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Université invitée

El texto dramático de Eurípides en la escena cinematográfica

Medea y el concurso de los elementos
Magdalena Okhuysen Casal

Résumés

La « recodification » d’un texte ou d’un thème artistique, quel qu’il soit, est un phénomène complexe qui peut difficilement être analysé en détail si on ne prend pas en compte le territoire de ce qu’on appelle la « tradition ». Cet article présente une analyse de la « recodification » de la Médée d’Euripide par Lars von Trier dans son téléfilm du même nom. L’axe de comparaison est "la scène d’Egée", considérée comme problématique dans la pièce de théâtre, et dont l’analyse met en avant l’importance qu’elle possède dans les stratégies discursives des deux œuvres.

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Texte intégral

1Medea es un personaje que, como muchos otros de la tradición grecolatina, ha ofrecido a las artes abundancia de posibilidades, de recursos y de caminos que, es de seguir la especie humana en uso de sus facultades artísticaspensar, no se extinguirán nuncahabrán de extinguirse, pues son el origen de profundas indagaciones sobre la condición de nuestra naturaleza humana. En este sentido, entendemos los estudios clásicos como fuente ideal para ofrecer al método comparatista no sólo material abundante de análisis, sino también impulso mismo a su principio, pues la idea de tradición y ruptura y todo lo que en ella se implica tiene ya lugar desde aquellos ayeres.. Una comprensión de las circunstancias en que esos textos fueron compuestos permite orientar la mirada crítica que busca en este presente poliinsaturado aunque sea un minúsculo punto de apoyo; y éste aparecerá siempre en la infatigable indagación de temas y asuntos que interesaron a los autores de la antigüedad.

2La carrera de Medea como personaje inicia en la tragedia de Eurípides, probablemente su configuración más compleja y compacta, . La obra del griego es fuente y u origen a su vez de las recodificaciones que habrán de sucederse a lo largo de una línea cada vez más difusa y transfigurada, casi atemporal, pues para que la propuesta de una nueva representación esté completa, en el formato que sea, el texto original tiene que replantear necesariamente el texto original: adaptarlo a su nuevo tiempo y al lenguaje propio del medio que habrá de recibirlo y proyectarlo una vez más.

3Dentro de estas recodificaciones encontramos una Medea que surge de los trazos trágicos de Eurípides para seguirlos muy de cerca. Se trata de la versión cinematográfica para la televisión que Lars von Trier desarrollahizo a partir de un guión que Carl Theodor Dreyer escribió en colaboración con Preben Thomsen, y que no alcanzó a producir.

4Nos En el presente trabajo nos centraremos en la comparación de un elemento estructural de esta versión: el análisis de la escena de Egeo, que ha sido ampliamente discutida por la crítica y que resulta fundamental para comprender aspectos de la construcción tanto del texto dramático de Eurípides como de la precisión y de la libertad artística visibles en la adaptación de Lars von Trier.

5En primer lugar, la película conserva las sutilezas del texto original, y traduce incluso el sentido trágico: la arrogante ambición de la culpa y la arrogante ambición del poder, asfixiadas en un apretado círculo vicioso. Pero ademásEn segundo, Lars von Trier también es consciente del margen de sus licencias, e incorpora sin alardes supropio sentido estético desde el profundo conocimiento que tiene del problema y la estructura textual. de la obra.

6Aunque la obra es casi del dominio público, nos parece conveniente hacer un resumen conciso de la historia. La tragedia de Medea tiene como antecedente el mito de la expedición de los  argonautas y la relación de Medea con Jasón, el héroe que estaba a cargo de la nave. Este relato tiene todos los elementos del cuento popular: el propósito de la expedición era obtener el vellocino de oro, y para eso Jasón y una extensa tripulación de héroes viajan hasta la Cólquide, una tierra lejana que gobernaba Eetes, el padre de Medea. Jasón pide audiencia con el rey y le expone los motivos que lo tienen en su tierra, a lo cual Eetes responde que entregará el vellocino si Jasón supera tres simples pruebas: a) uncir unos toros de fauces ardientes y arar con ellos la tierra para sembrar unas semillas que harán germinar un ejército de hombres, a los cuales b) tiene que matar; y por último, c) derrotar a la serpiente que custodia el vellocino y que permanece al lado del árbol sagrado sin dormir nunca. Jasón consigue mantenerse en pie ante las palabras de Eetes, como si escucharlo con aplomo fuera su prueba más difícil. Pero los dioses se han encargado ya, cuenta la leyenda, de disponer favorablemente el ánimo de Medea hacia Jasón, quien luce ante sus ojos como un ser de belleza divina mientras habla con su padre. Sin más alternativa que entregarse rendida ante el amor súbito que siente por el intruso –o ante el poder de Eros–, Medea ofrecerá a Jasón su ayuda sobrenatural (es una hechicera, sacerdotisa de Hécate) para superar las pruebas, y pedirá a cambio un juramento de matrimonio, pues sus actos serán en lo sucesivo traición a su patria. Vendrá entonces una serie de aventuras que inicia con la huida de la Cólquide. Es un relato vertiginoso, lleno de notas de escándalo, pues la princesa que este héroe ha ido a encontrar en aquellas tierras extrañas es de espíritu sanguinario. Se mueven de un lugar a otro, huyendo de los que persiguen los crímenes que esta mujer implacable comete para vengar la dignidad de Jasón. En una de esas fugas encuentran asilo en Corinto, y es en esta escala del viaje que Eurípides inicia su tragedia, una vez que el relato mítico ha perdido fuerza y reposa en la sórdida fama de Medea.

