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Dossier central

Variations Niobé : sources et ressources du « tu » chez Anne Godard et Régis Jauffret

Marinella Termite

Résumés

Point de fuite plutôt que point de vue, le « tu » s’impose de plus en plus dans le tissu scriptural de l’extrême contemporain français comme structure romanesque grâce à sa nature oblique. En tenant compte de la typologie spécifique de ce pronom et en reconstruisant les exemples prébutoriens, le roman à la deuxième personne ne met pas seulement en question le pacte narratif. L’Inconsolable de Anne Godard (2006) et Lacrimosa de Régis Jauffret (2008) permettent de dégager les nœuds actuels du « tu », en questionnant les sources et les ressources de ce choix.

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Texte intégral

1Point de fuite plutôt que point de vue, éclat d’un miroir brisé, le « tu » s’impose de plus en plus dans le tissu scriptural de l’extrême contemporain français comme structure romanesque grâce à sa nature oblique. Dépourvu d’ancrage spatial et temporel, il se fonde sur la poétique du partout-nulle part et de l’ici-maintenant pour explorer les contraintes d’une mobilité intérieure, réfléchie et affichée à l’écran.

2En tenant compte de la typologie spécifique de ce pronom – élaborée à l’aide de quelques remarques sur les impasses linguistiques et narratologiques qui en justifient aussi la rareté d’emploi par rapport aux autres choix pronominaux – et en reconstruisant les exemples non seulement prébutoriens (de Le Ratz à Mandiargues, de Perec à Zeraffa, de Beckett à Duras, à Laclavetine), le roman à la deuxième personne met en question le pacte narratif ; qu’en est-il de l’auteur, du narrateur, du narrataire, du lecteur et du personnage ? Comment orienter la narration lorsque la pluralité interchangeable des rôles apparaît ? Les mécanismes d’écriture qui en dérivent creusent l’instabilité du sujet au niveau positionnel, fonctionnel et fictionnel. De quelle manière les sources lyriques, théâtralisantes, ironiques – entre monologue et dialogue – contribuent-elles à recomposer un cadre référentiel ainsi compromis ? L’amplification des apostrophes renversées, le rétrécissement et le détournement par les litotes de la notion de visibilité déploient des issues possibles et controversées pour une écriture à la deuxième personne qui se veut toujours en train de se faire, en économie, aux prises avec un mouvement de dilatation et de contraction, capable de poser et d’expérimenter les paradoxes du romanesque.

  • 1  Selon la mythologie, la fille de Tantale vit mourir ses enfants sous ses yeux. Pétrifiée par la do (...)

3Deux exemples, parmi les plus récents – L’Inconsolable de Anne Godard (Minuit, 2006) et Lacrimosa de Régis Jauffret (Gallimard, 2008) –, permettront de dégager les nœuds actuels du « tu », en questionnant les sources et les ressources de ce choix dans l’écriture de l’extrême contemporain et en en saisissant les spécificités. De plus, dans ces œuvres, la voix de la mort – soutenue par le Stabat mater et le Requiem – brise le silence et met à l’épreuve du littéraire une situation limite – propre à la deuxième personne – comme le deuil où l’interdiction du langage, l’aphasie, la parole emmurée finissent par éclater en se voyant raconter. À partir de ces deux romans, cet article vise à analyser les enjeux d’un pronom qui gère la perte du pouvoir représentatif et qui se fait écriture par des formes de permutations problématiques afin d’échapper à la maladie de Niobé, à la tendance à la fixité et à la pétrification1.

Canon et fuite

4Les pronoms interrogent tout projet romanesque puisqu’ils orientent les points de vue par rapport aux variations d’auteur, de narrateur, de narrataire, de lecteur, de personnage. Ces combinaisons gèrent la narration sous ses formes différentes, mais c’est notamment le croisement du « je » et du « il » qui est au cœur de la dimension romanesque à cause de l’envie de l’omniscience et du différé. Au moment où le visuel et l’atemporel se franchissent un chemin, le « tu » apparaît comme l’élément controversé qui met en question le référentiel. Voix du lecteur qui ne reste plus dans les marges encadrantes de l’acte de création comme la préface, la postface ou la note, repli du narrateur sur son identité fonctionnelle : voilà les tensions avec lesquelles le « tu » se débat. Tout est dans la gestion de la distance et du flottement positionnel du sujet, propre à ce pronom du mouvement et de la transformation. Loin d’assurer la stabilité des données identitaires, le « tu » introduit ainsi la souplesse des essors fictionnels.

  • 2  Pour une analyse détaillée du statut identitaire de la deuxième personne, de ses questionnements t (...)
  • 3  Émile Benveniste, « Structure des relations de personne dans le verbe », in Problèmes de linguisti (...)
  • 4  Claude Simon, La corde raide, Paris, Le Sagittaire, 1947, p. 174.
  • 5  Samuel Beckett, Compagnie, Paris, Minuit, 1985, p. 8.
  • 6  Ibid., p. 14.

