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Dossier central

Miroir et mémoire. La deuxième personne et l’autobiographie : Trame d’enfance de Christa Wolf et Enfance de Nathalie Sarraute

Hélène Müller

Résumés

L´autobiographie est a priori le règne du « Je », mais dans Trame d´enfance, la romancière allemande Christa Wolf évoque son enfance et son adolescence sans recours à la première personne. L´instance narrative se scinde en un « elle » pour désigner l´enfant-personnage et un « tu » pour le sujet écrivant. Ce dispositif narratif invite à la comparaison avec Enfance de Nathalie Sarraute. Les deux textes font entrer la démarche autobiographique dans l´« ère du soupçon » et éclater l´unité fallacieuse du « Je ».

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Texte intégral

  • 1  Voir Gerald Prince, « Introduction à l’étude du narrataire », in Revue Poétique no 14, 1973, p. 17 (...)
  • 2  Michel Butor, « L’emploi des pronoms personnels dans le roman » in Essais sur le roman, Paris, Gal (...)

1La deuxième personne est un peu la parente pauvre du récit. Rares sont les textes rédigés à la deuxième personne comme La Modification de Michel Butor. Le roman, à vrai dire, peut très bien se passer de la deuxième personne. La plupart des études narratologiques qui l’abordent se concentrent sur les fonctions du narrataire ou du lecteur, implicite, virtuel ou même réel1, c’est-à-dire d’un interlocuteur, d’un « autre ». Comme le résume Michel Butor dans son article sur « l’emploi des pronoms personnels dans le roman » : « À l’intérieur de l’univers romanesque, la troisième personne « représente » cet univers en tant qu’il est différent de l’auteur et du lecteur, la première représente l’auteur, la seconde le lecteur…2 »

  • 3  Gérard Genette, op. cit., p. 92.

2Simplification assez étonnante puisqu’elle méconnaît l’usage que Butor lui-même a fait de la deuxième personne dans La Modification, où le « vous » désigne le héros du récit, ce que Genette considère comme une variante de la « narration hétérodiégétique3 ».

3À première vue, la deuxième personne ne saurait avoir de place dans l’autobiographie, règne sans partage du « Je ». Aussi ressent-on de l’étonnement en ouvrant les récits autobiographiques de Christa Wolf et de Nathalie Sarraute.

  • 4  Christa Wolf, Kindheitsmuster, Berlin, Aufbau-Verlag, 1976, réédité Francfort/Main, Suhrkamp Tasch (...)

4La première page de Trame d’enfance4 de Christa Wolf, nous présente l’écrivain au miroir, se regardant travailler et s’atteler à cette tâche impossible : raconter sa vie.

Allmählich, über Monate hin, stellte sich das Dilemma heraus : sprachlos bleiben oder in der dritten Person leben, das scheint zur Wahl zu stehen. Das eine unmöglich, unheimlich das andere. Und wie gewöhnlich wird sich ergeben, was dir weniger unerträglich ist, durch das, was du machst. Was du heute, an diesem trüben 3. November des Jahres 1972, beginnst, indem du, Packen provisorisch beschriebenen Papiers beiseite legend, einen neuen Bogen einspannst, noch einmal mit der Kapitelzahl I anfängst. (KM : 11.)

Peu à peu, au fil des mois, le dilemme a pris forme : demeurer sans voix ou vivre à la troisième personne. L’un des termes est impossible, l’autre donne le frisson. Et comme d’habitude, c’est la solution la moins insupportable pour toi qui va l’emporter ; par le biais de ce que tu fais. De ce qu’aujourd’hui, en cette morne journée du 3 novembre 1972, tucommences à faire, en écartant des piles de papier provisoirement noircis, en introduisant une nouvelle feuille dans ta machine, en commençant une nouvelle fois, par le chiffre 1 du chapitre I. (TE : 13)

  • 5  Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, 1956.
  • 6  Nathalie Sarraute, Enfance, Paris, Gallimard, 1983. Les références (E) renvoient à l’édition Folio

5Quelques années plus tard, Nathalie Sarraute, qui avait fait entrer le roman dans l’ère du soupçon5en 1956, aborde elle aussi l’autobiographie avec Enfance6. Elle y entre en quelque sorte à reculons :

Alors, tu vas vraiment faire ça ? Évoquer tes souvenirs d’enfance »… Comme ces mots tegênent, tu ne les aimes pas. […]
Oui, je n’y peux rien, ça me tente, je ne sais pas pourquoi… (: 7).

  • 7  Philippe Lejeune, Je est un autre, Paris. Seuil, coll. « Poétique », 1980.

6Quelle est la valeur de la deuxième personne dans ces textes ? En fait, il semble bien que la deuxième personne en littérature, loin de se limiter à la fonction de narrataire ou de lecteur, puisse aussi désigner le personnage (comme dans La Modification) et même le narrateur, dans le cas de l’autobiographie à la deuxième personne, à laquelle Philippe Lejeune consacre quelques lignes dans Je est un autre7. En somme la deuxième personne pourrait se décliner en « tu », en « il »/« elle », en « je », voire en « nous ».

7Le recours à la deuxième personne dans l’autobiographie étonne et interpelle. Quelle « valeur ajoutée » représente-t-elle par rapport à l’autobiographie en « je » ? L’apparente simplicité des autobiographies traditionnelles qui déroulent les événements sans jamais s’interroger sur l’identité de celui qui a vécu et de celui qui écrit est de fait une construction. On fait « comme si » il y avait continuité du Moi. Rien de tel dans ces textes où la difficulté du projet autobiographique est soulignée et mise en évidence par le déploiement des pronoms et les dédoublements narratifs.

