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Le faux « Jugement de Pâris »— une lecture du frontispice de « La Philosophie dans le boudoir »

Hidetoshi Nakamura

Résumés

Le frontispice de La Philosophie dans le boudoir représente, en apparence, un Jugement de Pâris. Par son ambiance galante et philosophique, il attire le lecteur/spectateur et l’incite à entrer dans le monde sadien. Cette « trompeuse amorce » permet en fait à l’auteur de renverser toutes les valeurs établies par le biais d’une redéfinition du plaisir, et ouvre à un questionnement sur « l’usage » du faux dans le contexte pédagogique des Lumières.

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Texte intégral

  • 1 Jean-Pierre Dubost, 2000.
  • 2 Jean Deprun, « Notes et variantes », Sade, t. 3, 1998, p. 1284.

1La Philosophie dans le boudoir, un ouvrage clandestin sadien, est illustré par des gravures non signées. Elles sont attribuées, sous condition, à Claude Bornet, auteur de quelques illustrations de La Nouvelle Justine et de l’Histoire de Juliette. La gravure du frontispice se distingue par sa touche modérée par rapport aux autres gravures qui représentent des ébats et dont le style est bien ancré dans la tradition des « Amours des dieux » de la gravure libre du XVIIIe siècle1. Elle représente « en principe », pour reprendre les propos de Jean Deprun2, un Jugement de Pâris. La légende, sous la forme de vers empruntés à Oreste de Voltaire, semble soutenir cette interprétation.

  • 3 Michel Delon, 1989, p. 19-22.
  • 4 Michel Delon, « Notice pour l’Histoire de Juliette », Sade, 1998, t. 3, p. 1381.

2Le XVIIIe siècle connaît la prolifération des livres illustrés. Recourir à un autre moyen de produire la fiction n’exprime pas une limite de la part de l’écrivain, mais au contraire, le désir de s’affranchir des bornes de l’écriture même. Les écrivains de l’époque veulent donc totalement veiller à ce que les dessinateurs réalisent les travaux qui leur sont demandés. Nous savons que Rousseau s’obstine à ne publier La Nouvelle Héloïse qu’à condition que le roman soit illustré et publie même une demande à l’attention de Gravelot, intitulée Sujets d’estampes. Tandis que Rétif de La Bretonne gère les illustrations de ses Paysan et Paysanne pervertis assez minutieusement pour cosigner avec le dessinateur et le graveur, tout en marquant les limites matérielles de la peinture et de la gravure, Bernardin de Saint-Pierre englobe l’effet de celles-ci dans l’écriture pour réaliser son propre Tableau de la nature3. Bien inscrit dans cette tendance, Sade essaie lui aussi de diriger les illustrations4, et laisse un projet d’un frontispice pour son poème philosophique La Vérité. Il doit aussi exercer son emprise sur l’illustrateur de La Philosophie dans le boudoir.

  • 5 Claude Labrosse, 1982, p. 89-90.

3L’illustration joue alors un rôle polyvalent dans le livre. Par exemple, comme l’écrit Claude Labrosse, une illustration de La Nouvelle Héloïse qui représente la sortie du héros d’une maison de filles relève de deux modes de discours allégoriques, fonction d’illustrer un fragment narratif mis à part. D’un côté, elle désigne une lutte du vice et de la vertu au travers d’un contraste entre l’amour vénal et l’amour vertueux, et de l’autre, elle résume l’ensemble des lettres de la deuxième partie du roman ainsi que la conviction de Jean-Jacques concernant la vie urbaine5.

  • 6 Jean Deprun, 1970, p. 331.

4Si le frontispice est a priori allégorique, dans la mesure où il est particulièrement destiné à suggérer la substance d’un ouvrage, le concours de beauté divin et le choix hédoniste du berger qu’évoque le Jugement de Pâris conviennent au thème de frontispice d’un tel livre pornographique. Mais loin de s’en contenter, Sade retouche ce motif à son gré : il invente et lance son propre – faux – Jugement de Pâris. À partir de ce frontispice dont, à notre connaissance, il n’existe qu’une seule étude par Deprun, cet article analyse quelques facettes de la stratégie à la fois picturale et scripturale de « Sade réviseur6 ». Il s’intéressera non seulement à la formation de son écriture, mais encore à un aspect du faux dans la littérature des Lumières.

