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« Le Vol d’Icare » d’un genre à l’autre. Esquisse sur la fausseté générique

Daniela Tononi

Résumés

Le Vol d’Icare, texte qui bouleverse l’idée pirandellienne des personnages en quête d’auteur, nous présente un personnage, Icare, qui s’enfuit des pages d’un roman pour se retrouver dans celles d’une pièce-essai. La construction particulière des romans de Queneau, qui déroute le lecteur par une forme « fausse » tout à fait différente de ses attentes, devient dans Le vol d’Icare une technique créative privant le lecteur des moyens de reconnaissance de la nature de l’œuvre

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Texte intégral

  • 1  Notes diverses, f. 21, Littérature ; Langues, Cote D art. 44 (1, 4), Fonds Queneau de la bibliothè (...)

Qu’est-ce qu’un bon (un grand) écrivain ?
C’est quelqu’un qui a l’air de n’écrire
comme personne tout en ayant l’air
d’écrire comme tout le monde1.
Raymond Queneau

  • 2  Wolf Dieter Stempel, « Aspects génériques de la réception », in Gérard Genette et Tzvetan Torodov, (...)
  • 3  Hans Robert Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », in Gérard Genette et Tzvetan T (...)

1« Instance qui assure la compréhensibilité du texte du point de vue de sa composition et de son contenu2 », le genre est l’une des connaissances préliminaires qui précèdent l’expérience esthétique et qui contribuent à l’orientation du jugement critique du lecteur. C’est la notion jaussienne d’horizon d’attente qui souligne, par rapport à la plus classique interprétation aristotélicienne, l’approche différente de la théorie des genres : le genre n’est pas perçu seulement comme une catégorie du texte mais aussi comme une catégorie de la réception. Le genre devient alors une nécessité intrinsèque qui doit assurer l’accomplissement de la réception car « toute œuvre suppose l’horizon d’attente, c’est-à-dire d’un ensemble de règles préexistant pour orienter la compréhension du lecteur (du public) et lui permettre une réception appréciative3 ». Abandonnant son rôle de catégorie intemporelle, le genre devient ainsi, comme le remarque Jauss, une convention sociale et historique.

2Jean-Marie Schaeffer introduisant le concept de généricité arrive à entrelacer la catégorisation de la littérature héritée d’Aristote portant surtout sur le texte à la nouvelle fonction qui finalise l’identification d’un genre à sa réception esthétique. Jean-Marie Schaeffer remarque ainsi deux régimes de généricité qui résolvent la dialectique entre le texte et sa réception :

  • 4  Jean-Marie Schaeffer, 1989, p. 151-152.

[…] le régime lectorial de la généricité, avant de répondre à un souci classificatoire, est présent dans tout acte de réception, en tant que toute réception implique une interprétation et que celle-ci ne saurait se faire en dehors d’un horizon générique. L’horizon d’attente est bien entendu souvent lié à telle ou telle classification générique hégémonique. Or, comme en général les classifications génériques sont fondées sur des canons littéraires, souvent très sélectifs, l’écart entre la situation générique auctoriale d’un texte et sa situation lectoriale peut être très grand4.

  • 5  Jean-Marie Schaeffer, « Du texte au genre », in Gérard Genette et Tzvetan Torodov,1986, p. 198-199 (...)
  • 6  Ibid., p. 197.
  • 7  Julia Kristeva, 1979, p. 17.
  • 8  Jacques Derrida, 1986, p. 264 : « Un texte ne saurait appartenir à aucun genre. Tout texte partici (...)
  • 9  Jacques Rancière, 1998, p. 29.

3La notion de genre « pure catégorie de la lecture » distingue ainsi dans la généricité le « facteur productif de la constitution de la textualité5 » sans contraindre toutefois à un immobilisme normatif le texte qui, tout en se situant dans la lignée des textes proches de lui, « n’est jamais la simple réduplication du modèle générique6 ». Ce dynamisme devient, comme le remarque Julia Kristeva, le trait distinctif du roman qui, considéré comme un ‘processus’, « quelque chose qui devient7 », est difficile à réduire à une codification générique statique. Le dynamisme générique traduit en effet tous les procédés « anti-puristes » qui soutiennent l’idée d’une coexistence générique synthétisée par les expressions les plus diverses qui vont du pacifique concept de mélange des genres, de la derridienne participation sans appartenance8 jusqu’à l’anéantissement du concept de genre proposé par Rancière : « Le roman est le genre de ce qui est sans genre : pas même un genre bas comme la comédie à laquelle on voudrait l’assimiler, car la comédie approprie à des sujets vulgaires des types de situations et des formes d’expression qui leur conviennent. Le roman, lui, est dépourvu de tout principe d’appropriation9. »

Le dynamisme générique

  • 10  Raymond Queneau, 1965, p. 27-28 : « Alors que la poésie a été la terre bénie des rhétoriqueurs et (...)

