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Dossier central

L’Histoire, ce chaos à écrire

Gabrielle Napoli

Résumés

Le roman Tristano meurt (Tristano muore) d’A. Tabucchi a pour personnage principal Tristano, ancien héros de la résistance italienne, à l’agonie, qui décide de raconter sa vie à un écrivain. Son récit est éclaté, les principaux épisodes sont disséminés dans la narration, la voix de Tristano est hallucinatoire. L’Histoire l’a trahi parce qu’elle est cette « créature glaciale qui n’a pitié de rien ni de personne ». La conscience individuelle du personnage figure les répercussions du chaos moderne. La voix de Tristano se révèle l’élément unificateur du chaos de l’Histoire et de son histoire.

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Texte intégral

1Le dernier roman d’Antonio Tabucchi, Tristano meurt (Tristano muore), a pour personnage principal Tristano, ancien héros de la résistance italienne, à l’agonie. Il décide de raconter sa vie à un écrivain qui, quelques années auparavant, a déjà écrit un livre sur lui. Le récit de Tristano au personnage de l’écrivain pose comme but de revenir sur ce qui a déjà été écrit pour le modifier, le corriger, le nuancer, pour rétablir la vérité sur sa vie. Mais la vérité est chaotique, l’Histoire est un immense désordre et la parole de Tristano est une parole de destruction. Sous morphine, rongé par la gangrène, en proie à des céphalées « maléfiques », le personnage déconstruit son histoire dans l’Histoire pour lui donner un sens : l’absence de sens. La conscience individuelle de Tristano figure les répercussions du chaos moderne, ce chaos de l’Histoire italienne du xxe siècle. Le récit livré au personnage de l’écrivain est entièrement à reconstruire, tâche qui incombe au lecteur. La fiction du livre à écrire permet d’inscrire le Chaos dans ce texte qui se donne comme n’étant pas encore le texte, et de poser ainsi la question de la possibilité du témoignage.

L’entrecroisement chaotique de l’Histoire et de la fiction

Le XXe siècle disséminé dans le récit

  • 1 Tristano meurt, (TM), Gallimard, Paris, 2004., p. 30 ; Tristano muore, Feltrinelli (I Narratori), 2 (...)
  • 2  TM, p. 56 ; « è il pezzo forte, nel tuo libro sarà il pezzo forte », p. 43.

2Tristano, aujourd’hui vieillard à l’agonie, était un jeune homme pendant la Seconde Guerre mondiale, et a participé à un certain nombre d’actions de résistance. Il est alors considéré par beaucoup comme un héros, ce pour quoi il a été choisi comme personnage de roman par l’écrivain-personnage, entre autres écrivains. Les occurrences de l’Histoire du xxe siècle ponctuent son récit et des épisodes, parfois fragmentés, reviennent de manière récurrente. Deux scènes fondamentales dans Tristano meurt montrent un contexte historique bouleversé, dont la signification n’est pas univoque pour le personnage qui les vit. L’une d’entre elles se déroule en Grèce, que l’Italie a occupée à partir de 1941. Après avoir abattu un soldat allemand qui venait de tuer un jeune garçon et une vieille femme, Tristano se réfugie dans une maison grecque où il rencontre une jeune femme, figure récurrente du récit. Le sens de sa présence dans ce pays échappe désormais à Tristano, ainsi que le sens du geste fatal qu’il vient de commettre : « tout lui semblait insensé1. » Cette scène de violence historique s’inscrit dans l’histoire individuelle de Tristano parce qu’elle détermine ses engagements futurs. L’autre scène fondamentale de Tristano meurt, qui est le pendant de la scène de Plaka, est celle qui se déroule dans les montagnes italiennes. Résistant, Tristano accomplit à l’aube un acte guerrier qui sera ensuite considéré comme héroïque. Fragmentée tout au long de son récit, elle est considérée par le personnage principal comme un moment capital : « c’est le morceau de choix, ce sera le moment fort de ton livre2. » Ces deux scènes qui semblent en marge de la grande Histoiresont disséminées dans le texte, comme deux événements traumatiques qui hantent l’imaginaire de Tristano.

3L’incomplétude de la parole de Tristano, qui procède par suggestions, allusions, inscrit dans le récit la figure du retour. Les personnages, morts ou vivants, surgissent ou ressurgissent de manière imprévisible ainsi que des figures féminines récurrentes qui tendent à se fondre les unes dans les autres. Le grand-père, ancien garibaldien, figure tutélaire de Tristano, fait des apparitions régulières, qui sont l’occasion du surgissement d’une autre strate temporelle, celle de l’Italie de Garibaldi, et de l’enfance de Tristano. Le personnage revient sur certains épisodes parce qu’il n’en a jamais fini de dire sans dire. La voix de Tristano qu’il faut écrire s’excède. Blanchot écrit dans L’Écriture du désastre à propos du silence :

  • 3  Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 86.

Mais nous sentons bien qu’il passe par le cri, le cri sans voix, qui tranche sur toute parole, qui ne s’adresse à personne et que personne ne recueille, le cri qui tombe en décri. Le cri, comme l’écriture (de même que le vif aurait toujours déjà excédé la vie) tend à excéder tout langage, même s’il se laisse reprendre comme effet de langage, à la fois subit (subi) et patient, la patience du cri, ce qui ne s’arrête pas en non-sens, tout en restant hors-sens, un sens infiniment suspendu, décrié, déchiffrable-indéchiffrable3.

  • 4  Au sens où l’entend J. Derrida. L’événement n’est événement que s’il est à la fois singulier et im (...)

4La parole de Tristano s’adresse à l’écrivain dans le dépassement du cri, à cette figure absente du texte dont nous pouvons imaginer que le moribond l’a fantasmée. Des événements insensés auxquels a participé le personnage naît cette parole chaotique dans laquelle se mêlent Histoire et histoire. Les événements du xxe siècle ressurgissent dans la parole de Tristano de manière imprévisible et fragmentaire, faisant ainsi événement4.

Le refus de la linéarité

  • 5  TM, p. 103; « Lo vedi, scrittore, vado su e giù nel tempo, è che vago, non, non so più cos’è l’ora (...)
  • 6  J.-P. Goux, La fabrique du continu : Essai sur la prose, Seyssel, Champ Vallon, « coll. Recueil », (...)
  • 7  TM, p. 15 ; « io devo scegliere un fatto, sopratutto un fatto che interessi quella vita di me che (...)
  • 8  TM, p. 27 ; « Te la dirò un pezzo alla volta, magari, se ogni tanto mi viene in mento », p. 21.