7El planteamiento de las circunstancias para el desarrollo dramático nos lo cuenta la nodriza de Eurípides en el prólogo, el mismo que resume Lars von Trier resume con en unas cuantas líneas que se suceden lentamente sobre un plano negro, seguidas de una escena que las contextualiza: Jasón ha obtenido una boda favorable con la hija de Creonte, el rey de Corinto, y ha tenido que traicionar los juramentos de matrimonio que había contraído con Medea a cambio de su ayuda para obtener el vellocino de oro. Medea se encuentra muy agraviada por ello. Pero a esta situación hay que añadir una nueva noticia que reporta el pedagogo de los hijos de Medea cuando aparece en escena: Creonte ordenará a Medea destierro inmediato, junto con los niños. Con estos motores dramáticos arrancan el drama y la película.

  • 1 vid. Arnott, P., “The theatre and its equipment”, en An Introduction to the Greek Theatre...

8Antes de analizar la escena de Egeo, que de alguna manera podemos decir que resume las estrategias narrativas de Eurípides y de Lars von Trier, consideremos primero la materia prima de la acción dramática, es decir, los personajes, a través de uno de los elementos más representativos del teatro griego. La máscara es, de hecho, un elemento emblemático y, como tal, una máscara trágica y una cómica representan la esencia del género dramático: la caracterización, la personificación o la representación. Es muy ambiguo el conocimiento que se tiene del uso de este instrumento pero se supone que cumplía, entre otras, con la función de acentuar los rasgos de los personajes, dada la distancia entre el escenario y el público.1 Estos rasgos caracterizaban al personaje, especialmente su estado anímico. Pensemos en la escena en que aparece Creonte para ordenar el destierro.

9Lars von Trier construye en su cinta una escena que integra con los elementos del lenguaje visual y de la banda sonora toda la atmósfera anímica del personaje del rey, y logra así una impecable y discreta fusión con el entorno que ha escogido como locación. La escena de Eurípides inicia con la orden de Creonte. Medea le pregunta al rey por qué la destierra, y él le confiesa que lo hace porque teme que sus peores infortunios vayan a proceder de ella; confiesa que le tiene miedo. Esta confesión conforma un poderoso impulso dramático que no sale del todo a la superficie, sino que se queda orbitando en el ánimo de cada uno de los personajes. Hay en el texto original un par de líneas de Creonte que se suprimen en la cinta por ser innecesarias, pero que reincorporo aquí por resultar muy útiles para este comentario: en el texto de Eurípides, Creonte le dice a Medea que la teme porque es sabia, y agrega: es más fácil cuidarse de una persona de ánimo explosivo que de un sabio inescrutable.

10Es célebre la caracterización de Creonte, el rey temeroso, y es notable que lo que más tema este hombre sea la indefinición, lo que se oculta; lo que más le inquieta de Medea es que sea inescrutable. El estado de ánimo que distingue a un personaje, su personalidad, son temas (o subtemas) de esta escena, pues es un asunto del que se habla, del que en cierta forma se discute. ¿Cómo habrán sido esas máscaras: la de Medea, la de Creonte, la de Jasón?

11En la escena de Lars von Trier vemos que Creonte se acerca a la casa de Medea y que desde lejos se da cuenta de que ella lo ve llegar; la escolta se detiene y Creonte le dice que tiene que irse, pero ella camina y se pierde en la bruma de los pantanos. Después de seguirla sin recibir respuesta, Creonte baja de su palanquín; se aleja de los muchos hombres que lo acompañan y empieza a caminar en las aguas pantanosas de esa zona que parece estar en los límites de su reino (o fuera al menos de los territorios que a él le resultan familiares). Busca a Medea, pero no la ve por ningún lado; de hecho, no ve nada, todo está oculto por la bruma y los vapores de esas aguas; camina y se agita y su respiración se acelera. De pronto es el ritmo angustiado de su aliento lo único que se escucha en medio de ese silencio vaporoso. Entonces, cuando el rostro de Creonte vuelve a aparecer consternado ante la sensación horrenda de haberse perdido, se oye la voz de Medea, seca y plana, que le pregunta desde la bruma, sin que él logre verla todavía: “¿Me tienes miedo, Creonte?” Y él le responde, con franqueza: “Sí.” “¿Por qué?”, vuelve a preguntar la misma voz de Medea. Él no la encuentra, pero le responde de nuevo que teme por su hija, por él mismo, por Jasón. No quiere que algo malo vaya a pasarles.

  • 2  De hecho, hay un solo momento de la cinta en que la expresión de Medea cambia, y es precisamente e (...)

