Navigation – Plan du site

Le témoin et son double. La traduction comme ressource poétique chez David Boder, Claude Lanzmann et Jean Hatzfeld

Fleur Kuhn-Kennedy

Résumé

À partir d’œuvres issues de sources orales qui font une grande place aux langues et aux langages du témoin (les interviews menées par David Boder en 1946, Shoah de Claude Lanzmann, les œuvres rwandaises de Jean Hatzfeld), l’auteur interroge la manière dont la traduction, dans son sens restreint mais aussi en tant que principe plus étendu de translation d’un univers symbolique à un autre, peut opérer comme instrument narratif et stylistique. La mise en scène de la traduction y apparaît comme un procédé d’étrangéisation du récit qui passe à la fois par les figures de traducteurs et d’interprète et par le travail d’« autotraduction » auquel se trouve invariablement livré le survivant dans son effort pour rendre son expérience audible.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 David Boder, né dans une famille juive sous l’empire tsariste en 1886, suit une formation de psycho (...)
  • 2 David P. Boder, I Did Not Interview the Dead (IDNID), Urbana, 1949, University of Illinois Press. P (...)
  • 3 Claude Lanzmann, Shoah, DVD, 1985, Paris, Why not productions. Pour les textes en français, voir au (...)
  • 4 Jean Hatzfeld, Dans le nu de la vie. Récits des marais rwandais (DNV), Paris, 2002, Seuil, « Points (...)

1Les œuvres issues de sources orales, parce qu’elles résultent d’une fragmentation, visible ou masquée, de l’énonciation, sont d’emblée porteuses d’une forme d’Unheimlich. La parole y est toujours hantée par son double, divisée entre elle-même et son autre, traversée par un écho qui la transforme en même temps qu’elle la réitère – autant d’éléments qui peuvent contribuer à faire de la collecte et de l’exploitation de témoignages des pratiques épistémologiquement suspectes, mais qui sont susceptibles de déplacer leur production et leur réception vers le champ du littéraire. Les interviews menées par le psychologue américain David Boder en 1946 dans les camps de personnes déplacées européens1 – dont huit ont été publiées trois ans plus tard dans un recueil intitulé I Did Not Interview the Dead2 –, le film Shoah de Claude Lanzmann3, la série d’ouvrages que Jean Hatzfeld a consacrée au génocide des Tutsis4, ont en commun de créer des mises en récit qui font intervenir plusieurs protagonistes. Mais, alors que tous les documents issus de sources orales partagent cette dimension co-narrative, ces œuvres-ci ont pour particularité d’approcher ce processus de manière proprement littéraire. En elles se voient interrogés les déplacements et circulations de la parole au sein du récit testimonial, ainsi que la manière dont la traduction, au sens strict comme dans ses acceptions plus figurées, agit sur l’énoncé du témoin. L’Unheimlich naît de cette importance accordée à la spectralité de la parole, de la constante exacerbation de ce qui se perd et se joue dans le passage du locuteur à l’interlocuteur, d’une verbalité qui devient en elle-même un objet dans des contextes où la pratique courante est plutôt de mettre en avant la dimension informative de la communication testimoniale.

2Boder n’est pas le seul à se consacrer à la collecte de témoignages de survivants dans l’immédiat après-guerre, mais il est le premier à accorder une attention centrale à la langue, à la voix, au phrasé, au particularités sémantiques et structurelles qui caractérisent l’expression de chaque témoin singulier, et à tenter de les transmuer, voire de les surinvestir, dans les traductions qu’il en propose en anglais. Il recueille ainsi les récits des survivants et des réfugiés dans la langue de leur choix, utilisant la technique de l’enregistrement et la connaissance passive qu’il a de nombreuses langues européennes pour jongler entre l’allemand, le yiddish, le russe, l’anglais, le français, le polonais, l’espagnol, le lituanien et le letton. De même, pendant les années où Lanzmann travaille à la réalisation de Shoah, la démarche qui consiste à se tourner vers les récits de témoins participe d’un vaste mouvement global qui s’est développé notamment après le procès Eichmann (1961). Il est cependant en décalage avec les pratiques testimoniales telles qu’elles se manifestent à la même période puisqu’il est le seul à faire de la situation interlocutoire un objet à la fois éthique et esthétique, qui mette la diction du génocide, c’est-à-dire la limite et le scandale même de l’acte de verbalisation, au cœur de l’expérience du spectateur du film. Il crée ainsi une œuvre qui, parce qu’elle parle sans contourner le malaise du récit, est formatrice d’un certain rapport contemporain à la mémoire narrative, caractérisé par une saturation perpétuellement insatisfaisante du testimonial. Or cette hypertrophie criblée de béances qui s’incarne dans les quelques neuf heures que déroule le film trouve son illustration la plus sensible dans le phénomène de traduction et dans les figures d’interprètes qui donnent lieu à une parole toujours à la fois redondante et lacunaire. Chez Hatzfeld aussi, c’est l’hypersignifiance du processus de traduction, incarné à la fois par la figure de l’interprète devenu personnage et par les choix d’écriture de l’auteur, qui crée l’étrangeté et donne à penser le décalage.

3L’analyse qui suit se propose d’examiner la manière dont cette question de la traduction opère dans les œuvres, en partant de sa représentation la plus littérale, cette figure de l’interprète qui apparaît tout à la fois comme une nécessité pratique de l’interaction testimoniale et comme un outil stylistique employé par les auteurs pour exacerber les effets de dédoublement de la parole qui émanent de ces énoncés ; puis en observant comment ces questions se déplacent sur un plan plus métaphorique et symbolique. Il s’agira alors d’analyser le processus d’autotraduction auquel se livre le témoin pour accéder à la « langue des vivants », c’est-à-dire à un espace de symbolisation qui lui a été ôté par ce que Boder appelle la « déculturation », mais aussi le travail que fait chaque auteur pour rendre sensibles les lieux de l’indicible, à savoir non ce qui serait par essence informulable mais ce qui, par la divergence des expériences, résiste au partage des représentations entre le témoin et son interlocuteur.