Trame d’enfance : une autobiographie sans « je »

8Lorsque Christa Wolf publie Trame d’enfance en 1976, elle est, depuis le Ciel partagé (1962) un écrivain reconnu aussi bien dans son pays, la RDA, qu’en RFA. Même si elle a souvent intégré des éléments personnels dans ses romans, c’est la première fois qu’elle s’approche aussi près du genre autobiographique.

9Dans Trame d’enfance, le critère formel du pacte autobiographique n’est pas réalisé : le choix d’un autre nom pour l’enfant (Nelly Jordan) place le texte dans la catégorie du roman autobiographique. Cependant, beaucoup de détails sont conformes à la biographie de Christa Wolf : le lieu de naissance – Landsberg an der Warthe (L. dans le roman, actuellement Gorzow Wielkopolski en Pologne) – comme la profession des parents – commerçants en alimentation. La narratrice se présente comme un alter ego de l’auteur : elle est écrivain, mariée et mère de deux filles comme Christa Wolf elle-même.

10Trame d’enfance est un texte autobiographique tout à fait étonnant, d’où le « je » est absent (jusqu’à la dernière page) scindé en un « tu » et un « elle ». C’est donc l’ensemble du dispositif narratif qu’il faut considérer pour préciser la valeur de ces deux personnes, le texte superposant deux strates : l’une, à la troisième personne, est celui de l’enfance et de l’adolescence de Nelly Jordan, il s’étend du début des années trente (Nelly a trois ans) au mois d’avril 1947, lorsque Nelly sort guérie du sanatorium. L’autre, menée à la deuxième personne, est en quelque sorte le journal d’écriture, il va du voyage à L. à l’été de 1971 jusqu’à l’achèvement du manuscrit, le 2 mai 1975. Il évoque non seulement les ébauches, les difficultés d’écriture, mais aussi le quotidien de l’écrivain ainsi que les nouvelles du monde (le coup d’État au Chili, la guerre du Vietnam).

11La fin du travail d’écriture coïncide avec la « fin de cette guerre qui semblait ne jamais devoir finir », c’est-à-dire la guerre du Vietnam. L’allusion à la fin de la guerre du Vietnam établit un parallélisme entre les deux strates narratives (fin de la Seconde Guerre mondiale/fin de la guerre du Vietnam). Bien qu’« il semble que ce soit la fin. Tous les feuillets ont disparu de la table », cette date du 2 mai 1975 entrecroise les perspectives temporelles plus qu’elle ne les clôt. L’écrivain jette un regard rétrospectif sur le voyage en Pologne qui « remonte à presque quatre ans » et dont elle avait tout de suite pressenti le potentiel : « tu devinas les remous que ce travail allait provoquer en toi. » Mais surtout elle se demande si sa quête a atteint son but, c’est-à-dire si elle s’est approchée de son moi-enfant :

Das Kind, das in mir verkrochen war – ist es hervorgekommen ? Oder hat es sich, aufgescheucht, ein tieferes, unzugänglicheres Versteck gesucht ? Hat das Gedächtnis seine Schuldigkeit getan ? (KM : 637-638.)

L’enfant qui était tapi au fond de moi – s’est-il montré ? Ou, effarouché, a-t-il cherché une autre cache, plus profonde, plus inaccessible ? La mémoire a-t-elle rempli son devoir ? (TE : 454.)

12C’est seulement à la dernière page du texte qu’apparaît la première personne, signe d’une unité retrouvée ?

Und die Vergangenheit, die noch Sprachregelungen verfügen, die erste Person in eine zweite und dritte spalten konnte – ist ihre Vormacht gebrochen ? Werden die Stimmen sich beruhigen ? (KM : 638.)

Et le passé, qui a encore pu dicter ses règles à la langue et scinder la première personne en une deuxième et une troisième – son hégémonie est-elle brisée ? Les voix s’apaiseront-elles ?
Je ne le sais pas. (TE : 454-455.)

  • 8  Christa Wolf, „Erfahrungsmuster“ in Dimension des Autors, Darmstadt, Neuwied, Luchterhand, 1987, p (...)
  • 9  „Das war sehr dünn nach meiner Meinung – dünn in der Sinn : der Raum wurde nicht ausgefüllt“. Ibid (...)

13Dans une discussion sur Trame d’enfance de 19758, Christa Wolf s’explique sur cette structure narrative complexe. Elle raconte ses tâtonnements et ses difficultés. Une progression linéaire, trop « mince9 » ne la satisfaisait pas. Elle a alors commencé à penser qu’il fallait intégrer au récit l’histoire du manuscrit. Les strates narratives correspondent à des couches de mémoire récentes ou anciennes.

Le récit d’enfance à la troisième personne

  • 10  Catherine Viollet, « Autobiographie et disparition du “je” : Kindheitsmuster de Christa Wolf », in(...)

