qui s’attache au pouvoir de redescription du langage poétique », P 311, LMV.

4  « Il n’es pas d’autre façon de rendre justice à la notion de vérité métaphorique que d’inclure la pointe critique du "n’est pas" (littéralement) dans la véhémence de ontologique du "est" (métaphoriquement) », 321.    

5  « La suprématie de la fonction poétique sur la fonction référentielle n’oblitère pas la référence (la dénotation), mais la rend ambiguë. A un message à double sens correspondent un destinateur dédoublé, un destinataire dédoublé et, de plus, une référence dédoublée », LMV, p 282.    

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Pour citer cet article

Référence électronique

Irene María Artigas Albarelli, « Ecfrasis y naturaleza muerta: los “Botines con lazos” de van Gogh y Olga Orozco », TRANS- [En ligne], 2 | 2006, mis en ligne le 22 juin 2006, consulté le 28 mars 2017. URL : http://trans.revues.org/151 ; DOI : 10.4000/trans.151

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Auteur

Irene María Artigas Albarelli

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, Ciudad de México, México

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Droits d’auteur

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