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Dossier central

La littérature orale et la rhétorique du mensonge dans « Silence, on développe » de Jean-Marie Adiaffi

Roger Tro Dého

Résumés

La littérature entretient avec le « mensonge » et le faux des rapports si intimes qu’il est impossible de penser l’une sans l’autre. Dans Silence, on développe, c’est dans la littérature orale que les procédés de fictionnalisation et de falsification prennent leurs sources. Pris en charge par une esthétique du texte hybride dite écriture n’zassa, le faux investit à la fois la structure générique du texte, son mode de référence au réel, ses modalités d’énonciation et la langue d’écriture et finit par devenir le principe structurant par lequel Adiaffi renouvelle la forme romanesque africaine tout en passant en revue les problèmes de l’Afrique contemporaine.

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Texte intégral

  • 1  Tzvetan Todorov, 1968, p. 35-36.

1Le texte littéraire, de par son essence fictive, a toujours entretenu avec le faux, le « mensonge », des rapports si intimes qu’il est quasiment impossible de penser l’un sans les autres. Si le lien entre le littéraire et le fictif est ontologique, la problématique de l’existence ou non du faux en littérature perd alors toute pertinence. La logique moderne a d’ailleurs clos le débat à ce sujet : « La littérature n’est pas une parole qui peut ou doit être fausse, à l’opposé de la parole des sciences ; c’est une parole qui, précisément, ne se laisse pas soumettre à l’épreuve de vérité ; elle n’est ni vraie ni fausse, poser cette question n’a pas de sens : c’est ce qui définit son statut même de “fiction”1. »

2Notre propos ne vise donc pas à prendre l’œuvre littéraire en « flagrant délit » de mensonge ou de vérité. Il veut interroger plutôt ces procédés, parfois subtils, d’inscription et de permanence du faux, sous toutes ses formes, dans le texte littéraire.

  • 2  Jean-Marie Adiaffi, 1992.
  • 3  Silence, on développe a été précédé de La Carte d’identité (Paris/Abidjan, Hatier/CEDA, 1980) et s (...)
  • 4  Dans le cas précis de Silence, on développe, le récit est en effet précédé d’une explication des s (...)
  • 5  Dans notre ouvrage, Création romanesque négro-africaine et ressources de la littérature orale (200 (...)

3Silence, on développe2 et, avec lui, tous les romans3 d’Adiaffi sont connus pour leur ancrage dans la réalité africaine contemporaine. Sans remettre en cause cette référentialité du texte adiaffien souvent annoncée par un abondant discours péritextuel4 et que nous avions par ailleurs soulignée dans une étude antérieure5, il s’agira ici de montrer, d’une part, que l’écrivain et son roman opèrent davantage sur les modes de la fictionnalisation et de la falsification et, d’autre part, que ces stratégies du faux prennent, chez Adiaffi, leurs sources dans la littérature orale africaine.

4La démarche choisie est essentiellement narratologique. Elle mènera du pôle de la production du texte à celui de sa réception afin, à chaque fois, de démontrer comment, dans ce roman, la littérature orale devient le foyer à partir duquel s’irradie le faux. Nous analyserons successivement la structure générique du texte, ses modes d’énonciation, de narration et de communication, la langue d’écriture c’est-à-dire, toutes ces voies et voix rhétoriques qui, inspirées de l’oralité, installent le texte et partant son lecteur dans le faux. Il sera également intéressant d’étudier les procédés par lesquels, à partir justement de son statut de fiction, Silence on développe décloisonne les frontières (s’il en existait) du réel et du fictif pour réaffirmer l’ambivalence du texte littéraire.

L’écriture n’zassa et la falsification générique

5Les rapports que Silence, on développe entretient avec le faux sont annoncés dès la structure générique de l’œuvre. Point n’est besoin, en effet, de lire le roman pour remarquer sa structure plastique irrégulière et hachée due à un mélange de formes et de genres différents figuré par divers procédés typographiques. Cette mixité intègre, chez Adiaffi, une esthétique, celle de l’écriture n’zassa.

Le n’zassa ou la métaphore de l’hybridité générique

  • 6  Jean-Marie Adiaffi est de l’ethnie Agni, la langue agni est parlée à l’est de la Côte-d’Ivoire.
  • 7  Jean-Marie Adiaffi, Préface à Les Naufragés de l’intelligence, op. cit., p. 5.

6Dans la langue de l’auteur6, le terme n’zassa appartient au vocabulaire de la couture. Il désigne « un pagne africain, une sorte de tapisserie qui rassemble, qui récupère des petits morceaux perdus chez les tailleurs pour en faire un pagne multi-pagne, un pagne caméléon qui a toutes les couleurs, qui a plusieurs motifs7 ».