4Il faut partir de la réflexion de Rancière pour comprendre le processus que Queneau impose à son roman. Œuvre écrite à la frontière de deux genres, Le Vol d’Icare synthétise une nouvelle approche de la théorie des genres. Le procédé d’hybridation, qui devient la marque distinctive et naturelle de toute œuvre littéraire et qui permet de reconnaître dans un trait atypique la spécificité et l’originalité de l’œuvre, est mis en cause dans toute la production quenienne et participe aussi de l’élaboration de sa « technique consciente du roman10 ». Toutefois, au-delà de son autobiographie versifiée et de sa prose rythmée, Queneau permet, avec Le Vol d’Icare, une exploitation de la notion de genre et une exemplification du dynamisme générique par une nouvelle technique à laquelle il soumet volontairement son roman et qui consiste en la création d’un « faux » générique.

5La dialectique vrai/faux est mise en évidence d’abord dans sa réflexion théorique sur les formes d’art que l’on trouve dans le cahier bleu de ses Notes sur le roman :

  • 11  Notes sur le roman, f. 13, « Littérature ; Langues », Cote D art. 44 (1, 1), Fonds Queneau de la B (...)

Intention de vérité ou de fiction (de ψεΰδος).
Les livres de sciences, de théologie, d’histoire, etc. s’expriment en valeurs de vérité ; l’art, de fiction. Ainsi le romancier raconte des histoires, des mensonges, des histoires fausses dans la valeur […] Cependant on s’aperçoit que la poésie lyrique exprime aussi des valeurs de vérité. Elle exprime du particulier en valeurs de vérité. L’érudition exprime des faits (particuliers). La poésie des « sentiments », des « éléments poétiques ».
Le théâtre et le cinéma. Mensonges accompagnés d’une « mise en scène ». […] En peinture. Le « vrai » et non le faux ! s’exprime par le trompe d’œil […] c’est là le mensonge11.

6La réflexion sur la dichotomie vrai/faux concerne une opposition évidente, attendue, entre les textes scientifiques et l’art. L’art qui comprend la littérature, la peinture, le cinéma et le théâtre n’est jamais objectif car sa “vérité” n’est qu’une illusion fondée sur des conventions sociales : les écrivains ne peuvent se « sauver » (le terme est emprunté à Queneau) qu’en incluant dans leur création des valeurs de vérité. Mais c’est surtout le rapport étymologique entre le mot « fiction » et le mot grec ψεΰδος (pseudos) qui permet d’analyser Le Vol d’Icare en tant que concrétisation d’une pseudo-forme (ou « fausse-forme ») qui dérive d’un mélange d’autres pseudo-formes : la pièce choisie en tant que structure accueillante, le feuilleton, que l’on repère dans l’histoire d’Icare et le roman policier avec lequel Le Vol d’Icare n’est qu’en rapport parodique. Toutefois au-delà de la coexistence de différents genres littéraires, le procédé de falsification du genre met en cause les trois niveaux textuels (modal, thématique et formel) qui, selon Genette, constituent les composantes du genre.

La double instance modale

  • 12  Raymond Queneau, 1968, p. 17.