Fig. 1 :Un Jugement de Pâris comme frontispice

Fig. 1 :Un Jugement de Pâris comme frontispice

5Dans la gravure en question (fig. 1), nous pouvons identifier six personnages exigés par le motif traditionnel du Jugement de Pâris, avec de gauche à droite : Pâris, Vénus, Mercure, Cupidon, Junon et Minerve. Pâris est en train de couronner Vénus pendant que celle-ci, avec ses colombes qui se becquettent, présente à Mercure son pétase (qui donne l’impression d’être dans cette gravure un casque) à houppe. Portant sa couronne Junon attire Mercure à son cœur. Minerve, assise, tenant sa lance et son égide, contemple cette scène. Et Cupidon, son bandeau dans les mains, vole au-dessus de Mercure. L’arrière-plan nous fait plutôt penser à un décor de théâtre : une fenêtre à gauche, un miroir à droite, tous deux ornés de rideaux ; au centre, un tableau ovale représentant l’intérieur d’un boudoir où une femme nue désigne le ciel du doigt. Au lieu de l’atmosphère idyllique du mont Ida, s’y installe celle du théâtre. Comme si la gravure fait sentir l’atmosphère d’une fête galante où l’artifice et le plaisir éphémères règnent, la touche de cette gravure oscille entre une mollesse des corps et un peu de dureté architecturale due aux deux poteaux et à la solive. La légende semble d’ailleurs accentuer l’hédonisme volontariste de Pâris et l’éloge de volupté étayé par un empirisme des Lumières :

  • 7 Sade, La Philosophie dans le boudoir, 1998, p. 2.

L’habitude un instant cause en nous quelque alarme,
Mais bientôt dans un cœur à la raison rendu
Le plaisir parle en maître et seul est entendu7.

  • 8 Raoul Vèze, (dit B. de Villeneuve), « Introduction », 1993, p. 19.
  • 9 Jean Deprun, « Notes et variantes », op. cit., p. 1283.

6Le frontispice, à l’image des autres frontispices de l’époque, ne renvoie pas à une scène précise du texte ultérieur, mais prétend suggérer le sens et la valeur généraux de l’œuvre en créant une atmosphère hédoniste. Cette atmosphère rappelle les pièces érotiques contemporaines mises en scène dans les « petites maisons », « ces milieux hyper-galants8 », où les rôles masculins sont souvent joués par des femmes et les rôles féminins par des hommes. Nous avons en effet l’impression avec Deprun que ce Pâris est « étrangement efféminé9 ».

  • 10 Jean-Marie Goulemot, 1991, p. 124.

7À cette remarque, il faut mentionner la technique stratégique propre aux livres pornographiques de l’époque. Parmi tous « ces livres qu’on ne lit que d’une main », le nombre qui présente le frontispice est très réduit. Au cas où celui-ci ne mentionnerait ni le lieu d’édition, ni l’imprimeur et ni la date de publication, la page de titre communique davantage d’informations à propos de ce livre. Cependant, il n’en est pas moins vrai que le frontispice joue son propre rôle pour solliciter l’achat. Puisque, lorsqu’on achète de tels livres interdits les acheteurs n’ont que le temps de les feuilleter, il s’agit de montrer le caractère de l’ouvrage d’un coup d’œil. Le frontispice des ouvrages pornographiques ne se limite donc pas à la seule fonction de résumé ou de prologue. « L’essentiel c’est donc la force suggestive de l’image10. »

  • 11 Notons à l’égard du titre. Le terme « philosophique » a une signification spécifique dans le catalo (...)

8Dans cette mesure, le frontispice répond à une exigence. Les mots « habitude », « raison » et « plaisir » de la légende révèlent le caractère philosophique de l’ouvrage. Même si la nudité du corps est fréquente sur les frontispices sans distinction de genre, celle qui nous intéresse est pour ainsi dire doublement surenchérie : d’un côté, par le motif mythologique évoquant directement la nudité féminine, et de l’autre, par le corps explicitement érogène de Pâris. Cela peut suffire à indiquer une obscénité11. Toutefois, le frontispice passe pour le moment sous silence la teneur sadienne du texte suivant.

  • 12 Philip Stewart, 1992, p. 32.

9Le frontispice qui tend à faire entrevoir le principe général de l’ouvrage est allégorique en ce titre. Mais ses détails demeurent encore opaques parce que la légende, malgré sa fonction de « mode d’emploi12 » pour la lecture du tableau, ne l’oriente pas autant que les légendes de Thérèse Philosophe ou de la première édition des Bijoux indiscrets, de l’édition de 1785 des Aventures de Télémaque pour ne rappeler que quelques-uns des livres contemporains, ou encore l’« explication de l’estampe » de Justine de 1790. Cette fois-ci, nous examinerons l’estampe de plus près au point de vue de l’allégorie.

Mercure central

10De prime abord, les personnages masculins attirent l’attention du lecteur/spectateur. Il est impossible en effet de les identifier sans recourir à l’iconographie des déesses et de Cupidon. Car, par opposition à ces derniers (sauf Junon cachée derrière Mercure) qui possèdent leurs attributs conventionnels, Pâris et Mercure, non seulement, ne les ont pas, mais encore, en étant efféminés, ils semblent réclamer leur propre identité.

  • 13 Georges May, 1972, p. 1064.

