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Université invitée

Salvador Dalí: i luoghi della letteratura

Nicola Palladino

Résumés

Investigating Dalí’s literary places is a way of learning about how painting and literature are articulated in the work of a modern artist. The meeting point between visual and graphic expression paves the way for a new revitalized mythology, where the explorer of poetry comes into play. In the artistic locus, through tekhnê, fantasies are expressed, which faithfully respect both the modern and classic forms, as a synthesis of reality and truth as realized through the work of art.

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Texte intégral

  • 1  Per l’epoca lorquiana di Dalí rinvio al libro di Rafael Santos Torroella, La miel es más dulce que (...)

1Questo intervento mira a stabilire alcune coordinate critiche, a dare suggerimenti di studio attraverso l’analisi di alcune opere, plastiche e poetiche, che rappresentano il fulcro del pensiero artistico daliniano a cavallo tra due epoche, due tappe artistiche e personali: quella lorquiana e quella di Gala.1

  • 2  Cf. Ian Gibson, Dalí joven, Dalí genial.
  • 3  Santos Torroella a tale proposito cita un Meridià foixano, pubblicato su “La Publicitat” dove si l (...)

2Premessa doverosa questa, visto che con il genio daliniano non si può che andare cauti ed ancor più cauti bisogna andare quando si compara l’attività poetica con quella plastica del pittore catalano. Fino a qualche anno fa era un non sense scrivere di poesia daliniana; bisognava affrontare e confrontarsi con una parte, la maggiore, della critica letteraria che considerava la letteratura di Dalí come una mera boutade, un’attività secondaria che non aveva altro scopo che creare il copione sul quale si muoveva il personaggio. Ora le cose sono molto cambiate e sembra che il Dalí scrittore sia tanto considerato quanto il Dalí pittore. Tutto ha inizio in quell’Ampurdà, terra di tramontana e paesaggio archeozoico che invita alla paranoia e spinge alla follia.2 Paesaggio fossile, onirico del Nord-est della Catalogna, di Cadaqués, telón de fondo, scenario, luogo della memoria, per far riferimento ad un famoso quadro dell’artista, nel quale si compone l’esatta follia del pittore.3

  • 4  Per un approfondimento della figura letteraria di Eugenio d’Ors, della sua importanza nel dibattit (...)

3Salvador Dalí è un artista racialment catalano, l’aggettivo qui sta per culturale, l’ambasciatore artistico che parte dal sur-realismo catalano per colonizzare Parigi, la capitale-mito dell’arte europea (ancora) alla fine degli anni ´30, anche grazie allo sforzo estremo di Breton e dei surrealisti affiliati. L’artista nasce e cresce alla scuola d’orsiana e foixana, pietre angolari della letteratura catalana moderna4, e della cui lezione fa tesoro, così come si  avverte leggendo i testi programmatici del pittore che rappresentano, proprio in virtù di questa provenienza artistica, l’esatto contrario dell’improvvisa ed estemporanea inventio,com’è del resto egli stesso a sottolineare quando, nelle fasi inizialidel poema, scrive:

  • 5  Salvador Dalí, “Las metamorfosis de Narciso,” in Augustín SánchezVidal, (ed.), Obra completa de Sa (...)

Por primera vez, un quadro y un poema surrealistas implican objetivamente la interpretación coherente de un tema irracional desarrollado. El método paranoico-crítico comienza a construir el conglomerado indestructible de los «detalles exactos» que reclamaba Stendhal para la descripción de la arquitectura de San Pedro de Roma, y ello en el ámbito de la más paralizante poesía surrealista.5

4I quadri di Dalí sono la logica articolazione di simulacri che custodiscono l’idea dell’autore di un’esatta composizione di pensiero ed immagine. Per poter accedere alle opere dell’artista catalano l’occhio dello spettatore-lettore deve farsi paranoico. Non basta percorrere il Testo, bisogna proiettarlo sullo schermo della propria retina. L’opera funziona attraverso un processo che, senza dubbio alcuno, potremo definire:

  • 6  Nicola Palladino, “Rêverie daliniana”, in Sogno e scritture nelle culture iberiche, p. 330.

