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Université invitée

Para una lectura iconotextual de Farabeuf de Salvador Elizondo

Patricia Reveles

Résumés

L’objectif de ce travail est de montrer comment Farabeuf, roman du mexicain Salvador Elizondo,invite à réaliser une lecture à partir aussi bien des éléments visuels intégrés dans le texte, que de ceux auxquels le texte fait référence. Divisé en trois parties, l’article repère les éléments paratextuels et intertextuels présents dans l’oeuvre, afin de souligner l’importance des relations intermédiaires et iconotextuelles en tant que point de départ pour une lecture spécifique.

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Texte intégral

Literary texts refer to paintings for a purpose.
Valerie Robillard

Los umbrales

  • 1  Louis Hubert Farabeuf, Précis de manuel opératoire.
  • 2 Salvador Elizondo, Salvador Elizondo, pp. 44-45.

1La novela Farabeuf del escritor Salvador Elizondo invita a realizar una lectura intertextual desde su título. Éste es el apellido del médico francés Louis Hubert Farabeuf, quién escribió Précis de manuel operatoire,1 un texto donde se describen los procedimientos para realizar ligaduras de arterias y amputaciones. Un año después de la primera edición de la novela, en 1966, el propio Elizondo expresó la importancia del manual del médico francés en la concepción y elaboración de su novela.2

  • 3  Pilar Jiménez Trejo, “Farabeuf o el guión para una película mental”, Tierra Adentro, 77, diciembre (...)

2En una entrevista realizada en 1995 por Pilar Jiménez Trejo, a propósito de los 30 años de Farabeuf, Salvador Elizondo contó que encontró Précis de manuel operatoire mientras buscaba material para su película Apocalipsis 1900 en una librería de viejo. Describió el libro como “un tratado que hoy en día ha sido desechado, pero que en su momento fue el más importante, especialmente la sección de las amputaciones y en donde el doctor Farabeuf explica cómo operaba sobre cadáveres y hacia amputaciones”.3

3Como epígrafe de la novela funciona una cita de Précis de décomposition de Émile Michel Ciorán:

  • 4 El epígrafe aparece en francés y con la indicación de su procedencia, a continuación reproduzco su (...)

Toute nostalgie est un dépassement du présent. Même sous la forme du regret, elle prend un caractère dynamique: on veut forcer le passé, agir rétroactivement, protester contre l’irréversible. La vie n’a de contenu que dans la violation du temps. L’obsession de l‘ailleurs, c’est l’impossibilité de l’instant ; et cette impossibilité est la nostalgie même.4

  • 5  Cioran, pp 66-69.

4Estas líneas forman parte de un párrafo del apartado “Apoteosis de lo vago”.5Lo vago es la nostalgia, el “mal de lo lejano” y el deseo de lo imposible e irrepetible. En consonancia con el epígrafe, la novela comienza con una pregunta: “¿Recuerdas...?”, que incita a la rememoración, pero ¿de qué? Se trata de una pregunta dirigida a un . Esa segunda persona puede ser un personaje, el narratario o el lector de la novela. Debido a su reiteración esa interrogante es uno de los motivos del texto.

5En la entrevista del año 1995, Salvador Elizondo comentó que esa reiteración se debe a que:

  • 6  Jiménez Trejo, p 10.

es una palabra muy efectiva para suscitar imágenes y porque está tomada de un poema de C[h]ristina Rosset[t]i que empieza con esa palabra y describe la sensación, si mal no recuerdo, de la presencia de la mujer amada ya muerta o ya desaparecida, de la invocación, el poema dice algo así como “Recuérdame cuando ya me haya ido”. Simplemente es un truco, el truco que es la palabra “recuerdas”.6

6El poema referido es “Remember”:

Remember me when I am gone away,
Gone far away into the silent land;
When you can no more hold me by the hand,
Nor I half turn to go, yet turning stay.
Remember me when no more day by day
You tell me of our future that you plann'd:
Only remember me; you understand
It will be late to counsel then or pray.
Yet if you should forget me for a while
And afterwards remember, do not grieve:
For if the darkness and corruption leave
A vestige of the thoughts that once I had,
Better by far you should forget and smile
Than that you should remember and be sad.7

7El conocimiento de ambos elementos paratextuales, la procedencia del título como del epígrafe, y el préstamo del poema de Christina Rossetti orientan la atención de mi lectura hacia la dimensión existencial de la nostalgia, hacia la imposibilidad de regresar al pasado, imposibilidad de vivir nuevamente un momento previo (la angustia de no sentir más un cuerpo en particular), y hacia la obsesión de revertir el orden temporal. Sin embargo, Précis de manuel operatoire, Précis de décomposition y “Remember” no son los únicos intertextos de Farabeuf. A continuación cito el inicio del primer capítulo que, aunque extenso, merece la pena leerlo:

  • 8  Salvador Elizondo, Farabeuf, en Narrativa completa, pp 87-88. Las cursivas son mías.

¿Recuerdas...? es un hecho indudable que precisamente en el momento en que Farabeuf  cruzó el umbral de la puerta, ella sentada al fondo del pasillo agitó las tres monedas en el hueco de sus manos entrelazadas y luego las dejó caer sobre la mesa. Las monedas no tocaron la superficie de la mesa en el mismo momento y produjeron un leve tintineo, un pequeño ruido metálico, apenas perceptible, que pudo haberse prestado a muchas conjeturas. De hecho, ni siquiera es posible precisar la naturaleza concreta de ese acto. Los pasos de Farabeuf subiendo la escalera, arrastrando los pies en los descansos o su respiración jadeante, llegando hasta donde tú estabas a través de las paredes empapeladas, desvirtúan por completo nuestras precisiones acerca de la índole exacta de ese juego que ella estaba jugando en la penumbra de aquel pasillo. Es posible, por lo tanto, conjeturar que se trata del método chino de adivinación mediante hexagramas simbólicos. El ruido que hacían las tres monedas al caer sobre la mesilla lo hace suponer. Pero el otro ruido, el ruido quizá de pasos que se arrastran, escuchados a través de un muro, bien puede llevarnos a suponer que se trata del deslizamiento de la tablilla indicadora sobre la otra tabla más grande, surcada de letras y de números: la ouija. Este método adivinatorio, tradicionalmente considerado como parte del acervo mágico de la cultura de Occidente, contiene, sin embargo, un elemento de semejanza con el de los hexagramas: que en cada extremo de la tabla tiene grabada un palabra significativa: la palabra SI del lado derecho y la palabra NO del lado izquierdo. ¿No alude este hecho a la dualidad antagónica del mundo que expresan las líneas continuas y las líneas rotas, los yang y los yin que se combinan de sesenta y cuatro modos diferentes para darnos el significado de un instante? Todo ello, desde luego no hace sino aumentar la confusión, pero tú tienes que hacer un esfuerzo y recordar ese momento en el que cabe, por así decirlo, el significado de toda tu vida. Alguien, tal vez ella, balbució o profirió unas palabras en una lengua incomprensible inmediatamente después de que se produjo el tintineo de las monedas al caer en la mesa. El nombre de ése que está ahí en la fotografía, un hombre desnudo, sangrando, rodeado de curiosos, cuyo rostro persiste en la memoria, pero cuya verdadera identidad se olvida... El nombre fue lo que ella dijo... tal vez...8  

8La novela inicia con la alusión, por parte del narrador, de un acontecimiento, el “hecho indudable” de que una mujer jugaba con unas monedas, pero antes de que termine este primer fragmento el mismo narrador pone en duda la materialidad de ese hecho. Al principio el  tono del narrador es contundente. Sin embargo, en las líneas siguientes desaparece esta seguridad porque comienza a suponer y a conjeturar, por lo cual adopta un tono hipotético y provoca incertidumbre.