Figure(s) du traducteur et de l’interprète

4Les travaux de ces trois auteurs ont chacun nécessité, à un moment ou un autre du processus de création narrative, l’intervention d’un interprète ou d’un traducteur qui a pour mission de rendre le récit du témoin intelligible soit pour l’intervieweur, qui choisira ensuite les formes par lesquelles il transmuera cette matière verbale à l’usage du public (c’est le cas chez Hatzfeld), soit directement pour le public auquel se destine l’œuvre (c’est ce qui se passe chez Boder, où la traduction a lieu après-coup, et apparemment en deux temps nettement distincts), soit pour les deux à la fois (comme on le voit dans le film de Lanzmann). Ces traducteurs ont une fonction pratique mais ils sont, en même temps, des instances énonciatives à part entière, dont le rôle peut se trouver plus ou moins mis en évidence, plus ou moins masqué, mais qui participent pleinement du processus narratif et des effets de disjonction de la parole et de l’identité du locuteur qui transparaissent dans le récit tel qu’il nous est livré.

5C’est chez Lanzmann que cette fonction diégétique de la figure du traducteur est la plus évidente, puisque les interprètes qu’il sollicite sont à la fois voix et corps, narrateurs et personnages, présents à l’écran, à la bande-son ou aux deux, et que l’énoncé, au lieu de se substituer à celui du témoin ou de le couvrir, le suit, le répète, le prolonge en même temps qu’il le transforme. Il y a, dans Shoah, trois figures d’interprètes, qui peuvent ou non être visibles à l’image : Barbra Janica pour le polonais, Francine Kaufmann pour l’hébreu et Fanny Apfelbaum pour le yiddish. Pour l’allemand et l’anglais, Lanzmann n’utilise pas d’intermédiaire, s’exprime comme il peut, de manière parfois d’autant plus directe qu’il maîtrise approximativement la langue, et s’assure de la compréhension du spectateur en ajoutant, a posteriori, des sous-titres à l’image. Le rôle de ces interprètes a été très tôt réfléchi par le cinéaste si l’on en croit un article dans lequel Francine Kaufmann, déjà interprète professionnelle dans les années 1970, raconte sa première entrevue avec lui :

  • 5 Francine Kaufmann, « Interview et interprétation consécutive dans le film Shoah, de Claude Lanzmann (...)

Dès notre première entrevue, il me déclara qu’il ne voulait surtout pas de ce qu’il appelait « le ton ONU », le débit monocorde et ennuyé des interprètes professionnels qu’il avait entendus à New York. Il souhaitait une interprétation qui ne soit pas mécanique, puisqu’il comptait s’en servir comme partie intégrante de la bande-son, lors du montage définitif. Cette intention m’étonna encore plus lorsque je découvris que le tournage se déroulait à une caméra, que l’interprète restait hors-champ et que, durant la phase d’interprétation en voix off, l’œil de l’objectif restait braqué sur le visage du témoin, réduit momentanément au silence en attendant la fin de la traduction. Je ne voyais pas l’intérêt de ce procédé lourd et fastidieux et j’imaginais mal comment Lanzmann utiliserait au montage ce témoignage à deux temps qui ralentissait le déroulement d’interviews déjà interminables, puisqu’elles se prolongeaient durant de longues heures (avec en moyenne deux jours de tournage par témoignage)5.

6L’interprète, en réalité, n’est pas toujours hors-champ. Si c’est effectivement généralement le cas pour Francine Kaufmann et Fanny Apfelbaum, qui donnent voix et sens aux discours des survivants, tous ceux qui ont vu Shoah se souviennent de la présence tout à fait incarnée de Barbra Janica, dans les scènes où il s’agit d’interroger des bystanders polonais, ceux qui ont vu le génocide au plus près sans en être les auteurs ni les victimes. À ce moment-là, il semble que, autant que les paroles prononcées, ce soit la manière dont elles sont reçues, le jugement éthique qu’elles provoquent chez celui qui les entend et a la charge de les transmettre que Lanzmann s’efforce de montrer. C’est pourquoi il était si important, dès le départ, que la voix par laquelle passe la traduction ne soit pas « monocorde et ennuyé[e] » mais animée de réactions et d’émotions qui ajoutent une nouvelle strate à l’ethos qui est celui du locuteur, que ce soit par mimétisme et empathie ou, au contraire, dans le désaveu et la mise à distance. Le traducteur apparaît alors comme la figure incarnée de la scission énonciative et du dédoublement du signifiant qui se jouent dans l’interlocution, car son corps et sa voix sont à la fois le lieu où se déchiffre la parole du témoin et l’espace d’une réception qui, déjà, en oriente la lecture, suscitant l’identification ou la contre-identification du spectateur autant que la parole elle-même.

7Chez Hatzfeld, en revanche, si l’interprète est présent au dialogue, et s’il devient ensuite une sorte de personnage du récit que fait l’auteur de ses pérégrinations au Rwanda, il ne constitue pas une voix à part entière, qui serait entièrement distincte de celles du sujet de l’interview et de l’écrivain. Dans chacune de ses œuvres, Hatzfeld a organisé autrement le montage et la distribution de la parole : dans Le Nu de la vie, entièrement consacré à des témoignages de survivants, il a procédé à une alternance entre les chapitres où il s’exprime en son propre nom, présentant ses interlocuteurs et les circonstances de sa rencontre avec eux, et ceux où il laisse la parole aux témoins ; dans Une saison de machettes, qui donne la parole aux tueurs, on retrouve cette alternance entre la voix propre et la voix de l’autre, à ceci près que les dires des interviewés ne sont pas donnés comme des totalités capables de signifier par elles-mêmes, les chapitres où ils s’expriment sont organisés thématiquement, en forme de récit choral où chaque énoncé propre est immédiatement confronté à un autre ; dans La Stratégie des antilopes, qui a pour objet les rapports entre les rescapés et les tueurs après la libération de prison de ces derniers, le modèle est adopté de manière moins systématique et les interventions de l’auteur sont beaucoup moins nettement séparées de celles des interviewés, qui peuvent prendre la forme de longs récits continus comme de montages polyphoniques. Dans Un papa de sang, consacré aux descendants des tueurs et des victimes, il revient à des récits individuellement portés par chacun des protagonistes, et où chaque voix forme sa propre unité.