Costruzione cinematografico-poetica […], una successione di inquadrature con dissolvenza, proprie della poetica daliniana. Panoramica: la camera, l’occhio paranoico-critico, partito dal paesaggio di Port Lligat scorre, in campi lunghi e dettagli, lo spazio del testo.6

  • 7  Tale aspetto è condiviso dal Lorca della “Conferencia” La imagen poética de don Luis de Góngora, c (...)
  • 8  Per il metodo paranoico-critico cf. Salvador Dalí, Il mito tragico dell’Angelus di Millet; Salvado (...)

5Dalí riesce ad organizzare il dettaglio e a coinvolgere i cinque sensi.7 Cattura dalla realtà tutti i dati sensoriali, li fotografa e successivamente li rielabora in immagini che vivono di desdoblamientos, di demoltiplicazioni continue, a volte anche solo accennate. La Paranoia-critica daliniana si compone, è noto, di due momenti: uno assimilativo, paranoide e per questo passivo; l’altro organizzativo e per questo critico, dove la volontà gioca un ruolo essenziale.8 Un metodo vicino al sogno nella maniera in cui assimila il dato esterno, ma fedele alla realtà e critico nel modo in cui l’organizza artisticamente. L’occhio daliniano è quello della macchina fotografica, o meglio, della macchina da presa che ricompone le sequenze assegnando a ciascuna una forza propria. Il quadro è l’insieme implosivo di tutte le forze. Dalí è sì il corpo del surrealismo catalano ma è anche il corpo dell’artista che coincide con la terra nel momento della creazione di un surrealismo rivoluzionario, un surrealismo che si dota di una metodologia precisa. Tutto ciò è possibile rintracciarlo particolarmente in due componimenti plastico-letterari: El gran Masturbador e Las Metamorfosis de Narciso. Per questioni oggettive mi soffermo solo sulla seconda opera, forse la più famosa tra quelle del pittore, visto che è nota l’esistenza di un equivalente poetico del testo iconico. Della composizione poetica e del quadro, entrambi riferiti a Narciso, il pittore-poeta parla in questi termini:

  • 9  Dalí, Las metamorfosis de Narciso, p. 261.

[Las Metamorfosis de Narciso sono] EL PRIMER POEMA Y EL PRIMER CUADRO OBTENIDO ENTERAMENTE SEGÚN LA APLICACIÓN ÍNTEGRA DEL MÉTODO PARANOICO-CRÍTICO.9

  • 10  Ibid.
  • 11  Cit. in Guillén, 118.

6È chiara e forte la volontà di Dalí di guidare il lettore e l’occhio dell’osservatore nei percorsi del metodo, visto che il poema paranoico dà indicazioni sul “modo de observar visualmente el transcurso de la metamorfosis de Narciso reprensentada en [el] cuadro”.10Nell’opera di Dalí si avverte il passaggio deciso verso una poetica moderna che diviene sempre più visiva. È con l’opera grafica in particolare che il pittore si avvicina al concetto espresso dall’Abad de Rute che afferma: “la poesía en general es pintura que habla.”11 Sono gli occhi il luogo attraverso il quale si accede alla poesia daliniana. Del resto Dalí, a riguardo, è illuminante nel momento in cui sceglie gli occhi di Gala per la copertina della sua Mujer invisibile, come fa notare giustamente Augustín Sánchez Vidal:

  • 12  SánchezVidal, 27.

Por eso la portada de La mujer visibile se ilustra con los ojos de Gala, porque propone una nueva mirada, basada en ella, una respuesta al ojo rasgado de Un perro andaluz. Y podría ser definido como el libro de transición hacia el método paranoico, que es su eje central.12

  • 13  A proposito di Gala rimando ai testi di Dominique Bona, Gala e di Chantal Vieuille, Gala. Consigli (...)
  • 14  Cf. Carl Gustav Jung, Mysterium coniunctionis.
  • 15  Il ruolo determinante di Gala nella produzione grafica e plastica daliniana è testimoniato dallo s (...)
  • 16  Tali parole vennero pronunciate da Joaquim Molas durante una conferenza tenuta il 23 aprile 1991 p (...)

