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Dossier central

Connaître par la littérature ? – un roman d’apprentissage

Anne-Laure Rigeade

Résumés

C’est un parcours qui est ici proposé, un parcours qui conduit d’abord à abandonner l’idée d’une essentielle vanité de la littérature : le démontage de la réception des œuvres de des Forêts et de Bernhard montre que cette prétendue vérité, prétendument tirée des œuvres elles-mêmes, n’est que la conséquence d’une disposition psychologique, d’une détermination historique, et d’une prédisposition théorique du récepteur. L’abandon de cette fausse évidence permet alors d’approcher le connaître littéraire dans sa spécificité, la relativité qu’il oppose à la tyrannie de l’absolu. Car si la vérité de la vanité se veut unique, le connaître littéraire est multiple - la multiplicité est son essence et sa condition. Elle est son essence parce que la littérature, à un premier niveau d’analyse, ouvre à une expérience de la multiplicité des discours ; elle est sa condition parce que cette définition première du savoir littéraire est relativisée par d’autres entrées, à deux niveaux d’analyses successifs. On peut considérer d’abord la manière dont la littérature met en jeu les savoirs sur le monde que les sciences produisent (à travers l’exemple de l’utilisation de la théorie du chaos par Joyce et par Glissant) : il apparaît alors qu’elle les transforme en métaphores par lesquelles elles reconfigurent ce savoir. A partir de là, en examinant de près une métaphore privilégiée de la littérature moderne, le corps comme image singulière par laquelle une œuvre (ici celle de Bernhard) construit une pensée qui en réfléchit le projet artistique, on montre comment la littérature, depuis elle-même, produit un savoir non plus transformé mais propre.

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Texte intégral

1« À quoi bon la littérature ? » est pleinement une question de réception. Doublement. D’abord, elle fait écho à la réception d’œuvres dont les lecteurs d’un temps ont cru qu’elles interrogeaient la littérature depuis la littérature sur la vanité de la littérature. Cette réception, marquée par un discours de la déploration et de la perte, lequel dit l’impuissance de la littérature, réduit en dernier recours celle-ci à n’être que le reste d’une totalité impossible à atteindre, dans une fusion illusoire avec le monde. Ensuite, et de manière plus générale, elle interpelle chacun de nous comme lecteur : pourquoi lisons-nous ? C’est-à-dire : en quoi lire nous apparaît-il comme l’activité la plus urgente pour avoir accès au monde, pour y vivre ou pour en fuir, pour le parcourir ou pour y demeurer ?

2« À quoi bon la littérature ? » fait donc osciller les lecteurs que nous sommes entre une conception datée de la littérature et une confrontation au miroir tendu par nos lectures. Ou plutôt, elle nous conduit d’un point à l’autre. Certes, la seconde proposition paraît englober la première : l’idée d’une essentielle vanité de la parole littéraire déborde l’historicité de sa formulation (dans les années cinquante) en dressant un portrait plus atemporel et plus universel du lecteur en jeune homme angoissé par la perspective du néant. Néanmoins, proclamer la vanité de la littérature bloque toute recherche des moyens et des modes d’accès à un savoir par la littérature en la repliant sur elle-même. Aussi lira-t-on comme un roman d’apprentissage la sortie hors de ce repli pour demander à la littérature comment elle connaît. Car la traversée de la critique dessine bien un parcours au terme duquel l’inscription de sa position devient possible. Voilà pour la méthode ; quant au cheminement lui-même, il nous conduit d’une apparente évidence, qui fait de l’énoncé « à quoi bon la littérature » une affirmation indiscutable, à une interrogation inquiète sur le rapport du littéraire au monde auquel le lecteur appartient, où le même énoncé redevient une véritable question.

La vanité de la littérature : la preuve par elle-même ? 

3L’impouvoir de la littérature fait figure de doxa qui prétend tirer sa vérité des œuvres – ou de certaines œuvres élevées au rang de canon : le cas du traitement critique de des Forêts est, on va le voir, exemplaire. Si la formule paraît enfermer une vérité universelle de la littérature, se pencher sur la réception de des Forêts permet de mettre à nu les enjeux pratiques et théoriques cachés sous ce vêtement d’universalité ; s’ébauche alors un apprentissage de la relativité non pas seulement historique, mais, synchroniquement, dans les formes de réponses à apporter. 

  • 1  Marc Comina, Louis-René des Forêts. L’impossible silence, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 7.
  • 2 Ibid., p. 20.
  • 3 Ibid., p. 6.
  • 4  Cité par Comina, ibid., p. 71.
  • 5  Ibid., p. 72.

4Marc Comina a montré comment un « malentendu » a produit chez la critique de des Forêts le « mythe de l’écrivain silencieux1 », en trois étapes, de sa fondation (par les « pères fondateurs du mythe2 » - Pingaud, Nadeau, Blanchot) à sa phase de déclin relatif. Car si le mythe reposait sur l’affirmation d’ « une relation, étroite, entre [l]a discrétion [de l’auteur] et la rareté de son œuvre », la reprise de la publication (Ostinato ; Poèmes de Samuel Wood) après la dernière longue période de « mutisme3 », entre 1967 et 1984, ne s’accompagne pas d’un abandon du mythe. En 1986 encore, François Poirié écrit, en présentation des extraits d’Ostinato publiés dans Art Press, que cette œuvre « conduit inexorablement au silence4 » ; et en 1995, dans les lignes qui précèdent son interview, Jean-Louis Ezine déclare à propos de des Forêts : « Son œuvre a fait de lui une légende. Son silence l’a élevé à la hauteur d’un mythe5 ». Le mythe est donné pour tel, mais s’en trouve renforcé pour avoir rendu absolument commun le discours sur le silence de des Forêts ; le mythe ainsi déguisé en vérité est posé comme consubstantiel à tout commentaire sur cette œuvre.

5Quant à la méthode, trois aspects ressortent et méritent notre attention : la confusion entre deux niveaux de nature différente ; la trop grande proximité d’avec le texte commenté ; la circularité de ces commentaires. Il apparaît d’abord que le commentaire critique qui lit l’œuvre de des Forêts comme la proclamation de la vanité de la littérature tend à confondre le personnage public de l’écrivain (s’exprimant peu publiquement, publiant peu de livres et à intervalles espacés, etc.) avec son entreprise esthétique.