5Subjectivité extériorisée qui garde des aspects de la première comme l’approche personnelle et de la troisième comme la distance pour détacher et amplifier le sujet, le « tu » rend visible une présence conçue à l’extérieur du texte mais active à son intérieur. Entre le fini omniscient du « je » et l’infini vide du « il »2, ce pronom vit en tant qu’aphérèse ou dépersonnalisation du « je » et s’empare de l’autosuffisance du « il » pour s’ancrer là où il veut. De cette manière, l’unicité, la nature inversible, la verbalisation – caractéristiques que Benveniste attribue au couple « je-tu3 » – montrent leurs limites avec l’aide de la focalisation. La transcendance douteuse du « je » sur le « tu », confirmée par les dérapages pronominaux dans un contexte non allocutif, fonde la nature oblique de la deuxième personne. L’unicité du « tu » est subordonnée au « je » dans le pacte communicatif, mais lorsque le « tu » devient sujet d’énonciation autonome, son unicité est apparente ; le « je » n’est plus un autre, mais « d’autres », comme le dit Claude Simon4. D’où la possibilité de multiplier à l’infini les « tu » partiels que le « je » s’attribue au fur et à mesure que les témoignages des spectateurs, fictifs ou pas, se présentent. Cette appartenance à autrui rend le « tu » un fractal du « je ». Cependant, la similarité entre ces deux pronoms doit faire face aux contextes d’allocution ; en particulier, dans le cas de l’auto-allocution, la pluralité saisie à l’intérieur du « je » laisse flotter le « tu » dont l’espace se rétrécit. Par exemple, dans Tu ne t’aimes pas, Nathalie Sarraute explore les différents « tu » qui sont à l’origine du « je » et qui représentent le chaos informe du prélogique. Loin de l’interlocution où le « tu » est quand même dépourvu d’ancrage, l’inversion est compromise par la partialité de perception. En passant du « tu » au « je », la recherche d’un point de fixation ouvre d’autres espaces, tandis que du « je » au « tu » l’effet fermeture détache, met en évidence des à part qui réduisent les contours de la deuxième personne. Ce rétrécissement fait apparaître la voix, issue spécifique de la perte des coordonnées palpables. Beckett souligne cet effort dans Compagnie, où l’« emploi de la deuxième personne est le fait de la voix5 ». Avec l’exclusion de l’interlocution « il-tu » et « il-je », l’apostrophe renversée essaie d’atteindre le référentiel, propre à la représentativité, pour assurer au « tu » la capacité d’engendrer le « je ». Le lien entre le verbe « parler » et la deuxième personne que Beckett approfondit remet en question la verbalisation telle que Benveniste l’a conçue en tant que caractéristique typique seulement de la troisième personne (« Puisqu’elle parle à la deuxième personne. Si ce n’est pas de celui à qui elle parle elle ne parlerait pas à la deuxième personne mais à la troisième6 »).

6Par conséquent, le « tu » en tant que « je » oblique soutient un procédé d’illimitation. Il flotte dans le nous inclusif (« je » + « tu ») – non dans le nous exclusif (« je » + « il ») – et rassemble plusieurs points de vue de la même manière que des objets identiques se multiplient. Ce dynamisme ouvre une perspective visuelle sans recourir aux pouvoirs de la troisième personne ; le regard réflexif des autres fonde l’existence du « tu » qui s’aperçoit comme composante partielle d’une identité multiple, mobile, prête tant à se replier sur elle-même pour engendrer un espace référentiel qu’à prendre toute distance des situations narratives pour transformer la personne en non-personne et la déresponsabiliser de l’action en cours. Montrer et représenter constituent ainsi les piliers auxquels la deuxième personne doit faire face tout en considérant la souplesse identitaire.

  • 7  Louis-Edmond Le Ratz, Dialogue solitaire, Paris, Grasset, 1929.
  • 8  Léon Bopp, Jacques Arnaut et la Somme romanesque, Paris, Gallimard, 1933.

7C’est ainsi que le « vous » de Louis-Edmond Le Ratz7 s’attache à la tradition orale du récit pour élaborer le projet de son Dialogue solitaire. Ici, le décalage de la deuxième à la troisième personne témoigne de la délicatesse envers la femme cachée derrière ce pronom vocatif à qui le narrateur attribue, par apostrophe, les coordonnées physiques minimales, au fur et à mesure que les variations géographiques apparaissent tout au long de la narration. Dans Jacques Arnaut et la Somme Romanesque, Léon Bopp souligne aussi la sagesse de la deuxième personne du pluriel, qui consiste dans sa capacité de changer sa façon de voir selon les circonstances8. Ces deux exemples dévoilent comment le souci de montrer l’emporte sur la représentation qui vise à figer les situations. Les déplacements pronominaux deviennent les véhicules de l’obliquité et contribuent à la mise en acte d’une économie référentielle à l’aide des frontières instables de l’identification-distanciation, principe dynamique préalable pour tout artifice métafictionnel, y compris l’autofiction, et disponible à être affiché.

8À cette mobilité correspondent une spatialité et une temporalité flottantes qui privilégient les états de demi-conscience, de sommeil et de réveil, d’où émergent d’autres identités possibles.

