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Université invitée

Presencia de la estética suprematista en Océano Mar de Alessandro Baricco

Laura González

Résumés

L’article propose un parallèle analytique entre l’esthétique suprématiste -représentée sous forme paradigmatique par le tableau de Malevitch “Carré blanc sur fond blanc”- et le roman Océan mer de l’italien Alessandro Baricco. Ce livre tire toute sa force de la façon dont l’auteur italien se sert des principes esthétiques du peintre russe pour mieux les subvertir. Cela est particulièrement évident dans le personnage qui aspire à peindre la mer et obtient un résultat tout à fait inattendu.

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Texte intégral

  • 1 He traspasado la frontera azul de los límites del color. He emergido al blanco. Junto a mí, camarad (...)

I have broken the blue boundary of colour limits.
I have emerged into white. Beside me, comrade pilots, swim in this infinity. I have established  the semaphore of Suprematism. Swim! The free white sea, infinity, lies before you.1

Casimir Malevich

1Blanco...
Blanco sugiere pureza, virtud, castidad, inocencia; es el color de las vírgenes, las santas, las novias, los ángeles. También sugiere limpieza, aquello que no está manchado ni tocado, pero paradójicamente significa el punto al que se dirigen esfuerzos de distinta índole, el lugar que debe ser tocado o alcanzado, “dar al blanco”. La palidez de un rostro es signo de enfermedad y muchas veces de la proximidad de la muerte. En el campo de la poesía; el blanco se suele asociar a la belleza.

2Blanco también se refiere a la nada. Tener la mente, un lienzo o una página en blanco: un vacío que espera ser llenado. El espacio entre líneas de un texto se denomina blanco, quizá porque es ahí donde el lector configura su propia red de significados; es en el interlineado, en su “lectura entre renglones” en donde está realizando el auténtico proceso interpretativo.

3Blanco es vacío, la nada; se percibe así porque ante nuestra vista, nada hiere ese espacio, no hay forma y no hay color, sobre todo esto último: no hay color. Sin embargo, en términos ópticos el “blanco” es el resultado de la combinación de las radiaciones de luz de todos los demás colores. De modo que blanco puede entenderse, desde el siglo XIX, a un tiempo como vacío y ausencia de color o como la totalidad de los mismos; como nada y como todo.

  • 2  James Heffernan, doctorado en Princeton y profesor emérito en la Universidad de Darthmouth, es uno (...)

4El propósito de este ensayo es ofrecer una nueva línea de análisis para la novela Océano Mar de Alessandro Baricco, en la que uno de sus personajes, el pintor Plasson, realiza una serie de cuadros blancos. Según James Heffernan2, se conoce como ecfrasis a la “representación verbal de una representación gráfica”, de manera que los cuadros de Plasson pueden entenderse no como una écfrasis del cuadro de Malevich sino de su modelo. No es difícil verificar la alusión a la estética suprematista de Casimir Malevich, cuya obra máxima es, precisamente, Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918), en la novela y, a partir de un breve estudio comparado entre la obra plástica y la literaria, se buscará el sentido a la metáfora que se deriva del empleo de esta figura.

  • 3  Mario de Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Instituto Cubano del Libro, 332.

5El suprematismo, vanguardia rusa derivada del cubofuturismo y contemporánea al expresionismo abstracto de Kandinsky, se puede entender como el extremo de las corrientes abstractas pues buscaba la “supremacía absoluta de la sensibilidad pura en las artes figurativas”3. En suma, Malevich abandonó la figuración para postular un arte basado en la sensibilidad plástica por encima del descriptivísimo naturalista y libre de todo fin social o materialista.

Malevich, Kasimir. Cuadrado blanco sobre fondo blanco. (1918) 78,7 x 78,7 cm.

Malevich, Kasimir. Cuadrado blanco sobre fondo blanco. (1918) 78,7 x 78,7 cm.

Museo de Arte Moderno de Nueva York [Origen de la imagen: http://www.moma.org/​collection/​browse_results.php?object_id=80385]

  • 4  Casimir Malevich, “Disposición A en Arte” en Del cubismo al suprematismo. p. 143

6En su ensayo, Del cubismo al suprematismo (1919), Malevich plantea al suprematismo como el resultado de la evolución del cubismo y el futurismo que buscaron mostrar en sus pinturas, la cuarta dimensión: el tiempo. El primero representa objetos vistos desde todos los puntos de vista y todos los tiempos simultáneamente; el segundo, es dinámico y representa el movimiento de los objetos en el transcurso del tiempo. Mientras tanto, Malevich busca la quinta dimensión, lo que en definitiva lo separa de sus predecesores. “Se ha establecido una quinta dimensión (la economía)”4.