7Le niveau modal participe de la situation d’énonciation et du dispositif narratologique spécifique de l’œuvre et constitue en effet « le facteur dominant dans l’opposition théâtre/genres narratifs ». Ainsi l’œuvre quenienne superpose deux dispositifs narratologiques tout à fait différents et propose une double structure : le dispositif narratologique romanesque est déconstruit par les dialogues qui se succèdent et qui imposent à la narration le rythme typique de la pièce tandis que le dispositif emprunté à la pièce agit surtout sur la construction des scènes, sur la détermination des personnages-caractères et sur l’alternance des répliques. Ainsi tout changement de lieu ou d’action détermine le passage à une autre scène comme dans les premières pages du roman où Hubert Lubert laisse Surget pour aller chez le détective Morcol : « Il y va tout de même. Il s’arrête devant la porte ; une plaque émaillée : Morcol, discrétion, 2e étage12 ». Le texte construit sur une ellipse initiale, la disparition d’Icare des pages du roman d’Hubert Lubert, alterne les scènes d’une improbable enquête policière avec la mise au point du roman in fieri entrelaçant les dialogues qui permettent à l’action d’avancer. Chaque scène permet donc un nouveau compte rendu sur l’enquête qui reste toutefois bloquée suggérant en même temps la progression d’un roman en train de se faire dont le spectateur se découvre lecteur. En ce qui concerne le choix des personnages on peut distinguer les personnages fortement caractérisés comme Morcol le détective incompétent qui conduit son enquête d’une façon ridicule et qui synthétise l’archétype du personnage de théâtre adroit au masquage ou au langage allusif, et les personnages difficiles à définir comme Icare ou Hubert Lubert, parce qu’ils garantissent par leur ambiguïté l’oscillation entre les deux registres. Cette dichotomie concernant la nature des personnages est reprise plusieurs fois dans le roman :

  • 13  Ibid., p. 106.

Hubert : […] Un personnage de roman ne peut devenir un personnage de théâtre.
Morcol : […] je ne suis pas de votre avis. Je ne vois pas pourquoi un personnage de roman ne peut devenir un personnage de théâtre. À preuve les pièces de théâtre que l’on fabrique d’après les romans. […] Et même un personnage de roman peut se mettre à chanter. […]
Hubert : Permettez ! Permettez ! ce ne sont pas les mêmes personnages, ils sont autres. ils portent le même nom, mais ils n’ont rien de commun, vous entendez RIEN13.

  • 14  Ibid., p. 304.

8Mais c’est surtout par la migration des personnages d’un niveau à l’autre que le roman exhibe le passage du roman au théâtre : la disparition d’Icare, qui coïncide avec le passage du fictif au réel, est suivie des fuites des personnages des trois romanciers confrères d’Hubert Lubert. Ainsi dans la deuxième partie du roman le Chamissac-Piéplu de Jacques, le Corentin Durendal de Surget, l’Adélaïde et le Maîtretout personnages d’Hubert et tous les personnages de Jean sortent de leurs créations et se rencontrent dans le monde réel. Toutefois cette implosion diégétique provoque le brusque changement du point de vue qui prépare la superposition diégétique finale (« Hubert : Tout se passa comme prévu ; mon roman est terminé14 ») : le réel change de nature et perd sa cohérence atteignant à la dimension d’écriture romanesque.

  • 15  Ibid., p. 197.

9Ainsi tout le long de l’œuvre ce sont les frictions narratives, c’est-à-dire des éléments (descriptions, personnages, situations) qui se répètent à l’identique dans des niveaux diégétiques différents et qui informent le lecteur sur la métamorphose du roman. Au chapitre xlvi Icare assis sur un banc rencontre Corentin Durendal personnage de Surget : « Icare s’assit sur un banc et regarda les moineaux tirer sur les brins d’herbe et se chamailler. Il ne pensait à rien lorsque à côté de lui s’assit un monsieur à l’aspect grave et coiffé d’un chapeau haut de forme. Le monsieur sortit de la poche de sa jaquette un sac, puisa dedans et se mit à jeter des graines aux petits oiseaux qui s’agglutinèrent pour ce festin15. » Cette description, qui appartient à la diégèse principale, concernant le sort du roman qu’Hubert Lubert est en train d’écrire, est reprise au chapitre xlix au niveau intradiégétique dans le roman que Surget à son tour est en train d’écrire :

  • 16 Ibid., p. 210.

Corentin Durendal, ce paisible fonctionnaire, s’apprête à commettre un crime, mais, pour le moment, selon son habitude, il donne la pâture aux petits oiseaux tout comme un Père Éternel racinien. […] Je vois donc Corentin Du… mais non, je ne le vois pas. Pourtant, il n’avait pas fini de donner leur pâture aux petits oiseaux !
Peut-être a-t-il changé de banc. Mais non. Tous les bancs sont vides, sauf un qu’occupe un couple d’amoureux16.

10Cette coïncidence entre la fiction et la fiction de la fiction permet la superposition des doubles existences des personnages qui disparaissent dans les romans emboîtés et commencent une nouvelle existence hors des pages coercitives des romans de leurs « écriverons ».