  • 9  Michel Zeraffa, L’histoire, Paris, Grasset, 1964.
  • 10  Michel Butor, La modification, Paris, Minuit, 1957.
  • 11  Bruce Morrissette, “Narrative you”, in Contemporary Literature Studies, Published University of Ma (...)
  • 12  Georges Perec, Un homme qui dort, Paris, Denoël, 1967.
  • 13  André Pieyre de Mandiargues, « Clorinde », in Soleil des loups, Paris, Laffont, 1951.
  • 14  Marguerite Duras, La maladie de la mort, Paris, Minuit, 1982.
  • 15  Bernard Noël, La maladie de la chair, Paris, Ombres, 1995.
  • 16  Martin Winckler, La maladie de Sachs, Paris, P.O.L, 1998.

9Né d’un reflet ou d’un écho sans avoir un référent d’identité qui qualifie et définit sa nature, le « tu » perçu directement sans aucune médiation s’amplifie hors d’un contexte d’interlocution à cause des instances démiurgiques qui l’animent. Chez Le Ratz, à chaque réalité géographique correspond un changement de visage ainsi que la syntaxe des yeux gère aussi l’espace de L’Histoire, roman que Michel Zeraffa bâtit à la deuxième personne pour clôturer l’effet-forteresse utopique9. Dans La modification, Michel Butor10 règle la divergence linéaire par une structure de parallélismes et de croisements qui assure au « tu » spatial et temporel la réorganisation d’une subjectivité en mouvement ; le que restrictif final referme la fluctuation passionnelle autour de la ville de Rome, lieu de l’authenticité au nom de la recomposition du sujet brisé. C’est la dimension de simultanéité et d’instantanéité qui pousse à la limite la notion de temps11. Son affaiblissement fait du « tu » d’Un homme qui dort de Georges Perec le pronom de l’indifférence12, loin du réveil proustien de la mémoire. L’essor fantastique de Clorinde13 apaise le circuit réalité-imagination de la deuxième personne que André Pieyre de Mandiargues explore par l’aphasie temporelle faite de rares locutions adverbiales et de nombreuses comparaisons, capables de revivre en rêve l’épisode tassien, entre étrangeté et transfiguration de la réalité ; l’artifice de raconter sans ancrage temporel visualise les effets scéniques. Sans passé ni futur, le « tu » s’enfuit vers le conditionnel, à la manière de Régis Jauffret, qui rend visible la multiplication des hypothèses représentatives, devenues possibles par les regards d’autrui. Avec les romans des maladies – tous à la deuxième personne, de La maladie de la mort de Marguerite Duras14 à La maladie de la chair de Bernard Noël15 en passant par La maladie de Sachs de Martin Winckler16 – le « tu » s’impose comme le témoin du possible par les techniques dialogiques qui ouvrent le texte à l’oscillation du locuteur et qui insistent sur les « verba dicendi » comme expression du malaise de la deuxième personne. Les contraintes formelles et structurelles de la réversibilité oral-écrit-oral, soulignées dans l’exemple durassien, dévoilent les paradoxes de ce pronom, issu de l’oralité, mais incapable de revenir à ses origines pour sa mise en scène après sa transformation scripturale dans le texte écrit. L’insistance sur le décor intérieur et sur le corps féminin accentue les sollicitations afin d’acquérir la prise de conscience pour se regarder à travers les yeux des autres ; dans L’Homme Atlantique, Duras s’appuie sur les séquences filmiques d’images sans adjectifs pour attribuer une pensée et pour tenter d’enquêter la pensée de la deuxième personne. La caméra concentre l’effet profondeur dans la structure bidimensionnelle sans reconnaître un centre de gravité.

  • 17  Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1992, p. 80.
  • 18  Gerald Prince, « Introduction à l’étude du narrataire », in Poétique, no 14, 1973, p. 178-196.

10En considérant aussi le travail dialogique des nouveaux romanciers, la focalisation permet de creuser la spécificité romanesque de la deuxième personne qui en justifie la rareté d’emploi. Or, sa source émerge par la fonction de raconter et, notamment, par la tentative de dépasser l’interdiction du langage, typique d’une situation où la parole doit naître. Selon Butor, le « tu » est « celui à qui l’on raconte sa propre histoire »17, mais, à cette orientation, il faut ajouter la possibilité de se voir raconter, comme mise en scène dans l’immédiateté d’un dialogisme implicite qui véhicule la prise de conscience narrative à travers le langage. La permutation empêche toute sorte de fixité ce qui compromet le discours différé propre au roman. C’est pour cela que l’identification « tu »-lecteur est antiromanesque et que la figure du narrataire, artifice théorisé par Gerald Prince (« quelqu’un à qui le narrateur s’adresse18 »), pourrait déjouer cette impasse. En tout cas, l’autorité de l’auteur et la méfiance lecteur-auteur sont constamment mises en question. Les doubles postures d’énonciation qui en dérivent soutiennent le virtuel dans toutes ses formes, du lyrisme (nostalgie du performatif et acte créatif en cours, selon Philippe Hamon), à l’ironie (approche oblique), à la méta-écriture (garantie de la visibilité de toute distance au détriment de la profondeur), à la théâtralité (processus de la mise en scène). Le résultat est un discours sans sujet puisque l’espace fictif est engendré par le regard qui postule et crée un espace monologuant ; c’est là qu’on assiste à la contraction de l’espace représentatif et à sa dilatation par la fissure de l’altérité. Ces tendances tracent, alors, le profil d’une économie d’écriture qui, au nom de la visibilité du pacte narratif, transforme le point de vue, désormais épuisé par le surpoids de ses connotations figées, en point de fuite, position toujours variable. C’est le seul moyen pour saisir le changement d’orientation qui se produit aux niveaux fonctionnel et fictionnel et qui, face à un cadre référentiel compromis, parvient à défier l’immobilité du vide, l’aplatissement du fait de montrer sans représenter et à en faire un sujet possible de narration.