7El postulado de Malevich aboga por la economía en los recursos pictóricos, es decir, por una vuelta a lo esencial: la sensibilidad plástica pura. En suma, está rompiendo cualquier nexo con el mundo de los objetos y la pintura figurativa. La quinta dimensión es la mayor herencia de Malevich al mundo del arte y en concreto a los minimalistas.

8A pesar de que el gusto se estaba ajustando a tantas otras corrientes de vanguardia, las composiciones de cuadrados monocromáticos de Malevich fueron acusadas de estar vacías y, por lo tanto, los críticos las tomaron como una ofensa, en el mejor de los casos, como una burla. Sin embargo, como se verá, no son vacíos sino que están llenos de su vacuidad. Son un momento expectante. Son y no son al mismo tiempo. Están llenos y vacíos.

  • 5  El cuadrado, que no se encuentra de forma natural, era el elemento suprematista básico: la raíz de (...)

The square, never to be found in nature, was the basic suprematist element: the fecundater of all other suprematist forms. The square was a repudiation of the world of appearances, and of past art. But it was not merely a square and Malevich was annoyed with the intransigence of critics who failed to grasp the true nature of that almighty form. Empty? It was full of the of the absence of any object; it was pregnant with meaning.5

9Cuadrado negro sobre fondo blanco (1915) fue tomada como la máxima expresión del nihilismo, del culto al vacío. Nietzsche había gritado la muerte de Dios; Malevich junto con Mondrian y Kandinsky, la del arte.

  • 6  Malevich, “Suprematismo” en Del cubismo al suprematismo, 197

10Los críticos exclamaron: ¡Se ha perdido todo lo que amábamos. Estamos en un desierto. No tenemos frente a nosotros más que un cuadro negro en un fondo blanco!6

11Pero lo que en ese momento escapó al público y a la crítica es que en realidad los cuadros de Malevich son los protagonistas de una búsqueda mística de la emoción pura. Es interesante que el público se expresará con la palabra “desierto” o que Malevich la eligiera para referirse a la reacción del público. En lo sucesivo, el pintor empleará esta descripción a su favor y la acogerá para explicar esta búsqueda.

  • 7  Malevich, 193

No más “apariencia de la realidad”, no más imágenes idealistas; ¡nada sino un desierto! Sin embargo, este desierto está colmado por el espíritu de la sensación no-objetiva que todo lo ocupa.7

  • 8  Resulta relevante para este trabajo que José Saramago en su novela El evangelio según Jesucristo s (...)

12La sola mención de “desierto” tiene una connotación de búsqueda mística. Es común en la historia de las religiones que profetas y elegidos busquen en la soledad y el “vacío” del desierto las señales de la divinidad.8

13Sherwin Simmons centra la atención de su tesis Malevich’s Black Square and the Genesis of Suprematism en esta búsqueda. Basa su hipótesis en el discurso museográfico de la primera exposición suprematista 0,10. En esa ocasión, Cuadro negro sobre fondo blanco fue colocado en la esquina superior de la habitación, el lugar predilecto para las imágenes religiosas en la cultura rusa.

14Su posición da la pauta a Simmons para pensar que en realidad se trataba de un icono religioso. Pero, ¿por qué un cuadrado? Según Malevich, el cuadrado era la forma básica y “omnipotente” porque no se encontraba dentro de la naturaleza, por lo tanto su origen era de otra índole, lo que lo convertía en la figura perfecta. Basado en lo anterior, el crítico norteamericano sugiere que Malevich identifica esta forma con la divinidad. Lo cual se contrapone a la iconografía cristiana que la representa con un triángulo debido a su relación con la Trinidad.

15Según señala Simmons, es muy probable que Malevich tuviera influencia, como muchos de sus contemporáneos, de la teosofía oriental, en concreto de la mística veda en donde se plantea una sola divinidad con cuatro manifestaciones, como los lados de un cuadrado, Brama, el creador, Vishnú, el protector, Shiva, la destrucción y la regeneración y Bhavani, la naturaleza creadora. Lo cual, traducido al Cristianismo ―religión que profesaba el pintor― podría identificarse de la siguiente forma: el Padre, el Hijo, el Espíritu Santo y la cara oscura del rebelde: Satanás. De esta forma el triángulo adquiere una arista más y se convierte en cuadrado. Este conjunto plantea, entonces, la convivencia de luz y sombra, en el que los opuestos participan de la misma entidad divina. El cuadrado representa, en este caso, el equilibrio y la dualidad, una divinidad que crea y destruye. Como el mar en la novela de Baricco.