12Es sugerente que la expresión de Kirsten Olesen, la actriz que interpreta a Medea, sea la misma desde la primera escena, en la que aparece tendida en la playa, hasta la escena final, en el barco de Egeo; su rostro fosilizado en los rasgos de lo ‘inescrutable’, como si el desasosiego se hubiera posado sobre su alma para no volver a abandonarla.2 De la misma forma, parece que el miedo se ha quedado inmóvil en la expresión de Creonte, o que la preocupación, el desconcierto, aturde el ánimo de Jasón. Éstos son, entonces, los personajes de esta historia y es en su torrente emocional que se gestan sus impulsos dramáticos. Al final de esta escena del destierro, Creonte parece imponerse ante la situación y sostiene firmemente que la orden es inmediata, pero Medea le pide un día de plazo; todo aquel numerito ha sido ya bastante incómodo, desagradable; parece que lo que el rey más quiere en esos momentos es regresar a su palacio y recuperarse de ese súbito, intenso e inexplicable malestar, así que concede el plazo: lo que Aristóteles llama hamartía, el error trágico.

  • 3  Se trata de la graciosa huida de Medea a bordo del carro que Helios, su abuelo, le ha enviado como (...)

13Consideremos ahora la llamada escena de Egeo en la tragedia de Eurípides. Esta escena ocupa un lugar predominante, pues la obra presenta una exacta simetría: prólogo, cinco episodios y el éxodo. No sólo es el eje estructural de toda la composición dramática, al aparecer justo al centro, en la primera escena del tercer episodio, sino que además resume, como ya habíamos dicho, la estrategia narrativa de Eurípides. Esta escena es relevante sobre todo por la relación que establece entre el sentido estético y la estructura dramática. Resulta extraordinario lo que, en términos poéticos, implica este hallazgo al ser explotado como recurso para la composición de sentido: transformar un elemento estructural en parte del discurso textual, o dotarlo de sentido y conseguir que dote de sentido todo lo que lo rodea. Eso es lo que consigue Eurípides con la escena de Egeo, y con ello le da movimiento a toda la estructura, a cada episodio, pues cada uno participa del vínculo que toda la obra tiene con Egeo; ésta es una característica muy particular de Medea: la escena es un atajo extraordinariamente eficiente para conducir el drama hacia el propósito que Eurípides tiene vaticinado, pero es sobre todo productiva si pensamos que logra darle a todo el drama un impulso retrospectivo; ante la escena del final,3 la razón del espectador buscará respuestas y su recorrido en reversa encontrará en la escena de Egeo su primera escala. Después el movimiento es azaroso, y no se detiene. ¿Por qué?

  • 4  El plan de Medea consiste en mandar a sus hijos para pedir a la princesa que el destierro les sea (...)

14Antes de que Egeo aparezca, Medea enfrenta una adversidad que crece: se ha enterado de la boda de su marido,. Creonte le ha comunicado su orden de destierro, Jasón le ha dicho que está al tanto y de acuerdo, pues, según parece, lo más urgente para él es verla lejos, o no verla más. Medea se impacienta ante tanta desdicha y pide a los dioses que le sean dados los recursos para que su venganza provoque en Jasón un sufrimiento mayor aun que el suyo. Aclara que sabrá aprovechar el plazo y esperar el momento adecuado y que si encuentra un lugar seguro al cual huir, cumplirá sus deseos de venganza. Entonces aparece Egeo. Cuando éste sale de escena, el ánimo de Medea se encuentra renovado y dispuesto a manifestar toda su fuerza; diseña su plan y con claridad casi serena encuentra el recoveco en que la situación le permitirá enredar a Jasón en su trampa: la enorme red de los regalos.4 El hombre caerá, por supuesto, y a partir de ese momento veremos cómo todos los planes de esta mujer se cumplen puntualmente. En este sentido, la escena hace nítida la percepción de que hay un antes y un después de Egeo, y se establece como puente, sobresale en la estructura general.

15Sin embargo, la forma en que este personaje irrumpe en el curso dramático es uno de los asuntos que más han discutido los críticos de Medea.

  • 5 vid. Hesíodo, Teog., 856 ss.

16Supongamos que antes de la aparición de Egeo los espectadores consideran que nadie hay más desolado que Medea. Dentro del código de esta princesa de estirpe divina, cuyo linaje se remonta hasta Helios,5 la humillación sufrida es intolerable. Después de la salida de Jasón, el coro canta el segundo estásimo; las últimas palabras de ese canto dicen: Perezca desgraciado quien es capaz / de no honrar a los suyos / abriendo el corazón. / Ése jamás será un amigo mío.

17Las siguientes palabras del texto son: “–Salud, Medea; así te saludo pues ésta es la mejor manera de dirigirse a los amigos.”. Es Egeo. Nadie lo ha anunciado. Nadie lo esperaba. Sabemos que es él por la respuesta de Medea: “–Salud a ti también, Egeo, hijo del sabio Pandión. ¿De dónde vienes al suelo de esta tierra? ?”

18Así, de manera abrupta, inicia la escena de Egeo, que constituye uno de los problemas más complejos del nivel estructural del texto de Eurípides, precisamente por no tener antecedente o justificación dramática. Pero puesto que el efecto anímico de esta obra se basa en gran medida en su disposición estructural, el análisis de la escena de Egeo es de lo más relevante. La discusión de la crítica se orienta en dos sentidos –a favor y en contra, por así decirlo– y tiene sus orígenes en el célebre pasaje 1461b19–20 de la Poética de Aristóteles, que aparecerá, como sortilegio o como entrecortado polisíndeton, en prácticamente todos los estudios sobre Medea:

Son correctos los reproches por absurdo y maldad, cuando no haya necesidad alguna de echar mano al absurdo –como en el pasaje de Eurípides con Egeo–, o de la maldad –como Menelao en el Orestes.