9Esto lo realiza al referir a una serie de acontecimientos sobrepuestos y confusos: el ruido que provocan las monedas es “apenas perceptible” y “pudo haberse prestado a muchas conjeturas” a lo cual comenta que “ni siquiera es posible precisar la naturaleza concreta de ese acto”; el sonido de los pasos y la “respiración jadeante” de Farabeuf “desvirtúan por completo nuestras precisiones acerca de la índole exacta de ese juego”;  el ruido metálico “hace suponer” que ella jugaba con las monedas, no obstante otro ruido, provocado por la tabilla de la ouija aumenta la confusión. Destaca el empleo de palabras y expresiones para plantear hipótesis, como “pudo haberse prestado a muchas conjeturas”, “ni siquiera es posible precisar”, “precisiones”, “hace suponer”.

10De este modo, antes del primer punto y aparte, todo es confusión en Farabeuf. La única certeza es que , “alguien”, tiene que esforzarse por recordar el momento en el que cabe el significado de su propia vida. Ese alguien es una mujer, y el momento corresponde precisamente a aquel cuando ella pronunció unas palabras. Sin embargo, no existe ni siquiera la certeza de que entre ellas hubiera un nombre. Desde su inicio la novela se muestra como un texto, además de nostálgico, absolutamente incierto.

11En el fragmento citado aparecen tres de las referencias intertextuales indispensables para la composición y la comprensión de la novela: el I ching y la ouija, dos métodos adivinatorios, y la fotografía del condenado a la tortura china del Leng Tch’e o de Los Cien Cortes. Esa fotografía no es el único objeto plástico referido en la novela. También lo son el cuadro Amor profano y amor sagrado de Tiziano, el mural Le bois sacré de Pierre Puvis de Chavannes, el retrato de Charles Baudelaire por Etienne Carjat y la escultura del hermafrodita que se encuentra en la Villa Borghese. Por otra parte, son mencionados los estilos del medallista Pisanello, de los escultores Luca Della Robia y Pietro Lombardo y del pintor Pierre-Paul Proudhon. Salvo una reproducción de la fotografía del Leng Tch’e, ninguno de estos objetos aparecen en el texto.

  • 9  Al respecto escribió Elizondo: “las imágenes que representaban el extraño mundo científico de fine (...)

12Sin embargo, otros objetos plásticos integran el texto, aunque su procedencia no es artística. Se trata del ideograma chino para el número seis y una reproducción del dibujo que ilustra el método circular de amputación, que fue tomado de Précis de manuel operatoire.9

Precisiones

  • 10  Tamar Yacobi, “Pictorial Models and Narrative Ekphrasis”, Poetics Today, 16, Winter 1995, pp 600-6 (...)
  • 11 Veáse Luz Aurora Pimentel, “Écfrasis: la representación verbal de un objeto [plástico]”, El espacio (...)

13Debido a los diversos objetos plásticos referidos en Farabeuf, esta obraentra en la categoría “many-to-one” del modelo propuesto por Tamar Yacobi para explicar las posibles relaciones ecfrásticas, es decir, entre una obra de arte y un texto que la representa.10Antes de continuar, es necesario aclarar que si bien Tamar Yacobi pensó su modelo para explicar y analizar las posibles relaciones entre una obra de arte visual (pintura, dibujo, grabado, etc.) y un texto literario, este sirve para analizar el texto de Salvador Elizondo, aunque no todos los objetos plásticos provengan del campo artístico. Por consiguiente, en el presente trabajo retomo la expresión “objeto plástico” que utiliza Luz Aurora Pimentel para referirme a ellos, pues es un término más amplio que “obra de arte” y permite incluir el ideograma chino, la reproducción del dibujo que ilustra el método circular de amputación y la fotografía del condenado a la tortura china del Leng Tch’e.11

  • 12  Claus Clüver, “Quotation, Enargeia, and the Functions of Ekphrasis”, en Valerie Robillard y Els Jo (...)