  • 6  Louis-René Des Forêts, Le Bavard, Paris, Gallimard, 1946, 1960 (éd. revue) ; rééd. Gallimard, « L’ (...)
  • 7  Ibid.

6Cette première confusion procède d’une autre, ou la double, entre niveau de la fiction et niveau du commentaire : le commentaire du critique se laisse prendre au piège du commentaire que la fiction produit d’elle-même. Ainsi, lorsque le Bavard affirme aspirer au silence, « ce silence aux lois arides duquel il n’a jamais consenti à se plier, qu’il n’a cessé de haïr, mais auxquelles il reste pourtant lié par une nostalgie cuisante », ce silence qu’il finit par « appeler secrètement de ses vœux6 », cet appel est à intégrer à la dynamique du récit. Alors, on aperçoit qu’il n’est que l’une des dernières pirouettes par lesquelles le récit progresse : puisque les mots et le je sont « épuisés par tant d’excès7 », reste encore à dire le désir de silence, l’annonce du silence, encore repoussé par trois retournements successifs (le passage du « il » au « je » ; l’appel à un dernier auditeur ; le geste final par lequel le Bavard congédie le public).

  • 8  Jean Blanzat, cité par Marc Comina, op. cit., p. 32.
  • 9  Ibid., p. 33.
  • 10  Comparer : Maurice Blanchot, » La parole vaine » (postface au Bavard dans l’édition de 1960), L’Am (...)
  • 11  Marc Comina, op. cit., p. 33.

7Enfin, le discours qui nourrit ce mythe grossit des commentaires qui l’ont précédé plus que d’authentiques retours vers le texte. L’écart entre la réception du Bavard de 1946 et celle de 1960 est particulièrement frappant : alors que l’un des deux comptes rendus de 1946 en fait un simple « divertissement intellectuel8 », le compte rendu de Lattès en 1960, sous l’influence de la très célèbre postface de Blanchot à la nouvelle édition du Bavard, non seulement récupère le roman en le disant hautement contemporain (« significatif de ces dernières années9 ») mais emprunte littéralement ses mots même à Blanchot10. Certes, la réception dominante d’un temps se fonde sur des valeurs homogènes, qui expliquent cette continuité : « il y a, écrit Comina, une atmosphère propice, en ce début des années soixante, à un certain type d’interprétation de l’œuvre de des Forêts11 ». A cet égard, la circularité des commentaires d’un temps manifeste la circularité du commentaire, tel qu’il se pratique alors : l’idée que la littérature ne parlerait que d’elle-même, et de façon négative, induit le choix d’une herméneutique exclusivement interne, d’une approche des textes immanentiste ; la démarche commentative s’enferme dans le jeu de miroirs dans lequel elle croit voir tout texte pris. Néanmoins, l’insuffisance de l’explication historique éclate devant la permanence de la référence blanchotienne : les avatars de l’idée de l’autonomie de la littérature et de son profond nihilisme demeurent nombreux.

  • 12  Ute Weinman, Thomas Bernhard, L’Autriche et la France – histoire d’une réception littéraire, Paris (...)
  • 13  Jean-Marc Hémon, in Lenormand Hervé et Wögerbauer Werner (dir.), L’Envers du miroir/ cahier n° 1. (...)
  • 14  Ibid., p. 75-76.

8La preuve en est qu’au-delà de la réception de des Forêts et des années soixante, Thomas Bernhard a vu son œuvre partiellement réduite à un mythe reconductible à un présupposé commun – l’idée que la littérature n’a rien à dire du monde, et rien à dire tout court sinon cette tentation de dire quand même. Dans la réception bernhardienne française, elle s’exprime dans le repérage des formes de destruction opérées par l’œuvre, mêlées sans distinctions à l’expression publique et provocatrice, hors de l’œuvre, du désir de détruire, au point que, là encore, un mythe s’est constitué. Il est plus diffus et moins aisément repérable que celui qui entoure des Forêts, sans doute parce que nulle voix célèbre, égale à celle de Blanchot, ne s’en est trouvée l’écho. Sans doute aussi parce que le « nihilisme » bernhardien n’est pas décrit en termes unitaires : d’une production critique à l’autre, l’acception du mot varie, hésitant entre inscription de l’œuvre dans l’histoire autrichienne et valeur existentielle et/ou littéraire. Néanmoins, l’adjectif « nihiliste » est l’incontournable de la vulgate bernhardienne au point de faire figure d’épithète homérique. Cette réception est préparée par le texte de présentation signé Gallimard qui accompagne le premier roman de Bernhard à être traduit en français, Gel (1967). Ute Weinmann en rend compte : « Considérés comme la partie principale du roman, les monologues du peintre tracent un “univers désespéré” imprégné d’un “nihilisme définitif”, où règne “une conception du tragique et de l’absurde du mystère de vivre”12 ». Dans le sillage de cette notice, l’un des deux comptes rendus, rédigé par Jean-Pierre Abraham pour La Quinzaine littéraire du 15 janvier 1968, propose une lecture politique du roman, qui serait comme une parabole du nazisme et de ses suites sur l’âme allemande (la chroniqueur ignorant, volontairement ou non, les spécificités autrichiennes) : « Au lieu d’un simple rejet qui fait peser la honte et la culpabilité, Thomas Bernhard a choisi de vivre l’expérience nihiliste du nazisme à la troisième personne pour ouvrir une issue à la conscience germanique déchirée ». Ailleurs, néanmoins, « l’expérience nihiliste » est convertie en valeur littéraire qui inscrit Bernhard dans une filiation : Jean-Marc Hémon fait de La Cave le pivot de son œuvre et le prisme à travers lequel la lire, d’abord parce qu’elle est « confrontation avec le nihilisme, c’est-à-dire avec […] l’organisation permanente d’une information judiciaire13 », où le nihilisme est travail de mise en procès et de destruction par l’écriture, ensuite parce qu’elle fait ranger cette œuvre « dans une littérature des sous-sols et du nihilisme où figureraient en bonne place mais en situation différente Le Sous-sol de Dostoïevski ou Le Terrier de Kafka14 ». Mais, dans le même numéro consacré à l’auteur, Jean-Louis de Rambures la fait basculer de la catégorie esthétique au geste existentiel :

  • 15  Jean-Louis de Rambures, in ibid., p. 175.