7Dans le contexte de la création littéraire, le n’zassa apparaît alors comme la métaphore indiquée pour se référer à un texte qui, à l’instar du conte oral africain, rassemble harmonieusement des genres littéraires aux formes, poétiques et fonctions différentes. À l’image du tailleur qui compose son pagne n’zassa au hasard des morceaux de tissus récupérés, le créateur de l’œuvre littéraire n’zassa recourt, au gré de son inspiration et de ses intentions esthétique et idéologique, aux genres constitutifs de sa compétence artistique. Il aboutit, selon l’expression d’Adiaffi, à un « genre sans genres » qui s’affranchit audacieusement de la triade générique classique : roman, poésie, théâtre.

Silence, on développe : un faux roman ?

  • 8  Parce que Silence, on développe est un texte écrit on peut, dans un premier temps, émettre l’hypot (...)
  • 9  Dans ce roman de 534 pages, les exemples abondent. Il ne s’agit là que de quelques illustrations. (...)
  • 10  Bien que des genres comme le théâtre, la poésie, le mythe, la légende, l’épopée et le conte existe (...)

8C’est dans Les naufragés de l’intelligence qu’Adiaffi a formalisé, dans une préface aux allures de manifeste, l’esthétique littéraire n’zassa. Cependant, ses romans antérieurs en portaient déjà la marque. Dans Silence, on développe, on retrouve des genres aussi nombreux que variés. Hormis le « genre romanesque8 » qui fait office de réceptacle, toutes les autres formes littéraires sont issues de l’oralité littéraire africaine : conte (p. 30-31, 92, 275, 411, 474), légende (p. 75), mythe (p. 24, 38-40, 73, 410, 486), épopée (169-172), théâtre (p. 104-113, 324-335, 513-531), poème (p. 21, 42-45, 313, 526-531), chant (p. 437-513), cri de guerre (p. 81, 154), parole tambourinée (p. 70, 81), proverbe (p. 74, 91, 129, 506)9. Quand des genres aussi différents que le roman et ces genres oraux10 cohabitent, s’interpénètrent et collaborent dans l’espace textuel, peut-on encore appeler « roman » la forme générique hybride qu’ils génèrent ? Le discours métafictionnel qui ponctue le texte d’Adiaffi, en des endroits stratégiques, ne donne pas l’occasion d’hésiter. Entre autres exemples, citons cet extrait du poème qui inaugure le récit :

  • 11  Jean-Marie Adiaffi, 1992, p. 21. L’intergénéricité du texte est ensuite réaffirmée aux pages 45, 7 (...)

KOKWA DE LA LIBERTÉ RECONQUISE
[…]
Cadence ma liberté retrouvée
Cadence donc mon poème
Le Poème des Ténèbres
Cadence le Théâtre tragique
De mon Sang d’abîme
Cadence le roman de Sang
Le Roman de mon Sang des précipices
Cadence l’épopée de la nuit
La geste du Fléau de la Liberté…11

9De toute évidence, Silence, on développe n’est pas qu’un roman et le texte le revendique en s’identifiant à plusieurs genres à la fois. La spécification générique de « roman », lisible sur la page de garde et en quatrième de couverture, apparaît bien comme un leurre. En effet, relevant de l’éditeur, cette mention doit sûrement participer d’une stratégie de vente dans un environnement littéraire africain ou lire et lire un roman deviennent quasiment synonymes. Si, au contraire, elle est le fait de l’écrivain, on y verrait, plutôt qu’une volonté de mettre son texte sous la tutelle d’un genre, celle d’opérer une « feinte générique » qui contredit les discours métafictionnels et fonctionne à invalider l’« identité-roman » pour en instituer une autre, la plurielle et la fausse, celle du n’zassa.

10Ainsi, fécondé par les genres oraux dont le conte, l’épopée et le mythe, Silence, on développe semble avoir hérité de leurs modes de représentation du monde qui s’appuient sur les catégories du surnaturel et du fantastique.

Le fantastique des contes et la fausse déréalisation du réel

  • 12  Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970.
  • 13  C’est là ce qui ressort de la série de quatre définitions différentes et parfois contradictoires r (...)

11Les théoriciens du fantastique, depuis Todorov12, reconnaissent, presque unanimement, qu’il est difficile d’en proposer une définition satisfaisante. Cependant, d’une théorie à une autre, se sont dégagés des traits caractéristiques du fantastique en tant que genre ou mode littéraire. Ce sont principalement : subversion et mise en crise du réel et de la raison ; absence de référent extralinguistique ; caractère paradoxal ; doute, hésitation, peur et frayeur qu’il provoque chez le lecteur ou le spectateur13.