  • 6 Para revisar la cuestión relativa al problema crítico que representa la escena de Egeo, vid. esp. K (...)

19Aristóteles opina, según lo ha entendido la crítica, que este episodio no es pertinente en la construcción del marco de verosimilitud de la obra; es una forma de decir que Eurípides, sin tener hacia dónde orientar el extraño y absurdo rumbo de su composición, tuvo que recurrir al artificio de esta aparición. Hay muchas otras explicaciones;6 si hay un asunto discutido en torno a Medea es sobre todo el de la razón estructural de esta única escena.

20Un análisisUna consideración relativamente superficial deja ver nítidamentecon nitidez que la estructura es simétrica. Un estudio más detallado destaca el grado de elaboración y precisión de esta disposición de simetría; es (casi) un alarde de exactitud (para los que no creen en las Musas). Resulta que, como ya habíamos dicho, la obra está compuesta por el prólogo, cinco episodios y el éxodo. La escena de Egeo forma la primera parte del tercer episodio, que está justo en el centro de esta disposición.

21Un análisis profundo de este tipo es presentado por T. V. Buttrey en 1958, en la American Journal of Philology; la mayoría de los críticos que siguen analizando desde entonces la escena de Egeo remiten a su estudio, cuyo propósito consiste en entender el tercer episodio como eje o pivote de la totalidad de la estructura de la obra, de manera que cada escena previa al tercer episodio encontrará su correlato después de éste. Así, el tema de la venganza que se anticipa desde el prólogo, una venganza vaga en la que pueden estar involucrados los niños (de alguna manera que remite a las versiones conocidas del mito para alimentar el sentido trágico que considera al ser humano como víctima del destino), se concreta en el éxodo. La situación de Medea ante Creonte, en el primer episodio, se ‘compensará’ en el quinto episodio, cuando escuchamos el relato del mensajero y nos enteramos de que el rey ha muerto,  el rey después de haberse lanzado de manera irreflexiva a abrazar a su hija, la princesa envenenada. La aparición de Jasón en el segundo episodio, un encuentro lamentable para Medea, se ‘equilibra’ con el segundo encuentro de Medea y Jasón, en el cuarto episodio, otro encuentro lamentable, ahora para Jasón. Buttrey lo ilustra con un pequeño esquema (p. 6):

A

a /

b

B

Niños Creonte Jasón Eg /

eo Jasón Creonte Niños

22Se agrega a esto la intensificación del ritmo del páthos en la secuencia dramática, pues si una situación se anticipa en una escena, en la siguiente se comprueba que el plan ha tenido los resultados previstos; en este mecanismo participa también el coro, otro aspecto de la estructura de Medea: las mujeres corintias reportan sus percepciones de la situación y sus palabras resultan adecuadas para introducir la escena que sigue, o resumir el estado de ánimo general; las simpatías y reacciones del coro orientan las del público. Según Buttrey, el coro participa en la construcción de la atmósfera escénica a través de su función de ‘espectador ideal’ y, como tal, renuncia a simpatizar con la causa de Medea después de su anuncio infanticida, es decir, una vez concluido el tercer episodio, con el tercer estásimo.

23La obra queda dividida en dos partes y puede leerse de muchas maneras: frente a la situación adversa de la protagonista en la primera parte, una situación favorable a partir de la segunda; frente a la simpatía que gana con su primer discurso, el horror y la ansiedad de las mujeres del coro después de la exposición de sus planes definitivos; frente a la pasividad, la actividad. Si en la primera parte se plantea la posibilidad de presentar el sentido trágico subordinado a la idea del destino, en función de la versión conocida del mito, que cuenta que los niños son asesinados por la guardia real después de que Medea mata a Creonte, en la segunda parte se plantea constantemente el desafío al destino a través de la influencia del azar y el caos conducidos por la acrasía: Medea insiste en ser ella quien dé muerte a sus hijos para que la venganza sea perfecta. A partir del tercer episodio, cambian la acción, la emoción y el tono de la obra.

24La estructura de Medea, para la época en que fue escrita, no es convencional, y esto responde a un cálculo muy preciso, porque con la escena de Egeo no sólo se produce un equilibrio entre las dos partes de la tragedia, sino que se busca sobre todo conducir la percepción, de manera que el espectador sea al mismo tiempo inconsciente y consciente del intenso cambio de ritmo del progreso escénico, cuando todo lo previsto se transforma de pronto en algo totalmente imprevisible y fuera de todo cauce de la imaginación.

  • 7 vid. infra, n. 9.