14Il y a éclatement du « je » en un « tu » (passé récent et présent) et un « elle » (passé lointain). Christa Wolf conduit son récit avec tant de maîtrise que cet éclatement paraît « naturel », mais il est en fait le point d’aboutissement d’un long travail. Catherine Viollet, qui a pu consulter les brouillons de Christa Wolf, a montré dans son article « Autobiographie et disparition de “je” : Kindheitsmuster de Christa Wolf10 » la disparition progressive du « je » d’un brouillon à l’autre. Il existe plus de trente amorces du roman, ce qui témoigne des difficultés pour trouver le ton et la distance face à la matière autobiographique. Le « je » (« ich ») est bien présent dans le premier brouillon, mis en valeur par la graphie, entre guillemets, puis en capitales. Il est doublement présent, se référant à la fois « au sujet écrivant et au personnage de l’enfant ». Dans son article, Catherine Viollet s’attache d’abord au processus de distanciation du personnage de l’enfant. L’identification provoquée par l’emploi du même pronom est mise en cause dès le second brouillon, où une distance entre le sujet écrivant et l’enfant est établie par l’opposition « Je »/« tu ». Dans les brouillons ultérieurs, le personnage de l’enfant est évoqué à la troisième personne.

15Paradoxalement, dans le texte définitif, la narratrice choisit comme première apparition de l’enfant le moment où celle-ci prend conscience de son individualité :

[…] das Kind in aller Unschuld auf einer Steinstufe sitzt und zum erstenmal in seinem Leben in Gedanken zu sich selbst ICH sagt. […] Du aber hast eine wenn auch abgegriffene Original-Erinnerung zu bieten, denn es ist mehr als unwahrscheinlich, dass ein Außenstehender dem Kind zugesehen und ihm später berichtet haben soll, wie es da vor seines Vaters Ladentür saß und in Gedanken das neue Wort ausprobierte, ICH ICH ICH ICH ICH, jedesmal mit einem lustvollen Schrecken, von dem es niemandem sprechen durfte. Das war ihm gleich gewiss. (KM : 14.)

[…] cette enfant est assise, en toute innocence, sur une marche en pierre et, pour la première fois de sa vie, en pensée, se met à dire JE à elle-même. […] Même s’il est quelque peu émoussé, ton souvenir est authentique, car il est plus qu’improbable que quelqu’un d’autre ait observé cette enfant et plus tard, lui ai rapporté comment, assise sur le pas de la porte du magasin de son père, elle s’essayait en pensée à ce mot nouveau : JE… JE… JE… JE…, parcourue à chaque fois d’un voluptueux frisson d’angoisse, dont elle savait déjà fort bien qu’il n’en fallait souffler mot à personne. (TE : 15.)

  • 11  Ibid., p. 200.

16Alors même que l’enfant prend conscience qu’elle est un « je », la narratrice se distancie de l’enfant qu’elle fut en la désignant par « elle ». On assiste donc, selon Catherine Viollet à « deux mouvements contraires » : « d’une part, l’évolution propre à l’enfant, le passage vécu de la “non-personne” à la première personne, d’autre part, la dissociation de l’identité commune et le passage, dans le récit, du je au elle pour désigner l’enfant11. »

17Le processus de distanciation de la narratrice envers l’enfant se poursuit par l’attribution d’une autre identité, l’enfant s’appellera Nelly Jordan.

Aus dem Wohnzimmerfenster hätte die Mutter nun das Kind zum Abendbrot zu rufen, wobei sein Name, der hier gelten soll, zum erstenmal genannt wird : Nelly ! (Und so, nebenbei, auch der Taufakt vollzogen wäre, ohne Hinweis auf die langwierigen Mühen bei der Suche nach passenden Namen.) (KM : 16.)

Puis, de la fenêtre du salon, la mère appellerait l’enfant pour le repas du soir, et c’est là que son nom, celui qui doit avoir cours ici, est prononcé pour la première fois : Nelly ! (et l’acte de baptême serait ainsi accompli, incidemment, sans s’appesantir sur les laborieux efforts pour trouver un nom adéquat.) (TE, p. 16.)

18Le texte souligne le caractère fictif du nom lors du « baptême » du personnage. Loin des conventions du pacte romanesque où le nom du personnage possède une légitimité à l’intérieur de l’univers fictif de la diégèse, on souligne ici qu’il s’agit d’un nom d’emprunt, plus ou moins arbitraire et purement opérationnel. Nelly Jordan permet à Christa Wolf de parler de soi, elle lui permet d’échapper au mutisme : « demeurer sans voix ou vivre à la troisième personne. » Ainsi équipée d’une autre identité, la « marionnette » Nelly peut alors bouger et agir :

Da hättest du es also. Es bewegt sich, geht, liegt, sitzt, isst, schläft, trinkt. Es kann lachen und weinen, Sandkuten bauen, Märchen anhören, mit Puppen spielen, sich fürchten, glücklich sein, Mama und Papa sagen, lieben und hassen und zum lieben Gott beten. Und das alles täuschend echt. Bis ihm ein falscher Zungenschlag unterliefe, eine altkluge Bemerkung, weniger noch : ein Gedanke, eine Geste, und die Nachahmung entlarvt wäre, auf die du dich beinahe eingelassen hättest. (KM : 17.)

Et voilà, le tour est joué. Elle se déplace, marche, s’allonge, mange, dort, boit. Elle peut rire et pleurer, faire des trous dans le sable, écouter des contes, jouer à la poupée, avoir peur, être heureuse, dire « papa » et « maman », aimer, haïr, et prier le Bon Dieu. Et le tout plus vrai que nature. Jusqu’à ce qu’une fausse note se glisse dans le concert de mots, une remarque d’enfant qui veut se donner des airs de grande personne, ou moins encore : une pensée, un geste – démasquant cette contrefaçon, à laquelle, pour un peu, tu te serais laissée aller. (TE, p. 17.)