12Silence, on développe donne à lire et « à voir », comme dans un conte ou dans un film d’épouvante, de nombreuses scènes et images fantastiques. Dans les chapitres 3, 20, 37 et les chants 13 et 14, ces images atteignent le seuil de l’horreur et font frissonner le lecteur. Un exemple fort est la présentation de la fin de N’Da Fangan et d’Ama Kokoré, deux personnages, incarnations du mal :

  • 14  Jean-Marie Adiaffi, 1992, op. cit., p. 505.

sa putréfaction étant à son terme, sa chair comme un fruit pourri sur un arbre tomba, tomba et N’da Fangan planté là, squelette devenu, tel un arbre défeuillé, en hiver avec ses macabres branches. Ainsi donc, c’est un squelette qui fut chassé de la résidence d’or […] Un squelette chassé et poursuivi par […] une horde de chiens affamés […] aux crocs féroces […] Un squelette expiatoire errant éternellement, éternellement poursuivi par les chiens, crocs en avant. Un squelette errant entre le monde des vivants et celui des morts14.

  • 15  Ibid., p. 508-509.

Ama Kokoré vieillit en un jour ce que jamais femme ne put en un siècle. Ses cheveux devinrent plus blancs que kaolin, que neige. […] Vers le petit matin, […] les morts vivants sans visage encore affamés se jetèrent sur elle pour la dévorer. […] Alors que les morts vivants se fondaient dans les murs, Ama et la nuit commencèrent à fondre, devinrent liquides. Mais Ama fut dissoute par la nuit […] D’elle il ne resta qu’une goutte noire pareille à l’œil d’un crocodile […] À l’aube, dans la chambre ardente […], les riverains entendirent une messe des morts hululée par un chœur cacophonique de condors15.

13Ces tableaux peuvent, dans un premier temps, se lire comme des scènes fantastiques, dans le sens où ils réfèrent à des situations surnaturelles, en rupture avec un quotidien borné par une perception « rationaliste » des choses ; mais également parce qu’ils sont susceptibles de provoquer, le temps de la lecture, de la frayeur. Dans cette perspective, les moyens du fantastique subvertissent le réel (dans le sens général du terme), le déréalisent et participent du « mensonge » propre au texte de fiction.

  • 16  Cette spiritualité est caractérisée dans l’ensemble par un animisme qu’Adiaffi a conceptualisé en (...)

14Mais en réalité, c’est dans l’entendement qu’on peut avoir des notions de « réel » et de « raison » que tout semble se jouer. Devra-t-on leur donner indifféremment les mêmes sens et les mêmes extensions dans des civilisations aussi distinctes que la tradition occidentale caractérisée par l’écriture et le cartésianisme et la tradition africaine qui valorise l’oralité et la spiritualité16 ? Il suffit, en effet, de relativiser ces notions et de resituer le fantastique adiaffien dans ses contextes littéraire (le conte), culturel et religieux (oralité, animisme) pour découvrir l’autre niveau du « mensonge » lié au recours au fantastique du conte oral.

  • 17  Grand groupe ethnique de la Côte-d’Ivoire auquel appartient l’agni.

15Dans le milieu traditionnel africain, le « réel » ne se limite pas aux seuls aspects physique et visible de l’univers. Il intègre l’invisible et ses possibles. Dans un tel environnement, la « raison » admet aussi bien les réalités tangibles que les phénomènes surnaturels. Le paramètre culturel n’est donc pas à négliger dans l’interprétation du fantastique et, les descriptions d’Adiaffi, qui peuvent paraître irréelles et irrationnelles pour le lecteur non initié (qu’il soit Occidental ou non), peuvent manifester et illustrer, au contraire, un réalisme et un rationalisme des plus cohérents pour le lecteur imprégné de la vision du monde de l’Africain en général et de celle de l’homme akan17 en particulier. Algirdas Julien Greimas et Joseph Courtés ont donc raison d’articuler la problématique de la vérité autour du « contrat de véridiction » et du « relativisme culturel » :

  • 18  Algirdas Julien Greimas et Joseph Courtés, 1993, p. 417.

L’intégration de la problématique de la vérité à l’intérieur du discours énoncé peut être interprétée d’abord comme l’inscription (et la lecture) des marques de la véridiction, grâce auxquelles le discours-énoncé s’affiche comme vrai ou faux, mensonger ou secret. Ce dispositif véridictoire, tout en assurant sur ce plan une certaine cohérence discursive, ne garantit aucunement la transmission de la vérité qui dépend exclusivement des mécanismes épistémiques montés, aux deux bouts de la chaîne de la communication, dans les instances de l’énonciateur et de l’énonciataire, ou, mieux, de la coordination convenable de ces mécanismes. Le croire-vrai de l’énonciateur ne suffit pas, on s’en doute, à la transmission de la vérité […] : un croire-vrai doit être installé aux deux extrémités du canal de la communication, et c’est […] cette entente tacite de deux complices plus ou moins conscients que nous dénommons contrat de véridiction[…] C’est ici qu’apparaissent diverses attitudes épistémiques collectives, culturellement relativisées, concernant l’interprétation véridictoire des discours-signes18.

  • 19  Il est vrai que ce type de recours au fantastique et au merveilleux n’est pas spécifique à Silence (...)