5Tristano refuse tout ordre chronologique dans son récit à l’écrivain : « Tu le vois, l’écrivain, je vais et je viens dans le temps, c’est que je divague, je ne sais plus ce qu’est l’hier ou l’aujourd’hui5 », et pratique à merveille l’art de la digression. Les points de suspension marquent l’égarement du personnage et reproduisent dans le texte cette dynamique de la parole qui s’échappe vers un ailleurs, permettant « le rebond incessant, une reprise toujours à venir, un appel à poursuivre […] autrement dit un allant6 ». Tristano ignore par où commencer et son propos se brouille : « il me faut donc choisir un fait, en particulier un fait qui intéresse cette vie mienne que tu es venu écrire. Voilà pourquoi je vais choisir un fait. Mais un fait commence-t-il par un fait ? Excuse-moi, je suis confus, je n’arrive pas à bien m’expliquer…7 » Il pose ainsi la question de la légitimité même du récit. Il revendique le fragment, duquel l’écriture doit naître ainsi que le hasard de la mémoire : « je te le dirai, fragment par fragment, peut-être, si jamais ça me vient en tête8. » Sa vie qu’il faudra écrire est réduite à des morceaux épars auxquels l’écrivain devra tâcher de trouver un ordre, s’il le souhaite. En brisant la linéarité chronologique et en revendiquant le fragment dans l’acte de la narration, Tristano met en péril son sens. M. Blanchot écrit que « l’écriture fragmentaire » est en effet « le risque même » dans la mesure où

  • 9  Maurice Blanchot, op. cit., p. 98.

s’interrogeant, elle ne s’arroge pas la question, mais la suspend (sans la maintenir) en non-réponse. Si elle prétend n’avoir son temps que lorsque le tout – au moins idéalement – se serait accompli, c’est donc que ce sens n’est jamais sûr, absence de temps en un sens non privatif, antérieure à tout passé-présent, comme postérieure à toute possibilité d’une présence à venir9.

  • 10  Ibid., p. 78

6alors le sens est suspendu dans une impossibilité de l’interprétation. La parole éclatée de Tristano rend dans le récit cette violence de l’écriture en laquelle M. Blanchot voit « ce qu’il y a de rupture, brisure, morcellement, le déchirement du déchiré dans chaque fragment, singularité aiguë, pointe acérée10 ».

7Tristano reconstruit un temps subjectif dans son récit qui tend à faire disparaître un temps objectif marqué par la linéarité. Le personnage souligne explicitement sa volonté d’évoluer dans un temps qui lui est propre. Il décide du jour et de la nuit, ainsi que de la date, marquant sa préférence pour les dimanches d’août. De cette rupture entre temps subjectif et temps objectif naît le récit dans lequel Tristano observe les failles du temps qui permettent de briser la continuité narrative. La visite de Tristano à l’oracle, dont il espère des éclaircissements, illustre ce bouleversement du temps car, contre toute attente, c’est un oracle du passé :

  • 11  TM, p. 194 ; « Lo so, rispose il cipresso, non è per questo passato che sei venuto fin qui… sei ve (...)

Je sais, répondit le cyprès, ce n’est pas pour ce passé-là que tu es venu jusqu’ici… tu es venu afin que ma voix te dise ton vrai passé, car tu n’as pas le courage de le faire, et ainsi tu me charges, moi qui prédis l’avenir, de prédire ce qui, ayant déjà été ne pourra plus être changé… alors écoute… un jour, il y a de nombreuses années, tu te trouveras dans une forêt, entre les montagnes, ce sera une aube livide et froide, et tu seras caché derrière un rocher une mitraillette à la main11.

  • 12  Philippe et Nancy, Jean-Luc Lacoue-Labarthe, L’absolu littéraire : théorie de la littérature du ro (...)
  • 13  Walter Benjamin, Œuvres III, Gallimard, « Folio essais », Paris, 2000, p. 434.
  • 14  Ibid., p. 434.

8L’arbre devine le passé parce que le temps passe deux fois. C’est le deuxième temps qu’il peut voir, celui qui fait de l’événement un événement dans son retour. Il mêle les trois dimensions du temps, « prophète tourné vers le passé12 ». Tel l’Ange de l’Histoire étudié par W. Benjamin, Tristano est tourné vers le passé et n’y voit « qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds13 ». Poussé vers l’avenir par cette tempête que constitue le Progrès, il se révèle incapable de « rassembler ce qui a été démembré14 ». La parole du personnage s’ancre dans ce présent qui contient à la fois le passé et l’avenir, lui conférant toute son épaisseur.

9C’est ainsi que le récit de Tristano opère une rupture du schème sensori-moteur pour reprendre l’analyse que fait Gille Deleuze sur le cinéma de l’après-guerre dans son ouvrage L’image-temps. Le temps est en perpétuel devenir, ce temps qui défait le cercle et l’allonge en permanence dans une corrélation entre la différence et la répétition. L’événement ne cesse d’advenir, réunissant de part et d’autre de la césure de l’Instant l’avant et l’après. Il n’y a pas de succession du temps parce que le temps passe en fonction d’une coexistence paradoxale du passé et du présent. Il est opportun de citer à propos de la narration dans Tristano meurt l’analyse que fait G. Deleuze du film Stromboli de Rossellini :

  • 15  Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, « coll. Critique », 1985, p. 65.

Chaque circuit efface et crée un objet. Mais c’est justement dans ce « double mouvement de création et de gommage » que les plans successifs, les circuits indépendants, s’annulant, se contredisant, se reprenant, bifurquant, vont constituer à la fois les couches d’une seule et même réalité physique et les niveaux d’une seule et même réalité mentale, mémoire ou esprit15.

10Ce que Tristano raconte à l’écrivain, c’est ce temps qui ne cesse de revenir sur lui-même, de constituer une mémoire en même temps qu’il passe, montrant des « nappes de passé » qui convergent vers des « pointes de présent ».

  • 16  TM, p. 57 ; «…perché, perché, perché. Sei venuto fin qui per sapere i perché della vita di Tristan (...)

11Ce bouleversement du temps a évidemment des conséquences sur la narration. Tristano revendique l’éparpillement de sa parole, n’hésitant pas à mettre en difficulté le personnage de l’écrivain. Les sections de longueur inégale qui divisent le texte s’enchaînent parfois par la reprise d’une même expression, qui n’a pourtant pas été prononcée dans la même strate temporelle comme par exemple l’enchaînement entre ces deux sections : « Pourquoi ? Tristano ne sait dire pourquoi. Pourquoi, pourquoi, pourquoi… » puis le début de la section suivante : « … pourquoi, pourquoi, pourquoi. Tu es venu jusqu’ici pour connaître le pourquoi de la vie de Tristano16. » Tristano peut également passer d’une époque à l’autre à l’intérieur de la même section, par le biais d’un mot :

  • 17  TM, p. 16-17 ; « la musica delle sfere di cui ti parlo è una grande musica, la suonano certi angel (...)

la musique des sphères dont je te parle est une grande musique, elle est jouée par certains anges qu’ont imaginé les peintres de ma Toscane, et elle n’a pas une partition fixe, car il s’agit toujours de variationsvariations, répondit ce jour-là à Tristano le pâle et maigre soldat qui était assis en face de lui à la petite table d’un café de Plaka17.