19Dans quelle sorte de pacte de lecture est-on ? Il ne s’agit pas d’un pacte autobiographique, puisque l’altérité entre personnage et narrateur est signalée par le choix d’un autre nom et l’emploi de la troisième personne, mais il ne s’agit pas non plus d’un pacte romanesque classique, où les détails autobiographiques seraient fondus dans la fiction. À aucun moment, on ne cherche à nous faire croire que l’enfant Nelly existe. Nelly est une sorte de marionnette, qui n’est pas Christa Wolf, mais représente son moi-enfant, c’est une construction, qui n’existe que pour ce livre et dans ce livre et constitue le seul moyen de sortir du mutisme. Sortir de soi pour pouvoir parler de soi, en quelque sorte. L’illusion est presque parfaite, pour un peu on s’y laisserait prendre, mais quelquefois un détail détonne, « démasquant la contrefaçon ».

20Entre le sujet écrivant et l’enfant personnage, il est difficile de trouver la bonne distance et l’équilibre est fragile, comme le souligne Catherine Viollet :

  • 12  Ibid., p. 202.

Or s’il n’y a pas identification totale, spéculaire, entre l’adulte et l’enfant (le je de l’adulte ne coïncide plus avec celui de l’enfant, que le travail de distanciation a transformé en elle), il n’y a pas non plus extériorité totale du personnage de l’enfant (elle) par rapport au sujet qui écrit. Dans la recherche d’un accomplissement de l’un par l’autre à travers l’écriture, une telle relation de pouvoir se révélerait stérile12.

Mémoire et refoulement dans Trame d’enfance

21Ce n’est pas seulement le temps écoulé qui rend Christa Wolf étrangère à sa propre enfance, mais bien plutôt la fracture historique majeure qui sépare le monde de l’enfant de celui de l’adulte. Un personnage de Trame d’enfance utilise une formule frappante : « pour moi, cette époque, c’est le tertiaire. » (TE : 174.) Pour ce voyage dans une ère révolue, pour « partir en Wartburg pour le tertiaire », il faut se faire « paléontologue » :

Mit Versteinerungen umgehen lernen, aus Abdrücken auf das frühere Vorhandensein lebendiger Formen schließen, die man nicht zu Gesicht bekommt. (KM : 239.)

Apprendre à faire parler les pétrifications, induire à partir d’empreintes l’existence passée de formes vivantes que l’on ne peut plus deviner. (TE : 174.)

22Entre le tertiaire (c’est-à-dire le Troisième Reich) et le moment où Christa Wolf écrit Trame d’enfance, il y a le fossé du temps, mais bien plus encore l’amnésie de tout un peuple, devenu expert dans l’art de détourner les yeux et d’oublier tout ce qui aurait pu troubler sa conscience. Faisant l’inventaire de toutes les formes de mémoire, la narratrice note : « une catégorie de mémoire fait cruellement défaut : la mémoire morale. » (TE : 50.) Mais si la mémoire morale manque, c’est sans doute parce que le processus d’occultation, « avoir été présent et de ne pas avoir été là, l’horrible secret des hommes et des femmes de ce siècle » (TE : 53) était à l’œuvre pendant cette période.

23Des murs d’opacité et d’oubli séparent Nelly de la narratrice. Opacité, car le monde dans lequel vivait l’enfant lui était en partie incompréhensible. Il y avait tant de choses dont on ne parlait qu’à mots couverts. Nelly était devenue attentive à ces « mots à paillettes » (Glitzerworten) comme « pas normal » ou « sang étranger » qui faisaient briller les yeux des adultes d’un éclat bizarre (TE : 72).

24Mais Nelly est également opaque à elle-même. Comme tous ceux de sa génération, elle a été façonnée par une idéologie qui renversait les valeurs. « Une jeune fille allemande doit être capable de haïr » (TE : 148), avait-elle appris à l’école. À plusieurs reprises, la narratrice nous montre Nelly en proie à un conflit interne entre ce qu’elle ressent et ce qu’on attend d’elle, par exemple lorsqu’elle voit la synagogue en ruines après la Nuit de Cristal :

Nelly konnte nicht dagegen an : Das verkohlte Bauwerk machte sie traurig. Sie wusste aber nicht, dass es Trauer war, was sie empfand, weil sie es nicht wissen sollte. Sie hatte längst angefangen, ihre wahren Gefühle vor sich selbst zu leugnen. (KM : 251-252.)

Nelly ne pouvait rien y faire : cet édifice calciné la rendait triste. Mais elle ne savait pas que c’était de la tristesse qu’elle éprouvait, car elle n’avait pas le droit de le savoir. Cela faisait longtemps qu’au fond d’elle-même elle avait commencé à nier ses véritables sentiments. (TE : 183.)

25On voit dans un tel passage tout l’intérêt du recours à la troisième personne. Si la narratrice disait « je », il serait difficile de dresser la ligne de partage entre le regard adulte sur l’événement et ce que l’enfant a vraiment éprouvé. On pourrait même y lire une façon de se disculper. En se distanciant du personnage de l’enfant par l’emploi de la troisième personne, la narratrice objective le conflit intérieur. Au reste, il ne s’agit jamais de morale. Nelly ne se dit pas que les modèles de comportement qu’on lui propose sont contraires à la morale puisqu’elle a été élevée dans un système monstrueux où les valeurs étaient inversées. Le titre original « Kindheitsmuster » renvoie à la fois à l’idée d’un modèle, d’un schéma, mais aussi étymologiquement au « monstre » :

« Muster » kommt vom lateinischen « monstrum », was ursprünglich « Probestück » geheißen hat und dir nur recht sein kann. Doch werden auch Monstren im heutigen Wortsinn auftreten. (KM : 62-63.)