Océano Mar de Alessandro Baricco

16La novela Océano Mar (1993) de Alessandro Baricco reúne a ocho personajes en la posada de Almayer, situada justo a la orilla del mar. Todos han ido allí en busca de respuestas, ya sea la cura de una enfermedad o un camino para retomar su vida. Ann Deverìa ha sido enviada por su marido para curarla del adulterio y la lujuria; Savigny, su amante, llega a ella buscando lo que ha perdido, el amor; Adams-Thomas busca vengarse de Savigny, a quien culpa de la muerte de su amada Thérèse, para así curarse de los recuerdos que lo enferman. Elisewin necesita superar el miedo a vivir y son el amor, y serán el sexo y la imaginación los que habrán de salvarla. El padre Pluche está buscando a Dios en cada una de sus oraciones. Bartleboom, el científico, busca el final del mar para concluir su Enciclopedia sobre los Límites de las Cosas. Plasson, por su parte, quiere establecer su “principio”, pues no sabe cómo empezar a “retratarlo”. Por último, se encuentra el personaje misterioso de la séptima habitación, quien quiere “decir” el mar; este personaje es, de alguna manera, el narrador de la novela y seguramente, quien ha entretejido los destinos de los otros siete personajes.

  • 9  Alessandro Baricco, Océano Mar, 205

17Además de estos personajes, habitan en la posada de Almayer varios niños de aproximadamente diez años que son los encargados de cuidarla, y a quienes se les equipara con ángeles: “Una vez vi ángeles. Estaban a la orilla del mar.”9 Este equívoco creará un toque de irrealidad en estos personajes, y que será aprovechado en la historia.

18Estos niños, además de cuidar de la posada fungen como guardianes y cada uno adopta a uno de los personajes: Dood a Bartleboom; Dol a Plasson; Ditz regala sueños al padre Pluche; Ann duerme con una niña, cuyo nombre desconoce. Elisewin, convencida de su muerte próxima, sabe que no morirá en el momento en que uno de estos niños se le aparece con una vela a mitad de la noche.

19En suma, cargada de lirismo, Océano Mar puede entenderse incluso como un poema en prosa o como una novela poetizada. Puede leerse como una novela de aventuras, como un largo sueño, como una gran alegoría con pasajes y personajes cargados de simbolismo. Cada uno de sus personajes encarna una pasión (no necesariamente una virtud), como si se tratara de un auto sacramental pagano-laico. Bartleboom, la ciencia; Plasson, el arte; el padre Pluche, la fe; Elisewin, la fantasía; Ann, el deseo; Savigny, el amor. Adams, junto con el octavo habitante, es más complejo, es el sueño, pero también la pesadilla, la memoria y el olvido; en fin, es el movimiento o la fuerza de cambio, de no ser por su llegada a la posada, todo habría seguido tal cual, como una eternidad fija.

Del blanco suprematista al Océano Mar de Plasson

  • 10  Baricco, 76

20La novela empieza con la imagen de la orilla del mar perturbada, tocada por un hombre y un caballete sobre la arena, en medio de aquella vastedad. El pintor es Plasson, quien ha dejado su antiguo oficio de retratista de personajes ricos (“Me he hartado de tanta pornografía”10, dice) y se hospeda en la posada de Almayer con un proyecto entre manos: retratar el mar. Sin embargo, según consta en la narración, el resultado de sus cuadros es siempre blanco.

21Hilo central de la narración, la descripción de las pinturas de Plasson es esencial para entender la intención narrativa del italiano. Aunque no se trata de la exacta representación verbal de la obra de Malevich en la novela, no es difícil deducir que estamos frente a una presencia deliberada de su estética, puesto que no es difícil relacionar Cuadrado blanco sobre fondo blanco (que, como se señaló, es la primera obra plástica de esta índole en la historia), con las pinturas de Plasson. Ahora bien, la descripción de pinturas, cuyo medio de expresión no es el mismo que el de la literatura, a nuestro parecer responde a lo que Tamar Yacobi denomina modelo ecfrástico. Como dice el crítico […],

  • 11  Yacobi, 23.

What I call “the ekphrastic model” is when the discourse re-presents in language some visual common denominator (topos, theme, style, traditional figure) as distinct from a unique art-work.11

22De tal forma, podemos aprovechar todas las descripciones que se hacen de los “Océano mar” de Plasson. Más aún cuando en la novela hay un capítulo completo dedicado al catálogo de su obra realizada durante su estadía en la posada de Almayer. La mayoría de los cuadros se titulan como la novela (Océano Mar), porque son blancos. De hecho, son los únicos que se llaman así.