25La presencia súbita de Egeo nos remite así a una cuestión de pura estética. Eurípides estaría calculando la percepción del público respecto a tres elementos: la tradición, el sentido trágico que tiene que ver con la idea del destino y, por último, la disposición estructural más recurrente. A partir de estos tres elementos, el dramaturgo puede explorar sus posibilidades de innovación y las repercusiones de éstas en la situación escénica.7

26El diseño simétrico de la obra debió haber sido percibido por el público, pero difícilmente desglosado como tal. Aparentemente, la estructura de Medea no difiere de las demás tragedias; pero lo que es inusual, es el número de episodios que la conforman es inusual.. Salvo El Cíclope, que es una obra muy breve, y Las Troyanas, que tiene solamente tres, el resto de las obras que se conservan de Eurípides tienen cuatro episodios, excepto Las Troyanas, que tiene solamente tres.. Medea tiene cinco episodios (además de la párodos y el éxodo); este hecho es particular, pues de todas las obras que se conservan de la tragedia griega, solamentesólo el Edipo en Colono es más extensa, en lo que a número de episodios se refiere.

27El espectador se había acostumbrado ya a un patrón estructural: un prólogo, normalmente cuatro episodios, y el éxodo. Así pues, lo más probable es que el público hubiera estado esperando esos cuatro episodios y después el éxodoese mismo esquema.

28Por lo mismo, la escena de Egeo, con sus muy peculiares características y ubicada en el tercer episodio, prepararía al espectador para el final de la obra. Éste es, nos dice Buttrey, el propósito de la entrada inmotivada de Egeo.

  • 8 vid. Buttrey, p. 11: “so the messenger from Corinth in the Oedipus Rex”.

29Normalmente, el personaje que llega de manera inesperada es un mensajero. El mensajero puede cumplir dos funciones: la primera es dar detalles de algo que sucede dentro de la trama, pero fuera de la escena, y de lo que se esperan noticias, como en el quinto episodio de esta obra, donde un mensajero relata las muertes de la princesa y del rey. La segunda función es anunciar algo inesperado que oriente los acontecimientos de la obra en una nueva dirección.8 El mensajero no se distingue con un nombre (si acaso como un personaje típico: ánguelos: ‘el mensajero’). Hay también héroes que desempeñan un papel semejante al del mensajero, pero como individuos; así sucede en Alcestes: Heracles (o Hércules) es el ejemplo perfecto del héroe salvador que entra en escena de manera súbita, melodramática, para resolver las complicaciones de la trama.

30Egeo tendría este mismo propósito, pues su intervención ofrece solución a los problemas de esta mujer agraviada; el público esperaría entonces, muy complacido, un final feliz para la obra: que los niños se salven. Sin embargo, todo lo que sigue después resulta inesperado para todos, empezando por la declaración de los nuevos planes: que sea Medea misma quien dé muerte a los niños. Y más inesperado será en la medida en que la escena parece perfilar la obra hacia el final.

  • 9 vid. Aristót., Poética, 1460b14–16; 23–29; 1461b10–15.

31Eurípides, pues, se esfuerza por contrariar constantemente lo predecible con lo absolutamente impredecible: pone en marcha el mecanismo del azar como un personaje que interviene sin hacerse presente y que, sencillamente, actúa. Puede ser esta afanosa construcción subterránea lo que genera tantas reacciones adversas ante la escena de Egeo y la de Medea ex machina; y es que, en efecto, el azar es absolutamente inverosímil, pero, sobre todo, es incómodo: en términos de ficción, puede parecer un error;9 sin embargo, puede ser algo impredecible, al margen del curso del drama. En esta obra se siente que todo llegó desde la nada, sin razón de ser aparente. Lo terrible, o lo imposible, puede no tener justificación. Cierto, es más fácil resignarse cuando la tiene. Pero hay cosas que aparentemente no tienen razón de ser; su sentido no está claro para nosotros, simples mortales que no entendemos nada. Tal vez para los dioses signifique algo toda esta locura; pero a nosotros, ¿de qué nos sirve que los dioses lo entiendan todo? No sólo no nos sirve de nada, sino que hay que añadir además que la sensación que provoca todo este desconcierto es inquietante en grado sumo. Por eso la aparición de Egeo, y toda la ilusión que provocarán sus repercusiones, resulta inverosímil, pues parece imposible, irracional o, en términos aristotélicos, alógico. Habría que añadir también que el sentido de esta inquietud, de esta profunda impotencia provocada por el azar, se consuma en la escena final; ahí vuelve a resonar la impertinencia de la escena de Egeo, nuestro estado de inconformidad. ¡Qué ocurrente el poeta! Como

32Pero, y si fuera tan fácil...

33¿Y posible ¿por qué no? Con esta pregunta responde la lógica del texto euripídeo. Y como respuesta es válida, casi por el simple hecho de que siglos de cierta tendencia crítica se hayan empeñado en cuestionar la escena desde la misma lógica a la que Eurípides, según creemos, decidió oponerse, asumiendo las consecuencias, y sobre todo respetuoso de su propuesta artística.

34Eurípides El griego construye muchas situaciones con la escena de Egeo, pero es especialmente relevante el énfasis de un sentido perceptivo esencial para su propuesta trágica: es por puro azar que Egeo llega de la nada. La escena introduce esta poderosa e inquietante presencia, y una vez  que Egeo sale del escenario, queda flotando en la atmósfera ese extraño fenómeno. Este clima favorece subliminalmente, por así decirlo, la caracterización de Medea como hechicera: la suya es una conciencia capaz de anticiparse a las circunstancias al grado de manipularlas. El devenir y su ritmo se han enrarecido y todo participa de los efectos de esta ilusión.