7Il quadro-poetico è una tappa centrale della vita artistica daliniana, una circostanza artistica a cui corrisponde un momento metodologico programmatico, quello della paranoia-critica, in cui a una migliore strutturazione della composizione poetica corrisponde un ricorso al mito che dà maggiore corpo al testo testo. Ancora una volta ci troviamo di fronte ad una doppia immagine riflessa, quella di Gala Dalí; un’immagine che è nuovamente ingannevole poiché anche se fa riferimento alla coppia pittore-Musa termina invece in un unico riferimento: Elena Dimitrievna Diakonova,13 la donna che, grazie ad un matrimonio fortemente voluto, diventa Gala Dalí, la coniunctio oppositorum di marca junghiana.14 Nella vita, così come nell’arte - questo vale soprattutto per la produzione daliniana - la comunione tra elementi dissimili viene incarnata dall’archetipo femminile15. La donna, la Musa daliniana diviene il geniusloci dei luoghi letterari e soprattutto plastico-letterari daliniani, poiché Dalí, come ebbe modo di definirlo Joaquim Molas, è un “escritor sense llengua”16, uno scrittore che scrive in maniera anarchica utilizzando tre e, successivamente, più lingue: il catalano, il castigliano, il francese e, con tratti peculiari e propri, l’inglese.

  • 17  Cosa che lega Dalí a Simonide la caratteristica di essere, il secondo, il primo poeta a “vendere” (...)
  • 18  Neus Galí, Poesía silenziosa, pintura que habla.

8Ma torniamo ora all’opera plastico-poetica che sembra legare la rivoluzionaria figura di Dalí a quella altrettanto innovatrice di Simonide di Ceo,17 poiché nella sua genesi ritroviamo un forte concetto di tekhnê in poesia di cui scrive Neus Galí:18

  • 19  Galí, 161.

Con Simónide se inicia, pues, una concepción de la poesía como tekhnê meramente humana y, por tanto, desacralizada y parcialmente desplazada de su anterior centralidad.19

  • 20  Cf. Guillén, Multiples moradas (pp. 99-105).

9Accade così che, nella modernità, letteratura e pittura abbiano a condividere lo stesso luogo tecnico di articolazione, la tekhnê per l’appunto; e lo stesso luogo fisico di nascita: l’occhio. Il quadro daliniano è, dunque, quel luogo dove tutto ha origine e sviluppo. Sia nel dipinto che nel testo de Las metamorfosis sembra assistere ad un viaggio indietro nel tempo; un viaggio a ritroso anche nello spazio del Mito, che è al contempo ergon,corpo o all’argomento dell’opera, e parergon, paesaggio, complemento offerto dal paesaggio all’opera.20 Il locus, l’ergon ed il parergon, coincidono, si confondono fino ad annullarsi reciprocamente, poiché condividono la dimensione indefinita del mito, Narciso:

  • 21  Dalí, Las metamorfosis de Narciso, 261.

Si se contempla durante algún tempo, con una libera distancia y cierta «fijeza distraída», la figura hipnóticamente inmóvil de Narciso, ésta desaparece gradualmente, hasta volverse absolutamente invisible.21

10Obiettivo lirico e plastico di Dalí sembra essere quello di narrare il ciclo continuo del ritorno alla natura, uno stato di nigredo alchemico della materia colta in stasi consuntiva, opposto alla blanchedo. Tale stasi corrisponde alla corruzione della morte, alla degenerazione naturale che genera, a sua volta, nuova vita in un principio immutabile di nascite e decessi. Il ciclo del quadro poetico daliniano rinnovato attraverso il recupero della figura di Narciso ripete se stesso nella sua invariabilità:

  • 22  Ibid., 265.

Narciso se aniquila en el vértigo cósmico
en lo más hondo del cual
canta
la sirena fría y dionisiaca de su propia imagen.
El cuerpo de Narciso se vacía y se pierde
en el abismo de su propio reflejo,
como el reloj de arena al que no se dará la vuelta22

11Lo stato di consunzione, a cui Narciso ha volutamente dato inizio, prosegue vertiginosamente e dà frutti.Narciso è la terrificante bellezza della natura che incontra se stessa e si annulla. Il mito narra se stesso, la metamorfosi non è tale in quanto è ritorno allo stato primigenio così:

  • 23  Ibid.