23El catálogo de la obra de Plasson es de particular interés para el presente análisis ya que no está conformado, en su totalidad, por cuadros blancos. Por lógica, las excepciones llaman la atención porque resultan enormemente significativas. Es, como el cuadro dentro del cuadro blanco, aquello que sobresale y da sentido a la intención de la pintura.

  • 12 Estas descripciones señalan también una intertextualidad con una litografía en este caso de Maurits (...)

24En primer lugar, se señala la existencia de varios dibujos y bosquejos de la mano izquierda de Plasson; asunto que cobra especial relevancia cuando Bartleboom, el coleccionista, señala que el pintor era zurdo (piezas: 38-41).12 Se trata de un interesante guiño humorístico del autor, lo mismo que la mención de un cuadro apócrifo (pieza 9) que efectivamente representa una tormenta marina con altas olas y cuatro embarcaciones naufragando.

  • 13  Baricco, 181

25De entre las excepciones destacan dos piezas: En la posada Almayer (14) y Sin título (22). La primera representa el retrato de un ángel estilo prerafaelita pero cuyo rostro carece de rasgos. El título relacionado con la figura que aparece en el cuadro recuerda la extraña naturaleza de los niños de la posada y la imposibilidad del retratista de capturar sus rasgos, quizá sea la misma que no le permite aprehender el mar. El segundo, un dibujo a lápiz de formato pequeño (20,8 cm x 12,5 cm), representa a un hombre que “se acerca al mar llevando en sus brazos a una mujer sin ropa. Luna en el cielo y reflejos sobre el agua.”13 Por esta imagen, el lector se entera de la conclusión de una de las líneas narrativas de la novela, Thomas-Adams cumple su venganza asesinando a Ann Déveria; la escena del cuadro representa a Savigny llevando el cuerpo de su amada a la orilla del mar para dejarla irse con la corriente. Como se puede notar, en este cuadro aparece el mar y el catalogador inclusive destaca los reflejos sobre el agua. Sería difícil creer que esta anomalía en el discurso se deba a un descuido del escritor; no obstante, ésta es la única mención a un cuadro de Plasson en el que aparezca el mar y curiosamente no lleva el título de los demás, “Océano Mar”. ¿Por qué?

26La razón no es otra que la de ser él quien, justo tras haber concluido el dibujo, así como los hechos que representa, se despedirá de la posada como los otros huéspedes; por tal motivo, es posible pensar que hubiera logrado su objetivo y con ello diera por concluido su viaje. Pero si así hubiera sido y Plasson por fin hubiera logrado su obra, ¿por qué carece de título? Quizá porque su culminación es producto del azar, un accidente o porque no es lo que el pintor buscaba. No se trata de un retrato del mar sino del de un hombre que lleva a una mujer al mar. No capta la esencia de este sino la del dolor de los personajes – cuya representación es mucho más poderosa que los reflejos de la luna en el agua. En cualquier caso, la presencia de este cuadro en la colección es inquietante y reveladora.

  • 14  Dood, el ángel compañero de Bartleboom, señala que los barcos son los ojos del mar. Si, como retra (...)

27Como se ha dicho, el resto de los cuadros son blancos; algunos están manchados a causa de algún descuido, otros tienen inscripciones atrás, uno está cubierto de grandes pinceladas blancas, otro se perdió seguramente al ser confundido con un lienzo vacío; un par conservan rasgos de velas de barco y uno más, el dibujo de un barco hecho por una mano infantil, seguramente Dol14, el niño-ángel que acompañaba al pintor.

28Los “Océano Mar” de Plasson, en apariencia, siguen un proceso o una intención contraria al suprematismo y, por ende, a la obra de Malevich. Los cuadros de Plasson pretenden ser figurativos y buscan representar el mar; su blancura, por ende, tiene un significado completamente distinto al de las obras del pintor ruso.

29A este respecto, es importante notar que los títulos de los cuadros de Plasson señalan algo muy distinto a la apariencia del cuadro. La contradicción es constante toda la novela, se indica que Plasson pinta el mar pero el resultado es siempre blanco. Si la pintura abstracta que dio origen a los cuadros blancos (figuras blancas sobre fondos blancos) reales de Malevich pretendía romper con la figuración y no ser mimética, con Plasson sucede exactamente lo contrario, su búsqueda de la esencia, del “ser” del mar, de su significado más profundo es lo que lo hace inasequible y es por ello que nunca puede pintarlo; el mar que busca Plasson es una verdad mucho mayor que una vasta extensión de agua y, por lo tanto, inefable.