11En ce qui concerne le mode d’énonciation, les deux dispositifs narratologiques contraignent l’auteur à une double attitude face à la narration : si les parties empruntées au style de la pièce théâtrale ne trahissent jamais sa présence et se limitent aux échanges de dialogue entre les personnages sans rien dévoiler de leurs sentiments, les parties romanesques révèlent la présence d’un narrateur omniscient. Ainsi le chapitre xxvchange de dispositif narratologique :

  • 17 Ibid., p. 133.

Déçu de ne pas voir son nom dans le journal ? Déjà ? […] Il est déçu parce que Hubert ne parle pas de lui. Comment ! l’aurait-il oublié ? Déjà ! Bien sûr que la cause du triel c’est lui, Icare, mais Hubert aurait pu le dire.
Peut-être est-ce une ruse. Peut-être ne veut-il (Hubert) pas qu’il (Icare) sache qu’il (Hubert) le (Icare) recherche. Peut-être est-ce même le bonhomme de l’autre jour qui le lui a conseillé. Certainement. Et la question de technique, c’est lui-même17.

La fictionnalisation du roman

12En ce qui concerne le niveau thématique du texte c’est par le recours à la métatextualité que Queneau transforme la pièce en décor faussant le genre : ainsi les renvois continus au livre en train de s’écrire confondent le registre du réel et du fictif tandis que la disparition du personnage, les changements de personne et l’enquête du détective ralentissent l’écriture du roman permettant au lecteur réel d’achever en même temps sa lecture. En effet le roman quenien bouleverse l’idée pirandellienne du personnage en quête d’auteur et se rapproche surtout des œuvres qui transforment les incursions du personnage dans la réalité en mécanisme diégétique. Le personnage sort de la dimension fictive et, toujours conscient de son origine, n’oublie jamais la différence entre le réel et le fictif. Cette perspicacité du personnage d’Icare oppose le roman quenien aux antiromans qui, tout en mêlant réalité et fiction, jouent sur la folie romanesque des personnages qui, dépourvus de toute forme de discernement, concrétisent leur pseudo-existence, comme le remarque Genette :

  • 18  Gérard Genette, 1992, p. 206.

Le genre, si c’en est un, constitué (entre autres, et si l’on néglige leurs variances) par ces trois textes, a parfois été baptisé, d’un terme employé par Sorel en titre à l’une des éditions du Berger extravagant : « antiroman ». D’un point de vue théorique, ce terme est à la fois trop étroit et trop vague. […] parce que ce terme d’antiroman ne désigne nullement la spécificité du procédé, que décrit un peu mieux le sous-titre de Pharsamon : folie romanesque. La folie, ou plus précisément le délire, est évidemment le principal opérateur du type d’hypertextualité propre à l’« antiroman » : un héros à l’esprit fragile et incapable de percevoir la différence entre fiction et réalité prend pour réel (et actuel) l’univers de la fiction, se prend pour l’un de ses personnages, et « interprète » en ce sens le monde qui l’entoure18.

13Gérard Genette bouleverse ainsi le concept de parodie référée à cette typologie de romans : dans ce cas on ne peut pas parler de parodie simple, c’est-à-dire « d’une analogie réelle, inconsciente et purement diégétique » mais d’une analogie métadiégétique. Cette analogie métadiégétique ne se limite pas à l’individualisation, à la mystification extérieure et à l’imitation consciente des héros des genres nobles, procédé synthétisé dans le Don Quichotte de Cervantes, mais comprend dans le sens le plus général possible aussi bien les transferts de l’auteur que le transfert du personnage. Ainsi l’œuvre de Miguel Unamuno, Niebla, résume parfaitement le procédé : le personnage, Augusto Perez, sort de la fiction pour rencontrer son auteur Miguel Unamuno. Cette action contraint le narrateur du xxv chapitre à se transformer en narrateur-personnage et à participer à la fiction. En effet le lecteur découvrira que Miguel Unamuno n’est qu’un personnage de Niebla, dont le vrai auteur est Victor Goti. Le Vol d’Icare se présente donc comme une variante de cet antiroman en nous proposant un personnage qui sort de la fiction et qui acquiert une densité au fur et à mesure que la narration avance. Cette évolution qui conduit Icare de la platitude au concret n’est qu’apparente parce qu’elle est prédéterminée, préméditée et voulue par l’auteur même : Icare n’a jamais vraiment conquis sa liberté et reste un personnage de roman car il appartient au fictif. Toutefois son voyage dans le monde réel ou pseudo-réel résume les états de la création et s’achève par une mort qui n’est qu’apparente : Queneau en effet remarque que le moment de la création de l’œuvre pose le personnage dans un état de liberté qu’il perd lorsque l’œuvre est publiée. Ainsi Queneau souligne la condition des personnages dans ses notes préparatoires : le romancier peut les tuer mais quand le livre est publié « ils entrent dans une autre sorte d’existence », c’est-à-dire l’immortalité.