Narciso, pierdes tu cuerpo,
arrebatado y confundido por el reflejo millenario de tu
desaparición23

12e, più avanti nel poema:

  • 24  Ibid., 266.

La simiente de tu cabeza acaba de caer al agua.
El hombre regresa al vegetal
y los dioses
por el pasado sueño de la fatiga
por la transparente hipnosis de sus pasiones.
Narciso, tan inmóvil estás
Que parecería que duermes.24

  • 25  Mi riferisco al noto studio sul perturbante di Sigmund Freud, Il perturbante.

13Dalí chiarisce ulteriormente quanto il luogo del mito e quello della natura coincidano. Il tempo rallenta il suo corso nell’attimo esatto in cui agisce il mistero, il perturbante, l’unheimlich,25 ed è in questo esatto momento della metamorfosi che il luogo geografico diviene metafisico.

  • 26  Dalí, Las metamorfosis de Narciso, 267.

Mas tú, Narciso,
formado por tímidas eclosiones perfumadas de
adolescencia transparente,
duermes como una flor de agua.
Ahora se aproxima el gran misterio,
Ahora tendrá lugar la gran metamorfosi.
Narciso, en su inmovilidad, absorto en su reflejo
Con la lentitud digestiva de las plantas carnívoras,
Se vuelve invisible.26

14Il poema daliniano si chiude con una nuova nascita che non è apparentemente contenuta nel quadro, visto che la flor che compare nel poema non viene assolutamente resa manifesta allo spettatore del quadro. Nel quadro, infatti, non è contenuto alcun suggerimento riguardo alla materializzazione di una nuova presenza che nel poema è rappresentata da Gala, così come si può leggere negli ultimi versi dello stesso:

  • 27  Ibid.

No queda más de él
que el óvalo alucinante de blancura de su cabeza,
su cabeza de nuevo más tierna,
su cabeza, crisálida de segundas intenciones
biológicas,
[...].
Cuando esa cabeza se raje,
Cuando esa cabeza estalle,
será la flor,
el nuevo Narciso,
Gala,
Mi narciso.27

  • 28  Per questo aspetto credo interessantissimo leggere quanto scrive Guillén: “La realidad de cada uno (...)
  • 29  La rubedo è l’atto della coniunctio. Su questo tema e sulla sua relazione con l’immaginario collet (...)

15Il pittore di Figueres elude qualsiasi conclusione nell’opera plastica ma, affidandosi ad un solido patto ficcional con lo spettatore,28 ad una epoché sospensiva del giudizio suggerisce un parallelo ed una doppia fine che portano ad un finale aperto, ancora una volta ad un’inquietante, paralizzante, mancata conclusione della vicenda plastica. Il parallelo è tra la realtà del paesaggio ampurdanese ed il mito: il mito è vero, quanto il paesaggio che lo accoglie. La doppia conclusione è nel fiore, il narciso, raffigurato nell’atto della sua rubedo, del suo divenire materia,29 nella sua eclosión vitale mentre tutto è ancora fossile, archeozoico. L’escremento, che trova altri corrispettivi nel mondo della naturalezza daliniana come nel moccio secco o nei musgos-líquenes, assume i connotati di informi sostanze pronte per la metamorfosi.  L’excrementicio non è altro che il riflesso della forza archeozoica dal momento che è l’atto ciclico irrinunciabile che rinnova l’organismo. Il rilascio degli escrementi è morte così come l’avvenuta metamorfosi è morte del mito che però si rinnova inserendosi nella più lunga catena mitica fatta di filiazioni continue.

  • 30  Dalí, Las metamorfosis de Narciso, 263.

Sobre la más alta montaña
[…]
aniquilándose ruidosamente entre los gritos
excrementales de los minerales
o
entre los silencios de los musgos
hacia  el lejano espejo del lago
en el que
[...]
Acaba de descubrir
El resplandor fulgurante
De su imagen exacta.30

  • 31  Palladino, 330.