8L’interprète n’intervient jamais comme instance, mais son discours pénètre l’énoncé tel qu’il nous est livré. Sa présence ainsi que son identité nous sont par ailleurs connues par la mention qu’en fait l’auteur des ouvrages dans les parties qui relèvent de sa propre narration. Ainsi, dès le premier chapitre de Dans le nu de la vie, il commence par évoquer sa rencontre avec Sylvie Umubyeyi et Innocent Rwililiza, qui lui ont ouvert l’accès aux rescapés qu’il a ensuite pu interviewer :

9Tous deux, [dit-il], deviennent des guides et des amis, sans qui toutes ces expéditions sur les colline et ces rencontres avec les rescapés ne sont pas envisageables.

  • 6 DNV, p. 13.

En de multiples occasions, ils se montrent, aussi, des interprètes d’une inestimable précision. Il faut noter que ces récits s’expriment en trois langues : le kinyarwanda, langue des cultivatrices ; le français rwandais, langue des autres personnes et des traducteurs ; et le français de l’Hexagone. L’attention portée au français rwandais (dont l’appropriation du vocabulaire français est magnifique) pour retranscrire fidèlement certaines descriptions et réflexions induit de rares maladresses linguistiques, trop repérables pour être dommageables6.

10De ces trois langues, il ne reste que celle, synthétique, qui condense en un seul énoncé le discours du sujet interviewé, celui du traducteur et celui de l’auteur. C’est, alors, dans la stratification interne de ces récits, rendue d’autant plus sensible par la connaissance que nous avons de la situation d’interlocution dont ils découlent, que passe la disjonction de la parole. On ne voit pas, on n’entend pas, comme dans Shoah, les variations de timbre et d’expression qui signalent la superposition de l’ethos de l’interprète à celui du locuteur, mais on les devine dans la construction que propose Hatzfeld du personnage d’Innocent Rwililiza, lorsqu’il en fait l’objet de sa propre narration ou lorsqu’il lui laisse la parole, non plus en tant qu’interprète, mais en tant que témoin. La perception que nous avons alors de la position du traducteur, la manière dont elle oriente la lecture que nous faisons des énoncés, se trouve en partie déterminée par le montage, par la parole de l’auteur et par notre propre compétence imaginative, qui projette sur ce personnage de médiateur des réactions d’empathie ou de rejet qu’il est ensuite susceptible de s’approprier par identification. Parce qu’il y a feuilletage des énoncés et non succession distincte de ceux-ci, cependant, l’effet dissociatif se trouve atténué par rapport à ce qui a lieu dans le film de Lanzmann et c’est – nous aurons l’occasion d’y revenir – par l’étrangeté de la langue, par ce que l’auteur fait de la parole qui lui parvient, que passe l’inquiétante étrangeté telle qu’elle se manifeste pour le lecteur.

  • 7 JPIM, introduction, p. 47.

11Chez Boder, enfin, la question de la traduction n’est pas directement présente au moment de l’échange entre intervieweur et interviewé puisque le psychologue, ayant une connaissance active de plusieurs langues et une connaissance passive de quelques autres, interagit lui-même avec ses interlocuteurs dans la langue de leur choix, avec pour appui l’enregistrement qui permet à la fois de fixer telle quelle la voix du témoin et d’envisager un retour ultérieur sur les passages qui peuvent lui sembler obscurs. La traduction n’est donc pas un outil de communication entre les deux protagonistes du dialogue, elle intervient après-coup, dans le processus qui consiste à rendre ces récits lisibles par le lectorat américain, et sert donc de médiation vers leur réception collective. Il existe deux époques distinctes dans ce travail de traduction. Dans les années 1940, immédiatement après son retour d’Europe, Boder traduit lui-même les interviews collectées mais utilise pour cela une technique particulière, qu’il a décrite en introduction du recueil Je n’ai pas interrogé les morts : il ne procède pas à la transcription puis à la traduction écrite des récits « dans le silence d’un bureau7 », mais utilise deux enregistreurs à fil. Sur le premier, il écoute l’interview originale par petits bouts, qu’il interrompt constamment pour dicter sa traduction au second, avant de confier à des dactylographes le soin de transcrire sa traduction. Il se met ainsi dans la situation de l’interprète, qui prête au narrateur non seulement ses mots mais aussi sa voix, ses rythmes et son timbre ; une démarche qui souligne l’intérêt que Boder accordait à l’oralité du témoignage, aux différents niveaux de communication qui se jouent dans la parole prononcée.

  • 8 Seize interviews sont traduites par Boder alors qu’il est encore à Chicago, avant sa collaboration (...)

12Un changement important dans le processus de traduction survient cependant après le déménagement de Boder à Los Angeles en 19528. C’est là qu’il rencontre Bernard Wolf, un étudiant en littérature de l’université UCLA qui, parce qu’il connaît de nombreuses langues mais, surtout, parce qu’il est lui-même survivant de plusieurs camps, dont celui de Buchenwald, est susceptible de lui apporter une aide précieuse. Dans les années suivantes, c’est lui qui traduit les interviews en yiddish, en allemand et en polonais, doublant le récit d’une voix qui est à la fois extérieure à la situation d’interlocution qui lui a donné naissance et personnellement liée aux événements qui y sont décrits. En effet, il ne se contente pas de traduire les paroles prononcées, il les annote çà et là, ajoutant ses propres commentaires, assortis de ses initiales, entre crochets, notamment pour signaler les moments où la communication achoppe entre les deux interlocuteurs parce que Boder, étranger à l’univers décrit ou défamiliarisé avec la pratique du yiddish, a mal compris un mot utilisé par le témoin. À la disjonction énonciative, s’ajoute ainsi, dans le cas de la traduction de ces interviews, une disjonction temporelle, qui fait à nouveau parler le texte dans un après-coup étranger au moment de son énonciation.