30En cierta medida, los cuadros de Plasson ponen en evidencia que todos los cuadros sobre el mar que se han pintado y que se pintarán son erróneos. El mar es un universo aparte, no sólo es vasto, sino infinito; va más allá de lo que alcanza a percibir la mirada, la mimesis que busca es imposible. Lo que se observa en los cuadros sobre el mar es un aspecto del mismo, un momento, un intento de figuración, porque el mar está siempre en movimiento y, como se verá más adelante, no se le puede delimitar, es decir, excede siempre el perímetro del cuadro, (en un sentido figurado, por su puesto).

31El método de Plasson para retratar a los ricos y famosos de su época consistía en pintar primero los ojos, pero más allá de los ojos, la mirada. Ésta dice más de una persona que toda su fisonomía. En la mirada, Plasson encuentra la verdad de los personajes que retrata, su esencia; de ahí que una vez pintada, lo demás fuera sencillo.

  • 15  Baricco, 78

Una vez que se han pintado los ojos... [...] todo lo demás sale por sí mismo, es como si todos los demás elementos surgieran solos en torno a ese punto inicial, ni siquiera es necesario... [...] mirar al modelo, todo sale por sí mismo [...] Pero lo fundamental es empezar por los ojos.15

  • 16  Baricco, 75

32Con la misma técnica e intención, Plasson quiere aprehender la esencia del mar. De ahí que señale que desea hacer un “retrato” del mar, no sólo una marina. Plasson es retratista, no paisajista. “Una idea muy precisa, e incubada durante años, se lo llevó. Hacer un retrato del mar.”16 Por tal motivo, es especialmente bella y esclarecedora la siguiente escena que acontece justo en la segunda página de la novela:

  • 17  Baricco, pp 12-13. (El subrayado, salvo indicación contraria, es mía).

Sigue mirando fijamente el mar. Silencio. De vez en cuando moja el pincel en una taza de cobre y esboza sobre la tela unos cuantos trazos ligeros. Las cerdas del pincel dejan tras de sí la sombra de una palidísima oscuridad que el viento seca inmediatamente haciendo aflorar el blanco anterior. Agua. En la taza de cobre no hay más que agua. Y en la tela, nada. Nada que se pueda ver.[...]
Después acerca el pincel al rostro de la mujer, vacila un instante, lo apoya sobre sus labios y lentamente hace que se deslice de un extremo a otro de la boca. [...] Sobre los labios de la mujer queda la sombra de un sabor que la obliga a pensar «agua de mar, este hombre pinta el mar con agua de mar» —y es un pensamiento que provoca escalofríos.17

33Tal parece que la única manera de capturar el “ser” del mar en el lienzo es ir a su esencia misma: el agua. Pintar el mar con agua de mar. Entonces, los cuadros de Plasson distan mucho de estar vacíos y de ser “blancos”; efectivamente, representan el “Océano Mar” y más que representarlo, “son”.

34La expresión de Baricco, “Y en la tela, nada. Nada que se pueda ver” (las cursivas son parte del libro), recuerdan el cuento del traje nuevo del emperador pero con un sentido contrario. En este caso, el traje existe, pero requiere una sensibilidad especial para ser visto (como la de Bartleboom, quien, en su lecho de muerte, pide que coloquen sobre la pared uno de los cuadros de su amigo para recordar el mar).

  • 18  Baricco, 204

También aquella historia de la colección Plasson resultaba increíble. Casi todos blancos, podéis creerme. Pero él los apreciaba muchísimo. El que le colgué por aquel entonces también era completamente blanco, todo blanco, él lo seleccionó entre todos, y yo se lo puse allí para que pudiera verlo bien desde la cama. Era blanco, lo juro. Pero él lo miraba, volvía a mirarlo, lo saboreaba con los ojos, por decirlo de alguna manera.
—El mar... — decía en voz baja. 18

  • 19  Dol señala que los naufragios se deben a que el mar cierra los ojos. Asimismo, cabe señalar que en (...)
  • 20  “...no habrá ya nada, ni una huella, ni una señal cualquiera, nada. El mar borra por la noche. La (...)