11Il n’est pas inutile de s’intéresser au développement de l’allégorie en tant que formule artistique au XVIIIe siècle. Bien qu’elle ne cesse toujours d’inspirer les artistes, elle n’est plus autant prépondérante qu’au siècle précédent. Mais elle récupère remarquablement sa force dès le dernier tiers du siècle : entre 1765 et 1778, sont successivement publiées les livraisons du fameux Almanach iconographique, qu’on finit par reproduire en 1790 dans les volumes de l’Iconologie par figures, ou traité complet des allégories, emblèmes, & c. La Révolution enfin héritera d’une prédilection pour l’allégorie. Ce rebondissement témoigne d’une nécessité de mettre en ordre les figures emblématiques dont l’urgence se fait sentir au fur et à mesure de leur prolifération aussi bien dans le domaine pictural que dans celui du livre illustré tout au long du siècle. Désormais l’« iconologie » de l’époque, assimilant des éléments narratifs et offrant un prétexte à dépeindre une nudité du corps, manifeste son indépendance de la naïve homologie des conventions. En devenant une sorte de « logogriphe13 », elle établit, à son tour, ses propres figures et combinaisons iconographiques, sinon de nouveaux codes en profitant de la prolifération des estampes dans les livres comme dans les espaces privés.

  • 14 Entre 1645 et 1646, National Gallery of Art, Washington.

12Dans cette mesure, à partir de la différence entre l’exigence classique et l’objet, nous cherchons son propre code. Bien que messager des dieux, Mercure est cuirassé, avec un air plus ou moins féminin. N’ayant ni ailettes, ni caducée, il fait peu l’objet de l’iconographie conventionnelle. Étant donné son rôle secondaire dans le Jugement de Pâris, il est incongru, ou presque, de le placer entre les déesses, au beau milieu de la scène. Ici, accueilli par tous les personnages, Mercure joue un rôle principal, alors que dans les tableaux traditionnels, il ne fait que de la figuration. Il est en général situé à côté de Pâris, et attend son jugement ou observe la coquetterie des déesses. Claude Lorrain le condamne même à quitter la scène14. En tout cas, nous voyons Mercure central diviser la scène en deux. Il se produit alors une contradiction entre plaisir/amour et vertu/sagesse. À mettre l’accent sur cette composition des personnages, surgira un autre motif traditionnel du Jugement de Pâris : un jeune homme entre l’amour terrestre et l’amour divin, ou bien entre l’amour et la sagesse.

  • 15 Sade, Idées sur les romans, in Sade polémiste, 2003, p. 23. Sade possédait deux volumes de Manon Le (...)

13Il est tentant de comparer notre frontispice avec une vignette de Pasquier ajoutée à partir de l’édition de 1753 de Manon Lescaut (fig. 2), « notre meilleur roman15 » selon Sade.

  • 16 Raymond Picard, 1965 ; Jean Sgard, 1986 ; René Démoris, Le Silence de Manon, Paris, PUF, 1995.
  • 17 Prévost, 1990, p. 4.
  • 18 Raymond Picard, op. cit.

14Or, cette vignette suscite plusieurs exégètes contradictoires16. Quels que soient les sens à y lire, il est au moins évident qu’il existe une opposition entre la gauche et la droite. Tiberge sage, écartant Des Grieux de la tonnelle de Manon, essaie de le conduire vers la droite où se trouve une colonne sur une butte, pendant qu’une troupe de putti tente de l’entraîner vers la gauche. Amour lui prête son bandeau ainsi que le dit Prévost : « J’ai à peindre un jeune aveugle17 ». D’après Raymond Picard, se référant à la longue tradition dans laquelle on ajuste les sens chrétiens à la mythologie et aux auteurs de l’Antiquité, Prévost profite d’un épisode de Télémaque de Fénelon pour donner à son roman une moralité chrétienne. La vignette le montre exhaustivement : Des Grieux-Télémaque est entre l’amour profane (Manon-Eucharis) et l’amour sacré (la butte du calvaire)18. En outre, il est possible de prendre cette contradiction pour un conflit entre l’amour (Manon-Vénus) et la sagesse (Tiberge-Pallas), si on se rappelle que Télémaque établissait ce motif récurrent pendant tout le XVIIIe siècle.

  • 19 Rousseau, La Nouvelle Héloïse, in Collection complète des œuvres de Jean-Jacques Rousseau, Londres (...)
  • 20 Fénelon, Les Aventures de Télémaque, Paris, De l’imprimerie de Monsieur, 1785. Cité par Christophe (...)