35Lars von Trier, en cambio, justifica la presencia de Egeo desde el principio, desde la primera escena. Hay sobre todo dos motivos para adaptar la escena de esta forma. En primer lugar, su tratamiento de la trama es totalmente realista. Como sustento de su estrategia narrativa, Eurípides construye de fondo un marco fantástico para su narración. Para los propósitos que persigue Lars von Trier con su película, ese marco fantástico no sólo es irrelevante, sino que resultaría pernicioso.

  • 10  Si estas consideraciones sobre los cálculos de la recepción del público pueden parecer a algunos c (...)

36En segundo lugar, con la escena de Egeo en el primer puesto, se genera de entrada una atmósfera muy especial; para construirla, Lars von Trier cuenta, además, con la postura apriorística de los espectadores post-euripídeos que somos.10 Y como tales, partimos del supuesto de que Medea es una hechicera.

37Vemos a una mujer tendida en una playa. Está inmóvil; la arena sostiene las palmas de sus manos. Su rostro es expresivo aun cuando los ojos permanecen cerrados; parece que miran, que buscan hacia adentro. En ese gesto se contiene la enorme tensión de todo el cuerpo. Súbitamente una profunda y aguda exclamación acompaña al cuerpo en una intensa sacudida. Un oleaje ligero le aproxima el agua, que la rodea; sus manos se cierran sobre la arena que el agua disuelve. el agua. El agua sube y en la toma siguiente ya no la vemos; vemos en cambio la superficie que ondea, oímos el sonido de esa marea muy tenue. De repente, del agua emerge la mujer; con avidez inhala una bocanada de aire. El agua le cubre medio cuerpo. Se queda de pie, viendo hacia el horizonte; después de un momento distingue un barco. Una voz la llama desde la embarcación: –¡– “¡Medea!”

38EsSe trata de Egeo, que ha llegado a buscarla. Necesita discutir con ella una cuestión importante; ha ido a consultar al oráculo, y no lo ha comprendido bien.

Después del juego es antes del juego.
S. Herberger

39La escena inicial de la película no representa un principio, sino el movimiento espiral con que ésta se cierra para diluir la noción del tiempo lineal. Desde la primera escena, Medea sabe todo lo que habrá de suceder, todo lo que sucede, lo que está sucediendo; eso sugiere esta compleja metáfora que nos la muestra en comunión con los elementos. Medea quiere vengarse; su condena de soledad es inhumana. Necesita un lugar al que pueda llegar después de consumar su venganza. Con Egeo, el agua le ha traído la ciudad y la nave; la tierra le dará sus frutos, las poderosas simientes con que preparará sus venenos; el aire, el aliento necesario para superar la asfixia del sufrimiento. Parecería que falta el fuego, pero éste se agita como una llama inclemente en el corazón de Medea y le da la fuerza, el poder con el que llevará todo al desenlace previsto.

  • 11  Esta escena también evoca un motivo típico de cuento popular; si una mujer sabia ofrecía a un rey (...)

40El arribo de Egeo desde esta primera escena resume todos estos elementos de la cinta; para los propósitos de la película de Lars von Trier, es indispensable encontrarle una justificación a esa presencia; se trata de una alternativa de interpretación del texto dramático de Eurípides que permite traducir al formato y lenguaje del cine todos los aspectos textuales integrados en esta escena. Estamos en los dos casos ante estrategias narrativas propias de su contexto estético. Para los propósitos de su tragedia, Eurípides necesita producir un efecto de improbabilidad y fugacidad; tiene que hacerlo así, rápido y compacto: Egeo llega, jura protección a cambio de remedios contra su esterilidad11 y se va. Esa fugacidad es muy eficiente, pues será después el espectador quien organice todo ese material cada vez que se detenga para reflexionar sobre lo que ha visto y oído. En la obra de Eurípides hay una sola escena de Egeo y su inverosimilitud es parte del marco fantástico y alógico que se construye como telón de fondo.

41Lars von Trier desglosa la escena en tres Egeos, pero es consciente de los efectos de la simetría de la estructura original, así que él también la conserva. Eurípides dispone la secuencia en un prólogo, cinco episodios y el éxodo; la escena de Egeo está al centro, en cuarto lugar. Lars von Trier dispone también siete episodios (1+5+1) y presenta a Egeo en el primero, en el cuarto, en consonancia con el de Eurípides, y en el último. En cada una de las escenas, Egeo hace su parte, la misma que actúa en Eurípides, pero paso por paso. En la adaptación de Lars von Trier, la entrada de Egeo responde al marco de la rigurosa verosimilitud, pero conserva la función que la escena cumple en la tragedia de Eurípides para disponer el sentido estético relacionado con el carácter de Medea como hechicera.

  • 12 Hay otro fragmento que remite al asunto esencial del drama: el del pasaje del infanticidio como un (...)