12Le terme de pivot entre deux époques et deux paroles peut d’ailleurs être considéré de manière métatextuelle. Nous pouvons en effet lire la parole de Tristano comme une variation sur le même thème : la trahison.

  • 18  TM, p. 14 ; « la vera vita, quella che si vive dentro », p. 11.

13Le personnage de l’écrivain est au plus près des pensées de Tristano. Il se livre en effet complètement, fidèle au projet de raconter sa vie, « la vraie vie, la vie qu’on vit à l’intérieur18 ». En mentionnant l’importance de la voix et du souffle dans son récit, Tristano insiste sur les irrégularités du discours qu’il rappelle au terme de son récit :

  • 19  TM, p. 198 ; « questa voce che ti ha raccontato una vita come poteva, scusami, avrei voluto far di (...)

cette voix qui t’a raconté une vie comme elle pouvait, excuse-moi, j’aurais voulu faire mieux mais tu comprendras… la vie ne se raconte pas, je te l’ai déjà dit, la vie se vit, et tandis que tu la vis elle est déjà perdue, elle s’est échappée… de sorte que ce que tu as entendu est un temps ressuscité mais n’est pas le temps de cette respiration qui fut vivante […]19.

14L’existence excède la narration, la répétition a lieu dans la différence. La progression de la lecture est parfois incertaine, ralentie par des digressions ou des interruptions, par des changements brutaux de sujets ou d’époques.

  • 20  TM, p. 47 ; « A volte i ricordi sembrano di gelatina, le cose si appiccicano l’una sull’altra come (...)

15Alors qu’il s’agit pour Tristano de raconter à l’écrivain sa vie, il souligne dès le début du récit l’importance de ce dont on ne se souvient pas, par rapport à ce dont on se souvient, ce qui peut dès lors surprendre le lecteur dans un récit qui se donne pour but de revenir sur les principaux événements d’« une vie ». Les souvenirs eux-mêmes ne sont pas ordonnés, et Tristano emploie une métaphore parlante, celle de la gélatine : « Parfois les souvenirs semblent en gélatine, les choses collent l’une à l’autre comme désossées, elles fondent, tu vois un visage…20 »

  • 21  TM, p. 65 ; « tu scrivi tutto, tutto, morfina o non morfina, raccogli tutto quello che puoi, i pez (...)
  • 22  TM, p. 53 ; « Scusa, discorsi senza costrutto », p. 41.

16La confusion et la fragmentation du discours de Tristano sont amplifiées par sa maladie et par la prise régulière de morphine. Il reconnaît lui-même être parfois à la limite de l’incohérence, mais cela aussi fait partie de son histoire et l’écrivain doit en tenir compte : « tu dois tout écrire, tout, morphine ou pas, recueille tout ce que tu peux, les morceaux éclatés et aussi les bribes, car mon délire c’est aussi moi…21 » Il est parfois seulement à moitié conscient lorsqu’il s’adresse à l'écrivain, perd le fil du récit, s’interrompt comme s’il revenait brutalement à la surface des choses. Dans ces « discours sans construction22 », outre l’imbrication et la superposition des différentes strates temporelles, la difficulté est amplifiée par la volonté totalisante de la parole de Tristano qui dit absolument tout, les actes accomplis, mais aussi les rêves, les cauchemars, les hallucinations. Il laisse libre cours au Verbe, dont la volonté de maîtrise serait peut-être déjà un pas vers sa trahison. La difficulté que constituent ces allées et venues dans le temps se double des réticences que le personnage montre parfois à raconter. Elles s’inscrivent dans le texte sous forme d’hésitations, d’interrogations, qui ralentissent le rythme du récit, et compliquent aussi le travail de l’écrivain.

La question du sens de l’Histoire

17Tout au long de son récit, Tristano souligne la cruauté de l’Histoire et la difficulté pour l’Homme de la comprendre. En évoquant Walter Benjamin, il montre la vanité de toute réflexion sur l’Histoire :

  • 23  TM, p. 136 ; « la Storia è una creatura glaciale, non ha pietà di niente e di nessuno, quel filoso (...)

L’Histoire est une créature glaciale, elle n’a pitié de rien ni de personne, le philosophe allemand qui se suicida dans une petite pension proche de la frontière en fuyant Franco et Hitler et tous les autres et peut-être lui-même avait trop réfléchi à cette dame dépourvue de pitié et que les hommes courtisent en vain23.

18Le caractère chaotique de la parole de Tristano est directement lié au sentiment de trahison. Les engagements du personnage se sont révélés inutiles. Il procède à une violente critique de l’héroïsme pour montrer que l’Histoire n’a pas de sens.

La remise en question de l’héroïsme

  • 24  TM, p. 14.
  • 25  « …perché, perché, perché. Sei venuto fin qui per sapere i perché della vita di Tristano. Ma nella (...)
  • 26  TM, p. 19 ; « Chi la conosce la malizia della materia ? Gli scienziati ? Voi scrittori ? Potete co (...)

19L’éclatement du récit dans une parole chaotique qui figure la violence de l’Histoire interroge sur le sens qu’il est possible de donner à l’Histoire. À l’heure de mourir, Tristano établit un bilan de son existence et de ses engagements. Aucun événement passé, aussi simple qu’il paraisse, n’est univoque. Il refuse la simplification, la schématisation des personnages qui font l’Histoire, et la structure de son récit, qui se caractérise justement par l’absence de structure, par les accumulations d’analepses et de prolepses, par le mélange du rêve et de la réalité, montre qu’aucune réalité n’est simple à saisir et à représenter. L’écriture est d’ailleurs incapable de donner une représentation univoque de la réalité et les écrivains sont des « faussaires24 ». Leurs prétentions explicatives et leur volonté de donner du sens à ce qui ne peut en avoir sont vaines : « … pourquoi, pourquoi, pourquoi. Tu es venu jusqu’ici pour connaître le pourquoi de la vie de Tristano. Mais dans la vie il n’y a pas de pourquoi, on ne te l’a jamais dit ? … pourquoi écris-tu ? Ou fais-tu partie de ceux qui cherchent le pourquoi, qui veulent mettre toutes les choses à leur place ?...25 » La simplification induite par la représentation, et donc par la littérature, n’a pas lieu d’être, car la réalité ne se donne pas à lire : « Qui la connaît, la malice de la matière ? Les scientifiques ? Vous, les écrivains ? Vous pouvez connaître le mécanisme des choses, mais personne ne connaît leur secret26. » Ni Tristano ni l’écrivain ne peuvent avoir une vision claire du monde dans lequel ils vivent et il serait vain de considérer que la littérature puisse les conduire à un éclaircissement quelconque.