« Muster » vient du latin « monstrum », ce qui à l’origine signifiait « spécimen », et ne peut que te convenir. Mais il y aura aussi des « monstres » au sens actuel du mot. (TE : 49.)

26Comment la narratrice pourrait-elle dire « je » pour parler de la petite fille imprégnée d’idéologie nazie qu’on avait fait d’elle ? Maintenant que sa « mémoire morale » lui est restituée, comment pourrait-elle s’identifier à elle-même ? Ne vaut-il pas mieux respecter une distance de sécurité ? Réfléchissant aux directives qu’« une conscience profondément troublée » peut donner à la mémoire, elle note :

Nicht davon reden. Wörter, Wortreihen, ganze Gedankenketten, die sie auslösen konnten, nicht aufkommen lassen. Bestimmte Fragen unter Altersgenossen nicht stellen. Weil es nämlich unerträglich ist, bei dem Wort « Auschwitz » das kleine Wort « ich » mitdenken zu müssen : « Ich » im Konjunktiv Imperfekt : Ich hätte. Ich könnte. Ich würde. Getan haben. Gehorcht haben. (KM : 360-361.)

Ne pas en parler. Ne pas laisser remonter à la surface les mots, les suites de mots, les associations d’idées, susceptibles de les déclencher. Ne pas poser certaines questions parmi les gens de ta génération. Car il est en effet insupportable, au mot « Auschwitz », de devoir penser en même temps ce petit mot « je » – « je » au conditionnel passé : j’aurais. J’aurais pu. J’aurais dû. Avoir fait. Obéi. (TE : 259.)

27Lors de discussions sur Trame d’enfance, Christa Wolf s’est vue souvent demander pourquoi elle avait renoncé à la première personne. Bien qu’elle ne renie pas le caractère « autobiographique » du récit, elle constate que tous les essais de rédaction à la première personne ont échoué parce qu’elle éprouve un trop grand sentiment de distance et d’étrangeté par rapport à cette époque.

  • 13  Christa Wolf, article cité, p. 814.

Ich kaschiere an keiner Stelle, dass es sich sozusagen um Autobiographisches handelt ; das wird nicht verschwiegen. Wobei dieses « sozusagen » wichtig ist, es ist nämlich keine Identität da. Aber es gibt doch – das ist die Eigentümlichkeit meiner Biographie, aber vielleicht geht es andern in meinem Alter auch so – ein Fremdheitsgefühl gegenüber dieser Zeit13.

  • 14  C’est nous qui traduisons.

Je n’occulte à aucun moment qu’il s’agit d’une certaine façon d’autobiographie, cela n’est pas nié. Cependant, ce « d’une certaine façon » est important, il n’y a justement pas là de sentiment d’identité. Il y a en revanche – c’est une particularité de ma biographie, mais il va peut-être de même pour d’autres personnes de mon âge – un sentiment d’étrangeté face à cette période14.

28Christa Wolf exprime ici avec une grande acuité le paradoxe du rapport à soi-même : « c’est ma biographie et cependant ce n’est pas moi ». Ce constat, qui correspond à une évolution normale (« suis-je encore l’enfant que j’ai été ? »), prend ici une valeur générationnelle et historique. Dire « je » devient impossible face à la monstruosité de cette période.

La voix narrative à la deuxième personne

29L’emploi de la troisième personne se trouve justifié par le sentiment d’étrangeté face à une jeunesse sous le nazisme. Mais pourquoi le choix de la deuxième personne pour désigner la narratrice adulte ? Curieusement, les études et les interviews s’intéressent plus à l’usage de la troisième personne qu’à celui de la deuxième dans Trame d’enfance. L’étude des brouillons montre que Christa Wolf a très vite éprouvé une gêne à désigner la narratrice par « je ». Elle semble avoir essayé plusieurs possibilités : le recours à une tournure impersonnelle (mais peut-on écrire tout un livre en évitant les pronoms personnels ?), le « nous » « qui laisse au lecteur la possibilité de s’inclure », puis le « elle » :

  • 15  Catherine Viollet, article cité, p. 203.

Effet d’inquiétante étrangeté à soi-même, la troisième personne marque l’extériorité par rapport à l’instance d’origine de l’énonciation, et cette forme ne peut guère convenir lorsqu’il s’agit du sujet écrivant, s’interrogeant soi-même sur l’écriture. Aussi cette tentative sera-t-elle abandonnée, et le elle restera la forme réservée pour désigner l’enfant, que les incertitudes de la mémoire rendent si difficilement accessible15.

30Pour Catherine Viollet, c’est sans doute la trop grande distance entre le « je » et le « elle » qui a conduit au choix final du « tu »pour désigner le sujet écrivant. Dans la version définitive de Trame d’enfance, ce long tâtonnement est occulté et le recours au « tu » est décrit comme une illumination subite :

Auf einmal bildeten sich Sätze, die du als brauchbaren Anfang ansahst ; jemand war also mit « du » anzureden. Der Tonfall hatte sich eingestellt. (KM : 40.)