42Hay un puente entre la escena de Egeo como la conocemos en Eurípides y la de Lars von Trier. Se trata de la obra de Neofrón, otro dramaturgo que pudo haber sido contemporáneo de Eurípides, y que también produjo una Medea, aunque no se sabe a ciencia cierta si adaptadoradaptó o inspirador de la Medea que conocemos.se inspiró en esta. De los pocos fragmentos12 que se conservan de la obra de Neofrón, hay uno que corresponde a la escena de Egeo. No sabemos qué lugar de la obra ocupaba la escena en el drama de este autor, pero según lo que se conserva en el fragmento, la presencia de Egeo en Corinto está dramáticamente justificada. Neofrón, nos dice Bernard Knox, uno de los críticos de Medea, cuida mucho el marco objetivo de la secuencia escénica para presentar a su personaje sin que parezca una intrusión abrupta en el curso dramático: Egeo llega a Corinto buscando a Medea, precisamente a ella, pues ha consultado el oráculo ya que no puede engendrar herederos, y el asunto le preocupa. Como siempre, el oráculo ha sido ambiguo, y Egeo requiere de una persona con sabiduría para que le ayude a interpretarlo. En su opinión, Medea es una de esas personas.

  • 13 vid. Knox, “The ‘Medea’ of Euripides”, YCS 25 (1977), pp. 194–5, n. 7.

43Hasta aquí llega la información y el resto se pierde en ese punto. Pero el fragmento le ofrece a Knox elementos a partir de los cuales resulta interesante seguir su razonamiento:13 según la tradición, Egeo consulta el asunto del oráculo con Piteo, hombre sabio también, soberano de Trecén. Piteo yerra en su interpretación y de ese error, necesario, nace Teseo, héroe nacional de Atenas. Entonces Knox se pregunta cómo se las habrá arreglado Neofrón para lidiar con lo relativo a este asunto “(One wonders, in fact, what did Neophron did about this)”. Parece una pregunta retórica en cuyo planteamiento está implícita una suerte de defensa de la propiedad intelectualplena autoría de Eurípides sobre los aciertos de Medea. Como si la solución de Eurípides fuera mejor por no comprometer el curso dramático con un asunto de tan evidente interés para los atenienses como era el del nacimiento, ni más ni menos, que de Teseo; como si al no justificar la entrada de Egeo, Eurípides procediera con más sutileza para orientar el sentido de la obra hacia un rumbo de mayor eficacia estética y trágica; como si la suma de la calidad y sobriedad artística de estos dos aciertos le diera garantía de autenticidad a su obra. Neofrón era un imitador que, debido a su falta de libertad poética, se sintió obligado a construir una justificación dramática para la entrada de Egeo o, peor aún, cedió ante la tentación de corregirle la plana a Eurípides al respetar la convención donde él, libremente, la había ignorado. Este cuestionamiento de Knox (One wonders, in fact…) reposa sobre un supuesto muy curioso; en el fondo, parece asumir que sólo hubiera una solución posible, y correcta, a la incorporación de Egeo en el drama; es como suponer que no puede haber formas diferentes, y de todos modos igualmente eficientes, para contar una historia o para abordar cualquier construcción ficcional; como suponer que la literatura, y en general las artes, pudiera analizarse en términos de ‘corrección’ (lo que implica una especie inversión de la ‘tesis aristotélica’, al tiempo que hace sumamente difícil hablar de ‘libertad artística’).

44En los trazos que vemos sugeridos por lo que podemos llamar provisionalmente ‘la solución de Neofrón’, Egeo llega a Corinto buscando a Medea; ha pensado que su sabiduría puede resultar adecuada para ayudarlo a interpretar el oráculo. Knox cuestiona cómo se resolverá el problema relativo a la interpretación de Piteo, la versión tradicional del relato mítico.

45No hay manera de saber, al menos no hasta ahora, cómo manejó Neofrón lo relativo a este asunto. Vemos, sin embargo, cómo se resuelve en la cinta de Lars von Trier. Después de la primera escena, que podríamos denominar provisionalmente como ‘la comunión con los elementos’ –una asociación típica de los relatos de hechicería que se presenta en la película de manera muy discreta–, Egeo llega a Corinto buscando a Medea; ha pensado que su sabiduría puede resultar adecuada para ayudarlo a interpretar el oráculo. –Prométeme que siempre encontraré refugio en tu casa, Egeo. Eso es lo que Medea le responde. –Bien sabes que es así, Medea. Y después de responder lo que Medea quiere escuchar, Egeo se aleja y su barco sale del plano.

46Para los propósitos de esta historia no era necesario conducir el relato en otro sentido. El título de la película puede darnos algunas pistas: Medea, en lugar de Egeo, o Teseo.

  • 14 vid. Worthington, op. cit., p. 502; demostrar el vínculo entre la escena de Egeo y la final es el p (...)

47Algunos críticos de Lars von Trier consideran que su adaptación supera el original al deshacerse del problema dramático que representa el deus ex machina en el éxodo, y que en la obra de Eurípides se vincula estrechamente con la escena de Egeo.14 Considerar una torpeza el carro de Helios en la obra de Eurípides es lugar común de alguna porción de la crítica y sólo pone de manifiesto la falta de conciencia del proceso poético de Medea; no es el caso de Lars von Trier. Para Podemos concluir entonces que para transformar realmente la escena final era necesaria una plena conciencia del texto y de las intenciones de Eurípides, de sus puntos de articulación dramática, y. Por tal motivo no es por ello que podemos considerardifícil afirmar que esta transformación es completa y orgánica en la cinta. Es imposible saber si Lars von Trier orientó sus esfuerzos para superar el original (o los originales, el de Eurípides, y el de Dreyer); basta decir que el mérito de Lars von Trier radica en haber conquistado su propio lenguaje y su propio sentido estético –en manifestar su libertad artística con una obra tan compleja como Medea– a través de esta suerte de traducción absoluta.