11De manière différente, Lacrimosa et L’Inconsolable ne partagent pas seulement à tour de rôle les sources de la deuxième personne identifiées jusqu’à maintenant, mais creusent une situation aux revers paradoxaux. Si la mort nie toute sorte de mouvement, dans ces deux romans de l’extrême contemporain, elle devient, au contraire, forme de rencontre où le « tu » qui marche vers l’autre établit des relations à la limite, prêtes à bouger pour échapper à la maladie de Niobé et en en réinventer constamment les côtés douloureux. Tout en étant consciente de sa spécificité ontologique, la deuxième personne détourne ses limites antiromanesques, brise le canon et s’appuie sur la fuite, comme écart et marginalité, pour trouver des solutions romanesques.

Requiem

  • 19  Régis Jauffret, Lacrimosa, Paris, Gallimard, 2008, p. 9.
  • 20 Ibid., p. 27.

12L’univers de Régis Jauffret est sans cesse traversé par l’éclatement des identités qui se parcellisent et se multiplient à l’aide des démarches propres aux fractals, de la dissemblance à la diffraction. Au nom de l’hypothèse et du possible, les fragments s’imposent comme une ressource narrative qui se déploie en longueur en tant qu’unité capable de multiplier les anonymes tant dans Fragments de la vie des gens que dans Microfictions. Par contre, ce n’est que dans Clémence Picot ou dans Promenade que le même personnage déborde, prêt à vivre plusieurs identités et plusieurs histoires à la fois. Le conditionnel est ainsi à l’honneur pour sa capacité de faire avancer le récit par divergence. Histoire d’amour arrive même à proposer deux fins possibles à l’intrigue. Sensible à la restructuration du « je » vécu, Jauffret poursuit son exploration du « je » virtuel par deux types de « tu ». Dans Lacrimosa, roman par lettres, cet outil fictionnel exploité par une longue tradition, apparaît sous la forme de l’interchangement positionnel au niveau communicatif (reprise des répliques des dialogues avec les tirets à l’intérieur des correspondances), mais il atteint le virtuel absolu, lorsqu’il devient le pronom de la morte. En effet, le protocole d’énonciation a à faire avec l’outre-tombe ; une entité imaginaire qui n’a aucun compte à rendre au réel rend possible un échange interdit, comme celui du narrateur – indiqué toujours par « mon pauvre amour » – et de Charlotte, « morte sur un coup de tête d’une longue maladie19 ». En négligeant tout essor lyrique enfermé dans une seule voix, celle du narrateur, qui amplifie la narration et l’oriente vers une seule issue, l’ironie diffracte les approches par vocatif qui suivent les deux orientations. Quatorze lettres pour chacun des deux interlocuteurs s’alternent de façon régulière ; de plus, les pages écrites par la morte sont plus brèves et plus tranchantes, ce qui rend paradoxalement son rôle plus actif, comme dans une compétition d’escrime où la réponse ponctuelle et précise ne se fait pas attendre. Avec ses réflexes bien aiguisés, la femme aimée, morte dès la première ligne du roman, prend la parole dans l’intrigue au nom du néant qui « raconte au vide de bien étranges choses20 ». Son humour joue avec cette situation en posant sa propre attention surtout sur son état de papier, le seul moyen par lequel elle acquiert sa consistance et sa durée. Elle plaisante même sur le nom animalier que ses parents lui ont donné et sur celui que le narrateur lui attribue – Charlotte – propre à un gâteau aux framboises. Ces appellations ne sont pas capables de l’identifier comme une personne. Si le « tu » du dialogue représente le virtuel relatif puisqu’il s’incarne à tour de rôle dans la mobilité du communicationnel, le « tu » de la morte fixe ce qu’on ne peut pas fixer ; dépourvu des coordonnées référentielles, il s’impose comme le virtuel absolu et finit par coïncider avec le littéraire au moment où il bloque toute réversibilité et détrompe sa propre nature.

  • 21 Ibid., p. 27.
  • 22 Ibid., p. 72.
  • 23 Ibid., p. 85.
  • 24 Ibid., p. 173.