16Ainsi, en partant des hypothèses que, d’une part, Silence, on développe est un texte profondément ancré dans la tradition africaine et, d’autre part, qu’Adiaffi, par conséquent, s’adresse d’abord aux lecteurs africains qui partagent les mêmes codes culturels que lui, on arrive au constat d’un paradoxe, celui de l’utilisation des moyens du fantastique pour produire un discours réaliste. Du coup, le premier « mensonge » (celui du fantastique comme antithèse du réel) se mue ici en « vérité » (dans ce contexte culturel précis) et le fantastique, tel qu’enrôlé par Adiaffi, devient un fantastique feint, un « faux fantastique » qui, loin de consacrer la crise du réel, lui ajoute plutôt une dimension supplémentaire, celle du surnaturel admis par la « raison » africaine19.

17L’autre aspect du faux qu’il importe d’analyser dans Silence, on développe, c’est celui, très subtil, qui s’observe dans la modélisation des procédés d’énonciation et de narration propres à l’oralité traditionnelle africaine.

La posture20 d’oralité pour une fiction d’oralité

  • 20  La notion de « posture » est employée ici dans le sens de stratégie et de feinte.
  • 21  Il s’agit de Les Soleils des indépendances, paru d’abord au Canada en 1968 puis aux éditions du Se (...)

18La présence de la littérature orale dans le roman africain est très souvent interprétée, dans une perspective culturaliste, comme un important marqueur identitaire. Sans invalider une telle lecture, il importe toutefois de souligner que, depuis le roman pionnier d’Ahmadou Kourouma21, les écrivains africains, de plus en plus préoccupés par la recherche formelle, ont retrouvé dans leur culture orale, le levain nécessaire au renouvellement de la narration romanesque. La posture d’oralité, adoptée dans Silence, on développe, obéit à cette conscience esthétique et, par la fiction d’oralité qu’elle engendre, donne au romancier les moyens de « se jouer » de ses lecteurs.

19La modélisation formelle des « gens et genres de la parole » est la principale stratégie qui installe la fiction d’oralité dans le roman d’Adiaffi. Elle consiste à convoquer, dans l’espace textuel, des personnages reconnus dans la tradition comme de véritables ministres de la parole ainsi qu’à donner l’impression d’écrire le roman en suivant le modèle formel d’un genre oral attesté.

L’enrôlement narratif du griot

20Le chapitre 8 du roman (p. 70-88), qui en est en fait le véritable début, représente un moment important dans le processus de la mise en place de la fiction d’oralité de l’énonciation. C’est en effet dans ce chapitre que le narrateur lui-même s’identifie à un griot :

  • 22  Jean-Marie Adiaffi, 1992, p. 70-71.

Je suis un initié, un griot initié. Mon nom est Sinikadjan « demain est loin » […] Je suis le griot initié des peuples et non des rois, des souverains […] Je suis un griot initié des opprimés. […] Oui, c’est moi l’incendiaire des paroles sèches incandescentes […] : je tiens ma science de mes ancêtres, grands patriotes, […] grands combattants de la liberté unique, de la justice unique, la liberté des peuples22.

  • 23  Sory Camara, 1972.
  • 24  Djibril Tamsir Niane, 1960, p. 9-10.

21Conformément à la fonction habituellement dévolue aux débuts de récits, celle de déterminer le cadre général d’évolution des personnages ainsi que les pôles de l’énonciation, celui de Silence, on développe sert à planter le décor. Cette entrée en scène du griot fonctionne comme une entrée en matière (mais aussi comme une justification puisque sept chapitres sont passés) qui prépare ce qu’on pourrait appeler l’« horizon d’attente esthétique » du lecteur. Après avoir été informé par le narrateur lui-même, de son statut de griot, le lecteur ne pourra plus, par exemple, s’étonner de la présence des traits de l’oralité traditionnelle dans le roman. Mais, le lecteur attentif et suffisamment informé peut remarquer que le griot d’Adiaffi est fondamentalement différent de ceux décrits par Sory Camara23 et Djibril Tamsir Niane24 : alors que dans la tradition malinké, les griots, au service des souverains et des familles nobles, ne faisaient que susciter et accompagner par leur verbe, les actions de ceux-ci, Sinikadjan, lui, est au service du peuple et des opprimés et présente ses ancêtres comme des « combattants de la liberté et de la justice » des peuples. À l’évidence, Adiaffi, qui connaît bien la tradition des griots, poursuit là un double but : introduire, par la figure du griot, son lecteur dans une énonciation de type oral tout en demeurant fidèle à cet engagement sociopolitique qui caractéristique son écriture.

Un roman aux dehors d’une épopée scandée

  • 25  Dans le premier paragraphe de la page 36 qui compte trente lignes, on peut, en guise d’illustratio (...)
  • 26  Nous tenons cette expression de Nora Alexandre Kazi-Tani.