  • 9 « autobiographical reading ». Alan Rosen, The Wonder of Their Voices. The 1946 Holocaust Interviews (...)

13Ces postures de traducteurs, qui s’expriment indéniablement par des démarches variées, se rejoignent cependant dans une même fragmentation de l’énoncé : toutes se manifestent comme la présence d’un sujet supplémentaire, qui n’est ni tout à fait le locuteur ni tout à fait un autre que lui, et qui recommence son énoncé tout en y ajoutant autre chose. La projection identificatoire dans certains cas, la distance critique dans d’autres, partagent la responsabilité du récit entre plusieurs sujets et, ce faisant, le divisent. Dans le cas de Bernard Wolf, Alan Rosen a parlé, reprenant une notion proposée par Susan Suleiman, de « lecture autobiographique9 », c’est-à-dire d’un mode d’identification au récit qui lui permet de trouver par procuration des mots pour dire sa propre histoire. Il s’agit, en effet, d’événements qu’il a lui-même vécus, au point de s’être trouvé dans les mêmes camps que certains témoins interrogés. Le récit traduit, porté par deux personnes à la fois, raconte alors simultanément deux histoires : celle du témoin interrogé par Boder et celle de Wolf qui, en assurant le passage vers l’anglais, se trouve amené à écrire pour le compte d’un autre une variante de son auto-narration restée informulée. On peut supposer que se mette en place, chez Innocent Rwililiza répétant les paroles des survivants du génocide rwandais à l’intention de Jean Hatzfeld, un mécanisme d’identification similaire, qui lui fait lire sa propre histoire en miroir de celles qu’il transmet, et en déplace ainsi l’appartenance, dépossédant le survivant de son expérience en même temps qu’il la rend audible. C’est, alors, par la manière dont ces médiateurs reçoivent et interprètent, au sens premier du terme, ces récits, que le lecteur peut y accéder.

  • 10 SM, p. 264.
  • 11 SA, p. 234.

14Sur un plan tout à fait opposé, cette fonction de filtre opère aussi quand il s’agit de traduire non pas la parole des victimes, mais celle des bourreaux ou des bystanders, de ceux dont le rapport aux événements racontés se manifeste soit par une responsabilité directe, soit par une passivité complice dans ce qui a eu lieu. Innocent Rwililiza, qui a la particularité d’occuper dans le travail d’Hatzfeld deux fonctions – celle d’interprète et celle de témoin – est la voix principale par laquelle passe le jugement. Lorsqu’il a la parole, il évoque clairement sa méfiance à l’égard de tous ceux qui n’appartiennent pas au « nous » des victimes et des survivants. Parce qu’il se méfie de leurs discours – celui des intellectuels, qui ont élaboré la sémantique qui a rendu possible l’idée du génocide ; celui des tueurs, qui biaise avec la réalité de ce qui s’est passé – sa présence met le lecteur dans une position critique par rapport à ce qu’il lit. Pour Hatzfeld, la présence récurrente d’Innocent en tant que personnage et voix du récit constitue une sorte de caution morale, qu’il invoque discrètement à ses côtés à chaque fois qu’il se trouve placé dans une position de jugement. Par exemple, face aux mensonges débités par Adalbert le premier jour : « Incrédules, nous l’écoutons, Innocent de plus en plus nerveux, moi essayant de deviner son arrière-pensée10. » Ou, à propos de l’union entre Pio, un tueur interviewé dans Une saison de machettes, et une survivante du génocide : « Bien entendu, ni Innocent, originaire de la même colline où il fut instituteur, ni moi n’avons cru une seconde à ce mariage11 ». Hatzfeld se trouve ainsi comme associé à la figure d’Innocent qui, en plus de l’autorité intellectuelle dont il bénéficie par son statut d’auteur, lui confère une forme d’autorité par procuration – celle de l’expérience dont son compagnon est le porteur. Interprètes et traducteurs ne sont pas des récipients neutres de la parole d’autrui : ils ajoutent aux paroles qui les traversent leur propre expérience et l’y projettent, au point de pouvoir devenir pour l’auteur qui travaille à partir de ce matériau une forme d’outil rhétorique par lequel passe la bifurcation des paroles prononcées et la manière dont le public est censé les recevoir.

  • 12 S, p. 47.

15C’est ce rôle que joue la présence à l’écran de la traductrice du polonais dans le film de Lanzmann, incarnant un malaise qui, sans être clairement identifié, se transmet au spectateur avant même qu’il ait perçu le sens de ce qui est en train de se dire. Contrainte de mettre dans sa propre bouche des mots qui ne sont pas les siens, et avec lesquels elle est en désaccord patent, ses ressources psychiques, inéluctablement, résistent à la violence qui lui est faite en usant de détours. Elle commence ainsi ses phrases par « Monsieur dit que… » au lieu de s’approprier le « je » du locuteur, ou encore adoucit et aménage les propos d’une manière que Lanzmann n’a pas manqué de lui reprocher. Elle persiste ainsi à exister comme un tiers et à jouer un rôle, conscient ou inconscient, dans la manière dont se déroule le dialogue. Au-delà, d’ailleurs, du contenu de ses paroles, ce sont ses intonations, sa posture et son visage qui font dire aux paroles qui la traversent autre chose que ce qu’y a mis le locuteur premier. L’exemple le plus frappant est celui où Lanzmann demande à un paysan polonais particulièrement antipathique s’il avait peur pour les Juifs qui arrivaient dans des convois pour être assassinés à quelques centaines de mètres de chez lui. Après la réponse hermétique au spectateur francophone, la traduction survient : « Il dit que si moi je me coupe le doigt, ça ne lui fait pas mal12 » ; et l’on voit se jouer, dans le temps de suspens que sépare la question de la réponse rendue intelligible, un malaise qui s’incarne avant tout dans la présence exacerbée de l’interprète, devenue beaucoup plus qu’une voix-relai. L’énoncé trouble se fait d’autant plus dérangeant qu’il est doublé par une instance qui le reprend tout en le jaugeant – celle de l’interprète d’abord, celle de l’intervieweur-cinéaste ensuite – et qui opère comme double médiation entre les propos tenus et l’expérience qu’en fait le spectateur au moment de la réception.