Et pourtant, et c’est encore là un de ses paradoxes, cette œuvre, la plus nihiliste peut-être de notre époque, n’est pas un chant de désespoir, mais, tout au contraire, (les cinq volets de l’autobiographie en apportent la preuve à chaque page) une affirmation forcenée de la volonté du vivre coûte que coûte15.

  • 16  Vladimir Biaggi, Le Nihilisme (choix de textes), Paris, GF Flammarion, « Corpus », 1998, « introdu (...)
  • 17  Pascale Casanova, Beckett l’Abstracteur. Anatomie d’une révolution littéraire, Paris, Seuil, « Fic (...)
  • 18  Pascale Casanova montre que, contrairement à ce qu’affirme « l’imagerie officielle » (ibid., p. 7) (...)
  • 19  Lucien-Samir Oulahbib, Le Nihilisme français contemporain. Fondements et illustrations, Paris, L’H (...)
  • 20  Ibid., p. 73 et 75.

9Un même mot permet donc de confondre une expérience historique, un héritage philosophique et littéraire, une valeur éthique et une valeur esthétique. Vladimir Biaggi insiste sur le flou dont la notion de « nihilisme » est nimbée, mêlant traditions philosophiques multiples et usages les plus divers, du concept philosophique au personnage stéréotypé de la littérature populaire16. Mais la variabilité de ses sens dans la critique bernhardienne révèle autant qu’elle dissimule : le mot s’y inscrit comme le reste d’une certaine idée de la littérature héritée de Blanchot – de même que la référence à Beckett. Ce rapprochement, dont Ute Weinmann souligne la récurrence, soumet l’œuvre de Bernhard à la force d’attraction du discours critique sur Beckett – celui-là même que Pascale Casanova fustige : celui qui défend l’idée que l’œuvre de Beckett serait chargée du « dévoilement de l’être17 », car « dans les années cinquante, le discours blanchotien est devenu le seul commentaire autorisé, contribuant ainsi à “fabriquer” un Beckett sur mesure, héros de la critique pure18 ». Or, si le fort ancrage de l’œuvre de Bernhard dans un terroir et dans une histoire empêche pareil décrochement (qui n’est d’ailleurs plus de mise dans les années 1980-1990), une même conception de la littérature, sous-tendant les discours critiques sur les deux œuvres, permet de tenir le rapprochement. Si le nihilisme blanchotien irrigue donc la réception de Bernhard, de quelle nature est-il pour servir quelle cause ? Lucien-Samir Oulahbib montre que la pensée de Blanchot, entre autres, appartient au nihilisme « antirationaliste » qu’il définit comme volonté d’ « empêcher l’individu d’appréhender son action spécifique dans le monde19 ». Dans ses essais comme dans ses récits, il chercherait à contraindre le lecteur à l’« errance » pour lui faire adopter un « devoir être qui se détache du monde, qui le nie de telle sorte qu’il n’est plus possible d’appartenir à quoi que ce soit d’autre qu’à cette négation même20 ». Autrement dit, la négation devenant chez Blanchot puissance d’arrachement au monde bloque tyranniquement toute possibilité de produire du sens. D’une certaine manière, « La parole vaine » (postface au Bavard de 1960) vérifie cette proposition et éclaire ses enjeux esthétiques.

  • 21  Maurice Blanchot, « La parole vaine » , art. cit., p. 137.
  • 22 Ibid., p. 139.
  • 23 Ibid., p. 139.
  • 24 Ibid.., p. 139.
  • 25 Ibid., p. 139.
  • 26 Ibid., p. 139.
  • 27 Ibid., p. 148.
  • 28  Ibid., p. 146.
  • 29  Ibid., p. 137.

10Blanchot y défend d’emblée deux valeurs pour la littérature : l’absence et le néant. Qualifier, dès la première page, le récit d’ « histoire de fantômes21 », c’est placer la littérature sous le signe de la perte, et, partant, en proposer une vision nostalgique. Le qualifier, ensuite, de « nihilisme presque infini22 », c’est placer la littérature sous le signe non pas de l’impuissance absolue (qui « nous immobiliser[ait] dans la certitude du néant23 ») mais du doute, de l’ambiguïté essentielle de la parole, que reproduisent la syntaxe et la pensée enroulées et infiniment paradoxales de Blanchot. Le « nihilisme de la fiction réduite à son essence24 » qu’est Le Bavard contraint à « nous lier, par la passion du vrai, au non-vrai, ce feu sans lumière, cette part du feu qui brûle la vie sans l’éclairer25 » : les retournements et les figures d’opposition (l’image du « feu sans lumière ») éloignent du terme d’une définition stable. Aussi peut-on comprendre que Blanchot retienne précisément cela du Bavard , cette conception du langage et de la littérature qui est d’abord la sienne – comme le signale explicitement la présence d’expressions structurant, ailleurs, sa pensée (la « part du feu26 » ; le « regard d’Orphée27 »). On comprend que ce qui retienne Blanchot soit la manière dont la parole absente et éloigne de soi et dont le « je » s’irréalise. Néanmoins, en soutenant que la « fascin[ation] » exercée par Le Bavard vient de ce qu’il dirait la vérité du langage littéraire (« Parler sans commencement ni fin, donner parole à ce mouvement neutre qui est comme le tout de la parole, est-ce faire œuvre de bavardage, est-ce faire œuvre de littérature ?28 »), il impose l’idée que la littérature ne fait que répéter inlassablement la vanité de sa parole. Par conséquent, non seulement la parole littéraire n’a pas de prise sur le monde, mais elle n’offre pas de prise à celui qui parle sur lui-même, sinon à lui-même comme être de langage. Il en résulte que la littérature se fait la voix de la perte qui ne cesse de s’accomplir dans la prise de parole. Parce qu’il clôt ainsi la parole littéraire sur elle-même, il l’arrache à la fois à son historicité et au monde. Certes, il relativise son analyse en l’inscrivant dans le cadre circonstanciel d’un entretien avec Bataille (se souvenant d’avoir évoqué avec Bataille la possibilité d’écrire sur ce livre, Blanchot considère cette postface comme « une suite à cet entretien29 »). Mais la conception qu’il défend nie cette relativisation : elle contient au contraire un absolu donné pour universel – l’autosuffisance de la littérature, comme forme radicalisée de l’autonomie défendue par le romantisme d’Iéna.