Et brusquement, des phrases se sont formées que tu considéras comme un début utilisable : il fallait donc dire « Tu » à quelqu’un. Tu venais de trouver le ton. (TE : 33.)

31La question est : qui est ce quelqu’un à qui le texte s’adresse ? Est-ce un lecteur virtuel ? Est-ce la narratrice elle-même dans une sorte de dialogue intérieur comme le pratique Nathalie Sarraute dans Enfance ? Il semble que la deuxième personne corresponde pour Christa Wolf à une façon naturelle de « se » parler.

Es ist der Mensch, der sich erinnert – nicht das Gedächtnis. Der Mensch, der es gelernt hat, sich selber nicht als ein Ich, sondern als ein Du zu nehmen. Ein Stilelement wie dieses kann nicht Willkür oder Zufall sein. (KM : 188.)

C’est l’homme qui se souvient – et non pas la mémoire. L’homme qui a appris à se prendre lui-même non pour un JE, mais pour un TU. Un tel élément de style ne peut être le fruit de l’arbitraire ou du hasard. (TE, p. 138.)

32Se parler en se disant « tu », est-ce la même chose que de se parler en se disant « je » ? Se dire « tu », c’est se dédoubler, se regarder dans un miroir. Le « tu » dans ce texte n’est-il qu’un effet de style un peu gratuit ou enclenche-t-il un véritable dialogue de la narratrice avec elle-même ?

33Assez souvent, dans les passages où la narratrice raconte les incidents du voyage en Pologne, décrit les lieux ou évoque sa vie quotidienne le « tu » pourrait être remplacé par un « je ». Quelquefois, il sert à émettre un doute sur le souvenir : « mais c’est impossible que tu t’en souviennes » (TE : 48), Mais à certains moments, il acquiert sa valeur pleine, celle du « feu roulant de l’interrogatoire de toi par toi » (TE : 13). Le mot allemand utilisé dans le texte original est « Kreuzverhör », qui évoque la situation d’un suspect poussé dans ses derniers retranchements par un policier ou un juge d’instruction. C’est un aspect de la narration à la deuxième personne qu’avait déjà dégagé Michel Butor.

  • 16  Mis en italiques par nous.
  • 17  Michel Butor, op. cit., p. 81.

Il faut par conséquent que le personnage en question, pour une raison ou une autre, ne puisse pas raconter sa propre histoire, que le langage lui soit interdit, et que l’on force cette interdiction, que l’on provoque cette accession. C’est ainsi qu’un juge d’instruction ou un commissaire de police dans un interrogatoire rassemblera les différents éléments de l’histoire que l’acteur principal ou le témoin ne peut ou ne veut lui raconter, et qu’il les organisera dans un récit à la seconde personne pour faire jaillir la parole empêchée16. […]
Ainsi, chaque fois que l’on voudra décrire un véritable progrès de la conscience, la naissance même du langage ou d’un langage, c’est la seconde personne qui sera la plus efficace17.

34L’interrogatoire pousse la narratrice dans ses retranchements, la force à analyser ses motivations :

Was zwingt dich, hast du dich gefragt – nicht mit Worten, das gibt es selten : durch Kopfschmerz –, was zwingt dich, zurückzusteigen ? Einem Kind gegenüberzutreten (sein Name war noch nicht festgelegt) ; dich erneut auszusetzen : dem Blick dieses Kindes, der gekränkten Abwehr aller Betroffenen, der puren Verständnislosigkeit, vor allem aber : der eigenen Verschleierungstaktik und dem eigenen Zweifel. (KM : 238.)

Qu’est-ce qui te pousse, t’es-tu demandée – pas avec des mots, ce qui est rare : à coups de maux de tête –, qu’est-ce qui te pousse à retourner en arrière ? À faire face à une enfant (son nom n’avait pas encore été fixé) ; à t’exposer à nouveau : au regard de l’enfant, à la résistance offensée de tous ceux dont il sera question, à l’incompréhension pure et simple, mais surtout : à ta propre tactique de camouflage et à ton propre doute. (TE : 173.)

35Quelquefois la voix narrative se fait accusatrice. Elle met en pleine lumière les zones d’ombre de son rapport à l’enfant-personnage et n’hésite pas à remettre en cause la stratégie narrative elle-même :

Nelly ist nichts anderes als ein Produkt deiner Scheinheiligkeit. Begründung : Wer sich zuerst alle Mühe gibt, aus einer Person ein Objekt zu machen und es sich gegenüberzustellen, kann nur scheinheilig sein, wenn er sich später beklagt, dass er sich diesem Objekt nicht mehr aussetzen kann, dass es ihm immer unverständlicher wird.
Oder glaubst du, man könnte den verstehen, dessen man sich schämt ? Den in Schutz nehmen, den man missbraucht, um sich selber zu verteidigen ?
Liebst du sie denn ? (KM : 330.)

Nelly n’est rien d’autre qu’un produit de ton hypocrisie. Celui qui s’évertue à faire d’une personne un objet et se donne toutes les peines du monde pour l’utiliser à des fins de confrontation ne peut être qu’hypocrite, lorsque ensuite il se plaint de ne plus pouvoir supporter cette confrontation ; d’être de moins en moins en mesure de comprendre cet objet.
Ou alors crois-tu que l’on pourrait comprendre quelqu’un dont on a honte ? Prendre la défense de quelqu’un dont on abuse en vue de se défendre soi-même ?
Dis, franchement, tu l’aimes, ta Nelly ? (TE : 239.)