35Ver el mar en los cuadros de Plasson, entonces, necesita de un acto de fe; hay que “creer” en ellos. Y es que el mar de cada Océano Mar es mucho más que agua, es movimiento, fuerza, espíritu; en gran medida, es descrito como una entidad divina con voluntad propia. Como un dios, tiene el poder de la vida y de la muerte; en un parpadeo puede provocar naufragios19 pero también tiene una función terapéutica y curativa, baste recordar que todos los personajes van a la posada en busca de una cura o una respuesta. Se trata sin embargo de una divinidad dual, como la que según Simmons representan los cuadrados de Malevich, un ser supremo que es a un tiempo creación y destrucción. El mar da riquezas y tesoros a unos y a otros se los roba. La playa que es un lugar de transición, un purgatorio, no es la tierra aunque tampoco es completamente el mar (que no sabríamos a ciencia cierta si es Paraíso o Infierno), es la puerta a su grandeza. Por eso, la posada de Almayer es un lugar tan extraño que nos hace pensar en varias ocasiones, sobre todo al final, que en realidad no existe; por eso, en él habitan “ángeles” y por eso, en la última escena de la novela es borrada por el viento como el mar borra las huellas en la playa. Da la impresión de tratarse de un castillo de arena derrumbado por la fuerza de una ola.20

  • 21  Baricco, 83 - 84

Podría ser un refugio perfecto. Invisibles para cualquier enemigo. Suspendidos. Blancos como los cuadros de Plasson. Imperceptibles incluso para nosotros mismo. Pero hay algo que agrieta este purgatorio. Y es algo de lo que no puedes escapar. El mar. El mar encanta, el mar mata, conmueve, asusta, también hace reír, a veces desaparece, de vez en cuando se disfraza de lago, o bien construye tempestades, devora naves, regala riquezas, no da respuestas, es sabio, es dulce, es potente, es imprevesible. Pero, sobre todo, el mar llama. Es lo único que hace en el fondo: llamar. No se detiene nunca, te entra dentro, se te echa encima, es a ti a quien quiere. Puedes disimular, no te sirve de nada. Seguirá llamándote. Este mar que estás viendo y todos los otros que no verás, pero que estarán siempre al acecho, pacientes, un paso más allá de tu vida. Los oirás llamar infatigablemente. Sucede en este purgatorio de arena. Sucedería en cualquier paraíso, y en cualquier infierno. Sin explicar nada, sin decirte dónde, habrá siempre un mar que te llamará.21

36Como se nota en la cita anterior, el mar de Baricco es, como Dios, omnipresente, el mar que llama desde cualquier rincón del mundo. El mar, como a Dios, también se le puede llevar dentro. El mar de Baricco está en todas partes y llama desde todas partes.

37El océano de Baricco también es como Dios en cuanto a su infinitud. De ahí que Plasson no encuentre su principio ni Bartleboom, su final. El mar no tiene límites definidos, está vivo. Su movimiento constante también lo hace inasequible.

38Así, no debe extrañar la imposibilidad de Plasson para pintarlo pues, ¿cómo hacerlo con lo que no se puede definir ni explicar?

39Su intento es semejante al de dos poetas y santos españoles del siglo XVI: Santa Teresa de Ávila y San Juan de la Cruz, quienes frecuentemente externaron su dificultad e, incluso, imposibilidad para describir sus éxtasis místicos. Señalan que el estado unitivo del alma con el Creador es inefable; es decir, imposible de comunicar. Los poetas eligen la metáfora para transmitir sus experiencias aunque nunca quedan satisfechos del todo con su intento; Baricco, como el personaje de la séptima habitación, lo mismo que los poetas, usa la palabra, en forma de novela y la alegoría para “decir” Océano Mar; Plasson pinta el mar con agua de mar.

Plasson, Baricco y el personaje de la séptima habitación

  • 22  Baricco, 227

40El inquilino de la séptima habitación se ha propuesto una tarea similar a la de Plasson, “decir el mar”. Se trata de un personaje muy interesante; su presencia en la posada es un misterio, no se sabe nada de él, su única aparición es en el último capítulo. Se trata de un escritor, “montañas de hojas en el escritorio, plumas, libros, una lámpara apagada.”22 A lo largo del capítulo es posible inferir que este personaje es quien escribe el resto de la novela, lo que permite atisbar dos niveles de realidad diegética: la de los huéspedes de la posada y sus destinos cruzados y la del escritor de un libro con el que desea “decir el mar” que se yuxtaponen justamente en la conclusión del libro. Nunca se menciona su nombre quizá porque Baricco refleja su propia intención poética en él y busca con este narrador crear un narrador ficticio a la manera de los manuscritos encontrados.

  • 23  Baricco, 227

41A este respecto, cabe notar una oración del mismo párrafo, “La alfombra, en el suelo, tenía una esquina doblada, como si alguien hubiera hecho una señal en un libro para continuar desde ese punto algún día”23, que de alguna manera sugiere que sí, se trata de un libro lo que se está leyendo; quizá la posada no está hecha de algo tan frágil y escurridizo como el agua o la arena, sino de palabras; tal vez sea un guiño para el lector a fin de recordarle que lo que lee es una novela; quizá también simbolice que el personaje de la séptima habitación está a un tiempo dentro y fuera del libro y su habitación es, como la posada, un espacio fronterizo entre la realidad y la ficción.