11Cette puissance de l’absolu explique pour une part la ténacité de cette conception de la littérature, au-delà des circonstances de son avènement ; la donnée psychologique qui l’accompagne l’explique sans doute pour une autre part. Ce discours trahit en effet une inquiétude angoissée devant un impouvoir des mots qui réduit à néant la lecture dans sa fonction existentielle et politique. Le désespoir qu’il décèle dans la littérature est au moins pour moitié le sien. C’est dire que le soupir devant la vanité de la littérature n’est pas émis à l’intérieur des œuvres, mais est la conséquence d’une disposition psychologique, d’une détermination historique, et d’une prédisposition théorique du récepteur. Un savoir échappe à l’œuvre, qu’il suffit d’entendre ; mais pour cela, force est de renoncer à toute forme d’absolu : car non seulement la conception blanchotienne est relativisée par la concurrence d’autres modèles, mais le rapport entre littérature et connaissance subit des variations dans le temps et dans les manières de le nouer.

Connaître par la littérature

  • 30  Italo Calvino, Leçons américaines. Aide-mémoire pour le prochain millénaire (Lezione Americane. Se (...)
  • 31 Ibid., p. 184.
  • 32 Ibid., p. 183.

12Dire seulement que la littérature pense ne résout pourtant pas d’emblée ni la question des moyens, ni celle de l’objet de cette pensée. Si l’une des ambitions que Calvino assigne au roman du XXe et XXIe siècle est d’« apprendre à nouer ensemble les divers savoirs, les divers codes, pour élaborer une vision du monde plurielle et complexe30 » en une « encyclopédie ouverte31 », alors dresser la carte d’une « connaissance conçue comme multiplicité32 », d’une connaissance spécifiquement littéraire, devient l’une des ambitions de la théorie littéraire. Et corollairement, intégrer les œuvres à ce réseau de relations, entre les espaces de connaissance et entre les modes d’accès à la connaissance dans la géographie littéraire, devient l’un des défis de la critique. Les Leçons américaines esquissent une solution critique à ce questionnement, une solution comparatiste, confrontant les formes et les fonctionnements des réseaux de relations internes aux œuvres :

  • 33  Ibid., p. 176.

Lorsqu’on compare les deux écrivains-ingénieurs : Gadda, pour qui la compréhension consistait à se laisser impliquer dans un réseau de relations, et Musil, qui donne l’impression de tout comprendre dans la multiplicité des codes et des niveaux sans s’y impliquer jamais, il faut aussi tenir compte d’un point qu’ils ont en commun : ni l’un ni l’autre ne peuvent conclure33.

13Mais les propositions de Calvino – l’idée que la littérature connaît d’une manière spécifique, l’idée que les œuvres accèdent à la connaissance selon des modèles empruntés parfois à d’autres sciences, l’idée, enfin, que chaque mode de mise en relation est particulier – sont concentrés dans son essai et exigent un développement. A dire vrai, ces propositions détachées les unes des autres et dépliées actualisent trois potentialités théoriques par lesquelles répondre à la question « comment la littérature (se) connaît-elle ? »

  • 34  Pierre Macherey, À quoi pense la littérature ? Exercices de philosophie littéraire, Paris, PUF, «  (...)
  • 35 Ibid., p. 10.
  • 36 Ibid., p. 193.

14La première voie, qui constitue aussi un premier niveau de réponse dans une représentation spatialisée de la réflexion, réside dans l’interrogation première et élémentaire du mode de connaître propre à la littérature. Autrement dit, existe-t-il une épistémologie de la littérature ? et quelle est-elle ? Le connaître littéraire se caractérise alors doublement : par la multiplicité ; par la singularité. La pensée littéraire travaille dans le multiple d’abord, en pluralisant le discours. C’est l’hypothèse que défend Pierre Macherey dans À quoi pense la littérature : elle produit une « pensée sans concepts » et sans philosophe34, une « expérience de pensée » par laquelle le lecteur accède à la relativité de la vérité35. La monstration des problèmes philosophiques, la confrontation des idéologies entre elles, la mise en scène et en dialogue de pensées construisent une « philosophie littéraire36 » :

  • 37 Ibid., p. 199.

En dernière instance, tous les textes littéraires auraient pour objet, et là serait véritablement leur « philosophie », la non-adhésion du langage à soi, l’écart qui sépare toujours ce qu’on dit de ce qu’on en dit et de ce qu’on en pense : ils font apparaître ce vide, cette lacune fondamentale sur laquelle se construit toute spéculation, qui conduit à en relativiser les manifestations particulières37.

  • 38  Laurent Van Veyde, « Eléments d’une épistémologie de la littérature », Klimis Sophie et Van Eynde (...)
  • 39  Ibid., p. 26.
  • 40  Ibid., p. 35.

15On voit que l’objet de Pierre Macherey est de reposer le rapport entre philosophie et littérature – ce que trahit encore son corpus composé d’œuvres où les deux sciences se chevauchent. Le connaître littéraire serait-il réductible à ses relations historiques et singulières avec la philosophie ? Il faut relativiser les conclusions de Macherey : elles n’énoncent qu’un trait du connaître littéraire envisagé dans sa plus grande généralité. A la multiplicité discursive, on doit ajouter un second trait, non plus tiré de l’interaction avec la philosophie mais de l’ontologie de l’œuvre : la singularité. Laurent Van Veyde trace ainsi la voie d’une « théorie esthétique […] du savoir littéraire, c’est-à-dire des formes de savoirs immanentes à l’œuvre38 ». En montrant que l’œuvre interrompt le réel (notre vision du monde) en le (la) reconfigurant, il associe son savoir propre à la structure temporelle de l’événement : « la logique pratique de l’œuvre est un sens d’une fois, événementiel39 ». C’est pourquoi ce sens échappe à toute formulation conceptuelle ; c’est pourquoi, par rapport au savoir conceptuel (philosophique), le savoir littéraire inverse la dialectique du particulier et de l’universel. Le particulier de l’œuvre fait accéder à l’universel, non par la voie de la généralisation mais par celle de la totalisation, ou avec les mots de Van Veyde : « la particularité reconfigure l’universel40 ». Cet universel reconfiguré est celui de la langue : le produire événementiel de la littérature est le produire d’un idiome.

16À ce niveau, le connaître littéraire est défini philosophiquement par des philosophes par comparaison au connaître philosophique – comment l’un et l’autre se rencontrent, comment ils se distinguent, comment la pensée (proprement philosophique) passe à la littérature.