14El modelo de Tamar Yacobi ha sido comentado por Claus Clüver a quien retomo para exponerlo.12 Está compuesto de cuatro tipos de relaciones:

1) la representación de un texto visual por un texto verbal;

2) la representación de un objeto visual por varios textos verbales;

3) la representación de varios textos visuales por un texto verbal;

4)  y la representación de varios textos visuales por varios textos verbales.

  • 13 Tanto el tercer y cuarto tipo de relaciones entre objetos plásticos y textos verbales han recibido (...)
  • 14  Robillard, “In Pursuit of Ekphrasis (an intertextual approach)”, en Robillard y Jongenel, p. 62.

15Farabeuf es un ejemplo del tercer tipo de relación, pues se trata de la interpretación y la representación de varios textos visuales, u objetos plásticos por un texto verbal.13Coincido con Valerie Robillard cuando afirma que con algún propósito los textos literarios se refieren a pinturas.14 Bajo esta premisa propongo leer Farabeuf.

  • 15  Peter Wagner (ed.), Icons-Texts-Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intemediality, p. 17, citado p (...)

16A propósito de la intertextualidad es necesario hacer otra precisión de índole teórica. La existencia de las representaciones visuales en Farabeuf genera con el texto una relación que es posible llamar intermedial o iconotextual, es decir, una variación de la relación intertextual.15 Al respecto escribe Luz Aurora Pimentel:

  • 16  Pimentel, pp 206-207.

si bien la relación intermedial, como la intertextual, también puede darse en las modalidades de la cita puntual y la alusión, el efecto sobre el texto no es de la misma naturaleza. En la cita puntual, el texto verbal citado sufre una serie de transformaciones debido al nuevo contexto circundante, pero las palabras como tales son las mismas. En el caso del objeto plástico citado la transformación  es de otro orden; en su relación con el texto verbal la imagen evocada puede desembocar en un verdadero iconotexto: no sólo la representación visual es leída/escrita –de hecho descrita— como texto sino que al entrar en relaciones significantes con el verbal le añade a este último formas de significación sintética que son del orden de lo icónico y de lo plástico, construyendo un texto complejo en el que no se puede separar lo verbal de lo visual: un iconotexto  [...] aun cuando la imagen plástica no esté materialmente presente en el texto, la lectura más productiva se da en la interacción creadora, incluso lúdica, entre texto verbal y objeto plástico.16   

  • 17  Remito a  los textos de Clüver, Robillard y Yacobi.
  • 18 Pimentel, p. 207.

17En consecuencia, entre las modalidades de la relación intermedial se encuentran: la cita, la alusión y la écfrasis. Cada uno de estos conceptos designa los distintos niveles de la presencia de una imagen en un texto,17 siendo la écfrasis el fenómeno donde, de acuerdo con Luz Aurora Pimentel, se construye “una suerte de objeto plástico verbal (valga la paradoja) que entra en complejas relaciones de identidad y otredad con el objeto plástico del que se quiere representación y con el texto/contexto en el que la écfrasis ha sido inscrita”.18

18Con lo expuesto anteriormente, es evidente que en Farabeuf está abierta la invitación a realizar una lectura intermedial o iconotextual, sin “separar lo verbal de lo visual”, pues el propio texto exhibe su intermedialidad. No quiero dejar de mencionar, en orden cronológico, los trabajos en los cuales resuena la invitación: el artículo “Problemas en Farabeuf mayormente intertextuales” de Lillian Manzor-Coats, el libro Farabeuf: escritura e imagen de Adriana de Teresa y la tesis Asedios a una obsesión: Farabeuf de Salvador Elizondo de Victoria Martha Núñez.

Si una varita atravesase el clatro: A modo de ejemplo

  • 19  Adriana De Teresa, Farabeuf: escritura e imagen, pp. 83-105.