  • 24  Baricco,234
  • 25  Baricco,234

42El escritor, tanto el personaje como Baricco, se han propuesto una tarea análoga a la de Plasson, “decir” el mar en su propio código o lenguaje. Dood, el ángel niño, le pregunta, seguramente refiriéndose a que la novela que leemos es a la vez la que el octavo personaje escribe: ¿Y son necesarias tantas páginas para decirlo?24 Y el escritor reconoce sus limitaciones, como Santa Teresa y San Juan de la Cruz, como el propio Plasson, “Bueno, no. Si uno fuera verdaderamente capaz, le bastaría con algunas palabras...”25

43En el último capítulo, el huésped de la séptima habitación narra a los niños-ángeles tres cuentos que vuelven a establecer la relación entre Dios y el mar. El primero es el de una joven que borda un pañuelo para su amante, un marinero; al finalizar, lo bendice y se lo entrega para que lo cuide de los peligros del mar; el segundo, narra la bendición de un barco y en el último, aparece un viejo que entra al mar hasta las rodillas y lo bendice. En los cuentos, se ha bendecido a los hombres (pañuelo), a las embarcaciones y al mismo mar. El mar está bendito. Y puesto que ya no se le puede bendecir, habrá que nombrarlo, como hace el propio narrador:

  • 26  Baricco, p 233, l’original est souligné.

Decir el mar. Decir el mar. Decir el mar. Para que no todo lo que había en el gesto de aquel viejo se pierda, porque quizás todavía un retazo de aquella magia vaga por el tiempo, y algo podría reencontrarlo, y detenerlo antes de que desaparezca para siempre. Decir el mar. Porque es lo único que nos queda. Porque, frente a él, los que no tenemos cruces, ni viejos, ni magia, tenemos que tener algún tipo de arma, lo que sea, para no morir en silencio.26

Conclusión

44Las apariencias engañan. Ni Cuadro blanco sobre fondo blanco de Malevich ni los Océano Mar de Plasson en la novela de Baricco son lienzos en blanco. No están vacíos. El primero representa un cuadrado blanco colocado de forma diagonal dentro de un lienzo también cuadrado y del mismo tono, los segundos fueron pintados con agua por lo que es imposible apreciar sus trazos. Desde luego, no se trata de una écfrasis en sentido estricto, ya que la descripción de los cuadros de Plasson no corresponde a la obra de Malevich. Sin embargo, la intertextualidad es innegable, Baricco indirectamente hace referencia a las obras monocromáticas blancas, de las cuales la primera es la pieza mencionada.

45Como se dijo anteriormente, en apariencia los proyectos poéticos de Malevich y Plasson son muy distintos: el ruso buscaba la abstracción y recuperar la emoción plástica pura, mientras que el ficticio quiere ser tan realista y acercarse tanto a su modelo, el mar, que pinta sus cuadros empleando agua.  Sin embargo, Malevich no deja el lienzo en blanco, realiza la figura suprematista por excelencia y le da el color de la pureza y de lo que él mismo entiende como infinitud, el blanco. Si se atiende a la tesis de Simmons, con este cuadrado Malevich busca representar a la divinidad, pero no entendida como un dios propio de la religión, sino como el poder creador supremo. En el fondo, los cuadros de Plasson representan lo mismo, busca atrapar la esencia del mar que dentro de la novela es concebido como una fuerza divina.

46De ahí que quepa concluir este trabajo con una afirmación un tanto sorprendente: como apunta la novela, la esencia del mar (entendido como divinidad) resulta indescriptible, tanto en términos pictóricos como lingüísticos, por lo que se requiere que cualquier acercamiento explicativo exija por parte del lector o del espectador una voluntad muy grande, casi como ocurre con Bartleboom, un acto de fe.

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Bibliographie

Bibliografía directa

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Malevich, Kasimir. Del cubismo al suprematismo. El nuevo realismo pictórico. México: Grijalbo, 1975. 216 p.

Bibliografía crítica

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Dento, Arthur. “El modernismo y la crítica del arte puro: la visión histórica de Clement Greenberg” en Después del fin del arte.

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Notes

1 He traspasado la frontera azul de los límites del color. He emergido al blanco. Junto a mí, camaradas navegantes, naden en esta infinitud. He establecido el semáforo del Suprematismo. ¡Naden! El mar libre y blanco, el infinito está ante ustedes.