13Les nombreuses références au cerveau comme atelier de création en font un propulseur controversé de l’histoire. « Démantibulé21 » sans perdre le goût de l’imagination, comparé à celui d’un mammouth, scindé en deux « comme une paramécie pour sortir la trousse de secours de la littérature22 », disponible à se remplir de « slogans sympathiques comme des potes23 », il est reconnu comme le lieu où naissent les mots, où l’imagination cuisine l’autre « comme un fantasme24 ». C’est là que, selon Charlotte, le narrateur doit intervenir pour l’empêcher de continuer. Objet privilégié des psychiatres, le cerveau est évoqué par l’autre interlocuteur d’abord en tenant compte de la lecture scientifique de son caractère reptilien et ensuite comme composante physique de Charlotte. Les deux voix construisent ainsi deux images différentes de ce conteneur ; d’une part, selon elle, le cerveau du narrateur est démonté et éclaté, de l’autre, pour lui, le cerveau de Charlotte est perméable.

  • 25 Ibid., p. 190.

Vous alliez balancer votre cerveau comme une vieille éponge gorgée d’une huile usée, noire, lourde d’une angoisse capable de boucher les canalisations du quartier. Vous le tordriez peut-être avant de vous en débarrasser, mais pas la moindre goutte ne tomberait dans l’évier, et quand vous essaierez de le rincer à grande eau il ferait la forte tête, refusant de se laisser nettoyer comme devant la douche25.

14Mots et pensées deviennent les piliers pragmatiques pour déployer la deuxième personne puisqu’ils apparaissent comme de petits abîmes où le virtuel atteint son caractère absolu, l’infini, par comparaison ou par approximation. L’écriture de Lacrimosa est parsemée de comme qui créent des images par rapprochement ou qui prolongent l’effet du raisonnement par l’intention d’agir ou l’hypothèse de l’action.

  • 26 Ibid., p. 36.
  • 27 Ibid., p. 37.
  • 28 Ibid., p. 71.
  • 29 Ibid., p. 71.
  • 30 Ibid., p. 37.

15C’est le cas du lexique de la mort en ce qui concerne la première orientation scripturale. Jauffret fait recours au squelette (« Laissant vos parents à nouveau immobiles, le squelette enfoncé dans leur chair comme un pied dans une botte26 »), au cadavre (« Votre cadavre était à présent dur comme un mur27 »), au cercueil (« on dirait parfois que mon cercueil résonne comme le coffre d’un piano28 »), au couvercle (« […] tes mots qui tapotent le couvercle comme les marteaux les cordes d’une table d’harmonie29 »), au linceul (« […] le rideau se lève noir comme le velours de ces draps de deuil […]30 ») pour configurer un état qui n’en est plus un et qui prend les distances du réel par la mise en question même des données les plus tangibles.

  • 31 Ibid., p. 40.
  • 32  Ibid., p. 19.

16Les mots et les situations du deuil ne laissent pas de côté l’action afin d’échapper au passage « de l’ère du givre à celle de la glaciation31 ». C’est ce qui se passe avec les larmes (« Les larmes de votre mère se laissaient boire par les bretelles de votre robe bleue. Certaines gouttaient cependant sur la peau de votre épaule nue où elles provoquaient des minuscules boutons d’irritation. Comme si vous étiez allergique à son chagrin32 »). Cette réaction physique de la morte à la douleur d’autrui fait émerger le statut particulier de Charlotte ; son balancement apparaît encore dans la tentative de définir les caractéristiques de ceux qui partagent sa condition et qui se trouvent dans la pétrification des émotions. Dans cette deuxième personne, le sommeil, le rêve, le souvenir sont encore fortement sollicités.

  • 33  Ibid., p. 75.

Voilà encore que je m’exclame, il est temps que je me rendorme du sommeil de ceux qui ne rêvent ni ne souffrent, comme un blanc coquillage dans ma coquille de bois. Quant à toi, trouve un baiser dans les souvenirs que tu as gardé de moi33.

  • 34  Ibid., p. 46 : « […] en agitant sur le toit une lanterne, comme on ferait un clin d’œil aux étoile (...)
  • 35  Ibid., p. 52 : « Tu aurais été écrasé comme une fourmi sous la semelle d’un godillot » ; p. 52 : « (...)
  • 36  Ibid., p. 63 : « Vous êtes arrivé chez elle essoufflée, comme si vous aviez craint qu’elle ne soit (...)

17Le doute qui produit l’attribution de sensations, de réflexions, d’actions fait bouger le texte qui crée d’autres microtextes à son intérieur en passant de l’image à l’action34 ainsi que de l’action à l’image35 ; l’action peut aussi engendrer d’autres actions36. Cette tendance s’accentue au fur et à mesure que le rythme fiévreux des lettres accélère. C’est dans ce cadre que la soif d’écrire s’interroge elle-même.

  • 37 Ibid., p. 130.

18L’impact métascriptural s’appuie sur le choix pronominal. Le « tu » fait de la morte un procédé romanesque. Construite tout autour, creusée au milieu, Charlotte se présente comme un ingrédient pour faire épaissir « la soupe de mots37 », bien consciente que sa loquacité ne peut pas remplacer le manque de contact physique.

  • 38 Ibid., p. 72.