17À un second niveau de réflexion, affranchi de la généralité du discours philosophique et de son exclusivité, on peut envisager la singularité des modèles du connaître. Si le connaître littéraire se caractérise par la particularité et la multiplicité, comment se tissent, dans l’idiome de l’œuvre, ses rapports à la connaissance ? Autrement dit, à quelles autres sciences l’œuvre emprunte-t-elle ses modèles et sur quel patron accomplit-elle leur intégration à son idiome ? Comme on ne peut passer ici que par le cas, on examinera deux exemples intégrant et remodelant un savoir scientifique (la théorie du chaos).

  • 41  Umberto Eco, L’Oeuvre ouverte (Opera Aberta, 1962), trad. Chantal Roux de Bézieux avec le concours (...)
  • 42  James Joyce, Finnegans Wake, Londres, Faber and Faber, 1939 ; rééd. Penguin Books, 1992 ; reed. Pe (...)
  • 43  Umberto Eco, L’Oeuvre ouverte, op. cit., p. 273.
  • 44  Voir par exemple David Overstreet, « Oxymoronic Language and Logic in Quantum Mechanics and James (...)
  • 45  James Joyce, Finnegans Wake, op. cit., p. 93.
  • 46  Umberto Eco, L’œuvre ouverte, op. cit., p. 277.

18Avec Finnegans Wake, Joyce donne forme au chaos, au désordre primordial comme non sélection parmi l’ensemble des possibles des mises en relations entre les événements de l’univers. Ecrit dans l’ambition de rivaliser avec les sommes médiévales (et la Somme de Saint Thomas d’Aquin plus particulièrement), mais confronté à l’impossibilité de totaliser en une vision unitaire le monde moderne, le livre « voudrait être une représentation du chaos et de la multiplicité même, à l’intérieur de laquelle l’auteur chercherait les modules d’ordres les plus adéquats41 ». Ce faisant, il élabore un « chaosmos42 », un chaos plein de la mémoire du cosmos Ancien, un univers entièrement langagier, entièrement créé dans l’ordre du langage ; autrement dit, le mot ici illustre, raconte en petit, le projet du livre, et accomplit dans le langage des propositions de la science contemporaine. Ou, pour citer Eco, le livre réalise une « transposition, dans la structure même du langage, de données élaborées par les sciences contemporaines : l’œuvre devient ainsi une imposante métaphore épistémologique43 ». L’œuvre produit en effet un équivalent formel des chaînes causales fermées, de la relativité ou encore de la physique quantique44. L’œuvre isole des éléments de connaissance du monde, puisés dans les sciences contemporaines ou dans des modèles plus anciens (la métaphysique de l’histoire de Vico, par exemple), pour les intégrer en une vision syncrétique. Les déchets (les chutes) du savoir dans la lettre qui choit, dans la lettre qui manque ou qui est en surplus dans la formation des mots (« The letter ! The litter !45 »), le savoir passé dans la lettre-déchet compose un « ersatz du monde46 » qui construit un modèle par lequel le penser : la complexité, la relativité et l’indétermination y président. Or, ce modèle, concentré dans le mot de « chaosmos » devient à son tour le prisme par lequel voir les savoirs qui nous sont contemporains : dans Chaosmos. Literature, Science, and Theory, Philip Kuberski relit la littérature, la philosophie, et la science du XXe siècle à cette lampe. Il montre en effet comment la littérature rencontre les découvertes faites au même moment par les sciences – comment Finnegans Wake raconte la constitution de ce nouveau savoir, entre science et littérature :

  • 47  Philip Kuberski, Chaosmos. Literature, science, and Theory, New York, State University of New York (...)

Joyce’s book assimilates the philosophic consequences of twentieth-century physics and prognosticates several post-modern scientific hypotheses that seek to transcend the objectivist categories of Cartesian thoughts. Joyce thus employs a technique of verbal fission to dismantle the material universe of European scientific culture and a method of fusion that reconstitutes what he calls “chaosmos”.47.

19On peut donc dire que l’œuvre joycienne éclate les modèles scientifiques pour les juxtaposer et/ou les coordonner en un modèle nouveau d’appréhension du monde et de reconfiguration des savoirs.

  • 48  Edouard Glissant, « Le chaos-monde : pour une esthétique de la relation », Introduction à une poét (...)

20Edouard Glissant au contraire transpose, dans « Le chaos-monde », les données de la « science du chaos » pour modéliser sa « poétique de la relation ». L’emprunt est direct, la transposition non affaire d’équivalent formel mais d’opérateur de pensée : la théorie du chaos, telle que la physique contemporaine l’a énoncée, lui permet de réfléchir son projet littéraire. L’écart est bien sûr inhérent à la différence de statut des textes : Finnegans Wake est un récit, « Le chaos-monde » un essai tiré d’une communication. Néanmoins, à défaut de pouvoir montrer, faute de place, comment joue cette transposition dans ses textes poétiques, le rapprochement se justifie par le fait que Finnegans Wake est un commentaire de sa propre poétique ; tout mot y dit comment le livre met en œuvre son projet. En tant que discours sur la littérature, les deux textes sont donc comparables. Si Finnegans Wake pratique la transposition comme transformation formelle, « Le chaos-monde » formule une transposition comme transformation sémantique (adaptation). Glissant mesure l’applicabilité du discours scientifique à une esthétique de la relation (entre les langues, entre les cultures) : « Je ne pourrais pas “faire de la science” avec vous, je ne suis absolument pas doué pour ça, mais la notion de système déterministe erratique, qui est une des notions de base des sciences du chaos en physique, est applicable à ce que j’appelle le chaos-monde48 ». Le transfert d’un savoir à l’autre (justifié par un non-savoir scientifique affirmé) aboutit à la formation d’un mot-image, d’un mot qui donne à voir simultanément une disposition du monde. Le mot n’enferme plus comme « chaosmos » l’« imposante métaphore épistémologique » de l’œuvre, mais il est traité doublement comme une métaphore (comme opérateur de transfert, comme image de la Relation). Autrement dit, dans les deux cas, la métaphore comme processus et comme image fait fonctionner le savoir littéraire.