15Dans le théâtre de boudoir, il existe une semblable composition : la contradiction entre la gauche et la droite autour d’un jeune homme, et Cupidon toujours son bandeau dans les mains au-dessus de lui. Mais tout y est basculé. Aux deux colombes qui s’accouplent sur le toit de la tonnelle de Manon-Eucharis sont substituées maintenant les fesses de Pâris. La verticalité de la croix du calvaire est remplacée par l’obliquité de la lance de Minerve nonchalamment assise. En contraste avec une allure énergique de la sagesse guerrière qui balaie des putti dans un frontispice de Julie19, ou bien avec celle de Mentor qui « protège Télémaque et le préserve des traits de l’Amour20 » pour citer une légende du roman, Minerve abandonne la bataille. Le geste de Tiberge-Mentor qui indique le ciel est escroqué par la femme nue dessinée dans le tableau ovale pendu entre deux piliers.

16Tout en empruntant la composition à l’iconologie récurrente, ainsi qu’aux personnages du Jugement de Pâris, la gravure propose ses propres thèmes et codifications. En réalité, Mercure ne montre point d’inquiétude ni d’hésitation sur son choix. Et les déesses perdues, sans se soucier du résultat, lui envoient leur regard : Junon l’embrasse en souriant et Minerve accueille la scène plutôt avec faveur, les jambes ballantes. Dans la partie gauche, la posture de Pâris et le geste de Vénus, qui ne présente pas un pétase, mais – nous en sommes sûrs maintenant – reçoit le casque du héros, évoquent le mouvement pour s’avancer vers lui. Amour, adolescent, qui conspire à aveugler le jeune homme, pendant que Cupidon enfant enlève son bandeau comme la légende le chante : « dans un cœur à la raison rendu ».

  • 21 On rappelle un cri de joie de Saint-Fond : « je parricidais, j’incestais, j’assassinais, je prostit (...)

17Tous les éléments dans leur ensemble se focalisent sur Mercure. Accentuée par un assortiment d’armes – rappelons que l’écriture libertine est friande de métaphores empruntées au registre guerrier –, toute la composition prépare et fête le triomphe du héros Mercure dans la bataille de l’amour. Il a déjà offert une victoire retentissante à l’amour profane. C’est le moment où le plaisir commence à parler « en maître et seul est entendu ». Cette paix calme et euphorique est le fruit de l’humiliation du moral authentique. L’amour en question le montre plus ou mois discrètement. À y regarder de plus près, nous nous apercevons que le bandeau de Cupidon est orné de trois bijoux identiques à ceux du ceste de Vénus : cette image de l’enfant ailé inceste littéralement21.

La description du corps masculin

  • 22 Diderot, Salon de 1761, in Œuvres, t. 4, 1996, p. 208.
  • 23 Entre 1717 et 1721, musée du Louvre.

18Alors qu’une iconologie classique exige qu’« il soit jeune, vigoureux, et d’une beauté rustique ; qu’il soit assis sur le bout de rocher22 », le Pâris sadien prend une posture debout sans houlette de berger ni pomme de discorde, mais une couronne de fleurs dans sa main levée. Sa silhouette conviendrait mieux à Vénus, et son ample fessier exhibé affiche bien une ressemblance aux fesses de Vénus du Jugement de Pâris par Watteau23.

19Cette modification définitivement opposée au code iconologique nous fait songer à la description d’un type de libertin sadien. Même s’il est souvent comparé à des bêtes masculines, vigoureuses et encore mythiques, le libertin sadien a une sorte de mollesse aussi bien physique que morale. Cela vient de sa pratique de la sodomie. Dolmancé, champion du libertinage, qui a bien sûr une prédilection pour ce « goût délicieux », analyse le caractère de celui qui préfère ce goût. Après avoir fait mention des différences « totales » marquées dans le physique d’un sodomite, il dirige son observation anatomique vers son fessier :

  • 24 Sade, op. cit., p. 93.

[…] ses fesses seront plus blanches, plus potelées ; pas un poil n’ombragera l’autel du plaisir dont l’intérieur tapissé d’une membrane plus délicate, plus sensuelle, plus chatouilleuse, se trouvera positivement du même genre que l’intérieur du vagin d’une femme24.

  • 25 Ibid., p. 6.
  • 26 Ibid., p. 141. Sade souligne.

20Après quoi, l’observation aboutit à la description morale : « vous lui trouverez presque tous les vices et toutes les vertus d’une femme […] jusqu’à leur faiblesse. » C’est dire que, dans la physiologie sadienne, le moral et le physique vont de pair : en effet, Dolmancé a « un peu de mollesse dans la taille et dans la tournure, par l’habitude, sans doute, qu’il a de prendre si souvent des airs féminins25 ». Les observations décrites sont applicables conformément à la description picturale de Pâris. Il n’est donc non pas « étrangement », mais naturellement efféminé. Il témoigne avec Mercure d’un « bataillon des amants et des aimés26 » à l’époque de Plutarque. Appuyée sur la conviction scientifique, cette description du corps masculin n’est point elle-même allégorique ni érogène, mais absolument réaliste.

  • 27 Alain Guillerm, 1980, p. 186.