16L’interprète, donc, en tant que personnage et outil stylistique, a pour fonction de figurer cette disjonction de l’énoncé à lui-même qui illustre la manière dont le récit peut signifier pour celui qui le reçoit. Il est comme l’allégorie de ce qui se passe dans la présence active de l’interlocuteur, puis dans son travail de montage et d’élaboration formelle : une construction interprétative qui fait résonner les mots autrement et, ce faisant, en oriente la signification par l’intermédiaire d’expériences subjectives qui s’intercalent entre le discours du locuteur et la forme sous laquelle celui-ci parvient au destinataire de l’œuvre.

S’autotraduire dans la langue des vivants

17Le dédoublement énonciatif propre à toute entreprise de traduction est cependant présent en amont de la réception elle-même, dans l’effort du survivant pour s’adresser à un destinataire qui n’appartient pas au monde des rescapés, et donc de s’autotraduire dans un univers symbolique radicalement étranger à l’expérience qu’il entend partager. Deux obstacles peuvent alors s’opposer au locuteur dans sa tentative de constituer ses souvenirs en narration : d’une part, l’écart qui le sépare de ses interlocuteurs, c’est-à-dire de l’espace social au sein duquel il tente de se réintégrer par le récit, et d’autre part la forme profondément désociabilisante qu’a pu prendre l’entreprise génocidaire, et qui a endommagé ses capacités de symbolisation en tant que telles, indépendamment de tout contexte social particulier. L’originalité des œuvres qui nous intéressent ici, en particulier celles de Boder et d’Hatzfeld, est d’emprunter des procédés d’écriture, de traduction et de restitution des sources orales qui exacerbent ces décrochages par rapport au champ sémiotique dont le lecteur est familier, et qui produisent donc de l’inquiétante étrangeté et des espaces inusités à l’intérieur de la langue qui lui est la plus intime.

18Il est ici question de projets qui laissent à chaque intervenant la liberté de s’exprimer dans la langue de son choix, voire, dans certains cas, d’opter pour le va-et-vient entre plusieurs langues. S’il y a autotraduction, ce n’est donc pas au sens où le témoin se trouverait forcé d’adopter, au sens strict, la langue de son interlocuteur ; mais au sens où la langue partagée se fragmente en plusieurs idiomes, usant de symboles qui ne signifient plus de la même manière pour l’ensemble des locuteurs, en principe unis par une communauté de représentations et de références. L’adéquation entre ces références communes et la spécificité de l’expérience traversée fait désormais défaut aux rescapés, au point que la langue dans laquelle ils s’expriment à l’intention des « autres », de ceux qui n’ont pas vécu la même chose qu’eux, leur apparaît comme une langue étrangère, dépourvue des ressources qui leur permettraient de rendre leur expérience imaginable, d’en créer une représentation raisonnablement juste et fidèle dans l’esprit du récepteur. L’expérience extrême, au moment où elle est en train d’avoir lieu, crée son propre vocabulaire, ses propres champs sémantiques, son propre argot parfois, inventant de nouveaux mots ou déplaçant le sens des anciens, et lorsque le survivant se trouve amené à communiquer ses souvenirs, il se trouve gêné par la résurgence de ces mots qui, tout en n’ayant pas d’équivalents satisfaisants dans le monde dit « normal » et dans son espace linguistique, entravent la communication parce qu’ils ne se situent pas sur un terrain symbolique que le locuteur partagerait avec son destinataire.

  • 13 « A “Mussulman”… who is quite emaciated and he can't walk, he can't talk… he is completely emaciate (...)

19Dans le cas de Boder en particulier, il faut se rappeler que l’expédition du psychologue a lieu en 1946, à une époque où la collecte de témoignages de survivants constitue encore une initiative pionnière, et que le vocabulaire qui nous est aujourd’hui familier, associé à toute une « littérature des camps » devenue prolixe, relevait alors pour le public qui avait échappé aux exactions du nazisme d’une réalité encore inconnue et innommée. Ainsi les mots comme « Musulman », Hasag, Canada, les termes techniques et généralement allemands qui se rapportent spécifiquement au fonctionnement des camps, voire même la signification précise de ce que recouvraient les termes de ghetto, de Lager ou de camp d’extermination, requerraient une explication préalable pour que leur référent devienne clair à l’interlocuteur, direct ou à venir. Dès que le mot « Musulman » est utilisé par l’un de ses interlocuteurs, Boder s’empresse donc de demander des éclaircissements en prévision des besoins du lecteur à venir. Au cours des deux premiers jours d’interviews, le terme est expliqué trois fois : par Samuel Isakovitch, Adam Krakowski et Marko Moskovitz. Le premier explique qu’un Musulman est « très émacié et ne peut pas marcher, pas parler… il est complètement émacié, épuisé, à bout, plus capable de rien. Puis il devient émacié. Alors il est un Musulman achevé13 ». Les deux autres insistent pareillement sur la maigreur caractéristique du Musulman, mais affirment également que le terme a été introduit par les Allemands.

20Pour le lecteur des années 1940 et, probablement, pour Boder lui-même, il s’agit du premier contact avec ce terme étrange qui, utilisé en allemand par le locuteur, emprunte aux signifiants de la réalité commune tout en désignant une production spécifique au monde concentrationnaire, sans rapport évident avec le sens alors attribué au mot par les dictionnaires. Il y a donc autotraduction dans le sens où, alors même que le témoin semble faire usage d’une langue déjà constituée et aisément partageable, il s’agit en réalité d’une langue dont des pans entiers se sont trouvés resémantisés par l’expérience et qui demeure impénétrable à celui qui ne l’a pas traversée. D’où la nécessité de se paraphraser, de gloser sans cesse son discours, soit à la demande de l’interlocuteur, soit de la propre initiative de celui qui raconte.