19La lectura iconotextual de Farabeuf puede comenzar por su estructura. Farabeuf consta de nueve capítulos que están integrados por fragmentos que no pueden ser considerados párrafos estrictamente. Esto se debe a la relación no tradicional que se establece entre ellos. No es progresiva, sino asociativa. Además, en cada uno de ellos se opera un cambio en el tiempo verbal, con respecto al narrador o en el ritmo de la acción.19 De este modo, los fragmentos únicamente adquieren sentido en relación con otros fragmentos que no pertenecen necesariamente al mismo capítulo, así que la relación creada depende de cada lector. Todo esto sucede de acuerdo con el funcionamiento del clatro descrito en Farabeuf, se trata de una esfera formada, a su vez, por tres esferas que poseen seis orificios cada una.

  • 20  De Teresa se percató de esta correspondencia: “Farabeuf presenta una estructura de múltiples combi (...)

20En el Capítulo VIII de la novela la explicación de las posibles disposiciones del clatro también describe la estructura de la misma.20 Los fragmentos que la componen son como los orificios de las tres esferas del clatro: si una serie coincide –dentro del mismo capítulo o a través de los capítulos– esto no implica que inevitablemente el resto de los fragmentos coincidan.

  • 21  Elizondo, Farabeuf, p. 193.

Si entonces haces girar el clatro e introduces una varita a través de los seis diferentes orificios de la esfera externa, todas las veces que esta varita atraviese el clatro para salir por el orificio antípoda considerarás que se trata de una línea continua mutante, todas las veces que la punta de la varita llegue al centro del clatro considerarás  que se trata de una línea rota mutante y en los demás casos las líneas serán inmutables, continuas o rotas según que el número de superficies de esfera que la varita atraviese, rotas si par, continuas si impar, ¿has comprendido los fundamentos de este procedimiento? Ahora toma el clatro en tus manos, recuerda aquella imagen, concentra tus pensamientos, y hazlo girar mientras repites para ti misma, mil veces si es posible, esa misma pregunta: ¿De quién es esa carne que hubiéramos amado infinitamente?21

21Durante la lectura de la novela, la mayoría de las veces, los fragmentos remiten, más que coincidir, unos a otros. Esta coincidencia nunca perfecta, esta apertura de elementos que nunca se acaban puede resultar inquietante y exasperante para el lector. En Farabeuf la asociación entre los fragmentos y los capítulos implica la repetición de los actos, las palabras, frases, imágenes y oraciones, todo lo cual se combina con el uso de la segunda persona del singular para provocar en el lector el efecto de la rememoración de un instante y se cree en su mente la imagen de ese momento. La asociación (el recuerdo) no tiene que ser precisa –depende de cada lector– y por su vaguedad, al no saber a qué fragmento de qué capítulo remite un fragmento determinado, produce en el lector real la inexacta y brumosa atmósfera de la rememoración. No olvidemos que Farabeuf es un texto nostálgico e incierto.

22La imagen que se forma en la mente de esta lectora ante  la descripción de los posibles resultados si una varita atravesase el clatro me remite al final del Capítulo VII.

La disposición de los verdugos es la de un hexágono que se desarrolla en el espacio en torno a un eje que es el supliciado. Es también la representación equívoca de un ideograma chino, un carácter que alguien ha dibujado sobre el vaho de los vidrios de la ventana, de eso no cabe duda. Puede ser cualquiera de las dos cosas: un ideograma chino o bien un símbolo geométrico. La ambigüedad de la escritura china es maravillosa y de esa forma que se concreta allí, en la imagen del supliciado, podemos deducir el pensamiento que es capaz de convertir esta tortura en un acto inolvidable. Si aprendes a decir ese nombre comprenderás el significado del suplicio. Mira este signo:

  • 22  Elizondo, 185-186.

Es el número seis y se pronuncia liú. La disposición de los trazos que lo forman recuerda la actitud del supliciado y también la formas de una estrella de mar, ¿verdad?22

  • 23 De acuerdo con James Hefferman, la écfrasis es “la representación verbal de una representación visu (...)