21D’un autre point de vue, la gravure déplace une autorité du motif classique : bien que le Jugement de Pâris autorise à peindre la nudité féminine, la gravure s’en sert pour peindre la nudité d’un couple de sodomites. À l’époque où l’inversion de l’homme est tout à fait taboue, le lesbisme offre beaucoup d’inspiration à la gravure libre ainsi qu’à la littérature, d’autant plus qu’elle permet d’exprimer ce qu’on n’attribue jamais aux hommes sans susciter le scandale. C’est Sade qui met alors en cause pour la première fois l’homosexualité masculine dans ces deux domaines27. Comme nous venons de le voir, il ose toucher le tabou tout en renversant la procédure contemporaine. Ses corps masculins, réalisés par l’inversement de l’autorité du thème classique, montrent une habileté de « Sade réviseur ».

  • 28 Sade, op, cit., p. 92.
  • 29 Ibid., p. 92.

22Or, afin de justifier cet acte prohibé, Dolmancé se réfère à l’autorité de la nature et à la philosophie biologique. Après avoir vérifié les deux opérations principales de la nature – la création et la destruction – qui se poursuivent sans cesse tour à tour, il indique un problème de propagation de l’espèce humaine. Selon lui, quelle qu’elle soit, l’extinction d’une espèce importe peu à la nature puisqu’elle peut en créer d’autres à partir de matières qui ont formé cette espèce éteinte. « S’imagine-t-on qu’il n’y a pas déjà des races éteintes ; Buffon en compte plusieurs28 ? » Le procédé est toujours le même lors de la justification d’un crime, surtout du meurtre, de la bouche des libertins : dans la vision palingénésique du monde qu’il peint à l’aide de différents discours philosophiques, « loin d’outrager la nature, […] le sodomite et la tribade la servent, en se refusant opiniâtrement à une conjonction, dont il ne résulte qu’une progéniture fastidieuse pour elle29 ». Développée dans cette perspective, la théorie du libertinage sadien va jusqu’à rêver d’éteindre toutes les espèces, et de le pratiquer dans l’orgie. À ce propos, Deprun décrit une fin apocalyptique du monde :

  • 30 Jean Deprun, 1968, p. 203.

[…] La fête sadienne est aussi la répétition générale d’une fin du monde, ou de la fin d’un monde, le dernier acte d’une tragédie et le premier acte d’une palingénésie, le sacrifice sanglant des formes présentes aux formes futures. Mais cette fête s’achève sur un échec ; le crime est stérile30.

  • 31 Sade, op, cit., 1998, p. 93.
  • 32 Ibid., 1998, p. 60. Sade souligne.

23D’emblée, la figure des amants homosexuels fait une brèche à l’ambiance euphorique et galante. Cette ouverture qui mène au « dernier acte d’une tragédie » est évidemment un substitut de l’anus dont la jouissance est « celle des philosophes, c’est celle des héros, ce serait celle des dieux, si les parties de cette divine jouissance n’étaient pas elle-même les seuls dieux que nous devions adorer sur la terre31 ». Le couple de l’amant et de l’aimé s’auréole de la divinité libertine. Il ne faut pourtant pas oublier que leur amour n’est que provisoire puisqu’il n’est fondé que sur « la probité des roués32 ».

La légende

  • 33 Jean Deprun, op. cit., p. 193-194.
  • 34 Jean Deprun, « Notice pour La Philosophie dans le boudoir », Sade, op, cit., p. 1273-1274.

24Il nous reste enfin à examiner la légende empruntée à Oreste de Voltaire. Il va sans dire que l’histoire d’Oreste tire son effet tragique du matricide auquel le libertin sadien associe son propre fantasme, et qu’elle nourrit des discours misogynes sous la plume d’Eschyle et d’Euripide dont on remarque une réminiscence chez Sade33. Au demeurant, La Philosophie dans le boudoir développe une intrigue à propos de l’éducation libertine pour Eugénie, élève de quinze ans. Cette éducation s’achève dans le matricide comme une autre intrigue doublée qui la complète34. En effet, Eugénie fait volontairement vœu de matricide, comme si elle voulait prouver son niveau d’éducation.

25Citons les vers originaux. Ils appartiennent à une réplique d’Égisthe. Il assure à Oreste, qui se fait passer pour son propre assassin, que Clytemnestre saura surmonter sa répugnance contre le meurtrier de son fils :

  • 35 Voltaire, 1992, p. 472 (acte III, scène IV).

Demeurez. Attendez que le temps la [Clytemnestre] désarme.
La nature un moment jette un cri qui l’alarme ;
Mais bientôt dans un cœur à la raison rendu,
L’intérêt parle en maître, et seul est entendu35.

26Il faut constater que la mise en scène d’Oreste de Voltaire estompe le thème de matricide en mettant l’importance sur le mot « nature » que nous venons de rencontrer. Nous établissons un rapport entre cette réplique et notre légende en prêtant attention à la « nature » chez ces deux auteurs.