  • 27  TM, p. 63 ; « Vai, Tristano, avanza verso le prede cadute, mettigli un piede sul petto e solleva i (...)
  • 28  TM, P. 98 ; « finiscono in merda », p. 77.
  • 29  TM, p. 99 ; « Ero io che sognavo, pensa Tristano, combattevo contro nessuno, i fascisti non sono m (...)
  • 30  TM, p. 135 ; « le monstruosità dei vincitori », p. 107.
  • 31  TM, p. 135 ; « questo allegro secolo », p. 107.

20Tristano est devenu un héros par la reconnaissance d’une société qui nie son propre passé. Dans l’action de résistance, il n’est rien moins qu’un homme effrayé. On attend pourtant du récit de son exploit une représentation héroïque dont il se moque : « Vas-y, Tristano, avance vers les proies abattues, mets un pied sur leur poitrine et soulève ta mitraillette en un geste triomphateur, c’est ainsi que nous voulons nous souvenir de toi27. » Il se souvient de la remise de la Croix de guerre avec beaucoup d’ironie, dénonçant le mythe des héroïsmes qui « finissent souvent de façon merdique28 ». Le discours officiel, qui nie la réalité historique, nie du même coup l’action de Tristano : « C’était moi qui rêvais, pense Tristano, je ne combattais contre personne, les fascistes n’ont jamais existé, c’est moi qui me l’imaginais…29 » En luttant contre le fascisme et contre le nazisme, Tristano a cru qu’il préparait un avenir meilleur. Pourtant, à « l’adrénaline guerrière » succède « les monstruosités des vainqueurs30 ». Tristano dresse une critique sévère de ce « joyeux siècle31 » qui se résume à un enchaînement de catastrophes. L’avènement de la société de Tristano est réduit au succès de Dingodingue, ce présentateur d’émissions télévisées à succès. Le personnage mêle ironie et amertume. La désillusion, en cette fin de siècle et cette fin d’existence, semble dominer. La pensée même s’est absentée, remplacée par la dictature de ce que la Frau appelle la « purge cathodique ».

  • 32  TM, p. 63 ; « un tracciato strano, un disegno senza logica », p. 49.

21À l’agonie, Tristano se souvient des épisodes marquants de son existence, et la désillusion au sujet de son combat l’atteint au point de lui faire perdre contact avec la réalité, passée et présente. C’est la violence du mensonge, l’hypocrisie de l’héroïsme tel qu’il est décrit par Tristano qui le conduisent à perdre pied. Le sens est peut-être à chercher dans ce qui semble ne pas avoir de sens, dans le « tracé étrange », ce « dessin sans logique ni construction32. »

Une parole hallucinée

  • 33  TM, p. 155 ; « …devo aver fatto un sogno, ho sognato di Tristano… o forse era il ricordo di un sog (...)

22Les souvenirs de Tristano, gélatineux, se mêlent parfois à des souvenirs de rêves, voire se confondent avec des souvenirs de rêves. Le récit du rêve ainsi que la façon dont il est envisagé participent à la destruction du logos à laquelle procède sans relâche la parole de Tristano : « … Je dois avoir fait un rêve, j’ai rêvé de Tristano… ou peut-être était-ce le souvenir d’un rêve… ou peut-être le rêve d’un souvenir… ou peut-être les deux… Ah l’écrivain, quel rébus…33 » Il ne reste qu’à démêler le rêve de la réalité ou à tenter de déchiffrer cette réalité totale et chaotique livrée par le personnage.

  • 34  « nella strana logica dei sogni », TM, p. 123.
  • 35  TM, p. 158 ; « Tristano varca la porta e rientra nel sogno che stava sognando un attimo prima », p (...)

23Le récit obéit ainsi à une « étrange logique34 » dans laquelle par exemple se mêlent des éléments de l’épisode dans la montagne et d’autres éléments de l’existence passée de Tristano. Il superpose différentes strates temporelles, redouble le réel dans une certaine oblicité, et se redouble lui-même dans une redondance dont il se fait prisonnier : « Tristano franchit la porte et entre dans le rêve qu’il était en train de rêver un instant auparavant35. » Le récit du « rêve de rêve » par Tristano est alors l’occasion de redoubler l’expérience, du souvenir du rêve dans le rêve, ou du rêve de souvenir. Tristano perd pied, sa propre parole le submerge, prise dans ses redoublements incessants :

  • 36  TM, p. 159 ; « Che incubo… però questo non è un vero incubo, perché ora sono sveglio, dunque non t (...)

Quel cauchemar… pourtant ce n’est pas un vrai cauchemar, car je suis à présent éveillé, je n’étais donc pas en train de te raconter un rêve, je te racontais quelque chose les yeux ouverts, parfois ce quelque chose me laisse partir, comme je lui ai échappé maintenant, mais ensuite il m’engloutit de nouveau comme si je le vivais vraiment, sois bien conscient que je ne te raconte pas un cauchemar, je te raconte une chose vécue, je suis dedans, ce doit être le mélange de tous ces médicaments, et puis la tête m’explose, elle est vraiment en train de m’exploser… mon pauvre petit Tristano…36

24L’explosion métaphorique de la tête de Tristano, liée à l’explosion d’un corps, entraîne l’explosion de la narration dans une parole hallucinée.

  • 37  TM, p. 166 ; « un dolore sordo, continuo e senza bocca… », p. 131.

25Les crises de céphalée constituent des moments au cours desquels le personnage perd contact avec la réalité, se livre à des associations d’idées inattendues et parfois incongrues, proches de ce que l’on peut rencontrer dans les récits de rêves. La première céphalée, qui a lieu le lendemain de la mort du garçon, au mois d’août, se distingue par sa violence, et n’est que la première d’une longue série. Elle est liée à une douleur qui ne trouve pas d’exutoire, cette douleur qui « sourde, continue et sans bouche37 ». En proie à des crises de folie, les hallucinations de Tristano sont remarquables par leur violence tant physique que morale :

  • 38  TM, p. 166-167 ; « era un rospo giallo e diventò un cane giallo con la testa fuori dalla terra dov (...)

c’était un crapaud jaune et il devint un chien jaune avec la tête hors de la terre où il était enseveli la bouche ouverte… […] Elle se faisait bien comprendre, la bête, et Tristano comprit tout à coup que c’était son frère… ou plutôt, son miroir. Et le monde se mit à tourner. Il pissait contre la vigne, il se pissa sur les pieds et éprouva l’ivresse de quand on comprend brusquement quelque chose et qu’on est gagné par le vertige, tout n’était que sable, ce en quoi il avait cru, sa contribution à la liberté, une liberté ensevelie dans le sable jusqu’au cou, merci Tristano, tu as vraiment été un brave petit chien de garde, et maintenant aboie si tu le peux et si tu n’y parviens pas, mords le vent… Tristano regardait le crapaud dans les yeux et tout était écrit dans ces yeux, et il comprit tout, mais il était tard à présent, les bombes avaient éclaté, les morts étaient morts, les assassins étaient en vacances et les fanfares républicaines jouaient sur les places38.