23Los verdugos a los que se refiere son los hombres que aparecen en la fotografía del condenado a la tortura china del Leng Tch’e. De hecho, tanto en este último fragmento del Capítulo VII como en el primer fragmento del Capítulo I, citado al inicio de este trabajo, hallamos dos écfrasis de la fotografía.23

24En la écfrasis del Capítulo I el narrador destaca el cuerpo desnudo y sangrante del supliciado, la ignorancia de su identidad así como a los espectadores de la tortura; mientras que en la écfrasis, del Capítulo VII se centra en la disposición de los verdugos, particularmente en la comparación entre el ideograma chino (o un símbolo geométrico) y la figura que forman el supliciado y sus victimarios.

25Ahora bien, existen correspondencias entre esta écfrasis y la descripción del clatro. En la écfrasis, el hexágono que forman los verdugos se relaciona con los seis orificios del clatro del capítulo VIII. El supliciado es el eje de los verdugos, la vara que atraviesa los orificios. Asimismo, esta asociación es posible porque el número seis se repite tanto en la descripción del clatro como en la écfrasis de la fotografía al final del Capítulo VII.

26Además, en la descripción del clatro se alude a la fotografía (“recuerda aquella imagen”), así como en la écfrasis de la fotografía se comparan los trazos del ideograma para el número seis con “la actitud del supliciado”. Por esto, la écfrasis del clatro revela la estructura y el funcionamiento de Farabeuf. No obstante, su origen no está en esa esfera sino en la fotografía del Leng Tch’e, lo cual se puede afirmar después de analizar el Capítulo VII.

  • 24  Elizondo, p. 117.
  • 25  Elizondo, pp 175, 177, 183.
  • 26  Elizondo, p. 175.
  • 27  Elizondo, p. 179.

27Debido al carácter introductorio de este trabajo únicamente señalaré en términos generales esta afirmación. A excepción del Capítulo II,  donde aparece por primera vez el dibujo del método circular de amputación,24 en el Capítulo VII la intermedialidad es innegable como explícita es la invitación a realizar una lectura iconotextual no solamente de este capítulo, sino de toda la obra. Dicho capítulo está compuesto por varios objetos plásticos: la reproducción del dibujo que ilustra el método circular de amputación (que aparece tres veces),25 un recuadro con el título de “Aviso”,26 la reproducción de la fotografía del Leng Tch’e,27 y el ideograma del número seis. En particular, el Capítulo VII contiene la écfrasis más extensa de la fotografía y en ella se aprecia la estructura de Farabeuf, pues existe esta última emula a la primera.

28En esa écfrasis el narrador describe a nueve verdugos dispuestos alrededor del condenado, los cuales se corresponden con los nueve capítulos en que está divida la obra. La estructura de la novela es circular, como la colocación de los verdugos, y cada uno de sus capítulos gira en torno de un instante, como los verdugos colocados en torno del supliciado.

29Si cotejamos esta descripción con la reproducción de la fotografía, no encontramos al noveno verdugo —por lo menos yo no lo veo—, pero no importa. Una écfrasis no tiene que ser fiel a la imagen. Se trata de la representación de una representación y su factura depende de la perspectiva de quien la realiza, quien selecciona, omite, agrega o resalta ciertos detalles. La propia obra de Salvador Elizondo es un buen ejemplo de que, incluso, dos o más écfrasis sobre el mismo objeto plástico y elaboradas por el mismo autor no son idénticas. En el caso de Farabeuf lo relevante es que la propia écfrasis crea y reitera la disposición de los verdugos que, por ejemplo, es descrita como un “dodecaedro”, lo que  remite al hexágono. Dicha figura está relacionada con los seis orificios del clatro, la disposición de los verdugos en torno al supliciado y al ideograma chino liú (número seis).