2  James Heffernan, doctorado en Princeton y profesor emérito en la Universidad de Darthmouth, es uno de los pioneros en la investigación sobre ecfrasis y los estudios comparados entre literatura y artes plásticas, a este respecto destacan sus libros, Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago: University of Chicago Press, 1993 y Cultivating Picturacy: Visual Art and Verbal Interventions. Waco, TX: Baylor University Press, 2006.

3  Mario de Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Instituto Cubano del Libro, 332.

4  Casimir Malevich, “Disposición A en Arte” en Del cubismo al suprematismo. p. 143

5  El cuadrado, que no se encuentra de forma natural, era el elemento suprematista básico: la raíz de todas las demás formas suprematistas. El cuadrado respresenta el repudio al mundo de las apariencias y al pasado del arte. Pero no se trataba solamente de un cuadrado y Malevich estaba molesto con la intransigencia de los críticos que no lograron aprehender la verdadera naturaleza de la forma omnipontente. ¿Vacía? Estaba llena de la ausencia de cualquier objeto, preñada de sentido. Aaron Scharf. “Suprematism” en Concepts of modern art, 139

6  Malevich, “Suprematismo” en Del cubismo al suprematismo, 197

7  Malevich, 193

8  Resulta relevante para este trabajo que José Saramago en su novela El evangelio según Jesucristo sitúe el desierto en el que Jesús hace oración por 40 días y 40 noches y es tentado por Satanás en varias ocasiones en el mar. El mar es como el desierto. Como se verá en el último apartado referente a la novela de Baricco Océano Mar el mar puede ser también ese lugar solitario ideal para la búsqueda.

9  Alessandro Baricco, Océano Mar, 205

10  Baricco, 76

11  Yacobi, 23.

12 Estas descripciones señalan también una intertextualidad con una litografía en este caso de Maurits Escher, Drawing hands, 1948. (28.2 x 32.2 cm)

13  Baricco, 181

14  Dood, el ángel compañero de Bartleboom, señala que los barcos son los ojos del mar. Si, como retratista, Plasson empezaba siempre por los ojos, se le sugiere que empiece a pintar al mar por sus barcos.

15  Baricco, 78

16  Baricco, 75

17  Baricco, pp 12-13. (El subrayado, salvo indicación contraria, es mía).

18  Baricco, 204

19  Dol señala que los naufragios se deben a que el mar cierra los ojos. Asimismo, cabe señalar que en la segunda parte del libro dedicada a un naufragio que sufrieron varios de los personajes, también se puede identificar una referencia a “La barca de la Medusa” de Gherico, como una écfrasis oculta que, según Luz Aurora Pimentel, es cuando no se hace referencia explícita a la obra y la intertextualidad, por lo tanto, es más vaga. Vid su libro

20  “...no habrá ya nada, ni una huella, ni una señal cualquiera, nada. El mar borra por la noche. La marea esconde. Es como si no hubiera pasado nunca nadie. Es como si no hubiéramos existido nunca (...) Ya no es tierra, todavía no es mar. No es vida falsa, no es vida verdadera. Es tiempo. Tiempo que pasa.” Baricco, 83

21  Baricco, 83 - 84

22  Baricco, 227

23  Baricco, 227

24  Baricco,234

25  Baricco,234

26  Baricco, p 233, l’original est souligné.

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Table des illustrations

Titre Malevich, Kasimir. Cuadrado blanco sobre fondo blanco. (1918) 78,7 x 78,7 cm.
Crédits Museo de Arte Moderno de Nueva York [Origen de la imagen: http://www.moma.org/​collection/​browse_results.php?object_id=80385]
URL http://trans.revues.org/docannexe/image/214/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 5,2k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laura González, « Presencia de la estética suprematista en Océano Mar de Alessandro Baricco », TRANS- [En ligne], 4 | 2007, mis en ligne le 18 juillet 2007, consulté le 25 juin 2017. URL : http://trans.revues.org/214 ; DOI : 10.4000/trans.214

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Auteur

Laura González

Double maîtrise en Lettres Espagnoles (UNAM) et Comunication (Uia). Master en cours en Littérature Comparée (UNAM). Responsable de Communication au Musée Soumaya (Mexico) et enseignante à l’Universidad Iberoamericana. Elle a publié des articles où elle explore la relation entre le cinéma et la littérature. Actuellement, elle travaille sur la relation entre la littérature et les arts plastiques, ainsi que le rôle du lecteur et le jeu dans la narration du XXe siècle

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