  • 18  Philippe Lejeune, Je est un autre, op. cit.

36Les deux citations précédentes montrent bien que le « tu » n’est pas un artifice stylistique. Il suffit de réécrire ces deux passages en « je » pour s’en apercevoir. Pourrait-on écrire « ma propre tactique de camouflage » ou « Nelly est un produit de mon hypocrisie » ? L’emploi du « tu » permet de sortir de soi-même pour se juger. C’est la marque d’une conscience exigeante. L’usage qui est fait du « tu » ici rejoint une des valeurs dégagées par Philippe Lejeune18, à propos de l’autobiographie à la deuxième personne, celle de l’examen de conscience.

37En même temps, le recours au « tu », qui suggère un dialogue, met en « scène » en quelque sorte les hésitations, les scrupules ou les auto-accusations du sujet écrivant. C’est en ce sens que Philippe Lejeune parle d’une théâtralisation de l’énonciation.

  • 19  Ibid., p. 36.

D’autre part, le caractère double du destinataire : si je me parle en me disant « tu », je donne en même temps cette énonciation dépliée en spectacle à un tiers, l’éventuel auditeur ou lecteur : celui-ci assiste à un discours qui lui est destiné, même s’il ne lui est plus adressé19.

38Le « tu » de Trame d’enfance ne représente pas le lecteur, mais lui accorde une place en tant que spectateur ou témoin du dialogue intérieur. Catherine Viollet va dans ce sens en comparant le recours au « tu » pour le sujet écrivant à l’emploi du « elle » pour l’enfant.

  • 20  Catherine Viollet, op. cit., p. 204.

On passe de ce que Benveniste appelle « corrélation de personnalité » (opposant la catégorie de la personne à celle de la non-personne) à la corrélation de la subjectivité, intérieure à la précédente, opposant je à tu. Par l’emploi de tu, c’est la relation discursive du sujet écrivant à soi-même, qui ouvre un dialogue dont le lecteur est invité à être témoin20.

39« Je », « tu », « elle », les pronoms personnels correspondent à la multiplicité des êtres qui nous « hantent ». Ils créent un jeu de miroirs dans lesquels l’identité se démultiplie et se réfracte à l’infini.

Enfance de Nathalie Sarraute

  • 21  Philippe Lejeune, Les Brouillons de Soi, Paris, Seuil, 1998.

40Le déploiement des pronoms personnels dans Trame d’enfance, qui met en cause la démarche autobiographique, convie à une comparaison avec Enfance de Nathalie Sarraute que nous ne pourrons, pour des raisons de longueur, qu’esquisser. Comme Trame d’enfance, qui superpose au récit d’enfance à la troisième personne le « journal » de l’écriture à la deuxième personne, Enfance oppose nettement le dialogue au récit d’enfance proprement dit. Philippe Lejeune21 a montré que tout l’art d’Enfance réside dans un montage subtil qui équilibre présent et passé, dialogue et récit :

Elle va découvrir ici une des fonctions essentielles du dialogue : expliciter la tension émotive entre présent et passé, la mettre en scène de manière critique et distanciée, pour faire contrepoids à l’autre mouvement, l’identification. Il y a un petit côté brechtien dans Enfance

  • 22  L’expression est de Philippe Lejeune, ibid., p. 272.
  • 23  Expression de Philippe Lejeune, ibid., p. 269, allusion à la « sous-conversation » de Nathalie Sar (...)
  • 24  Ibid., p. 269.
  • 25  Ibid., p. 269 et p. 270.

41Le récit d’enfance, qui est mené de façon classique à la première personne, est précédé, commenté, analysé dans ses moindres détails par le dialogue des deux voix qui resteront toujours anonymes. Elles ne sont pas totalement équivalentes. La première voix (par ordre d’apparition dans le texte), celle qu’on considère généralement comme la « voix critique », est marquée au masculin (ou non marquée). La seconde est celle de l’instance narrative. C’est elle qui raconte, alors que la voix A est plutôt celle qui demande des précisions ou propose d’autres analyses du même événement. La voix B est marquée au féminin, son « je » recouvre aussi bien l’instance narrative du présent que l’enfant qu’elle était. Comme chez Christa Wolf, le « tu » ne s’adresse pas à une autre personne (narrataire, lecteur virtuel ou réel), mais bien à la narratrice. Nathalie Sarraute a choisi le « dialogue intérieur22 » pour exprimer sa méfiance vis-à-vis de l’autobiographie. La fonction de dialogue est ici pleinement assumée puisqu’il existe un « je » répondant au « tu » et par les caractéristiques d’oralité du texte, alors que chez Wolf il s’agissait d’un dialogue tronqué, aucun « je » ne répondant au « tu ». Dans cette « sur-conversation23 » des deux voix narratives, la voix A est généralement considérée comme la voix critique, mais en réalité « les voix passent leur temps à changer de rôle, à changer d’identité24 ». Les principales fonctions de la voix critique sont le contrôle, l’écoute, la collaboration et elle se fait parfois « discrète psychothérapeute25 ».

  • 26  Ibid., p. 269.
  • 27  Ibid., p. 258.