21L’intérêt du travail de transcription et de publication qu’effectue David Boder est qu’au lieu de lisser ou des réduire ces aspérités du dialogue, il les reproduit telles quelles, rapportant des échanges heurtés qui, parfois, échouent à résoudre le malentendu. Plus encore, il donne à voir l’étrangeté de l’univers symbolique auquel confrontent inévitablement semblables récits par des procédés de traduction qui, en calquant les structures de la langue source, transfèrent la défamiliarisation du discours vers la langue cible. L’allemand, le yiddish, le russe, le polonais dont usent les survivants ne sont pas les langues de communication et de culture dont se servent les locuteurs courants : ils sont une langue autre, marquée par une expérience qui exige ses propres ressources sémantiques et par un babélisme qui suppose la navigation constante d’un univers linguistique à un autre. Dans le passage à l’anglais, c’est la production d’une langue étrangéisée par une syntaxe et des images extérieures à son propre territoire qui restitue cette posture inquiète dans laquelle est placé le récepteur par rapport à la capacité de sa propre langue à signifier.

22Le procédé se retrouve chez Lanzmann, ne serait-ce que dans le choix qu’il fait de faire résonner le film de toutes les langues des témoins, sans que celles-ci soient couvertes par l’intervention de l’interprète, ou encore de donner à son œuvre le titre de Shoah, choisi pour ses sonorités insolites, étrangères aux oreilles européennes et parce que le mot est si nouveau qu’il ne s’associe encore à aucun signifié. Il amène alors le spectateur francophone, son double, celui auquel est primordialement destiné le film, aux limites de ses propres capacités d’appréhender la réalité par le signe et lui donne à sentir l’étrangeté du processus même de verbalisation qui, en nommant l’événement, le scinde, le fait exister sur deux plans différents (celui de la chose et celui du mot) et dans deux temporalités distinctes (le passé dans lequel il se vit et le présent dans lequel il se raconte). Chez Hatzfeld, c’est l’introduction de termes en kinyarwanda intrinsèquement liés soit au génocide soit à des pratiques culturelles typiquement rwandaises – interahamwe (milices hutues ayant encadré le génocide), inkotanyi (rebelles du Front patriotique du Rwanda), urwagwa (vin de banane), ikigage (vin de sorgho) – qui déterritorialise le français et l’amène hors de ses chemins familiers, mais c’est aussi, au-delà, la manière qu’a l’auteur de transcrire les paroles des survivants. Pour désigner les réalités les plus communes, il use de termes à la fois parfaitement compréhensibles et tout à fait inusités, comme lorsqu’il remplace le mot de « voisins » par celui d’« avoisinants » ou utilise des expressions comme « c’est grand chose ». La traduction devient prétexte, non à l’exotisme comme on pourrait être tenté de le reprocher à l’auteur, mais à un renouvellement de la langue d’arrivée, qui s’efforce de renouer avec la fonction poétique du langage en le nourrissant d’images et de structures neuves.

23La réinterprétation créative de la langue d’écriture, également perceptible chez Boder par les calques de la langue du témoin (en particulier lorsqu’il s’agit du yiddish), est une manière de faire exister dans l’étoffe même de l’œuvre cette expérience de l’indicible à laquelle les témoins se trouvent répétitivement confrontés. Il ne s’agit pas d’une approche mystique, d’une terreur sacrée devant la dimension incommensurable de l’événement, pas même d’un échec qui tiendrait aux restrictions intrinsèques du langage, mais bien de la limite qu’oppose au dire le champ des expériences au contact desquelles la langue d’expression du témoin s’est formée. C’est du moins ainsi que l’on peut interpréter la question que se pose et que pose indirectement à son interlocuteur Claudine Kayitesi, une jeune rescapée rwandaise âgée de 21 ans au moment où Hatzfeld l’a interrogée :

  • 14 DNV, p. 189.

Il manque un mot en kinyarwanda pour désigner les méfaits des tueurs d’un génocide, un mot dont le sens surpasse la méchanceté, la férocité et cette catégorie de sentiments existants. Je ne sais si vous disposez de ce mot dans le vocabulaire français14.

24Évidemment, le mot manque en français comme en kinyarwanda et la mise en lumière de ce manque désigne le défaut de toute langue face à une réalité perçue par ceux qui l’ont vécue comme radicalement nouvelle : la langue constituée ne peut fournir que des formulations qui résonnent de situations beaucoup plus anodines et familières, et qui risquent donc, à défaut d’être renouvelées, de produire des représentations et associations inadéquates. Chez Boder également, la question est abordée à plusieurs reprises, notamment par Mendel Herskovitz :

MENDEL HERSKOVITZ : Je n’ai pas tant… Je n’ai pas tant de pouvoir poétique en moi pour être capable de tout raconter.

DAVID BODER : Il n’est pas nécessaire d’avoir des pouvoirs poétiques…

MENDEL HERSKOVITZ : Je ne peux pas…

DAVID BODER : ...pour raconter avec des mots simples.

  • 15 MENDEL HERSKOVITZ: I do not that much of... I do not have that much in me of the poetical power tha (...)

MENDEL HERSKOVITZ : C’est… À quel point on peut… une personne ne peut tout simplement pas l’imaginer, et un écrivain ne peut pas le décrire, chaque moment distinct que quelqu’un… ce que ce quelqu’un a traversé et ce qu’il a vu d’autres personnes traverser15.

  • 16 À ce propos, voir l’article scientifique : David P. Boder, « The Impact of Catastrophe: I. Assessme (...)