  • 19  Le Vol d’Icare, f. 57, Cote D art. 18 (2, 2), Fonds Queneau de la bibliothèque de l’université de (...)

14Dans la construction de ce pseudo-roman, Raymond Queneau choisit d’effacer toute référence à l’auteur réel même s’il en existe des traces dans les documents préparatoires. Dans les avant-textes, en effet, Queneau donne à Icare deux pères : le forgeron-père et Hubert Lubert qu’il appelle l’autre oul’écriveron, c’est-à-dire un personnage à mi-chemin entre l’écrivain et le forgeron. Par rapport à la version définitive dans les manuscrits, les deux entités restent séparées avec deux pouvoirs différents : « L’un c’était le forgeron. J’en ai déjà parlé. L’autre était écriveron. Je vais maintenant en dire quelques mots. Tous les deux voulaient que je sois ingénieur mais le premier avait au moins une idée artisanale de la chose tandis que l’écriveron n’en avait aucune. Il aurait voulu que je devienne ingénieur mais il ne savait comment s’y prendre […]19. » L’idée de présenter un auteur unique confère un pouvoir absolu à Hubert, qui, jouant le rôle de l’écrivain déserté, simule une condition qui sera démentie par la fin où il se confirme le deus ex machina. Ainsi le roman métatextualise sa thématique en la transformant en prétexte diégétique comme le remarque allusivement le docteur, chargé de résoudre la névrose de Lubert qui résume la technique du roman :

  • 20  Raymond Queneau, 1968, p. 77.

Pourtant un roman, cela ne doit pas être difficile à écrire, il suffit de raconter une histoire vraie. […] Mais je ne veux pas devenir romancier. Je me demande pourquoi Hubert, Jean, Jacques, Surget, qui m’honorent de leur clientèle lorsqu’ils souffrent d’un bobo quelconque ne me demandent jamais des idées. Mais non, ils inventent. […] Ils inventent si bien qu’il leur arrive même de perdre des personnages20.

La pseudo-forme quenienne. Étude de genèse

15Le Vol d’Icare n’a donc pour sujet que l’écriture d’un roman in fieri et faisant intervenir une fausse forme générique Queneau construit son discours métadiégétique : les scènes qui se succèdent miment le temps de l’écriture qui est respecté grâce au choix d’une forme théâtrale et à la coïncidence entre le temps de l’histoire et le temps de la narration.

  • 21  Ibid., p. 24.

16Toutefois c’est le style qui permet de reconnaître la structure-pièce : l’alternance des dialogues arrive à un paroxysme, volontairement exacerbé par l’emploi des répliques brèves, des tirades, des apartés et des monologues. Les monologues n’ont pas tous la même fonction : les monologues de Morcol (« Supposons que je sois ce Nick Harwitt habitant rue Bleue et que je sois en fuite. Je ne retournerais pas rue Bleue. Où irais-je ?21 ») informent le spectateur/lecteur sur les étapes de l’enquête policière et sur le raisonnement du détective tandis que les monologues d’Hubert Lubert rendent l’angoisse de l’écrivain sans personnage :

  • 22  Ibid., p. 91-92.

Quel sort que celui d’un romancier sans personnages. Peut-être un jour en sera-t-il ainsi pour tous. Nous n’aurons plus de personnages. Nous deviendrons des auteurs en quête de personnages. Le roman ne sera peut-être pas mort, mais il n’y aura plus de personnages. Difficile à s’imaginer un roman sans personnages. Mais tout progrès, si progrès il y a, n’est-il pas difficile à l’imaginer ? À vrai dire, le progrès me stupéfie. On va maintenant de Paris à Nice en moins de deux jours, la fée Électricité commence à illuminer les villes, qui sait peut-être un jour les campagnes, le télégraphe traverse l’Atlantique, on va diriger les ballons comme on conduit les chevaux. […] En littérature, les symbolistes ont supprimé le décompte des vers et la rigueur de la rime bientôt on abolira la ponctuation22.