  • 36 Voltaire, 1975, p. 104 (à Claude-Henri de Fuzée de Voisenon, le 4 septembre 1749). Dans Électre de (...)
  • 37 Voltaire, op. cit., p. 410.

27Oreste de Voltaire aboutit quasiment à un échec lors de sa première en 1750, mais finit par triompher à partir de 1761. Cette pièce appartient à un style spécifique de création théâtrale qui s’est développé entre les années 1730 et 1750. Les pièces de cette période ont pour thème les rapports familiaux par lesquels ce dramaturge était obsédé. Dans l’épître dédicatoire, étant conscient de rivaliser avec Crébillon qui a aussi récrit Électre en créant une double intrigue galante, « une partie carrée36 », Voltaire reproche à la galanterie d’avilir le théâtre français bien qu’elle soit une mode. À la galanterie, il substitue les drames psychologiques à travers les rapports de parents à enfants. L’intrigue consiste à mettre en scène des drames intérieurs, par exemple, d’« une femme, criminelle envers son époux, […] qui se laisse attendrir par ses enfants37 ». Le thème porte donc sur le lien du sang et de l’amour familial. La « nature » que nous venons de citer désigne à juste titre celle qui rappelle un sentiment d’amour, dans ce cas-là, l’amour maternel.

  • 38 Sade, op. cit., p. 3.
  • 39 Ibid., p. 166. Nous soulignons.
  • 40 Un néologisme de Sade. À ce propos, voir Jean Deprun, 1967 ; « Sade philosophe », Sade, t. 1, 1990.

28La nature voltairienne « jette un cri » ou « parle » aux protagonistes, tandis que chez Sade, si elle a aussi sa propre voix, cette voix ne s’écoute qu’à partir d’un « organe » des passions, « moyens que la nature emploie pour faire parvenir l’homme aux vues qu’elle a sur lui ». Et ce même organe « est le seul qui doive vous conduire au bonheur38 ». Dans ce contexte, Dolmancé réduit l’amour familial à un de ces « prétendus mouvements d’amour réciproque » : ils sont « illusoires, absurdes, l’intérêt seul les imagina, l’usage les prescrivit, l’habitude les soutint, la nature jamais ne les imprima dans nos cœurs39 ». Nous rencontrons les trois mots en question. Soulignons que le libertin place l’habitude au même niveau que l’intérêt. Si nous mettons maintenant en parallèle la réplique et la légende, nous voyons, dans le registre des mots échangés, s’imposer une hiérarchie des valeurs : par ordre d’importance, « plaisir », « intérêt/habitude » et « nature ». Dans le remaniement étayé de cette hiérarchie, la négation de la nature voltairienne est en quelque sorte multipliée : privée du droit de s’intituler comme telle, la « nature » est non seulement humiliée qualitativement et mise au-dessous de l’« intérêt/habitude », mais aussi bannie scripturairement de la page même. Ce remaniement accentue aussi la prééminence du plaisir sur tous, un ultime principe de l’éducation libertine. Il conduit à l’« isolisme40 » qui veut concentrer tellement le plaisir individuel qu’il exige de trancher non seulement le lien familial, mais encore tous les liens entre les hommes comme l’indique Dolmancé.

  • 41 Roger Francillon, 1988.
  • 42 Le terme de José-Michel Moureaux, L’Œdipe de Voltaire, introduction à une psycholecture, Paris, Min (...)

29Tout en citant la définition des genres théâtraux par Goethe, Roger Francillon remarque que c’est le passage de la tragédie vers le drame dans Oreste de Voltaire qui met en avant le pathétique de cette pièce41. Les protagonistes s’efforcent du début à la fin, dans une contradiction entre la nature et les décrets divins, d’esquiver ces derniers et de les réconcilier avec la nature. Mais leurs efforts ratent et ils crient leur haine, en vain, contre le Ciel muet. Leurs sentiments « naturels » sont déchirés entre « das Wollen » et les décrets des dieux. En outre, les liens familiaux tendent à être dénoncés à travers un « exorcisme de la culpabilité42 ». Chez les auteurs grecs, on entend par le nom d’Agamemnon le père coupable du sacrifice de sa propre fille, tandis que Voltaire fait échapper son Agamemnon à toutes les conditions susceptibles de le rendre coupable. À partir de cette figure paternelle disculpée, il fait de sa Clytemnestre, une criminelle repentie, et de ses enfants, d’innocents vengeurs qui font le vœu de ne tuer qu’Égisthe. Cette mise en scène met l’accent sur la « nature » des protagonistes, purifie son pouvoir, et accroît donc l’effet pathétique de la pièce.