26L’hallucination apocalyptique fonctionne ici comme une révélation de la vanité de l’action et de la dimension chaotique de l’Histoire. La conscience de Tristano devient un magma qu’il dit informulable :

  • 39  TM, p. 67 ; « Tristano era alla ricerca di qualcosa o forse che il suo gargarozzo emetteva anelli (...)

Tristano était à la recherche de quelque chose ou peut-être son gosier émettait-il les anneaux concentriques du bruit de celui qui est désormais dans le monde des rêves ? Ziegler, patient, attendait en silence. Je devrais vous parler des antiques traditions schabelowopsiennes, anthropologie archaïque, grognait Tristano, presque de la géologie, et il volait ainsi en rase-mottes sur des contrées vraiment incompréhensibles39.

Fantômes et responsabilité

  • 40  TM, p. 109 ; « amato più di un figlio », p. 86.
  • 41  TM, p. 121 ; « il suo corpo è disperso in pezzi chissà dove, lacerato dalle furie », p. 95-96.
  • 42  TM, p. 188 ; « a volte è così difficile distinguere fra crudeltà e giustizia », p. 149.
  • 43  TM, p. 191 ; « In dreams begins responsability, ho fatto quello che mi chiedevi in sogno, un addio (...)
  • 44  Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p. 16.

27La mort du jeune garçon, ce « garçon plus aimé qu’un fils40 », disséminée dans le texte, revient en permanence dans le discours de Tristano. L’onde de choc est telle qu’elle se répercute dans le récit tout entier. Le garçon réapparaît, tel un fantôme, parce qu’il hante la vie et la mort à venir de Tristano, « son corps est dispersé en morceaux on ne sait où, lacéré par les furies […]41 » Ce corps disloqué dans l’espace s’éparpille dans le texte. Ses apparitions poussent Tristano à rétablir la justice, même s’il est « parfois si difficile de distinguer entre cruauté et justice42 ». En compagnie de Taddeo, il va accomplir l’essentiel, ce devoir réclamé par des fantômes, évoqué dans le texte de manière oblique. La boîte aux lettres sur la petite place de l’église est idéale pour témoigner, devant les fantômes, de ce devoir qui a été accompli : « In dreams begins responsability, j’ai fait ce que tu me demandais en rêve, un adieu de la part de Tristano43. » Le personnage répond à l’injonction onirique, fantomatique, de cette femme qui lui avait confié son fils. L’injonction de venger la mort du fils émane d’une voix de l’au-delà. Il faut réparer quelque chose, réparer ce temps qui est « sorti de ses gonds ». Le spectre réclame justice, la mère comme le fils ressurgissent de manière spectrale dans le récit. Le fantôme implique une responsabilité, dans le désajustement du temps, dans la « non-contemporanéité à soi du présent » qu’évoque Jacques Derrida dans Spectres de Marx44. En effet,

  • 45  Ibid., p. 16.

aucune justice […] ne paraît possible ou pensable dans le principe de quelque responsabilité, au-delà de tout présent vivant, dans ce qui disjointe le présent vivant, devant les fantômes de ceux qui ne sont pas encore nés ou qui sont déjà morts, victimes ou non des guerres, des violences politiques ou autres, des exterminations nationalistes, racistes, colonialistes, sexistes ou autres, des oppressions de l’impérialisme capitaliste ou de toutes les formes du totalitarisme45.

28La responsabilité de Tristano l’excède, comme sa parole ou son rapport au temps. Ici l’injonction surgit au-delà de tout présent vivant, et vaut également pour tous les êtres à venir. Le personnage doit remettre le temps dans l’ordre pour l’humanité. La dette envers le mort devient une dette envers les morts.

L’écriture du livre : un moyen de maintenir le Chaos ?

  • 46  Jean-François Hamel, Revenances de l’Histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, Éditions (...)
  • 47  Jacques Derrida, Dire l’événement, est-ce possible ?, Paris, L’Harmattan, 2003.
  • 48  Françoise Proust, L’Histoire à contretemps : Le temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Les (...)
  • 49  TM, p. 14.

29Le retour de différents épisodes vécus par Tristano, la dissémination, dans le texte, de la mort du jeune garçon, le ressassement permanent de la parole du personnage et la présence du fantôme qui revient pour demander justice nous conduisent à nous interroger sur le sens de cette représentation chaotique de l’Histoire dans le récit. La répétition est ici liée à une profonde inquiétude. J.-F. Hamel explique : « La résurgence de la répétition témoignerait donc de la nécessité, propre à la modernité, de redéfinir les formes de médiations temporelles qui permettent d’articuler la triple temporalité de l’histoire dans un univers fracturé46. » Au chaos de l’Histoire et de l’univers répond l’apparition du spectre qui réclame vengeance. Il s’agit alors d’hériter du passé c’est-à-dire s’ouvrir à la possibilité de l’avenir en tenant à distance le fantôme tout en lui accordant sa place. Le temps est hors de ses gonds, l’avenir comme le passé sont disloqués. Les morts se font entendre aux vivants, dans la répétition qui brise la linéarité du temps et celle de la narration, se frayant un passage entre le passé et le présent pour réajuster le temps. Le retour spectral du passé dans le récit de Tristano, qui contribue à la dislocation de sa parole et à la dislocation du temps. L’événement qui se distingue par son unicité et son caractère imprévisible47 doit revenir pour être remarqué. L’événement a donc lieu dans son retour : « Il faut, pour qu’il se produise et que nous ayons conscience que quelque chose se produit, qu’en fait il se reproduise. Il faut qu’il se produise, car sinon il ne serait pas unique, et qu’il se reproduise, car, sinon, nous ne le reconnaîtrions pas, nous ne le verrions pas venir, nous ne le verrions pas48. » Le retour du passé dans le présent est une transition vers l’avenir qui contient le passé, puisque l’événement doit revenir. Le temps est donc prophétique et spectral. À la fois prémonition et remémoration, les épisodes passés brisent la linéarité du récit et de la narration parce qu’ils font ressurgir le passé qui constitue le souvenir d’un avertissement et la prémonition d’un retour. Tristano déconstruit son histoire parce que l’Histoire ne supporte aucune construction. En livrant sa voix à l’écrivain, il lui confie la responsabilité de l’écrire. C’est de cette écriture « par personne interposée49 » que le livre de l’écrivain va naître. Le livre que nous sommes en train de lire se donne alors comme la préparation du livre à venir.