17Mais ce sont les monologues d’Icare qui, par l’emploi d’un style tout à fait romanesque, constituent la trace du roman interrompu. Ainsi lorsqu’on demande à Icare son histoire, il change de ton et fait allusion à sa naissance comme personnage renvoyant à l’acte d’écriture même :

  • 23  Ibid., p. 33.

Le poêle éteint, le printemps commence. L’encre coule sur le papier blanc en rus minces et fertiles d’où naissent amis, ennemis, parents et plantes vertes aux coins des appartements de reps et de velours, de bois chaudron et de cuir de Cordoue. La plume mène un petit monde d’objets et de noms vers un destin qui m’échappe. Je me trouve là debout près d’un fauteuil et j’attends. Je m’agite parfois23.

18Si d’un point de vue stylistique, Queneau cherche à détruire la forme-pièce, du point de vue structurel la superposition des deux plans réel et fictif coïncide avec une division nette entre la pièce et le roman. La pièce coïncide avec l’évolution réelle de l’œuvre tandis que le roman est fictionnalisé : Queneau choisit d’arrêter le moment créatif du roman fictionnalisé et pose cette impasse provoquée en prétexte diégétique.

19Cette « fausse-forme », une pièce qui joue le roman en train de s’écrire, garde une autre explication si l’on observe toutes les notes préparatoires et surtout les premières ébauches du roman. La première ébauche qui ne reste qu’à l’état de projet organise une forme romanesque, dont le discours métadiégétique découle de l’introduction du personnage tout à fait allusif de M. Bouvardetpécuchet, un écrivain qui, pour composer ses œuvres, utilise une machine appelée SNCF qui écrit à sa place. Dans ce pseudo-roman écrit en prose l’intention parodique se manifeste dans une paradoxale création combinatoire confiée à la machine, sans aucune intervention de l’écrivain :

  • 24  Le Vol d’Icare, f. 1, Cote D art. 18 (2, 1), Fonds Queneau de la bibliothèque de l’université de B (...)

Monsieur Bouvardetpécuchet écrivait des romans pour la série Noire et il gagnait ainsi beaucoup d´argent. Il payait beaucoup d´impôts, il cotisait au maximum à la Caisse des Allocations Familiales (travailleurs indépendants) et il faisait partie du syndicat des gens qui gagnent beaucoup d´argent, un syndicat très puissant : quand il se mettait en grève c´était une véritable catastrophe pour le pays. Ayant terminé son quatre-vingt-dix-neuvième roman, monsieur Bouvardetpécuchet laissa reposer la machine qui lui servait à les composer [...] M. Bouvardetpécuchet n´avait qu´à insérer les noms et qualités des personnages et à appuyer sur un bouton pour qu´elle se mette en marche et tape toute seule le roman souhaité24.

20La première idée anticipait déjà le thème du personnage disparu : « M. Bouvard insère donc dans la machine le programme correspondant au mot COMMENT et SNCF, ayant parfaitement saisi le sens de ce vocable, répondit immédiatement : ENLEVÉS. » Le renvoi extratextuel à Flaubert continue dans les autres notes préparatoires du roman, dans lesquelles on perd le personnage de Bouvardetpécuchet substitué par M. Gustave de Laubert, claire allusion au patronyme de Flaubert, qui ensuite deviendra Hubert Lubert. Ces continuelles références flaubertiennes qui arriveront à la version définitive participent de l’intention de construire une forme-roman tout à fait particulière et en même temps de bouleverser le concept de bovarysme. Ainsi tous les « personnages » du Vol d’Icare poussés par une détermination et une volonté surréelle s’opposent à leurs écrivains n’acceptant pas la vie à laquelle ils sont destinés. Par contre, les romanciers représentent les caricatures des auteurs poussés à l’écriture par le désir de modernité, pour obtenir un effet parodique qui apparaît clairement dans les avant-textes du manuscrit où la question du roman sans personnages est abordée de façon hyperbolique et demande même l’intervention politique :

La chambre des Députés un jour de séance. L’ordre du jour a attiré environ quinze représentants. L’orateur de l’opposition monte à la tribune.