22Silence, on développe est une forme littéraire composite parce qu’elle brasse plusieurs genres traditionnels oraux comme nous l’avons démontré précédemment. Toutefois, à l’examiner de près, on s’aperçoit que l’œuvre présente quelques traits caractéristiques de l’épopée. De prime abord, il y a la longueur excessive du texte (534 pages) qui n’est pas sans rappeler celle des longues gestes racontées par les griots. Peut être ensuite évoqué le discours du narrateur qui mime rythme et style oraux à l’aide d’un système de ponctuation bien particulier : nombreuses courtes phrases agglutinées, longues tirades structurées par un renfort de virgules et des points d’exclamation. Les répétitions25 et autres jeux phoniques qui relèvent parfois du « style formulaire » apparentent également le récit à la « parole fleuve » et scandée propre au griot. Cependant, ce sont surtout la « rhétorique de l’implication26 » et l’« accompagnement musical » qui finissent par faire prendre véritablement au roman, les dehors du récit épique.

  • 27  C’est nous qui soulignons.
  • 28  Nora-Alexandra Kazi-Tani, 1995, p. 70.
  • 29  Les pages 71 ; 527-530 en comptent plusieurs occurrences.

23La rhétorique de l’implication désigne l’ensemble de ces techniques mobilisées par le conteur ou le griot et visant à maintenir le contact avec l’auditoire ou à le faire participer, d’une manière ou d’une autre, au processus de production du récit ainsi qu’à l’ambiance générale de la performance. Adoptée par le romancier, cette rhétorique est visible à certains procédés syntaxiques, graphiques et communicationnels imitant la voix et le geste et assurant les fonctions phatique et conative du langage afin, comme le souligne Nora-Alexandre Kazi-Tani, de « donner l’illusion27 d’une communication non différée ou le seul temps est celui de la rencontre28 ». On notera, à ce sujet, l’emploi des impératifs « écoute » et « entends »29 pour solliciter du lecteur (auditeur ?) cette attention indispensable à l’intelligence du texte oral, dans l’instant de la performance.

24Quant à l’« accompagnement musical », il se réalise par une sorte de « sonorisation lexicale » qui fonctionne avec la compétence et la mémoire musicales du lecteur. Les instruments de musique comme le kokwa, le n’goni, l’arc musical, le balafon, le sanza, la flûte etc. sont en effet évoqués pour les sons qui leur sont associés. Un lecteur qui a déjà entendu jouer de ces instruments ne peut alors s’empêcher de se représenter mentalement leurs musiques. En ponctuant, selon les situations, ces évocations d’instruments par les impératifs « sonnez », « accélérez » ou par le mot « silence », le narrateur s’illustre comme un véritable chef d’orchestre qui veille à adapter sa symphonie au cours des événements narrés et à donner, par cette « feintise musicale », l’impression au lecteur d’« écouter » un récit scandé au son de la musique traditionnelle.

  • 30  Alioune Tine, 1984, p. 104.

25Encore une fois, l’essentiel pour Adiaffi n’est pas de fournir la version écrite d’une épopée. Une telle entreprise aurait manqué d’originalité et de créativité. Ce que l’écrivain recherche et semble avoir retrouvé chez le griot et dans le modèle épique, ce sont les moyens d’aboutir à cette « oralité feinte30 » qui fait de son roman une sorte de texte « audio-visuel » et de quiconque le parcourt, un lecteur-auditeur dont l’acte de lecture, pour être efficace, doit solliciter à la fois la vue et l’ouïe.

26Le dernier type de tromperie lié au recours stratégique à l’oralité traditionnelle africaine que nous voulons illustrer implique les notions de « langue d’écriture » et de « public cible ». Il s’agit plus exactement du double jeu d’Adiaffi qui, exploitant sa situation d’auteur diglossique qui vise à la fois les publics autochtone et étranger, donne l’impression de s’adresser à l’un alors même qu’il multiplie les techniques d’approche de l’autre.

La diglossie textuelle ou le double jeu du Même et l’Autre

  • 31  William Francis Mackey, 1976, p. 19-50

27Le concept de « diglossie textuelle » de Rainier Grutman, forgé à partir de la « diglossie littéraire31 » de William Francis Mackey, décrit le syncrétisme linguistique de l’auteur diglossique qui travaille à adapter sa langue d’écriture à la situation linguistique de la société dans laquelle et pour laquelle il écrit :

  • 32  Rainier Grutman, 2005, p. 210.

Quand [la] cassure du public correspond à une frontière linguistique interne socialement pertinente, mais qu’en même temps le texte maintient la tension entre une lecture bilingue et une lecture unilingue, sans que l’une soit sacrifiée à l’autre, je parlerai de diglossie textuelle32.

  • 33  Soulignons déjà qu’un auteur « francophone » est celui qui écrit en français alors que cela ne va (...)

28Les romanciers africains francophones33 sont en général et du fait du passé colonial de leurs sociétés, des auteurs diglossiques. Adiaffi en est une belle illustration. Dans Silence, on développe, la diglossie textuelle dépasse même le plan strictement linguistique pour embrasser des préoccupations littéraires et culturelles.

  • 34  Le premier mot du texte, « kokwa » est un terme agni (ethnie d’Adiaffi) qui renvoie à un instrumen (...)