25Il y a donc une difficulté à communiquer qui s’enracine dans la distance entre l’expérience du survivant et celle des membres de l’espace social auquel il s’adresse, mais il y a également un second obstacle au récit qui, cette fois, réside dans ce que Boder a appelé la « déculturation ». Dans plusieurs de ses écrits, certains très techniques mais d’autres destinés à un plus vaste public16, il convoque cette notion, forgée par opposition au terme d’« acculturation », pour définir le processus particulier par lequel l’individu soumis à la loi des camps nazis se trouve amputé de tout ce qui le constitue en tant qu’être social, en particulier de la possibilité de lire, de parler et de maintenir les échanges interactifs indispensables à la symbolisation de l’expérience. Ainsi, si certains survivants, qui ont échappé aux camps, à l’isolement ou ont eu le temps d’acquérir des ressources intellectuelles poussées avant la guerre, conservent une bonne élocution et des capacités appréciables à s’exprimer, d’autres, en particulier les plus jeunes précocement déscolarisés, entretiennent un rapport au langage conflictuel et laborieux, qui n’a rien de l’immédiateté avec laquelle le locuteur « normal » manie la langue et les capacités narratives et discursives basiques. Boder, par ses choix de transcription, qui conservent tous les accrocs de l’expression, montre les survivants en train de chercher leurs mots, d’émettre des lapsus, de butter sur un terme ou de demander à leur interlocuteur de leur venir en aide. Il maintient également tels quels les ruptures syntaxiques, les défauts de concordance des temps, les phrases bancales ou approximatives, qui sont en grande partie le fait de l’échange oral mais qui, ainsi reportés à l’écrit, donnent l’impression d’un discours haché, qui lutte constamment contre sa propre impossibilité.

  • 17 Voir notamment à ce propos l’interview en ligne de Mendel Herskovitz. Illinois Institute of Technol (...)

26C’est de cette retranscription minutieuse, plus encore que de la situation d’interlocution ou des choix de traduction, que vient l’inquiétante étrangeté. Confrontés à toutes les scories du dialogue, on voit s’y répéter et s’y perdre tout ce qui, dans l’échange, demeure irrésolu : les questions que le témoin ignore pour continuer son récit, les phrases inachevées, les paroles qui se chevauchent et, surtout, les malentendus restés flottants, malgré la tentative de les éclaircir. Nombreux sont les mots que Boder, parce que sa pratique du yiddish est usée par plus de vingt-cinq ans passés au Mexique et aux États-Unis, entend mal et dont il ne parvient pas à identifier le sens. Le problème revient à plusieurs reprises avec le terme « ungetuigs » (vêtements), donnant lieu à de longues digressions que Bernard Wolf, identifiant plus tard le problème, qualifie de comiques17. Et si l’on peut éventuellement discerner un aspect cocasse dans ces échanges, dont l’inadéquation rappelle certains aspects du théâtre de l’absurde, ils provoquent aussi une forme d’angoisse par l’insistance avec laquelle ils fixent dans l’écriture ces éléments résiduels, destinés à disparaître et à s’oblitérer dans le flot du dialogue.

Haut de page

Bibliographie

Leur maintien, de même que la prolifération des langues et le redoublement des énoncés, de même que les efforts faits par les différents auteurs pour montrer les échecs du symbolique au sein même de leur entreprise de symbolisation, participent de la spectralité des discours qui parviennent au lecteur ou au spectateur. Tous ces récits sont en effet habités par une parole absente – celle des morts que Boder annonce d’emblée ne pas avoir interrogés, des disparus dont il est question aussi bien chez les survivants rwandais que chez les rescapés de la Shoah – et s’ils témoignent tous d’un effort de reculturation, aussi bien de la part des témoins qui acceptent de parler que de la société réceptrice qui réclame le témoignage, cette restauration d’un territoire symbolique commun ne se fait qu’au prix d’une dépossession et d’une insatisfaction dans laquelle circulent les spectres d’une langue devenue signe de la disjonction des expériences.

Boder, David P., Je n’ai pas interrogé les morts, Paris, 2006, Tallandier.

Boder, David P., “The Impact of Catastrophe: I. Assessment and Evaluation,” The Journal of Psychology, 38, 1954, p. 3-50.

Boder, David P. , Topical Autobiographies of Displaced People: recorded verbatim in Displaced Persons Camps, with a Psychological and Anthropological Analysis, Chicago et Los Angeles, 1950-1957.

Boder, David P., I Did Not Interview the Dead, Urbana, 1949, University of Illinois Press.

Coquio, Catherine, La Littérature en suspens. Écritures de la Shoah: le témoignage et les œuvres, Paris, 2015, L’Arachnéen.

Coquio, Catherine, Rwanda. Le réel et les récits, Paris, 2004, Belin, « Littérature et politique ».

Cuau, Bernard et alii, Au sujet de « Shoah », Paris, 1990, Belin.

Descamps, Florence, L’Historien, l’Archiviste et le Magnétophone. De la constitution de la source orale à son exploitation, Paris, 2001, Comité pour l’histoire économique et financière de la France.

Freud, Sigmund, « L’Inquiétante Étrangeté », in L’Inquiétante Étrangeté et autres essais, Paris, 1988, Gallimard, « Folio essais ».

Frisch, Michael, A Shared Authority: Essays on the Craft and Meaning of Oral and Public History, Albany, 1990, State University of New York.

Hatzfeld, Jean, Dans le nu de la vie. Récits des marais rwandais, Paris, 2002, Seuil, « Points » (première édition : 2000).

Hatzfeld, Jean, Une saison de machettes, Paris, 2005, Seuil, « Points » (première édition : 2003).

Hatzfeld, Jean, La Stratégie des antilopes, Paris, 2007, Seuil.

Hatzfeld, Jean, Un papa de sang, Paris, 2015, Gallimard.

Illinois Institute of Technology / Galvin Library, page consultée le 31 janvier 2017, Voices of the Holocaust, http://voices.iit.edu

Kalisky, Aurélia, Pour une histoire culturelle du testimonial : De la notion de « témoignage » à celle de « création testimoniale », Thèse de doctorat, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, 2013.

Kaufmann, Francine, « Interview et interprétation consécutive dans le film Shoah, de Claude Lanzmann », Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, vol. 38, n. 4, décembre 1993, p. 664-673.