L’ORATEUR DE L’OPPOSITION

Messieurs, il se passe d’étranges choses dans Paris, que dis-je étranges, ce sont des scandales. L’affaire court […] et va bientôt éclater comme une fusée dans le ciel tranquille de l’indifférence politique à laquelle le gouvernement se fait avec insolence de faire la sourde oreille. […] où serait notre prestige national avec notre dépopulation croissante et nos exportations décroissantes, si les mérites de nos poètes, de nos romanciers, de nos essayistes et de nos conteurs ne propageaient à l’étranger les trois couleurs de notre littérature : le bleu de l’idéal, le blanc de la clarté, et le rouge de la réalité, triade unique que seul notre pays connaît grâce à l’esprit à la fois analytique et synthétique de nos conteurs, de nos essayistes, de nos romanciers et de nos poètes. […] l’une de ces espèces est particulièrement et durement frappée, celle des romanciers

[…]

  • 25  Le Vol d’Icare, f. 220-221, Cote D art. 18 (2, 2), Fonds Queneau de la bibliothèque de l’universit (...)

Ce qui se passe, Messieurs, c’est que le roman se vide de sa substance, car Messieurs, chose inouïe, fabuleuse, insensée, les personnages désertent leurs auteurs ! […] Or, Messieurs, je vous le demande, sans personnages que deviendra le roman et sans romans que deviendra la France ?25

  • 26  Ibid., f. 81.

21Selon les écrivains, le roman a été tué par le symbolisme, le naturalisme, le réalisme, le psychologisme, l’historicisme mais toutefois comme le remarquent les écrivains de Queneau, « cela n’empêche pas d’écrire26 ». C’est donc une sorte de résistance à l’anéantissement du roman qui s’achève par une forme qui est sans doute fausse, produite par la litanie de la prétérition. Dans les documents préparatoires, la tentation de la forme romanesque est concrétisée par plusieurs parties du roman qui ont été réduites dans la version définitive. La construction du faux genre découle alors d’un procédé de contraction synthétique de la première rédaction. Ainsi dans les documents préparatoires Queneau écrit le même passage plusieurs fois, arrangeant toujours une forme préliminaire très longue pour aboutir ensuite à une forme fort synthétique, dont la brièveté permet son adaptation à la pièce, comme par exemple le chapitre xvii qui ne présente pas de dialogues mais accueille une partie descriptive plus brève par rapport à l’avant-texte où Queneau souligne la différence entre LN d’origine cruciverbiste, passionnée des calembours, et Icare :

  • 27  Ibid., f. 105.

[Icare] se montrait beaucoup plus austère en matière de langage. Quoique destiné à une carrière scientifique, son forgeron-père lui avait fait faire des études classiques estimant que la culture ne s’improvise pas […]. Inutile de dire qu’il connaissait par cœur les cinq-chefs d’œuvre de Corneille, les six de Racine et les sept de Molière sans compter Le lac de Lamartine qu’il n’aimait d’ailleurs pas à cause du « suspends ton vol » impératif qui lui déplaisait sans savoir pourquoi27.

22Par rapport à la version définitive, l’avant-texte offre donc des allusions intertextuelles plus explicites à la littérature, manifestant la nécessité d’une plus grande intention critique. Queneau alors décide de parler du roman, de ses formes, de ses canons, de ses limites, sans écrire un roman, mais niant même la forme romanesque. Ainsi le recours au faux roman devient nécessité métatextuelle qui met en cause la littérature même comme expression d’une société où l’écriture n’est rien d’autre qu’un assujettissement au marché. Ainsi toutes les fictions qui sont abordées par les « écriverons » queniens du Vol d’Icare ont le seul souci d’être modernes et de grande originalité mais ce sont les personnages de la fiction qui reconnaissent la médiocrité du roman de fin de siècle et qui soulignent l’incompétence de leurs écrivains. Au-delà de l’aspect polémique, toutefois la construction d’un faux genre concrétise le concept derridien de « participation sans appartenance » en le dépassant : l’œuvre de Queneau n’est pas un simple exemple de contamination générique mais exprime sans rien concéder à l’une ou à l’autre forme d’écriture une sorte d’anarchie de l’espace littéraire qui prive le lecteur des instruments de reconnaissance et de décryptage du genre établissant un horizon d’attente « cinétique ».

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Bibliographie

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Derrida, Jacques, 1986, Parages, Paris, Galilée.

Genette, Gérard et Torodov, Tzvetan, 1986, Théorie des genres, Paris, Seuil.