21Allons plus loin : si c’est par la métaphore singulière que la littérature se connaît et connaît le monde, si la métaphore cristallise et opère le connaître littéraire, alors il nous faut interroger la littérature sur elle-même pour lui demander comment elle se constitue en objet de savoir pour elle-même. Le savoir littéraire ne se définit plus dans ses relations à d’autres savoirs (la différenciation par rapport à la philosophie ou l’intégration de modèles scientifiques), mais comme production d’un savoir et d’un discours interne sur ce savoir. Là encore, on en passera par l’exemple – d’un modèle, ici seulement indiqué, et d’une œuvre mobilisant ce modèle, celle de Thomas Bernhard.

22Pour aller vite, ce modèle est celui du corps considéré comme l’une des figures esthétiques par lesquelles une œuvre produit du savoir sur elle-même – ou, mieux, comme une image-pensée, comme une image singulièrement déclinée portant la pensée d’une œuvre (son projet esthétique). Le corps comme image-pensée se distingue donc radicalement, côté image, de la métaphore généralisée du corps-texte et, côté pensée, de toute perspective nostalgique reliant le corps au physiologique comme source de l’écriture : le corps comme image-pensée singulière en fait une promesse portée par l’œuvre, projetée dans son horizon toujours repoussé.

  • 49  Voir Thomas Bernhard, Entretiens avec Krista Fleischmann, trad. Claude Porcell, Paris, L’Arche, 19 (...)
  • 50  Thomas Bernhard, Corrections (Korrektur, 1975), trad. Albert Kohn, Gallimard, 1978, p. 35.
  • 51 Ibid., p. 34.

23Les récits de Bernhard explorent une intériorité49, hantée par la présence spectrale d’une (ou de) figure(s) d’héritage : le narrateur de Corrections est habité par la pensée de Roithamer, lui-même hanté par l’héritage familial (le domaine d’Altensam, le père, la mère) et incarnant l’héritage de Wittgenstein, à qui il emprunte de nombreux traits. Or le blocage que crée cet héritage, le caillot qui bloque l’être, se dit en termes de maladie – d’une maladie double, mentale et physiologique, de la pensée et des poumons. Le narrateur de Corrections, qui sort d’une pneumonie, est menacé par la folie, est menacé de redevenir l’aliéné (le fou et le prisonnier) qu’il fut par le passé, alors pris dans « le cachot des pensées de Roithamer50 ». Il confond les deux maladies dans l’espace d’une phrase, les rendant équivalentes l’une à l’autre : « Mais j’avais saisi l’occasion de la pneumonie, j’avais saisi tout simplement l’occasion de cette maladie de la réflexion, soudaine et qui dura des mois, pour m’occuper immédiatement des papiers laissés par Roithamer51 ». La maladie du souffle court atteint donc la pensée et le discours dans sa progression (il est ralenti par sa fragmentation et la redistribution des fragments – comme hantise, thématiquement, et comme dynamique) et dans sa profondeur (il est troué par une série de scènes énonciatives qui s’enchâssent). Pour préciser, regardons cet extrait du Naufragé :

  • 52  Thomas Bernhard, Le Naufragé (Der Untergeher, 1983), trad. Bernard Kreiss, Gallimard, 1986 ; rééd. (...)

C’était un auteur d’aphorismes, il y a une multitude d’aphorismes de lui, pensais-je, il est probable qu’il les a détruits, J’écris des aphorismes, a-t-il dit encore et toujours, c’est un art inférieur d’esprits au souffle court, un art dont certaines gens, spécialement en France, ont vécu et vivent encore, en quelque sorte des pseudo-philosophes pour tables de nuit de malades, je pourrais également dire des philosophes d’almanachs pour tous et pour chacun dont les maximes finissent par s’étaler sur tous les murs des salles d’attente des cabinets médicaux ; qu’on les déclare négatives ou positives, ces maximes sont également répugnantes. Mais je n’ai pas pu perdre cette habitude d’écrire des aphorismes, je dois finalement craindre d’en avoir écrit des millions, dit-il, pensais-je, et je ferais bien de commencer à les détruire car je ne tiens pas à ce qu’on en tapisse un beau jour les chambres des malades et les murs des presbytères, comme on l’a fait avec Goethe, Lichtenberg, et consorts, dit-il, pensais-je52.

  • 53  Ibid., p. 11-12.

24La maladie de Wertheimer (« maladie de la réflexion » et maladie pulmonaire53) est inséparable de ses lectures et de ses lecteurs, contaminé qu’il a été par la lecture des auteurs « au souffle court » au point d’en être prisonnier, physiologiquement et discursivement, et contaminant en ce qu’il ne s’adresse qu’à des malades, fût-ce à son corps défendant. La contamination va jusqu’à indéterminer la source du discours, par multiplication des incises et par la reprise fragmentaire d’un discours attribué à Wertheimer, mais attribuable auparavant à lui ou au narrateur. Autrement dit, la profondeur du « je » habité par des discours qui l’enferment dans une aliénation mentale à couper le souffle provoque une multiplication des arrêts, des digressions, des mises en délai – bref rend le texte malade.

25L’adjectif serait impropre à qualifier un texte, si l’œuvre elle-même ne travaillait pas dans cette zone de la perversité du discours, où les catégories raisonnables et raisonnées deviennent poreuses les unes aux autres, où les concepts et les notions s’échangent. Or ce régime pervers du discours est celui-là même de la métaphorisation de la maladie, telle que l’étudie Susan Sontag dans La Maladie comme métaphore. Susan Sontag montre que la métaphorisation de la maladie (la prolifération pour le cancer, la consomption pour la tuberculose) et la maladie comme métaphore (de la dissolution du tissu social et des valeurs morales) ont pour effet d’occulter la réalité de la maladie, sa force destructrice, et de l’affecter d’une échelle de valeurs et d’une morale, avec lesquelles la maladie n’a rien à voir :

  • 54  Susan Sontag, La Maladie comme métaphore (1979, trad. Marie-France de Paloméra, Seuil – Illness as (...)

Une maladie grave, dont l’origine demeure obscure et qu’aucun traitement ne réussit à guérir sera, tôt ou tard, envahie par le sens qu’on lui donnera. Dans un premier temps, les terreurs les plus profondément enfouies (corruption, pourriture, anomie, débilité) sont identifiées à la maladie. Celle-ci devient alors métaphore. Puis, au nom de cette maladie (c’est-à-dire en l’utilisant en tant que métaphore), l’horreur est à son tour greffée sur des éléments étrangers. La maladie devient adjectif. On l’emploiera comme épithète pour parler de quelque chose de répugnant ou de laid54.