« Bouche cousue » ou l’écrivain impuissant

  • 50  TM, p. 84.
  • 51  TM, p. 85 ; « E invece non te lo chiedo… da te non voglio nulla, non ho bisogno del tuo aiuto, me (...)
  • 52  Gérard Genette, Figures II, Paris, Éditions du Seuil, 1979, p. 22.

30Le pacte passé entre les deux hommes interdit à l’écrivain de prendre la parole. « Bouche cousue50 », il écoute sans jamais intervenir, obéissant aux conditions fixées par Tristano. L’attitude de ce dernier se révèle assez paradoxale. D’une part, il revendique l’absence de chronologie, les manques de la parole, lorsque la mémoire défaille, l’absence de logique comme fondement même de la logique du récit, exprimant parfois l’angoisse de ne pas parvenir à retrouver le fil. D’autre part, il refuse l’aide que l’écrivain serait susceptible de lui apporter : « Et à l’inverse je ne te le demande pas… je ne veux rien de toi, je n’ai pas besoin de ton aide, je m’en tire tout seul51. » C’est dans l’espace silencieux instauré entre les deux personnages que se déploie le chaos de la parole de Tristano, chaos que l’écrivain pourra alors transformer en livre. Le silence de l’écrivain est lié à sa condition même d’écrivain. Il apparaît dans la fiction comme le réceptacle muet de la parole chaotique de Tristano. Il suggère ainsi l’écrivain tel que le décrit G. Genette dans Figures II : « l’écrivain est celui qui ne sait et ne peut penser que dans le silence et le secret de l’écriture, celui qui sait et éprouve à chaque instant que lorsqu’il écrit, ce n’est pas lui qui pense son langage, mais son langage qui le pense, et pense hors de lui.52 »

Un livre spectral

  • 53  TM, P. 116 ; « c’è un dattaglio a cui non hai pensato, e questo dettaglio scrivilo, perché ti ho c (...)

31Ainsi, la parole de Tristano est donnée comme une parole qui n’est pas écrite mais destinée à être écrite, et comme le commentaire d’un livre qui a déjà été écrit. Entre deux écritures, elle se laisse aller à toutes les irrégularités. Le lecteur ignore tout, et du livre déjà écrit, et du livre à venir. Seuls lui sont donnés les commentaires que fait Tristano sur le livre qui a été précédemment écrit, le plus souvent critiques parce que ce livre a prétendu raconter la vie de Tristano à la première personne sans forcément en saisir la complexité. Tout en commentant le livre qui a déjà été écrit, Tristano donne des conseils pour le livre qui sera écrit, à partir des entretiens accordés à son chevet : « Il y a un détail auquel tu n’as pas pensé, et ce détail, écris-le, car je t’ai fait venir exprès à mon chevet53. » Ainsi, deux livres s’inscrivent dans la fiction de manière spectrale, le livre déjà écrit et le livre à venir. On a dans ce roman la matière première d’un roman, grâce aux procédés narratifs utilisés. Il s’agit moins d’un roman sur Tristano, comme le sous-titre de l’œuvre « Une vie » veut nous le faire croire, que d’un roman sur l’écriture du roman, le roman passé et le roman à venir, sorte d’écriture de l’entre-deux romans. Est livré à la curiosité du lecteur ce livre qui constitue à la fois le commentaire de l’ouvrage déjà écrit, et la préparation de celui qui doit venir. C’est dans cet espace de l’entre-deux écritures que la parole chaotique de Tristano peut se déployer dans toute sa liberté.

  • 54  TM, p. 203 ; « Quando scriverà questa storia, se ne farà un libro, sul libro ci metta il suo nome, (...)
  • 55  De l’édition originale comme de l’édition française.

32Pourtant, le livre à venir est peut-être celui que nous sommes en train de lire. À la fin du roman, Tristano rappelle à l’écrivain leur étrange pacte. Il donne des consignes à l’écrivain pour la publication du livre qui n’est pas encore écrit : « Quand vous écrirez cette histoire, vous en ferez un livre, mettez votre nom sur le livre, je ne veux pas du mien, je ne veux pas être celui qui raconte, je veux être raconté…54 » Le livre que le lecteur tient dans les mains joue avec cet effet de réel, fait croire au lecteur que Tristano est un personnage réel auprès de qui l’écrivain Antonio Tabucchi a passé des jours entiers pour recueillir ses derniers instants. En effet, Tristano à la fin de son récit fait mention d’une photographie qui représente son père. Il décrit cette photographie qui correspond en tout point à la photographie qui figure sur la couverture55. Dans le paratexte, postface écrite par l’auteur, le livre est également considéré comme une entité pas encore advenue, du moins considérée dans son élaboration, dans sa construction, et non dans son aboutissement. Par la même occasion, Antonio Tabucchi rappelle le rôle fondamental joué par la mémoire dans l’écriture : « Je remercie Valentina Parlato qui avec beaucoup de rigueur et d’intelligence a transformé en tapuscrit les cahiers écrits à la main et les parties issues de ma mémoire dont était fait ce livre quand il n’était pas encore un livre. » Cette indication fait supposer au lecteur que Antonio Tabucchi lui-même s’est trouvé, dans une certaine mesure, à la place de Tristano. Valentina Parlato n’aurait pas transcrit uniquement des cahiers, elle aurait eu également à rendre compte des « parties issues » de la « mémoire » de l’écrivain. Il y a ici un relais dans l’écriture : par cette précision, le personnage d’écrivain, Tristano, devient un double d’Antonio Tabucchi.

  • 56  TM, p. 199.
  • 57  Jacques Derrida, Poétique et politique du témoignage, Paris, L’Herne, 2005, p. 14.