30Il est intéressant d’appliquer la structure de cet « exorcisme de la culpabilité » à notre dernière considération. Bien que marqués par cet « exorcisme » issu du père, les protagonistes d’Oreste finissent par perdre définitivement contre le Ciel, autre avatar du père : c’est ce que Francillon appelle « le faux triomphe de la nature ». Disons que leur effort tragique d’exorciser la culpabilité consiste à, d’une part, resserrer les liens familiaux, et, de l’autre, à rompre leur destin imposé par les dieux.

  • 43 Sade, op. cit., p. 25.
  • 44 Ibid., p. 24.

31Sade abuse encore de cette procédure en faveur de son fantasme. Nous voyons l’absence du père idéalisé laisser place, dans le dernier dialogue, à la présence du corps de la mère. Voltaire supprime toute culpabilité d’Agamemnon alors que Mme de Mistival, mère de l’élève, incarne toute la culpabilité interprétée par la théorie libertine : elle est « acariâtre, superstitieuse, dévote, grondeuse… et d’une pruderie révoltante », en un mot, « cette bégueule n’a pas fait faux pas dans sa vie43 ». Cette « malédiction maternelle », qui continuait d’être rêvée tout au long des dialogues, prend corps à l’arrivée de la mère. De plus, nous retrouvons le Ciel dans la figure du père. Aimé « à la folie44 » par l’écolière, M. de Mistival n’apparaît pas en scène, mais il représente le père libertin idéal. Dieu bienfaiteur pour ainsi dire, il joue le rôle d’un deus ex machina qui autorise tout ce que veulent les protagonistes : sa figure divine assure même de son amour le père Dolmancé qui préconise de briser tous les liens entre les hommes. Contrairement aux protagonistes voltairiens, la néophyte non seulement humilie sa mère volontiers, et va jusqu’à s’associer à ce Ciel.

  • 45 Ibid., p. 171.

32Venez, belle maman, venez que je vous serve de mari […] ; me voilà donc à la fois incestueuse, adultère, sodomite et tout cela pour une petite fille qui n’est dépucelée que d’aujourd’hui…45

33Il n’existe plus de contradiction entre la « nature » et les décrets des dieux. En devenant symboliquement le père, Eugénie fait triompher « das Wollen », c’est-à-dire son plaisir. Le triomphe désiré mais déçu d’Oreste est alors accompli par « la jouissance des dieux ».

34Le frontispice de La Philosophie dans le boudoir met en relief de plus en plus, à partir d’une apparence faussement modérée, un monde sadien ultime. La gravure recèle un réalisme de physionomie sodomite dans son apparence allégorique, et la légende renferme une légitimation du matricide derrière sa teneur philosophique des Lumières. L’enfant Cupidon incestant, de son côté, voltige entre le domaine pictural et le domaine scriptural. Toutes les valeurs y sont renversées : l’homme et la femme, deux sortes d’amours, l’amour et la sagesse, deux sortes de natures, le père et la mère…

  • 46 Ibid., p. 60-61.

35L’art qu’a Sade d’attirer le lecteur-spectateur par de « trompeuses amorces » évoque l’image notoire du médecin qui donne de l’absinthe aux enfants, pour les guérir, avec une coupe dont il enduit les bords de miel. Cette allégorie de Lucrèce récurrente depuis Platon est souvent employée pour évaluer l’utilité de la littérature au XVIIIe siècle. Sade en profite aussi pour mettre l’accent sur la qualité littéraire et philosophique d’Aline et Valcour dont la publication a lieu la même année que La Philosophie dans le boudoir. Il n’est pas difficile d’y voir une attitude répandue à l’époque qui considère qu’il faut atténuer l’intensité des lumières de la vérité pour que les hommes, qualifiés d’« adolescents » par Kant, puissent en jouir. En effet, dans l’article « Mensonge » de l’Encyclopédie, Jaucourt affirme, en soulignant plutôt l’utilisation pratique de la raison sur l’aspect allégorique, que le mensonge est profitable s’il se soumet à une maîtrise de la raison. Bien conscient de cette attitude didactique des Lumières, Sade ne manque pas d’occasions d’abuser de cette maîtrise : dans Aline et Valcour, il récrit les vers du poète romain et les insère dans une intrigue ingénieuse d’empoisonnement d’un personnage en faveur du plaisir libertin. Et il l’applique aussi à l’éducation du boudoir : c’est « la feinte [qui] est indispensable » non seulement pour réaliser l’ultime but, mais encore pour qu’« un individu sincère n’[échoue] pas toujours au milieu d’une société de gens faux46 ». S’il réclame toute l’humanité par le biais d’une redéfinition du plaisir, ce tableau serein, où le « plaisir parle en maître et seul est entendu », figure-t-il un monde idéal dégagé de tout ce qui gêne l’humanité ? S’il en est ainsi, cet aspect d’une certaine sérénité n’est plus faux. La fausse euphorie, qu’avait la gravure d’entraîner le lecteur dans un terrain dangereux, tend à devenir vraie. De toute façon, personne ne souffre ni conspire dans ce frontispice : les personnages souriant s’y mêlent d’un air serein et paisible.