29Le texte affiche ouvertement et dès l’incipit34 sa tendance à appeler les choses par les mots du terroir. Les anthroponymes (N’da Fangan Walé, N’Da Bettié Sounan, etc.),les toponymes(Assiéliédougou, Ouyakoro, Talouakro, etc.) et toutes les réalités locales sont pris en charge par les langues locales. La langue d’écriture, travaillée de l’intérieur par le substrat agni et la culture orale qu’elle véhicule, semble alors ne viser que le lecteur autochtone : l’Agni ou l’Ivoirien bilingue qui, parlant à la fois les langues locales et le français, se retrouve complice de l’écrivain dans ces endroits du texte où la langue coïncide avec la culture qu’ils ont en partage.

  • 35  Sorte de créole ivoirien fait d’un mélange du français et des langues locales.
  • 36  Jean-Marie Adiaffi, 1992, p. 71.
  • 37  Ibid., p. 115.
  • 38  Ibid., p. 285.

30Mais il ne peut s’agir là que d’une simple impression. Affirmer, en effet, que cette stratégie de la « doublure linguistique » par laquelle Adiaffi associe à sa langue d’écriture, « officiellement » française, son « double » agni ou ivoirien répond au seul besoin de renvoyer à ses congénères leur propre identité, serait faire preuve d’une lecture partielle et partiale. La langue d’écriture d’Adiaffi se caractérise, en réalité, par ce double jeu auquel il s’adonne entre le Même (ses congénères, bilingues comme lui qui prennent plaisir à redécouvrir leur identité) et l’Autre (le lecteur français ou même Africain unilingue pour qui l’identité exprimée devient altérité à partir de la lecture exotique qu’il en fait). Ce jeu, le romancier le réussit par le procédé de la glose métalinguistique. Tous les noms, mots et expressions qui relèvent de l’agni ou d’une autre langue locale, du nouchi35 et du français populaire ivoirien sont immédiatement traduits entre parenthèses ou par le procédé de la mise en apposition de l’une ou l’autre des significations comme c’est le cas dans ces exemples : N’da Fangan Walé (force et argent)36 ; « bahifoués » (« êtres malfaisants nocturnes » : mot de la religion animiste à ne pas réduire non plus à la notion chrétienne de diable ou Satan)37 ; « C’est donc eux le meilleur Saraka, le sacrifice rare, […] le Saraka introuvable pour adorer les Dieux et les Génies38. »

31Le fonctionnement de la langue d’écriture d’Adiaffi repose entièrement sur la glose métalinguistique. Si dans un texte bilingue les marques de la fracture linguistique sont visibles, dans un texte diglossique comme Silence, on développe, elles sont gommées ou neutralisées afin de permettre le va-et-vient inavoué de l’écrivain entre ses penchants identitaire et universaliste. Le public cible que le roman dessine de prime abord n’est pas forcément le vrai ou le seul. Son véritable public cible, il le construit en se servant de la diglossie comme stratégie textuelle. Comme l’écrit Rainier Grutman,

  • 39  Rainier Grutman, 2005, p. 211-212.

Le terme « public cible » ne renvoie pas à un groupe de lecteurs empiriques, qui pourront toujours (ne pas) lire une œuvre pour des raisons aussi variées qu’imprévisibles, mais au lecteur tel qu’il se dégage d’un texte et tel qu’il est possible de le reconstruire partiellement à partir des données que le texte fournit. Que ce lecteur implicite […] soit une entité abstraite ne l’empêche pas d’avoir un profil déterminé par le texte39.

32Le procédé de la « doublure linguistique » produit un texte qui, parce que doublement codé, est reçu par un public cible dédoublé en quête soit de marqueurs identitaires soit de sensations exotiques.

33Le recours à la littérature orale et à l’oralité dans les textes d’Adiaffi participe globalement de ce projet esthétique qui vise à opérer le renouvellement du genre romanesque africain à partir des ressources de la tradition. Les techniques et stratégies de réalisation de ce projet ont souvent montré que chez Adiaffi, l’oralité littéraire africaine devenait également le matériau rêvé pour établir entre l’œuvre littéraire et le faux, des relations aussi variées que complexes. Chez cet auteur, l’œuvre littéraire est installée dans les interstices de la « feinte » : dans son sens fort de dribble que le sport ou même l’art de la guerre lui confèrent.

  • 40  Dans le sens où l’entend Baudrillard, le simulacre est un mode de représentation du réel qui, à la (...)

34Les rapports de Silence, on développe avec le faux ont précisément consisté dans le travestissement et la réinvention de la réalité, le brouillage des catégories épistémologiques et la falsification des identités génériques, narratives et linguistiques. S’il est vrai que la littérature ne saurait se soumettre à l’épreuve de vérité, l’« immersion fictionnelle » du lecteur, depuis le foyer de l’oralité traditionnelle, doit être comprise comme ce « mentir-vrai » par lequel Adiaffi aborde les urgences de l’Afrique contemporaine tout en satisfaisant au besoin de créer une fiction littéraire originale, un genre n’zassa qui s’apparente aux tendances postmodernes de l’hybridité, du simulacre40 et de l’impureté qui marquent l’actualité littéraire internationale.