26Le processus d’écriture chez Bernhard fonctionne de manière symétrique, inversée : la maladie est détournée pour pervertir le discours, pour le miner ; là où Susan Sontag montre que le discours par métaphores est ce qui permet de fluidifier la pensée de la maladie, d’en faire un objet acceptable, chez Bernhard, la maladie, rendue au discours, est ce qui le bloque, ce qui le rend inacceptable. En témoigne le recours au vocabulaire de l’irritation et de la perturbation, décrivant a priori un organisme désorganisé par la maladie, pour caractériser son travail d’écriture dans ses entretiens, aussi bien que, au niveau de la diégèse et de la narration, pour imaginer le rapport de ces narrateurs au monde. Aussi paraît-il inévitable que Bernhard définisse le style à l’aide de ces catégories :

  • 55  Bernhard Thomas, Entretiens avec Krista Fleischmann, trad. Claude Porcell, Paris, L’Arche, 1993, p (...)

Oui, parce que le style aussi est un peu plus animé dans ce livre [Des Arbres à abattre. Une irritation], musicalement parlant, le contenu fait qu’on n’écrit pas ce genre de choses calmement, mais dans une certaine ambiance d’émotion. On ne peut pas écrire ça calmement, comme de la prose classique, non, on s’assied et déjà on est excité par l’idée, et quand on commence à écrire, le style, déjà, vous excite. C’est écrit dans un style excité55

  • 56  Ibid., p. 144.

27L’écriture comme réaction épidermique (plus loin, Bernhard déclare que le choc est ce qui fait et fonde ses livres56), comme réponse à une irritation transmise directement, passée en mots, grâce à ce « style excité », contamine son lecteur. Je donnerai un exemple du fonctionnement de cette contamination, dans le brouillage des frontières du discours thématisé par cette remarque du prince Saurau, sur l’extension de la pratique citationnelle :

  • 57  Thomas Bernhard, Perturbation (Verstörung, 1967), trad. Guy Estrangin, Paris, Gallimard, 1971 ; tr (...)

Les citations me tapent sur les nerfs. Mais nous sommes enfermés dans un monde qui cite en permanence tout ce qu’il est possible de citer, dans une citation permanente qui est le monde même, docteur57.

  • 58 Ibid., p. 168.

Pour ma part, cher docteur, vous le savez bien, je ne parle jamais de moi qu’entre guillemets, tout ce que je dis est toujours dit entre guillemets ! A mi-voix58 !

  • 59  Ibid., p. 158.

28La citation généralisée ne délimite plus, voire met en péril toute possibilité de frontière stable. Car cité et citant, discours et référence (le monde) échangent leur place à l’infini. Le monde se confondant avec son action citationnelle, non seulement ce qu’il cite est lui-même mais ce n’est qu’en citant qu’il est. Or, dès lors que le discours devient l’être même du monde, il n’y a plus d’écart entre le monde et le discours sur le monde parce que l’un et l’autre sont pris dans la secondarité de la citation. Autrement dit, rien n’existe hors d’un discours déjà là (« hors des têtes », selon les termes du prince Saurau59) : tout ce qui peut être dit est toujours déjà dit, mais ce déjà dit n’implique nullement la posture mélancolique et endeuillée du constat classique. Non seulement en effet la source s’est littéralement abolie, mais sa trace même ne s’est pas conservée ; seules demeurent les marques de la citation – les « guillemets » encadrant les paroles du prince. La citation instaure ainsi une distance paradoxale, dans laquelle se soude ce qui ne l’était pas (les mots et le monde), dans une porosité généralisée des pôles de parole, des mots et des choses, des livres entre eux, etc. Cette porosité implique le lecteur dans ce mouvement que je nomme « contamination ». L’image corporelle portée par l’œuvre de Bernhard est donc une anti-métaphore du corps malade – l’image exactement inversée de la métaphore, la dynamique exactement identique de la maladie contaminant par irritation.

29On semble revenir en fin de parcours à une impression de clôture qui ramènerait à notre point de départ. Mais la littérature se pensant elle-même, offrant des modèles pour se penser, est-ce un simple retour à l’illusion de l’autosuffisance du littéraire ? Non, et cela pour deux raisons. D’abord, la variabilité historique de ces modèles entre dans leur conception même ; ensuite, la relativité des modèles, selon les croisements que l’on opère entre littérature, sciences et philosophie, selon les degrés d’intervention des sciences dans la pensée d’une œuvre, selon les modes d’entrée dans la littérature (externes ou internes), fait échapper à l’universalité. Au terme de ce roman d’apprentissage, le connaître littéraire remis en jeu se sauve, en faisant apparaître son canal (l’image) et son objet (la littérature elle-même, offrant un prisme pour appréhender le monde).

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Bibliographie

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Notes

1  Marc Comina, Louis-René des Forêts. L’impossible silence, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 7.

2 Ibid., p. 20.

3 Ibid., p. 6.

4  Cité par Comina, ibid., p. 71.

5  Ibid., p. 72.

6  Louis-René Des Forêts, Le Bavard, Paris, Gallimard, 1946, 1960 (éd. revue) ; rééd. Gallimard, « L’imaginaire », 1978, p. 159.

7  Ibid.

8  Jean Blanzat, cité par Marc Comina, op. cit., p. 32.

9  Ibid., p. 33.

10  Comparer : Maurice Blanchot, » La parole vaine » (postface au Bavard dans l’édition de 1960), L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 137-149, p. 139 : « Je soupçonne un livre comme le Bavard d’être d’un nihilisme presque infini. » ; Lattès, in Marc Comina, Louis-René des Forêts. L’impossible silence, op. cit, cité p. 33 : « Ce livre est un livre nihiliste, peut-être même n’est-on jamais allé aussi loin dans le nihilisme ? »

11  Marc Comina, op. cit., p. 33.

12  Ute Weinman, Thomas Bernhard, L’Autriche et la France – histoire d’une réception littéraire, Paris, l’Harmattan, « La philosophie en commun », 2000, p. 73.

13  Jean-Marc Hémon, in Lenormand Hervé et Wögerbauer Werner (dir.), L’Envers du miroir/ cahier n° 1. Thomas Bernhard, Paris, Arcane 17, 1987, p. 72.