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Bibliographie

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Notes

1 Jean-Pierre Dubost, 2000.

2 Jean Deprun, « Notes et variantes », Sade, t. 3, 1998, p. 1284.

3 Michel Delon, 1989, p. 19-22.

4 Michel Delon, « Notice pour l’Histoire de Juliette », Sade, 1998, t. 3, p. 1381.

5 Claude Labrosse, 1982, p. 89-90.

6 Jean Deprun, 1970, p. 331.

7 Sade, La Philosophie dans le boudoir, 1998, p. 2.

8 Raoul Vèze, (dit B. de Villeneuve), « Introduction », 1993, p. 19.

9 Jean Deprun, « Notes et variantes », op. cit., p. 1283.

10 Jean-Marie Goulemot, 1991, p. 124.

11 Notons à l’égard du titre. Le terme « philosophique » a une signification spécifique dans le catalogue de la librairie de l’époque : par ce terme, on entend plutôt une série de livres illicites qu’une série se rapportant aux Lumières (Robert Darnton, 1991, p. 12). Certes, ce terme ne désigne pas directement l’obscénité d’un livre, mais, pour la clientèle des librairies, il est clair qu’il s’associe à une chambre très féminine.

12 Philip Stewart, 1992, p. 32.

13 Georges May, 1972, p. 1064.

14 Entre 1645 et 1646, National Gallery of Art, Washington.

15 Sade, Idées sur les romans, in Sade polémiste, 2003, p. 23. Sade possédait deux volumes de Manon Lescaut de l’édition de 1753 ou 1756 (Alain Mothu, 1995, p. 667).

16 Raymond Picard, 1965 ; Jean Sgard, 1986 ; René Démoris, Le Silence de Manon, Paris, PUF, 1995.

17 Prévost, 1990, p. 4.

18 Raymond Picard, op. cit.

19 Rousseau, La Nouvelle Héloïse, in Collection complète des œuvres de Jean-Jacques Rousseau, Londres [Bruxelles], t. 1, 1774.

20 Fénelon, Les Aventures de Télémaque, Paris, De l’imprimerie de Monsieur, 1785. Cité par Christophe Martin, 2005, p. 159.

21 On rappelle un cri de joie de Saint-Fond : « je parricidais, j’incestais, j’assassinais, je prostituais, je sodomisais » (Sade, Histoire de Juliette, in op. cit., p. 411).

22 Diderot, Salon de 1761, in Œuvres, t. 4, 1996, p. 208.

23 Entre 1717 et 1721, musée du Louvre.

24 Sade, op. cit., p. 93.

25 Ibid., p. 6.

26 Ibid., p. 141. Sade souligne.

27 Alain Guillerm, 1980, p. 186.

28 Sade, op, cit., p. 92.

29 Ibid., p. 92.

30 Jean Deprun, 1968, p. 203.

31 Sade, op, cit., 1998, p. 93.

32 Ibid., 1998, p. 60. Sade souligne.

33 Jean Deprun, op. cit., p. 193-194.

34 Jean Deprun, « Notice pour La Philosophie dans le boudoir », Sade, op, cit., p. 1273-1274.

35 Voltaire, 1992, p. 472 (acte III, scène IV).

36 Voltaire, 1975, p. 104 (à Claude-Henri de Fuzée de Voisenon, le 4 septembre 1749). Dans Électre de Crébillon, celle-ci est amoureuse d’un fils d’Égisthe, alors qu’Oreste tombe amoureux d’une fille de l’assassin de son père.

37 Voltaire, op. cit., p. 410.

38 Sade, op. cit., p. 3.

39 Ibid., p. 166. Nous soulignons.

40 Un néologisme de Sade. À ce propos, voir Jean Deprun, 1967 ; « Sade philosophe », Sade, t. 1, 1990.

41 Roger Francillon, 1988.

42 Le terme de José-Michel Moureaux, L’Œdipe de Voltaire, introduction à une psycholecture, Paris, Minard, 1973, cité par Francillon, 1988, p. 19.

43 Sade, op. cit., p. 25.

44 Ibid., p. 24.

45 Ibid., p. 171.

46 Ibid., p. 60-61.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 :Un Jugement de Pâris comme frontispice
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Titre Fig. 2
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Pour citer cet article

Référence électronique

Hidetoshi Nakamura, « Le faux « Jugement de Pâris »— une lecture du frontispice de « La Philosophie dans le boudoir » », TRANS- [En ligne], 7 | 2009, mis en ligne le 06 février 2009, consulté le 28 mars 2017. URL : http://trans.revues.org/290 ; DOI : 10.4000/trans.290

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Auteur

Hidetoshi Nakamura

Doctorant à l’université Sorbonne nouvelle - Paris 3

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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