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Bibliographie

Corpus

Adiaffi, Jean-Marie, 1992, Silence, on développe, Cotonou/Ivry-sur-Seine, Les Éditions du Flamboyant/Les Éditions nouvelles du Sud.

Ouvrages et études de référence

Barthes, Roland et alii, 1982, Littérature et réalité, Paris, Seuil.

Baudrillard, Jean, 1981, Simulacres et Simulation, Paris, Galilée.

Baumgardt, Ursula et Dérive, Jean (éds), 2008, Les Littératures orales africaines. Perspectives théoriques et méthodologiques, Paris, Khartala.

Camara, Sory, 1972, Gens de la parole : essai sur la condition et le rôle des griots dans la société malinké, Paris, Mouton.

Greimas, Algirdas Julien et Courtés, Joseph, 1993, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette.

Grutman, Rainier, « La textualisation de la diglossie dans les littératures francophones » in Jean Morency, Hélène Destrempes, Denise Merkle et Martin Pâquet (éds), 2005, Des cultures en contact. Visions de l’Amérique du Nord francophone, Québec, Éditions Nota bene, p. 201-222.

Kazi-Tani, Nora-Alexandra, 1995, Roman africain de langue française au carrefour de l’écrit et de l’oral (Afrique noire et Maghreb), Paris, L’Harmattan.

Mackey, William Francis, « Langue, dialecte et diglossie littéraire », in Henri Giordan et Alain Ricard (dir.), 1976, Diglossie et littérature, Bordeaux-Talence, Maison des sciences de l’Homme d’Aquitaine, p. 19-50.

Mellier, Denis, 2000, La Littérature fantastique, Paris, Seuil, coll. « Mémo Lettres ».

Niane, Djibril Tamsir, 1960, Soundjata ou l’épopée mandingue, Paris, Présence Africaine.

Schaeffer, Jean-Marie, 1999, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, « coll. Poétique ».

Tine, Alioune, 1984, « Pour une théorie de la littérature africaine », in Présence Africaine n° 133-134.

Todorov, Tzvetan, 1968, Qu’est-ce que le structuralisme ? Poétique, t. 2, Paris, Seuil.

Tro, Dého Roger, 2006, Création romanesque négro-africaine et ressources de la littérature orale, Paris, L’Harmattan.

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Notes

1  Tzvetan Todorov, 1968, p. 35-36.

2  Jean-Marie Adiaffi, 1992.

3  Silence, on développe a été précédé de La Carte d’identité (Paris/Abidjan, Hatier/CEDA, 1980) et suivi de Les Naufragés de l’intelligence, Abidjan, CEDA, 2000.

4  Dans le cas précis de Silence, on développe, le récit est en effet précédé d’une explication des signes et symboles de la photo de couverture (deux pages), d’une introduction faite par Mireille Planche (dix pages), d’un mot (de l’éditeur ?) sur « les tribulations » éditoriales du roman (une page), de trois épigraphes tirées respectivement des pensées de Benjamin Moloïse, Charles Baudelaire et Kant, d’une dédicace à Nelson Mandela ainsi qu’à tous les dignes fils de l’Afrique qui ont marqué de leurs empreintes l’histoire passée et contemporaine (deux pages) et enfin d’un « hommage » rendu à Amnesty International (une page) qui participent unanimement à l’ancrage historique et sociopolitique du roman.

5  Dans notre ouvrage, Création romanesque négro-africaine et ressources de la littérature orale (2006), en ses chapitres 2 et 3 de la deuxième partie, nous relevions, d’une part, l’inflation de l’intertexte historique dans les romans adiaffiens et, d’autre part, le recours que le romancier fait aux langues locales et au français populaire ivoirien (F.P.I) pour se forger une langue d’écriture originale.

6  Jean-Marie Adiaffi est de l’ethnie Agni, la langue agni est parlée à l’est de la Côte-d’Ivoire.

7  Jean-Marie Adiaffi, Préface à Les Naufragés de l’intelligence, op. cit., p. 5.

8  Parce que Silence, on développe est un texte écrit on peut, dans un premier temps, émettre l’hypothèse qu’il s’agit d’un roman, le seul genre de la triade générique qui ne se trouve pas dans l’éventail des genres de la littérature orale africaine.

9  Dans ce roman de 534 pages, les exemples abondent. Il ne s’agit là que de quelques illustrations. Pour plus de détails, se référer à notre étude citée précédemment : deuxième partie, chapitre 1, p. 55-96 où des tableaux synoptiques présentent une vue d’ensemble de tous les genres oraux intégrés dans la structure romanesque.