Conclusión

30En la primera parte de este trabajo destaqué el efecto que produce Farabeuf, texto que provoca incertidumbre en sus lectores por su tono hipotético y su recreación de la brumosa atmósfera de la rememoración. En la segunda, señalé el carácter asociativo de sus fragmentos y capítulos. Por último, en la tercera parte apunté brevemente que son más que casualidades las coincidencias que pone de manifiesto una lectura iconotextual de la obra de Salvador Elizondo, la cual no separa lo verbal y lo visual.

31Tal como ha podido observarse, la gran parte de los elementos visuales a los que hace referencia el mexicano sirve de fundamento para una explotación consciente de los mismos de su parte. En cierto modo, como si el mundo fuera un lugar cerrado, en que las cosas no pudieran cobrar sentido, cada uno de los elementos utilizados sustenta y da un trasfondo de sentido a los acontecimientos cíclicos de la novela. Leer así Farabeud de Salvador Elizondo permite de captar en toda su amplitud la complicada y compleja intención que lo llevó a escribir una de las novelas más importantes para la las letras mexicanas del siglo XX –y de toda su historia.

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Bibliographie

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Rossetti, Christina, Remember, http://www.poetry-archive.com/r/remember.html, 15 de abril de 2007.

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Yacobi, Tamar, “Pictorial Models and Narrative Ekphrasis”, in Poetics Today, núm. 16, (Winter 1995), pp. 599-649.

Teresa, Adriana de, Farabeuf: escritura e imagen, Dirección General de Publicaciones, Biblioteca de Letras, UNAM, México, 1996.

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Notes

1  Louis Hubert Farabeuf, Précis de manuel opératoire.

2 Salvador Elizondo, Salvador Elizondo, pp. 44-45.

3  Pilar Jiménez Trejo, “Farabeuf o el guión para una película mental”, Tierra Adentro, 77, diciembre 1995-enero 1996, pp. 7.

4 El epígrafe aparece en francés y con la indicación de su procedencia, a continuación reproduzco su traducción al castellano: “Toda nostalgia es una superación del presente. Incluso bajo la forma de remordimiento, toma un carácter dinámico: se quiere forzar el pasado, actuar retroactivamente, protestar contra lo irreversible. La vida no tiene contenido más que por la violación del tiempo. La obsesión de estar en otra parte, es la imposibilidad del instante; y esta imposibilidad es la nostalgia  misma”. Émile Michel Cioran, Breviario de Podredumbre,p.67.

5  Cioran, pp 66-69.

6  Jiménez Trejo, p 10.

7  Christina Rossetti, [http://www.poetry-archive.com/r/remember.html], (15, abril, 2007). Ofresco al lector dos traducciones: 1)“Quisiera recordar aquel día primero,/primera hora y momento en que nos encontramos;/por lo que yo recuerdo, pudo ser día brillante,/o tiempo obscurecido, en invierno o verano;// Se deslizó en el tiempo tan sin dejar memoria,/estuve yo tan ciega de ver y prevenir,/tan torpe al señalar el brote de mi árbol,/que aún por muchos mayos no habría de florecer.//¡Si tan solo pudiera recordar aquel único/ entre los días día! Lo vi llegar, partir,/sin dejar una huella como nieve fundida;//Parecía tan poco, sin embargo era mucho;/ah, si pudiera ahora recordar el contacto/primero de las manos. ¡Si pudiera saberlo!”, Rossetti, “Quisiera recordar”, en Florilegio, p. 25; y 2) “Recuérdame después de haberme ido/cuando, bajo la tierra silenciosa/no me alcance tu mano temblorosa ni pueda desandar lo recorrido.//Recuérdame sin más cuando perdido/el sueño que soñaste, cual la rosa,/se deshoje, pues ya ninguna cosa,/promesa o ruego, llegará a mi oído.//Mas si me olvidas por un tiempo, amado,/al reparar en ello no te aflijas./Si la muerte y los vermes han dejado/algún vestigio de mi pensamiento,/prefiero que me olvides si contento/estás a que me evoques y te aflijas”, Rossetti, “Recuerda”, [http://www.epdlp.com/escritor.php?id=2232], (5, junio, 2007).