16Gala è la prima metamorfosi di una nuova catena mitica. L’acqua è il locus fisico dove tutto ha inizio e fine. Narciso si perde nella vertigine del gorgo, ma dallo stesso abisso ha origine la Dea, la Musa, divina custode della fonte. Un locus horribilis che si trasforma in locus amoenus dove la flor, il narciso, l’androgino torna al mito con una metamorfosi, attraverso l’uovo mitico, l’uovo di Leda da cui nasce Elena o prendono vita i Dioscuri. L’uovo è lo stesso da cui nasce Gala. Il mito genera e rigenera sé stesso. “Il processo cinematografico, che serve al poeta per guidare l’attenzione del lettore, si conclude con l’ultima inquadratura.”31

17Un luogo non abbiamo ancora evocato, quello del tempo che rimane presente a sé stesso, immutabile. Una dimensione perturbante che lascia il suo segno nella mollezza degli strumenti che dovrebbero misurarlo, contenerlo e distribuirlo agli uomini: gli orologi. Questa certezza, ancora una volta ficcional, della manovrabilità del tempo in Dalí non esiste, non può esistere dal momento che il tempo del mito è il non-tempo. Ecco che l’ora unheimlich perturbante compare su tutti gli orologi molli: le sei. È al crepuscolo che il corpo fantasmatico del mito, l’eidola, prende vita e vigore, durando l’arco di una metamorfosi.

18Questi i luoghi artistici di Salvador Dalí, l’artista che concilia gli opposti, demoltiplica il delirio e che costruisce una nuova, geniale, geografia del mito.

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Bibliographie

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____________, Il mito tragico dell’Angelus di Millet, Milano: Marotta, 1978.

____________, Sì, la rivoluzione paranoico-critica, l’arcangelismo scientifico di Salvador Dalí, Milano: Rizzoli, 1980.

Díaz Plaja, Guillermo nel suo Estructura y sentido del Novecentismo español, Madrid: Alianza Universal, 1975.

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Palladino, Nicola, “Rêverie daliniana”, in Sogno e scritture nelle culture iberiche, Atti del XVII convegno dell’Associazione Ispanisti Italiani, Roma: Bulzoni Editore, 1998.

Torroella, Rafael Santos, La miel es más dulce que la sangre, Barcelona: Seix Barral, 1984.

____________, Salvador Dalí corresponsal de J. V. Foix, 1932-1936, Barcelona: Editorial Mediterrània,  1986.

Vieuille, Chantal, Gala, Barcelona: Salvat, 1995.

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Notes

1  Per l’epoca lorquiana di Dalí rinvio al libro di Rafael Santos Torroella, La miel es más dulce que la sangre.

2  Cf. Ian Gibson, Dalí joven, Dalí genial.

3  Santos Torroella a tale proposito cita un Meridià foixano, pubblicato su “La Publicitat” dove si legge: “No és la primiera vegada que remarquem la dura racialitat del pintor Dalí. (...). Tota la pintura superrealista de Dalí, és, abusant encara de la terminologia científica, una franca manifestació d’arcaisme geològic plastic. Ningú com a Dalí no ha estat absorbit pel paisatge azoic del N.E. de Catalunya. […] Les realitzacions d’avançada d’aquest pintor no són més que un retrocés multisecular, una recerca desesperada de les formes primitives de la vida, un desig de contacte amb les manifestacions fonamentals.” Rafael Santos Torroella, Salvador Dalí corresponsal de J. V. Foix, 1932-1936, p. 82. Il corsivo è mio. Per quanto riguarda il quadro del pittore, lo citeremo in seguito nel corso dell’analisi.

4  Per un approfondimento della figura letteraria di Eugenio d’Ors, della sua importanza nel dibattito sulle avanguardie spagnole, vedi Guillermo DíazPlaja, Estructura y sentido del Novecentismo español e El combate por la luz (la hazaña intelectual de Eugenio d’Ors), infine Carles Garriga, La Restauració clàsica d’Eugeni d’Ors. Per una più opportuna definizione dei legami, della comparazione ed ibridazione dei linguaggi oltre che una panoramica sull’archeozoicismo presente in Lorca, Dalí e Foix rinvio all’interessante articolo di Giuseppe Grilli, “Lorca e Foix”, in Maria Cristiana Desiderio et al, Ripensando a Federico García Lorca, pp. 25-30.