33L’Histoire chaotique se double d’une histoire chaotique, celle de l’inscription spectrale de l’auteur dans le récit. Il s’agit alors, dans le chaos narratif, de livrer un témoignage oblique sur l’Histoire de l’Italie. Par la fictionalisation du livre à écrire, Tristano demande au personnage de l’écrivain de témoigner pour lui, et envisage les conséquences de ce témoignage pour l’écrivain : « Qui sait à quel point ils te haïront d’avoir raconté mon histoire… surtout dans le pays où il t’incombe de vivre… et au siècle dans lequel tu es en train d’entre56. » Il s’agit alors de témoigner pour le témoin, ce que l’épigraphe tirée d’un poème de Paul Celan souligne déjà. Le caractère oblique du témoignage en constitue son essence même, comme l’explique Jacques Derrida à propos de ce poème de Paul Celan : « Quand le témoignage paraît assuré et devient donc une vérité théorique démontrable, le moment d’une information ou d’un constat, une procédure de preuve, voire une pièce à conviction, il risque de perdre sa valeur, son sens ou son statut de témoignage57. » L’écrivain est le destinataire du témoignage et deviendra le témoin du témoin en écrivant le livre. L’injonction du fantôme de réparer le temps désajusté est aussi l’injonction de Tristano, presque fantôme, à l’écrivain. Le choix de l’écrivain de rendre cette parole chaotique de Tristano témoigne de la nécessité d’imiter dans l’écriture le chaos de l’Histoire et des histoires.

34Tristano meurt intègre le chaos de l’Histoire en faisant du désordre un principe esthétique. L’œuvre que nous sommes en train de lire se pare des caractéristiques de l’informe parce qu’elle est censée ne pas exister encore. C’est pourtant cette œuvre, débordée par le chaos de la parole de Tristano, qui est livrée au lecteur. Elle est le lieu de passage du présent, dans le double mouvement de construction-déconstruction de la parole de Tristano. C’est en effet de ce présent qui contient simultanément les ruines du passé et l’étincelle de l’avenir que le lecteur peut considérer l’Histoire de l’Italie. La configuration de Tristano meurt, à la fois comme passé de l’existence de Tristano et avenir de l’œuvre de l’écrivain-personnage dans ce présent de la parole chaotique fait de l’œuvre un témoignage qui répond à l’injonction de l’au-delà, celle qui réclame une responsabilité infinie dans l’événement imprévisible.

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Bibliographie

Benjamin, Walter, Œuvres III, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000.

Blanchot, Maurice, L’écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980.

Deleuze, Gilles, L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985.

Derrida, Jacques, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993.

—, Dire l’événement, est-ce possible ?, Paris, L’Harmattan, 2003.

—, Poétique et politique du témoignage, Paris, L’Herne, « coll. Les Cahiers de l’Herne », 2005.

Genette, Gérard, Figures II, Paris, Éditions du Seuil, « Points Essais », 1979.

Goux, J.-P., La fabrique du continu : Essai sur la prose, Seyssel, Champ Vallon, 1999.

Hamel, Jean-François, Revenances de l’Histoire : Répétition, narrativité, modernité, Paris, Éditions de Minuit, 2006.

Lacoue-Labarthe, Philippe et Nancy, Jean-Luc, L’Absolu littéraire : théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Éditions du Seuil, 1984.

Proust, Françoise, L’Histoire à contretemps : Le temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Les Éditions du Cerf, 1994.

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Notes

1 Tristano meurt, (TM), Gallimard, Paris, 2004., p. 30 ; Tristano muore, Feltrinelli (I Narratori), 2004, « tutto gli sembrava insensato », p. 23.

2  TM, p. 56 ; « è il pezzo forte, nel tuo libro sarà il pezzo forte », p. 43.

3  Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 86.

4  Au sens où l’entend J. Derrida. L’événement n’est événement que s’il est à la fois singulier et imposible, c’est-à-dire si on ne l’attend pas.

5  TM, p. 103; « Lo vedi, scrittore, vado su e giù nel tempo, è che vago, non, non so più cos’è l’ora e l’allora », p. 81.

6  J.-P. Goux, La fabrique du continu : Essai sur la prose, Seyssel, Champ Vallon, « coll. Recueil », 1999, p. 160.

7  TM, p. 15 ; « io devo scegliere un fatto, sopratutto un fatto che interessi quella vita di me che sei venuto a scrivere. Perciò sceglierò un fatto. Ma un fatto comincia con un fatto ? Scusami, sono confuso, non so spegarmi bene… », p. 12.

8  TM, p. 27 ; « Te la dirò un pezzo alla volta, magari, se ogni tanto mi viene in mento », p. 21.

9  Maurice Blanchot, op. cit., p. 98.

10  Ibid., p. 78

11  TM, p. 194 ; « Lo so, rispose il cipresso, non è per questo passato che sei venuto fin qui… sei venuto affinché il tuo vero passato lo dica la mia voce, perché tu non hai il coraggio di farlo, e così affidi a me, che predico il futuro, di predire ciò che essendo già stato non si potrà più cambiare… e allora ascolta… un giorno, molti anni fa, tu ti troverai in un bosco, fra le montagne, e sarà un’alba livida e fredda, e tu starai nascosto dietro una roccia con un mitra in mano », p. 154.

12  Philippe et Nancy, Jean-Luc Lacoue-Labarthe, L’absolu littéraire : théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Éditions du Seuil, p. 107.

13  Walter Benjamin, Œuvres III, Gallimard, « Folio essais », Paris, 2000, p. 434.

14  Ibid., p. 434.

15  Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, « coll. Critique », 1985, p. 65.

16  TM, p. 57 ; «…perché, perché, perché. Sei venuto fin qui per sapere i perché della vita di Tristano », p. 45.

17  TM, p. 16-17 ; « la musica delle sfere di cui ti parlo è una grande musica, la suonano certi angeli che hanno immaginato i pittori della mia Toscana, e non ha una partitura fissa, perché sono sempre variazioni… variazioni, rispose quel giorno a Tristano quel soldato greco magro e smunto che stava seduto davanti a lui a tavolino di quel caffè di Plaka », p. 13. Nous soulignons.

18  TM, p. 14 ; « la vera vita, quella che si vive dentro », p. 11.

19  TM, p. 198 ; « questa voce che ti ha raccontato una vita come poteva, scusami, avrei voluto far di meglio, ma capirai… la vita non si racconta, te l’ho già detto, la vita si vive, e mentre la vivi è già persa, è scappata… sicché quello che hai sentito è un tempo resuscitato, ma non è il tempo di quel respiro che fu vivo, quello è un respiro irripetibile, si può solo raccontare, come un grammofono… », p. 157.

20  TM, p. 47 ; « A volte i ricordi sembrano di gelatina, le cose si appiccicano l’una sull’altra come disossate », p. 37.

21  TM, p. 65 ; « tu scrivi tutto, tutto, morfina o non morfina, raccogli tutto quello che puoi, i pezzetti scoppiati e anche le briciole, anche il mio delirio sono io… », p. 50.

22  TM, p. 53 ; « Scusa, discorsi senza costrutto », p. 41.

23  TM, p. 136 ; « la Storia è una creatura glaciale, non ha pietà di niente e di nessuno, quel filosofo tedesco che si suicidò in una pensioncina di confine fuggendo da Franco e da Hitler e da tutti e forse anche da se stesso aveva riflettuto troppo su questa dama riva di pietà che gli uomini corteggiano invano… », p. 108.