Lanzmann, Claude, Shoah, Paris, 1997, Gallimard, « Folio ».

Lanzmann, Claude, Shoah, 1985, Paris, Why not productions.

Levi, Primo, Les Naufragés et les Rescapés. Quarante ans après Auschwitz, Paris, 1989, Gallimard, « Arcades ».

Rosen, Alan, The Wonder of Their Voices: The 1946 Holocaust Interviews of David Boder, New York, 2012, Oxford University Press.

Haut de page

Notes

1 David Boder, né dans une famille juive sous l’empire tsariste en 1886, suit une formation de psychologue auprès de Wilhelm Wundt à Leipzig et de Vladimir Bekhterev à Saint-Pétersbourg. Il part s’installer au Mexique en 1919, puis aux États-Unis en 1926. À l’été 1946, il se rend en France, en Suisse, en Italie et en Allemagne afin d’interviewer des survivants de la récente catastrophe ainsi que des réfugiés, juifs et non-juifs. Il enregistre leurs récits sur un enregistreur à fil, en publie une première sélection en 1949 sous le titre I Did Not Interview the Dead, puis entreprend de publier à compte d’auteur l’ensemble de ses interviews transcrites verbatim. Il n’est pas arrivé au bout de ce travail, mais a publié seize volumes qui regroupent au total soixante-dix interviews sous le titre de Topical Autobiographies. Les enregistrements sonores, ainsi que leur traduction en anglais et, dans certains cas, leur transcription originale, sont désormais consultables en ligne : Illinois Institute of Technology / Galvin Library, page consultée le 31 janvier 2017, Voices of the Holocaust, http://voices.iit.edu/credits

2 David P. Boder, I Did Not Interview the Dead (IDNID), Urbana, 1949, University of Illinois Press. Pour la traduction française : Je n’ai pas interrogé les morts (JPIM), trad. Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, 2006, Tallandier.

3 Claude Lanzmann, Shoah, DVD, 1985, Paris, Why not productions. Pour les textes en français, voir aussi : Claude Lanzmann, Shoah (S), Paris, 1997, Gallimard, « Folio ».

4 Jean Hatzfeld, Dans le nu de la vie. Récits des marais rwandais (DNV), Paris, 2002, Seuil, « Points » (première édition : 2000) ; Une saison de machettes (SM), Paris, 2005, Seuil, « Points » (première édition : 2003) ; La Stratégie des antilopes (SA), Paris, 2007, Seuil ; Un papa de sang, Paris, 2015, Gallimard.

5 Francine Kaufmann, « Interview et interprétation consécutive dans le film Shoah, de Claude Lanzmann », in Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, vol. 38, n° 4, 1993, p. 664.

6 DNV, p. 13.

7 JPIM, introduction, p. 47.

8 Seize interviews sont traduites par Boder alors qu’il est encore à Chicago, avant sa collaboration avec Bernard Wolf.

9 « autobiographical reading ». Alan Rosen, The Wonder of Their Voices. The 1946 Holocaust Interviews of David Boder, New York, 2010, Oxford University Press, p. 213.

10 SM, p. 264.

11 SA, p. 234.

12 S, p. 47.

13 « A “Mussulman”… who is quite emaciated and he can't walk, he can't talk… he is completely emaciated… worked out, used up, who can't do anything any more. Then he becomes emaciated. Then he is a finished 'Mussulman. » Interview de Samuel Isakovitch, en ligne. Illinois Institute of Technology / Galvin Library, page consultée le 31 janvier 2017, Voices of the Holocaust, http://voices.iit.edu/interview?doc=isakovitchS&display=isakovitchS_en

14 DNV, p. 189.

15 MENDEL HERSKOVITZ: I do not that much of... I do not have that much in me of the poetical power that I should be able to relate everything. / DAVID BODER: One does not need poetical powers... / MENDEL HERSKOVITZ: I cannot... / DAVID BODER: ...to tell in simple words. / MENDEL HERSKOVITZ: It is.... How much one can... a person simply cannot imagine it, and a writer cannot describe it, every moment separately that one... what the one went through and what he saw that others went through.

16 À ce propos, voir l’article scientifique : David P. Boder, « The Impact of Catastrophe: I. Assessment and Evaluation », in The Journal of Psychology, n° 38, p. 3-50 ; ainsi que l’introduction de l’auteur à JPIM.

17 Voir notamment à ce propos l’interview en ligne de Mendel Herskovitz. Illinois Institute of Technology / Galvin Library, page consultée le 31 janvier 2017, Voices of the Holocaust,  : « There was a storeroom with ungetuigs. [There follows a rather comic dialogue based on the inability of the interviewer to understand the word or rather the specific enunciation of the Yiddish noun ungetuigs. The word ungetuigs roughly corresponds to the German verb antuen which under some circumstances could be translated to put on, to dress. The English word pull-over is a partial analogue. The word ungetuigs stands for all kinds of clothing.] / DAVID BODER: Of what? / MENDEL HERSKOVITZ: Of old ungetuigs. How I got on the stairs, I do not know, but near... / DAVID BODER: Hm. / MENDEL HERSKOVITZ: ... near me... The moment I saw the door [of the storeroom] with old ungetuigs, I gave a look inside. / DAVID BODER: What is old ungetuigs? / MENDEL HERSKOVITZ: [With despair] Oi wei. / DAVID BODER: Yes. Nu, tell me, what is it? / MENDEL HERSKOVITZ: [Pointing to his clothes] This here. / DAVID BODER: Oh! Old clothing! » Les mentions entre crochets sont de Bernard Wolf.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Fleur Kuhn-Kennedy, « Le témoin et son double. La traduction comme ressource poétique chez David Boder, Claude Lanzmann et Jean Hatzfeld », TRANS- [En ligne],  | 2017, mis en ligne le 17 mars 2017, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://trans.revues.org/1554 ; DOI : 10.4000/trans.1554

Haut de page

Auteur

Fleur Kuhn-Kennedy

CERMOM, Inalco, Sorbonne Paris Cité

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page