10  Bien que des genres comme le théâtre, la poésie, le mythe, la légende, l’épopée et le conte existent dans d’autres cultures, notamment dans la tradition occidentale, ceux que convoque Adiaffi s’enracinent dans sa culture ethnique et ne sauraient par conséquent, de par leurs poétiques et leurs charges culturelles, s’accommoder à la forme romanesque sans la subvertir ou sans être subvertis eux-mêmes ainsi que nous le montrerons dans les développements à venir.

11  Jean-Marie Adiaffi, 1992, p. 21. L’intergénéricité du texte est ensuite réaffirmée aux pages 45, 71 et 485.

12  Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970.

13  C’est là ce qui ressort de la série de quatre définitions différentes et parfois contradictoires répertoriées par Denis Mellier, 2000, p. 14-15.

14  Jean-Marie Adiaffi, 1992, op. cit., p. 505.

15  Ibid., p. 508-509.

16  Cette spiritualité est caractérisée dans l’ensemble par un animisme qu’Adiaffi a conceptualisé en « bonsonnisme » (de l’agni « bosson », génie ou esprit qui sert d’intermédiaire entre les hommes et Dieu) pour, dit-il, lui ôter toute connotation péjorative.

17  Grand groupe ethnique de la Côte-d’Ivoire auquel appartient l’agni.

18  Algirdas Julien Greimas et Joseph Courtés, 1993, p. 417.

19  Il est vrai que ce type de recours au fantastique et au merveilleux n’est pas spécifique à Silence, on développe ; les romans sud-américains, tels ceux de Garcia Marquez, ayant également illustré ce réalisme magique ou real marviloso. Il convient de noter cependant, que chez Adiaffi, cette écriture, quoique contextuelle, se réalise, au niveau de son rapport à la réalité, avec la complicité du lecteur africain.

20  La notion de « posture » est employée ici dans le sens de stratégie et de feinte.

21  Il s’agit de Les Soleils des indépendances, paru d’abord au Canada en 1968 puis aux éditions du Seuil en 1970.

22  Jean-Marie Adiaffi, 1992, p. 70-71.

23  Sory Camara, 1972.

24  Djibril Tamsir Niane, 1960, p. 9-10.

25  Dans le premier paragraphe de la page 36 qui compte trente lignes, on peut, en guise d’illustration, établir les statistiques suivantes : les verbes « marcher », « courir », « se hâter » ont respectivement 9, 10 et 11 occurrences ; le substantif « heure » et l’adjectif « ivre », 17 et six occurrences.

26  Nous tenons cette expression de Nora Alexandre Kazi-Tani.

27  C’est nous qui soulignons.

28  Nora-Alexandra Kazi-Tani, 1995, p. 70.

29  Les pages 71 ; 527-530 en comptent plusieurs occurrences.

30  Alioune Tine, 1984, p. 104.

31  William Francis Mackey, 1976, p. 19-50

32  Rainier Grutman, 2005, p. 210.

33  Soulignons déjà qu’un auteur « francophone » est celui qui écrit en français alors que cela ne va pas de soi.

34  Le premier mot du texte, « kokwa » est un terme agni (ethnie d’Adiaffi) qui renvoie à un instrument traditionnel de musique, sorte de grelot ou de cloche, servant dans certains rituels.

35  Sorte de créole ivoirien fait d’un mélange du français et des langues locales.

36  Jean-Marie Adiaffi, 1992, p. 71.

37  Ibid., p. 115.

38  Ibid., p. 285.

39  Rainier Grutman, 2005, p. 211-212.

40  Dans le sens où l’entend Baudrillard, le simulacre est un mode de représentation du réel qui, à la différence de la copie, n’en imite pas les contours. Dans la société post-/postmoderne, le simulacre semble plutôt précéder le réel qu’il finit par déterminer et par subvertir : « Il ne s'agit plus d'imitation, ni de redoublement, ni même de parodie, mais d'une substitution au réel des signes du réel, c'est-à-dire d'une opération de dissuasion de tout processus réel par son double opératoire, machine signalétique métastable, programmatique, impeccable, qui offre tous les signes du réel et en court-circuite toutes les péripéties. » (Jean Baudrillard, 1981.)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Roger Tro Dého, « La littérature orale et la rhétorique du mensonge dans « Silence, on développe » de Jean-Marie Adiaffi », TRANS- [En ligne], 7 | 2009, mis en ligne le 01 février 2009, consulté le 28 novembre 2014. URL : http://trans.revues.org/296

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Auteur

Roger Tro Dého

Maître assistant au Département de lettres modernes Université de Bouaké, Côte d’Ivoire.
Après des études dans les universités de Bouaké et de Cocody, Roger TRO DEHO est, depuis octobre 2003, enseignant-chercheur, spécialiste de roman africain au département de lettres modernes de l’université de Bouaké. Ses recherches portent essentiellement sur les rapports de l’écriture romanesque africaine contemporaine à l’esthétique de la littérature traditionnelle orale africaine

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