24  TM, p. 14.

25  « …perché, perché, perché. Sei venuto fin qui per sapere i perché della vita di Tristano. Ma nella vita non ci sono perché, non te l’hanno mai detto ?... perché scrivi ? O tu sei di quelli che cercano i perché, che vogliono mettere tutte le cose al loro posto ?... », TM, p. 45.

26  TM, p. 19 ; « Chi la conosce la malizia della materia ? Gli scienziati ? Voi scrittori ? Potete conoscere i meccanismi delle cose, ma il loro segreto non lo conosce nessuno », p. 15.

27  TM, p. 63 ; « Vai, Tristano, avanza verso le prede cadute, mettigli un piede sul petto e solleva in alto il tuo mitra in un gesto da trionfatore, vogliamo ricordarti cosi », p. 49.

28  TM, P. 98 ; « finiscono in merda », p. 77.

29  TM, p. 99 ; « Ero io che sognavo, pensa Tristano, combattevo contro nessuno, i fascisti non sono mai esistiti, me li immaginavo io… », p. 78.

30  TM, p. 135 ; « le monstruosità dei vincitori », p. 107.

31  TM, p. 135 ; « questo allegro secolo », p. 107.

32  TM, p. 63 ; « un tracciato strano, un disegno senza logica », p. 49.

33  TM, p. 155 ; « …devo aver fatto un sogno, ho sognato di Tristano… o forse era il ricordo di un sogno… o forse il sogno di un ricordo… o forse tutti e due… Ah, scrittore, che rebus… », p. 122.

34  « nella strana logica dei sogni », TM, p. 123.

35  TM, p. 158 ; « Tristano varca la porta e rientra nel sogno che stava sognando un attimo prima », p. 125.

36  TM, p. 159 ; « Che incubo… però questo non è un vero incubo, perché ora sono sveglio, dunque non ti stavo raccontando qualcosa ad occhi aperti, ogni tanto questo qualcosa mi lascia andare, come gli sono sfuggito ora, ma poi mi risucchia come se lo stessi vivendo davvero, guarda che non ti sto raccontando un incubo, ti sto raccontando una cosa viva, ci sono in mezzo, deve essere il miscuglio di tutti questi farmaci, e poi mi scoppia la testa, mi sta proprio scoppiando… Tristanuccio mio… », p. 125-126.

37  TM, p. 166 ; « un dolore sordo, continuo e senza bocca… », p. 131.

38  TM, p. 166-167 ; « era un rospo giallo e diventò un cane giallo con la testa fuori dalla terra dove stava sotterrato, a boca aperta… […] Si spiegava bene, la bestia, e Tristano capì subito che era il suo fratello… anzi, il suo specchio. E il mondo cominciò a girare. Stava pisciando contro la vigna, si pisciò sui piedi e provò l’ubriachezza di quando si capisce una cosa all’improvviso e ti viene la vertigine, sabbia su sabbia, quello in cui aveva creduto, il suo contributo per la libertà, una libertà sepolta nella sabbia fino al collo, grazie Tristano, sei stato proprio un bravo cagnetto da guardia, e ora abbaia se ti riesci, e se non ci riesci mordi il vento… Tristano guardava il rospo negli occhi e in quegli occhi c’era scritto tutto, e lui capì tutto, ma ormai era tardi, le bombe erano scoppiate, i morti erano morti, gli assassini erano in vacanza e la fanfara repubblicana suonava nelle piazze », p. 131-132.

39  TM, p. 67 ; « Tristano era alla ricerca di qualcosa o forse che il suo gargarozzo emetteva anelli concentrici di suono di chi è ormai nel mondo dei sogni ? Lo Ziegler, paziente, aspettava in silenzio. Dovrei parlare delle antiche tradizioni schnabelewopsesi, antropologica arcaica, dottore, grugniva Tristano, quasi geologia, e cosi partiva a volo raso su contre davvero incomprensibili », p. 53.

40  TM, p. 109 ; « amato più di un figlio », p. 86.

41  TM, p. 121 ; « il suo corpo è disperso in pezzi chissà dove, lacerato dalle furie », p. 95-96.

42  TM, p. 188 ; « a volte è così difficile distinguere fra crudeltà e giustizia », p. 149.

43  TM, p. 191 ; « In dreams begins responsability, ho fatto quello che mi chiedevi in sogno, un addio da Tristano », p. 153.

44  Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p. 16.

45  Ibid., p. 16.

46  Jean-François Hamel, Revenances de l’Histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, Éditions de Minuit, 2006, p. 13.

47  Jacques Derrida, Dire l’événement, est-ce possible ?, Paris, L’Harmattan, 2003.

48  Françoise Proust, L’Histoire à contretemps : Le temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Les Éditions du Cerf, 1994 p. 41.

49  TM, p. 14.

50  TM, p. 84.

51  TM, p. 85 ; « E invece non te lo chiedo… da te non voglio nulla, non ho bisogno del tuo aiuto, me la cavo da solo », p. 67.

52  Gérard Genette, Figures II, Paris, Éditions du Seuil, 1979, p. 22.

53  TM, P. 116 ; « c’è un dattaglio a cui non hai pensato, e questo dettaglio scrivilo, perché ti ho chiamato apposta al moi capezzale », p. 91.

54  TM, p. 203 ; « Quando scriverà questa storia, se ne farà un libro, sul libro ci metta il suo nome, il mio non ce lo voglio, non voglio essere quello che racconta, voglio essere raccontato… », p. 161.

55  De l’édition originale comme de l’édition française.

56  TM, p. 199.

57  Jacques Derrida, Poétique et politique du témoignage, Paris, L’Herne, 2005, p. 14.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gabrielle Napoli, « L’Histoire, ce chaos à écrire », TRANS- [En ligne], 6 | 2008, mis en ligne le 07 juillet 2008, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://trans.revues.org/251 ; DOI : 10.4000/trans.251

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Auteur

Gabrielle Napoli

Professeure agrégée de lettres modernes, Gabrielle Napoli prépare un doctorat de littérature générale et comparée sous la direction de Monsieur Philippe Daros à Paris III. Elle travaille sur les enjeux de la représentation de l’écrivain dans les fictions d’Imre Kertész et d’Antonio Tabucchi. Depuis 2003, elle écrit régulièrement pour la "Quinzaine littéraire". Elle participe également au programme international de recherche « Ouest-Est : dynamiques centre-périphérie entre les deux moitiés du continent » organisé par le Centre Interuniversitaire des Etudes Hongroises (2008-2010)

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