Je ne sais plus je. Je suis devenue toi, la parodie de moi dans ta voix qui me promène, me pousse comme un landau dont le bébé a gelé. Tu bricoles l’irréparable, tu luttes contre le temps. Tu fais semblant de croire que les livres contiennent des vivants38.

  • 39 Ibid., p. 180.

19Sa marginalité par rapport au monde est rendue explicite par une métaphore végétale, celle de l’écorce qui entoure tout en restant dans la partie la plus écartée du supposé centre de gravité (« Une écorce de plus en plus fine, une pellicule de conscience, une rosée qui perlerait sur votre front comme de la sueur39 »). Son existence coïncide avec un mot.

  • 40  Ibid., p. 57.

20Quant au narrateur, il apparaît avec tous ses outils (mots et ponctuation pour faire des phrases et, peu à peu, un livre), sollicité continuellement par la voix de la morte, irritée par les excès d’exclamation et par ses prises de position sur l’emploi de la métaphore, sur le dosage du mensonge. Son approche du réel est détournée par l’ironie qui rend plus facile la façon de raconter des histoires, comme le témoigne le ton moqueur qui accompagne la référence au fait de pouvoir contacter la morte par mail à l’adresse neantcharlotte@lamortsilecoeurvousendit. Romancier bipolaire, il joue avec les ressources de la mort. Choisir un personnage qui n’est plus vivant soutient l’imagination du narrateur qui est libre de parler à sa place. De plus, cela assure des marges d’intervention dans le manque de netteté du profil du « tu ». Les mots configurent cette souplesse que Jauffret compare aux matériaux ; si le cerveau peut être de bauxite, les mots ressemblent au métal. Pour rendre vivante l’image de Charlotte, la parole muette de morte se fait de rumeurs sans fondement et « caresse le vide d’[une] silhouette de néant40 ».

21L’aspect verbiforme de Lacrimosa vise à la mise en spectacle d’une existence limite qui, grâce à la deuxième personne, peut se détacher d’elle-même et assister à son déroulement comme si elle était une autre. En puisant ses sources de papier dans le dialogisme, dans la lettre comme forme d’adresse sans médiation, l’impact direct ne se passe pas de l’effet profondeur qui est récupéré par la visibilité de la réflexion sur l’acte de création en train de se faire. L’attention à la délimitation du « rôle-tu » ainsi que les doubles postures qui explorent plutôt le côté ironique favorisent les dérapages et les glissements du réel. En donnant la voix aux morts et surtout en interagissant avec eux, le « tu » de Jauffret repousse les limites du tangible. La quête de la métaphore ainsi que l’effort comparatif brisent la fixité de ce qui n’existe plus. Faire semblant de recréer des liens attrape une nouvelle forme d’épaisseur faite de changements continuels. Le pronom « tu » trahit son manque d’ancrage parce qu’il se fige dans la figure de la morte, mais finit par transférer, tout de même, sa nature instable et oblique à l’écriture de Lacrimosa. De cette manière, sa présence anime le mouvement scriptural qui soustrait le roman à l’influence de Niobé.

Stabat mater

  • 41  Anne Godard, L’Inconsolable, Paris, Minuit, 2006, p. 9.
  • 42 Ibid., p. 9.

22La douleur d’une mère qui survit à la mort de son fils est tellement indicible qu’aucune interaction n’est envisageable. Dans L’Inconsolable,le « tu » avec qui elle est identifiée par le regard d’autrui empêche toute sorte de dialogue et la détache de son histoire. Cette mise à l’écart se construit par léthargie, en exploitant les sources de l’écriture à la deuxième personne, telles que le balancement entre sommeil et souvenir. Dans ce brouillard, « [t]u te dis que tu as beaucoup souffert, d’habitude cela suffit, tu n’as pas besoin de penser plus concrètement41 ». C’est à partir de là que l’effet d’atténuation se dénoue. Les mots ne se soucient plus de leurs sens et glissent vers les différents « comme » ; ceux-ci n’amplifient pas les images à la manière de Jauffret à travers l’invention de nouvelles situations, mais visent à établir des liens avec les habitudes déjà consolidées sous forme d’évocation ou de témoignage (« C’est venu du dehors, peu à peu, comme une main lourdement posée sur ton épaule, qui t’aurait rappelé un souvenir usé42 »). De cette manière, la répétition se charge des obsessions cycliques qui reviennent dans le roman comme piliers du processus de fixité. Les gestes mécaniques, les dates des anniversaires ou bien les dates rites qui deviennent de plus en plus floues contribuent à ouater le contact avec le réel et à enfermer le « tu » en elle-même. Les fleurs s’emparent de leur fonction, puisqu’elles reviennent selon le rythme des saisons et empêchent les mots de rappeler le souvenir célébré par l’identification temporelle. D’où le silence penseur de l’immobilité qui crée un manque et dose le saisissement d’un événement par rapport au temps irréel.

  • 43 Ibid., p. 53.
  • 44 Ibid., p. 136.