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Notes

1 vid. Arnott, P., “The theatre and its equipment”, en An Introduction to the Greek Theatre...

2  De hecho, hay un solo momento de la cinta en que la expresión de Medea cambia, y es precisamente en la escena central de Egeo. Cuando ella está hablando con el rey los niños llegan y se acercan a abrazarla; el más chico empieza a jugar, corre y Medea lo ve y se ríe; entonces el niño se cae y se lastima. Medea recobra su expresión y va a ver qué le pasó. Es notable el contraste que este cambio de expresión representa en el tono de toda la escena y, en general, de toda la cinta, pues no vuelve a suceder un solo cambio en su gesto.

3  Se trata de la graciosa huida de Medea a bordo del carro que Helios, su abuelo, le ha enviado como muestra de apoyo ante las injusticias que ha sufrido. Se conoce también como la escena de Medea ex machina, lo cual significa que, después de la serie de crímenes que han tenido lugar en la historia, la mujer que los ha cometido tendrá garantizada no sólo su integridad física sino también su libertad. Medea se va, huye impunemente a la tierra de Egeo, allá va, dirigiendo hacia Atenas su extraña y poderosa nave.

4  El plan de Medea consiste en mandar a sus hijos para pedir a la princesa que el destierro les sea perdonado; con la intención de promover hacia ellos la buena voluntad de la muchacha, envía unos regalos, una corona de oro y un fino peplo que Helios le regaló para sus nupcias, y que sin duda habrán de persuadirla. Con este argumento convence a Jasón de llevar la muerte a su prometida, pues antes ha explicado a las mujeres del coro que los regalos irán untados con venenos que harán perecer de manera terrible a quien los lleve en su cuerpo. Este plan hace alusión a un motivo típico de los cuentos populares: que una mujer agraviada por el marido envíe regalos envenenados a su rival; pero en los cuentos, el engaño se descubre a tiempo. Vid. Mills, “The sorrows of Medea”, 1980, University of Chicago, pp. 291–2; Okhuysen, “La red de los regalos” en La imagen de Medea…, pp. 91–103.

5 vid. Hesíodo, Teog., 856 ss.

6 Para revisar la cuestión relativa al problema crítico que representa la escena de Egeo, vid. esp. Kitto, p. 198 y p. VI de su Greek Tragedy, Page, “The episode of Aegeus”, pp. XXIX – XXX; Buttrey, pp. 1–17; para un resumen de la cuestión, vid. Okhuysen, “La escena de Egeo”, en La imagen de Medea…

7 vid. infra, n. 9.

8 vid. Buttrey, p. 11: “so the messenger from Corinth in the Oedipus Rex”.

9 vid. Aristót., Poética, 1460b14–16; 23–29; 1461b10–15.

10  Si estas consideraciones sobre los cálculos de la recepción del público pueden parecer a algunos críticos inapropiadas para explicar la ‘manipulación’ que Eurípides hace de la tradición, de la trama y de las convenciones teatrales, en ningún momento son inapropiadas para considerar los intereses que motivan a Lars von Trier con respecto a su público; vid., por ejemplo, las alusiones a la llamada ‘ética del espectador’ en The five obstructions, o el pequeño comentario casi epigráfico a Dancer in the dark, o el curioso ‘epílogo visual’ de Dogville.

11  Esta escena también evoca un motivo típico de cuento popular; si una mujer sabia ofrecía a un rey remedios contra la esterilidad a cambio de juramentos era porque quería tenderle alguna trampa, era tal vez una hechicera peligrosa. Vid. Mills, “The sorrows of Medea”, 1980, University of Chicago, pp. 291–2; Okhuysen, “La red de los regalos” en La imagen de Medea…, pp. 91–103.

12 Hay otro fragmento que remite al asunto esencial del drama: el del pasaje del infanticidio como un acto de voluntad de la madre; este fragmento corresponde al célebre monólogo fatal en el que Medea se debate sobre la muerte de los niños. El debate de la crítica en torno a Neofrón se orienta sobre todo a tratar de definir cuál de los dos poetas representó primero esta versión innovadora de una Medea infanticida.

13 vid. Knox, “The ‘Medea’ of Euripides”, YCS 25 (1977), pp. 194–5, n. 7.

14 vid. Worthington, op. cit., p. 502; demostrar el vínculo entre la escena de Egeo y la final es el propósito de su estudio.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Magdalena Okhuysen Casal, « El texto dramático de Eurípides en la escena cinematográfica », TRANS- [En ligne], 4 | 2007, mis en ligne le 18 juillet 2007, consulté le 31 octobre 2014. URL : http://trans.revues.org/216

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Auteur

Magdalena Okhuysen Casal

Réalise actuellement un Master en Littérature à la Faculté de Philosophie et Lettres de l’UNAM.  Ses travaux d’investigation portent notamment sur la construction de Médée en Image (Icône, Symbole, etc). Thèmes d’intérêt et recherche : les différents moyens de représentation des medias visuels, surtout ceux qui mettent en relation la Littérature, le Théâtre et le Cinéma

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