5  Salvador Dalí, “Las metamorfosis de Narciso,” in Augustín SánchezVidal, (ed.), Obra completa de Salvador Dalí, pp. 261-262.

6  Nicola Palladino, “Rêverie daliniana”, in Sogno e scritture nelle culture iberiche, p. 330.

7  Tale aspetto è condiviso dal Lorca della “Conferencia” La imagen poética de don Luis de Góngora, cf.Federico GarcíaLorca, “La imagen poética de don Luis de Góngora”, Miguel GarcíaPosada, (ed), Federico García Lorca, Obras Completas III, pp. 53-77.

8  Per il metodo paranoico-critico cf. Salvador Dalí, Il mito tragico dell’Angelus di Millet; Salvador Dalí, Sì, la rivoluzione paranoico-critica, l’arcangelismo scientifico di Salvador Dalí.

9  Dalí, Las metamorfosis de Narciso, p. 261.

10  Ibid.

11  Cit. in Guillén, 118.

12  SánchezVidal, 27.

13  A proposito di Gala rimando ai testi di Dominique Bona, Gala e di Chantal Vieuille, Gala. Consiglio anche lo splendido film-documentario di Silvia Munt, Gala.

14  Cf. Carl Gustav Jung, Mysterium coniunctionis.

15  Il ruolo determinante di Gala nella produzione grafica e plastica daliniana è testimoniato dallo stesso artista in una nota al suo Vita segreta. Cf. Dalí, 223, n. 1. Nella mia tesi di dottorato intitolata Gala ultima Musa, in corso di stesura, mi occupo in maniera più approfondita del ruolo della Musa in arte e più nello specifico del ruolo della Musa daliniana nelle opere dell’artista catalano.

16  Tali parole vennero pronunciate da Joaquim Molas durante una conferenza tenuta il 23 aprile 1991 presso l’allora Istituto Universitario Orientale, oggi Università degli studi di Napoli “L’Orientale”.

17  Cosa che lega Dalí a Simonide la caratteristica di essere, il secondo, il primo poeta a “vendere” la poesia; mentre Dalí viene ad essere l’artista, il pittore, che vende tutto ed in ogni occasione, l’Avida Dollars del famoso anagramma bretoniano.

18  Neus Galí, Poesía silenziosa, pintura que habla.

19  Galí, 161.

20  Cf. Guillén, Multiples moradas (pp. 99-105).

21  Dalí, Las metamorfosis de Narciso, 261.

22  Ibid., 265.

23  Ibid.

24  Ibid., 266.

25  Mi riferisco al noto studio sul perturbante di Sigmund Freud, Il perturbante.

26  Dalí, Las metamorfosis de Narciso, 267.

27  Ibid.

28  Per questo aspetto credo interessantissimo leggere quanto scrive Guillén: “La realidad de cada uno es insufficiente. Y no sólo integramos las ficciones en ella, sino que estamos dispuestos a desrealizarnos, a vivir rodeados de vidas ficticias, a ficcionalizarnos.” (Guillén, 13. Il corsivo è mio).

29  La rubedo è l’atto della coniunctio. Su questo tema e sulla sua relazione con l’immaginario collettivo cf. Carl Gustav Jung, Studi sull’alchimia.

30  Dalí, Las metamorfosis de Narciso, 263.

31  Palladino, 330.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nicola Palladino, « Salvador Dalí: i luoghi della letteratura », TRANS- [En ligne], 2 | 2006, mis en ligne le 22 juin 2006, consulté le 23 août 2017. URL : http://trans.revues.org/169 ; DOI : 10.4000/trans.169

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Auteur

Nicola Palladino

Nicola Palladino es doctorando en Literatura Comparada en la Universidad de Nápoles "L’Orientale" y profesor a contrato en la facultad de Económicas de la Seconda Università degli Studi de Nápoles. Es miembro de la International Association of Comparative Literature (AILC), de la Associazione Ispanisti Italiani (AISPI) y de la Associazione Italiana Studi Catalani (AISC). Entre sus publicaciones se encuentran estudios críticos e intervenciones en conferencias sobre la obra plástica y gráfica daliniana y lorquiana. Ha trabajado también sobre los enlaces entre el surrealismo catalán y el de marca castillana y parisiense

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