23L’espace aussi subit les contrecoups de l’atténuation. L’intrigue est tournée tout à l’intérieur de la maison, dans un endroit clos. C’est ici que certains détails apparaissent pour anéantir toute sorte de contour. La présence d’un couloir en est un exemple : « étroit et sombre, il ne mène plus nulle part43 » ; de plus, on y trouve les photos sous la protection du verre des vivants et des morts. Cette transparence rend lisses les surfaces des cadres, mais la dimension tactile permet d’atteindre l’invisible et d’en garder la trace. Les objets (par exemple, les tasses et les vêtements) qui s’accumulent émergent par leur positionnement dans la maison et en qualifient la forme ainsi que la consistance. L'appréhension qu’ils dévoilent avec la fixité assurée par le souvenir anime le vide du « tu ». Son flottement montre l’existence de ce pronom ainsi que son caractère insaisissable. Ce n’est pas par hasard que la narration explore aussi les possibilités offertes par la caméra de reproduire les images d’autrefois. Montrer pour que tout reste tel quel sans faire recours au différé : l’« obsédante nostalgie du minéral44 » contribue à prendre les distances de la représentation par l’anéantissement du corps réduit en fragments et en regard. En exploitant les sources de la deuxième personne, L’Inconsolable développe la notion de deuil comme état permanent de la douleur. Le « tu », pronom du mouvement, se transforme en pierre et les polarités sensibles à la tension de la représentation se raréfient en se concentrant sur l’écran d’une narration dépourvue tout de même de sa consistance tridimensionnelle, mais capable de bouger dans l’oubli.

  • 45  Sur les mécanismes de la mise en spectacle de l’écriture de l’extrême contemporain, voir M. Majora (...)

24Lacrimosa et L’Inconsolable s’emparent des caractéristiques de la deuxième personne et en creusent les limites tout en explorant ses dérapages au niveau scriptural. Là où le pronom de l’obliquité apparaît, c’est l’écriture qui devient oblique ; elle pousse à l’extrême les effets problématiques de l’approche du réel dans l’extrême contemporain en jouant entre virtuel et mise à l’affiche. Ces deux tendances dévoilent un souci de positionnement, capable de creuser l’espace identitaire à travers la pluralité changeante des références. De cette façon, la perspective mobile – typique d’un pronom employé notamment dans toutes les formes littéraires dépourvues de point d’observation – favorise la création d’une écriture en suspension. Si, par le virtuel, elle exploite les variations du possible au nom de son autonomie référentielle et surtout de sa liberté d’ancrage, la mise à l’affiche élargit les enjeux de la mise en scène. Au « tu » théâtral correspond le « tu » du spectacle45 qui ne se limite plus à la partialité et à l’éclatement de la vision ; il introduit la fonction « autrui » dans la notion de repli intérieur, ce qui déstabilise l’identité subjective. Tout en rétrécissant l’espace du « je », le « tu » se dilate grâce à la multiplication de sa propre image, situation scripturale garantie par le fait que le « tu » se regarde vivre à travers les autres. Entre mobilité et immobilité, la mort – mélodie présente chez Jauffret et chez Godard avec ses variations flottantes – met en relation les sources de la deuxième personne entre elles et transforme en regard permanent tout ce qui est fuyant.

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Bibliographie

Benveniste, Émile, 1966, Problèmes de linguistique générale I, Paris, Gallimard.

Bergounioux, Gabriel (éd.), 2001, « La parole intérieure », in Langue française, no 132.

Butor, Michel, 1992, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, coll. « Tel ».

Genette, Gérard, 1983, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil.

Godard, Anne, 2006, L’Inconsolable, Paris, Minuit.

Jauffret, Régis, 2008, Lacrimosa, Paris, Gallimard.

Lintvelt, Jan, 1981, Essai de typologie narrative : « le point de vue », Paris, Corti.

Morrissette, Bruce, 1965, “Narrative you”, in Contemporary Literature Studies, Published University of Maryland, V. II, no 1, p. 1-24.

Prince, Gerald, 1973, « Introduction à l’étude du narrataire », in Poétique, no 14, p. 178-196.

Termite, Marinella, 2002, L’écriture à la deuxième personne. La voix ataraxique de Jean-Marie Laclavetine, Préface de Marie Thérèse Jacquet, Berne, Peter Lang.

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Notes

1  Selon la mythologie, la fille de Tantale vit mourir ses enfants sous ses yeux. Pétrifiée par la douleur, elle fut transformée en un rocher.

2  Pour une analyse détaillée du statut identitaire de la deuxième personne, de ses questionnements théoriques, historiques et esthétiques ainsi que des mécanismes d’écriture spécifiques que ce pronom met en place, voir Marinella Termite, L’écriture à la deuxième personne. La voix ataraxique de Jean-Marie Laclavetine,Préface de Marie Thérèse Jacquet, Berne, Peter Lang, 2002. Ce volume constitue une réélaboration de ma thèse de doctorat, préparée entre 1995 et 1998 et soutenue à l’université de Bari (I) en 1999, sous la direction de Marie Thérèse Jacquet.

3  Émile Benveniste, « Structure des relations de personne dans le verbe », in Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 228-232.