8  Salvador Elizondo, Farabeuf, en Narrativa completa, pp 87-88. Las cursivas son mías.

9  Al respecto escribió Elizondo: “las imágenes que representaban el extraño mundo científico de fines del siglo diecinueve me habían perseguido, no tanto por su cientificismo entusiasta, sino por los caracteres extrañamente mágicos que se veían aparecer en esos grabados nítidos y tortuosos que ilustraban las revistas de la época”, Elizondo, Salvador Elizondo, p. 44. El escritor utilizó grabados de la revista científica francesa, de finales del siglo XIX, La Nature y dibujos del Précis de manuel operatoire para la composición de su película Apocalipsis 1900, véase Jiménez Trejo, p. 7. El propio doctor Louis Hubert Farabeuf realizó los dibujos para su libro, véase Lillian Manzor-Coates, “Problemas en Farabeuf mayormente intertextuales”, Bulletin Hispanique, 3-4, 1986, pp. 465-476.

10  Tamar Yacobi, “Pictorial Models and Narrative Ekphrasis”, Poetics Today, 16, Winter 1995, pp 600-603.

11 Veáse Luz Aurora Pimentel, “Écfrasis: la representación verbal de un objeto [plástico]”, El espacio en la ficción, pp. 110-127 y Pimentel, “Écfrasis y lecturas iconotextuales”, Poligrafías. Revista de Literatura comparada, 4, 2003, pp. 205-215.

12  Claus Clüver, “Quotation, Enargeia, and the Functions of Ekphrasis”, en Valerie Robillard y Els Jongenel (eds.), Pictures into Words. Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis, p. 39. La traducción es mía.

13 Tanto el tercer y cuarto tipo de relaciones entre objetos plásticos y textos verbales han recibido menos atención que los dos primeros tipos. Yacobi, pp 602-603.

14  Robillard, “In Pursuit of Ekphrasis (an intertextual approach)”, en Robillard y Jongenel, p. 62.

15  Peter Wagner (ed.), Icons-Texts-Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intemediality, p. 17, citado por Pimentel, p 206.

16  Pimentel, pp 206-207.

17  Remito a  los textos de Clüver, Robillard y Yacobi.

18 Pimentel, p. 207.

19  Adriana De Teresa, Farabeuf: escritura e imagen, pp. 83-105.

20  De Teresa se percató de esta correspondencia: “Farabeuf presenta una estructura de múltiples combinaciones, la cual podría equipararse con la estructura y la función del ‘clatro’”, 87.

21  Elizondo, Farabeuf, p. 193.

22  Elizondo, 185-186.

23 De acuerdo con James Hefferman, la écfrasis es “la representación verbal de una representación visual”, véase del mismo autor Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, p. 3.

24  Elizondo, p. 117.

25  Elizondo, pp 175, 177, 183.

26  Elizondo, p. 175.

27  Elizondo, p. 179.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Patricia Reveles, « Para una lectura iconotextual de Farabeuf de Salvador Elizondo », TRANS- [En ligne], 4 | 2007, mis en ligne le 18 juillet 2007, consulté le 28 mars 2017. URL : http://trans.revues.org/212 ; DOI : 10.4000/trans.212

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Auteur

Patricia Reveles

En 2004, elle obtient son Diplôme de Maitrise en « Etudes Latino-américaines », et en 2006 celui de Master en Littérature Comparée, tous les deux à l’UNAM, où elle prépare actuellement sont Doctorat en littérature. Assistante de Recherche (SNI) et d’enseignement (UNAM), elle a effectuée un séjour au Brésil. Elle exerce à partir de cette année la fonction de Professeur à l’Université Autonome de la Ville de Mexico

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