14  Ibid., p. 75-76.

15  Jean-Louis de Rambures, in ibid., p. 175.

16  Vladimir Biaggi, Le Nihilisme (choix de textes), Paris, GF Flammarion, « Corpus », 1998, « introduction ».

17  Pascale Casanova, Beckett l’Abstracteur. Anatomie d’une révolution littéraire, Paris, Seuil, « Fiction &Cie », 1997, p. 8.

18  Pascale Casanova montre que, contrairement à ce qu’affirme « l’imagerie officielle » (ibid., p. 7) imposée par Blanchot et d’autres dans les années cinquante, cette œuvre « ne raconte rien d’autre que sa genèse interne » (ibid., 18), texte après texte. Elle montre aussi que ce mouvement d’«  abstractivation » (ibid., p. 9) ne se comprend qu’à l’issue d’une « enquête historique » restituant les conditions de production de ses textes (la situation historique et littéraire de l’Irlande ; la situation personnelle de Beckett).

19  Lucien-Samir Oulahbib, Le Nihilisme français contemporain. Fondements et illustrations, Paris, L’Harmattan, « Epistémologie et Philosophie des sciences », 2003, p. 5.

20  Ibid., p. 73 et 75.

21  Maurice Blanchot, « La parole vaine » , art. cit., p. 137.

22 Ibid., p. 139.

23 Ibid., p. 139.

24 Ibid.., p. 139.

25 Ibid., p. 139.

26 Ibid., p. 139.

27 Ibid., p. 148.

28  Ibid., p. 146.

29  Ibid., p. 137.

30  Italo Calvino, Leçons américaines. Aide-mémoire pour le prochain millénaire (Lezione Americane. Sei proposte per il prossimo millenio, 1988), trad. Yves Hersant, Paris, Gallimard, 1989 ; rééd. « Folio » n° 2410, 1992, p. 179.

31 Ibid., p. 184.

32 Ibid., p. 183.

33  Ibid., p. 176.

34  Pierre Macherey, À quoi pense la littérature ? Exercices de philosophie littéraire, Paris, PUF, « Pratiques Théoriques », 1990, p. 198.

35 Ibid., p. 10.

36 Ibid., p. 193.

37 Ibid., p. 199.

38  Laurent Van Veyde, « Eléments d’une épistémologie de la littérature », Klimis Sophie et Van Eynde Laurent (dir.), Littérature et savoir(s), Bruxelles, Publication des Facultés universitaires de Saint Louis, 2002, p. 21-40, p. 22.

39  Ibid., p. 26.

40  Ibid., p. 35.

41  Umberto Eco, L’Oeuvre ouverte (Opera Aberta, 1962), trad. Chantal Roux de Bézieux avec le concours d’André Boucourechliev, Paris, Seuil, 1965 ; reed. « Points essais », 1979, p. 261.

42  James Joyce, Finnegans Wake, Londres, Faber and Faber, 1939 ; rééd. Penguin Books, 1992 ; reed. Penguin Books, “Penguin Classics”, 2000, p. 118.

43  Umberto Eco, L’Oeuvre ouverte, op. cit., p. 273.

44  Voir par exemple David Overstreet, « Oxymoronic Language and Logic in Quantum Mechanics and James Joyce », SubStance n° 28, Madison, University of Wisconsin, 1980. Il y met en relation la structure de l’atome dans la physique quantique et la structure du mot chez Joyce, en montrant qu’une même loi (celle de l’oxymore) les régit.

45  James Joyce, Finnegans Wake, op. cit., p. 93.

46  Umberto Eco, L’œuvre ouverte, op. cit., p. 277.

47  Philip Kuberski, Chaosmos. Literature, science, and Theory, New York, State University of New York Press, 1994, p. 5. « Le livre de Joyce assimile les conséquences philosophiques de la physique du XXe siècle et annonce plusieurs hypothèses de la science postmoderne qui cherchent à transcender les catégories objectivistes de la pensée cartésienne. Ainsi, Joyce utilise une technique de fission des mots pour démonter l’univers matériel de la culture scientifique européenne et une méthode de fusion qui recompose ce qu’il appelle le “chaosmos” » (je traduis).

48  Edouard Glissant, « Le chaos-monde : pour une esthétique de la relation », Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996, p. 84.

49  Voir Thomas Bernhard, Entretiens avec Krista Fleischmann, trad. Claude Porcell, Paris, L’Arche, 1993, p. 13 : « je n’écris jamais que sur des paysages intérieurs ».

50  Thomas Bernhard, Corrections (Korrektur, 1975), trad. Albert Kohn, Gallimard, 1978, p. 35.

51 Ibid., p. 34.

52  Thomas Bernhard, Le Naufragé (Der Untergeher, 1983), trad. Bernard Kreiss, Gallimard, 1986 ; rééd. « Folio », 1993, p. 75-76

53  Ibid., p. 11-12.

54  Susan Sontag, La Maladie comme métaphore (1979, trad. Marie-France de Paloméra, Seuil – Illness as Metaphor, 1977) suivi de Le Sida et ses métaphores, (trad. Brice Matthieussent, Christian Bourgois, 1989 – Aids and its Metaphors, 1988), Paris, Christian Bourgois, 1993, p. 81.

55  Bernhard Thomas, Entretiens avec Krista Fleischmann, trad. Claude Porcell, Paris, L’Arche, 1993, p. 97.

56  Ibid., p. 144.

57  Thomas Bernhard, Perturbation (Verstörung, 1967), trad. Guy Estrangin, Paris, Gallimard, 1971 ; trad. Bernard Kreiss, Gallimard, « L’imaginaire », 1989, p. 159.

58 Ibid., p. 168.

59  Ibid., p. 158.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Laure Rigeade, « Connaître par la littérature ? – un roman d’apprentissage », TRANS- [En ligne], 4 | 2007, mis en ligne le 18 juillet 2007, consulté le 22 août 2017. URL : http://trans.revues.org/196 ; DOI : 10.4000/trans.196

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Auteur

Anne-Laure Rigeade

Agrégée de lettres modernes. Elle est allocataire de recherche à l’université de Paris VIII et fait une thèse de littérature générale et comparée sous la direction de Tiphaine Samoyault. Elle travaille sur l’inscription du corps dans le roman moderne (Woolf, Sarraute, Des Forêts, Bernhard)

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