4  Claude Simon, La corde raide, Paris, Le Sagittaire, 1947, p. 174.

5  Samuel Beckett, Compagnie, Paris, Minuit, 1985, p. 8.

6  Ibid., p. 14.

7  Louis-Edmond Le Ratz, Dialogue solitaire, Paris, Grasset, 1929.

8  Léon Bopp, Jacques Arnaut et la Somme romanesque, Paris, Gallimard, 1933.

9  Michel Zeraffa, L’histoire, Paris, Grasset, 1964.

10  Michel Butor, La modification, Paris, Minuit, 1957.

11  Bruce Morrissette, “Narrative you”, in Contemporary Literature Studies, Published University of Maryland, 1965, V. II, no 1, p. 1-24.

12  Georges Perec, Un homme qui dort, Paris, Denoël, 1967.

13  André Pieyre de Mandiargues, « Clorinde », in Soleil des loups, Paris, Laffont, 1951.

14  Marguerite Duras, La maladie de la mort, Paris, Minuit, 1982.

15  Bernard Noël, La maladie de la chair, Paris, Ombres, 1995.

16  Martin Winckler, La maladie de Sachs, Paris, P.O.L, 1998.

17  Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1992, p. 80.

18  Gerald Prince, « Introduction à l’étude du narrataire », in Poétique, no 14, 1973, p. 178-196.

19  Régis Jauffret, Lacrimosa, Paris, Gallimard, 2008, p. 9.

20 Ibid., p. 27.

21 Ibid., p. 27.

22 Ibid., p. 72.

23 Ibid., p. 85.

24 Ibid., p. 173.

25 Ibid., p. 190.

26 Ibid., p. 36.

27 Ibid., p. 37.

28 Ibid., p. 71.

29 Ibid., p. 71.

30 Ibid., p. 37.

31 Ibid., p. 40.

32  Ibid., p. 19.

33  Ibid., p. 75.

34  Ibid., p. 46 : « […] en agitant sur le toit une lanterne, comme on ferait un clin d’œil aux étoiles » ; p. 71 : « […] voilà des volatiles qui se soucient comme d’une guigne. »

35  Ibid., p. 52 : « Tu aurais été écrasé comme une fourmi sous la semelle d’un godillot » ; p. 52 : « C’est tout juste si tu ne fondais pas comme un grêlon sous le plus tiède de mes baisers » ; p. 61 : « Vous étiez peut-être comme ces voitures de dessin animé qui ont perdu une roue et continuent à rouler aussi longtemps que le conducteur ne s’en est pas aperçu. »

36  Ibid., p. 63 : « Vous êtes arrivé chez elle essoufflée, comme si vous aviez craint qu’elle ne soit en train de jeter le contenu de sa penderie pour pouvoir offrir un logement plus spacieux aux lainages et aux anoraks achetés la veille en prévision des premières neiges de la Toussaint » ; p. 77 : « Elle se trompait de bretelle d’autoroute comme si elle avait voulu les tricoter. »

37 Ibid., p. 130.

38 Ibid., p. 72.

39 Ibid., p. 180.

40  Ibid., p. 57.

41  Anne Godard, L’Inconsolable, Paris, Minuit, 2006, p. 9.

42 Ibid., p. 9.

43 Ibid., p. 53.

44 Ibid., p. 136.

45  Sur les mécanismes de la mise en spectacle de l’écriture de l’extrême contemporain, voir M. Majorano (éd.), La caméra des mots, Bari, B.A. Graphis, « Marges critiques/Margini critici », 2007.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marinella Termite, « Variations Niobé : sources et ressources du « tu » chez Anne Godard et Régis Jauffret », TRANS- [En ligne], 8 | 2009, mis en ligne le 08 juillet 2009, consulté le 28 avril 2017. URL : http://trans.revues.org/305 ; DOI : 10.4000/trans.305

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Auteur

Marinella Termite

Chercheuse en littérature française au Département de Langues et Littératures Romanes et Méditerranéennes de l’Université de Bari, où elle fait partie du Groupe de recherche sur l’extrême contemporain (GREC – www.greclet.it). Sa thèse de doctorat, obtenue en 1999, a analysé les enjeux de l’écriture à la deuxième personne (en particulier, dans la littérature française de l’extrême contemporain). Au-delà d’articles sur des aspects de la production actuelle (comme la deuxième personne, les formes de l’ailleurs et du déracinement, l’e-kraa créole, les premiers romans, les bestiaires, l’imaginaire végétal), et sur des auteurs tels que Bertrand Visage, Amélie Nothomb, Patrick Chamoiseau, Agota Kristof, Sylvie Germain, Richard Millet, Arno Bertina, Anne-Sophie Brasme, Marie Nimier, Pierre Senges, elle a publié les volumes ’L’écriture à la deuxième personne. La voix ataraxique’ de Jean-Marie Laclavetine. Préface de Marie Thérèse Jacquet (Berne, Peter Lang, 2002) et ’Vers la dernière ligne’. Préface de Marie Thérèse Jacquet (Bari, B.A. Graphis, coll. Margini critici/Marges critiques, 2006)

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