Genette, Gérard, 1992, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Seuil.

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Kristeva, Julia, 1979, Le Texte du roman, Berlin, Mouton de Gruyter.
DOI : 10.1515/9783110890624

Littérature ; Langues, Cote D art. 44, Fonds Queneau de la bibliothèque de l’université de Bourgogne, manuscrits et notes de Raymond Queneau (1903-1976).

Queneau, Raymond, 1965, Bâtons, chiffres et lettres, Paris, Gallimard.

—, Le Vol d’Icare, Paris, Gallimard.

Rancière, Jacques, 1998, La Parole muette, essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette.

Schaeffer, Jean-Marie, 1989, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil.

Vol d’Icare (Le), Cote D art. 18, Fonds Queneau de la bibliothèque de l’université de Bourgogne, manuscrits et notes de Raymond Queneau (1903-1976).

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Notes

1  Notes diverses, f. 21, Littérature ; Langues, Cote D art. 44 (1, 4), Fonds Queneau de la bibliothèque de l’université de Bourgogne.

2  Wolf Dieter Stempel, « Aspects génériques de la réception », in Gérard Genette et Tzvetan Torodov, 1986, p. 170.

3  Hans Robert Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », in Gérard Genette et Tzvetan Torodov, 1986, p. 42.

4  Jean-Marie Schaeffer, 1989, p. 151-152.

5  Jean-Marie Schaeffer, « Du texte au genre », in Gérard Genette et Tzvetan Torodov,1986, p. 198-199.

6  Ibid., p. 197.

7  Julia Kristeva, 1979, p. 17.

8  Jacques Derrida, 1986, p. 264 : « Un texte ne saurait appartenir à aucun genre. Tout texte participe d’un ou de plusieurs genres, il n’y a pas de texte sans genre, il y a toujours du genre et des genres mais cette participation n’est jamais une appartenance. Et cela non pas à cause d’un débordement de richesse ou de productivité libre, anarchique et inclassable, mais à cause du trait de participation lui-même, de l’effet de code et de la marque générique. Si la remarque d’appartenance appartient sans appartenir, participe sans appartenir, la mention de genre ne fait pas simplement partie du corpus. »

9  Jacques Rancière, 1998, p. 29.

10  Raymond Queneau, 1965, p. 27-28 : « Alors que la poésie a été la terre bénie des rhétoriqueurs et des faiseurs de règles, le roman, depuis qu’il existe, a échappé à toute loi. […] Je voudrais donc exposer ce que peut être une technique consciente du roman, telle que j’ai cherché moi-même à la pratiquer. »

11  Notes sur le roman, f. 13, « Littérature ; Langues », Cote D art. 44 (1, 1), Fonds Queneau de la Bbibliothèque de l’université de Bourgogne.

12  Raymond Queneau, 1968, p. 17.

13  Ibid., p. 106.

14  Ibid., p. 304.

15  Ibid., p. 197.

16 Ibid., p. 210.

17 Ibid., p. 133.

18  Gérard Genette, 1992, p. 206.

19  Le Vol d’Icare, f. 57, Cote D art. 18 (2, 2), Fonds Queneau de la bibliothèque de l’université de Bourgogne.

20  Raymond Queneau, 1968, p. 77.

21  Ibid., p. 24.

22  Ibid., p. 91-92.

23  Ibid., p. 33.

24  Le Vol d’Icare, f. 1, Cote D art. 18 (2, 1), Fonds Queneau de la bibliothèque de l’université de Bourgogne.

25  Le Vol d’Icare, f. 220-221, Cote D art. 18 (2, 2), Fonds Queneau de la bibliothèque de l’université de Bourgogne.

26  Ibid., f. 81.

27  Ibid., f. 105.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Daniela Tononi, « « Le Vol d’Icare » d’un genre à l’autre. Esquisse sur la fausseté générique », TRANS- [En ligne], 7 | 2009, mis en ligne le 01 février 2009, consulté le 23 avril 2014. URL : http://trans.revues.org/292

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Auteur

Daniela Tononi

Docteur en Langue et Littérature Françaises de l’Université Paris-Saint Denis et de l’Université de Palerme où elle donne des cours de Langue et traduction française. Ses études portent sur la littérature française contemporaine et sur l’Oulipo. Elle est en train de réaliser une analyse génétique de certaines œuvres de Raymond Queneau

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