42Le dialogue correspond au présent de l’énonciation alors que les scènes d’enfance se situent dans un cadre temporel allant de 1905-1906 (Natacha a cinq ou six ans dans le premier souvenir) à 1914 puisqu’on voit la mère de Natacha rentrer précipitamment en Russie de peur d’être bloquée à Paris par la guerre. Tous les souvenirs d’enfance sont racontés à la première personne. Plutôt qu’un récit continu, ce sont des images ou des réminiscences de gens, de lieux ou d’événements : le jardin du Luxembourg, la maison d’Ivanovo, les façades de Petersbourg, des maladies d’enfance, des succès scolaires en récitation ou en rédaction. Toutes ces petites touches composent « un puzzle de souvenirs26 » d’une enfance à la fois exceptionnelle, puisque c’est l’enfance d’une petite franco-russe, et convenue : comme le remarque Philippe Lejeune, Enfance correspond à un modèle « fortement ancré dans la mémoire du lecteur27 ».

  • 28  Ibid., p. 260.

43Il existe des parties entières sans dialogue, par exemple la rentrée des classes (p. 133-134), les après-midis avec une camarade (p. 177-179), les jeux d’une enfant studieuse (p. 220-222). Ces passages se présentent comme une autobiographie classique, dont Philippe Lejeune souligne le caractère traditionnel : « Ces chapitres-là sont souvent traités à la limite du conventionnel : seule l’oralisation du discours du narrateur les fait échapper à l’univers de la rédaction scolaire28. »

44Par contre, l’épisode la « poupée de coiffeur » (p. 91-103), important parce qu’il s’agit de la première fissure grave entre Natacha et sa mère, est examiné, analysé, disséqué par les voix narratives avec une acuité digne des Tropismes et du Planétarium. Car cette enfance, c’est celle d’une petite fille déchirée entre son père et sa mère et qui ressent l’attachement qu’elle éprouve pour l’un comme une trahison envers l’autre. Le langage et le comportement des adultes, opaques à l’enfant Natacha, fournissent aux voix narratives la matière d’interprétations sans fin.

L’ère du soupçon de l’autobiographie

  • 29  Expression de Jacques Lecarme, citée par Philippe Gasparini, Autofiction, Paris, Seuil, 2008, p. 3 (...)
  • 30  Philippe Lejeune, Les Brouillons de soi, op. cit., p. 255.

45Les pratiques narratives innovantes de Christa Wolf dans Trame d’enfance et de Nathalie Sarraute dans Enfance renouvellent ce genre « méprisé29 » qu’est l’autobiographie. Philippe Lejeune considère que dans Enfance, Nathalie Sarraute « sauve le genre du récit d’enfance… des atteintes de la vieillesse. Elle lui redonne un coup de fouet, une seconde jeunesse30 ».

46En 1956, Nathalie Sarraute avait publié le célèbre essai L’Ère du soupçon où elle remettait en question certaines conventions romanesques. Pour reprendre ce très beau titre, on pourrait avancer que des textes comme Enfance ou Trame d’enfance font entrer l’autobiographie dans l’ère du soupçon. Certes, aucun autobiographe n’est assez naïf pour prétendre se souvenir de tout et dire toute la vérité. Ainsi Rousseau dans Les Confessions revendique-t-il plus la démarche de sincérité que la vérité factuelle. Mais les textes de Christa Wolf et de Nathalie Sarraute accordent autant de place au questionnement autobiographique qu’au lui-même. Par le déploiement du « je » (en première et deuxième personne dans Enfance, en deuxième et troisième personne dans Trame d’Enfance), Nathalie Sarraute comme Christa Wolf prennent leur distance par rapport à la trompeuse évidence du genre autobiographique.

47Ce « tu » qui désigne un « je » crée un effet de miroir. L’écrivain se regarde écrivant, s’interpelle, se corrige, ne se concède aucune facilité, ni échappatoire. Christa Wolf se montre plus radicale que Nathalie Sarraute dans sa remise en question du Moi autobiographique en éliminant le « Je » de son texte. Il est vrai aussi qu’elle y décrit la période la plus noire de l’histoire allemande alors que les souvenirs de Sarraute restent cantonnés à la sphère privée. Chez Sarraute, les voix dialoguent, se complètent, rivalisent de précision pour s’approcher le plus possible de cette vérité inaccessible qu’est sa propre enfance alors que chez Wolf le « tu » peut prendre des accents de réquisitoire.

  • 31  Christa Wolf, Leibhaftig, Munich, Luchterhand, 2002. Traduction française d’Alain Lance et Renate (...)
  • 32  Philippe Lejeune, Les Brouillons de soi, op. cit., p. 272.

48Le jeu sur les pronoms ou les voix n’est pas nouveau chez nos deux auteurs. Déjà dans son premier roman, Le Ciel partagé, de facture assez classique, Christa Wolf glissait du « elle » au « je » par l’emploi du monologue intérieur. Dans un récit plus récent, Le Corps même31, elle utilise toute la gamme des pronoms personnels, le « je » et le « elle » désignant alternativement la narratrice en tant que sujet pensant ou corps malade et le « tu » le personnage du mari. On voit donc que Christa Wolf est coutumière de ce jeu sur les pronoms personnels. Quant à Nathalie Sarraute, c’est sans doute sa propre pratique théâtrale qui lui a fourni le modèle pour son « dialogue intérieur32 ».

49Est-ce un hasard si à peu près au même moment apparaissent tant d’autobiographies atypiques pour lesquelles se créent des néologismes ? En 1975, Roland Barthes publie Roland Barthes par Roland Barthes, qui doit être considéré comme« dit par un personnage de roman ».En 1977, Serge Doubrovski transgresse le pacte autobiographique de Philippe Lejeune, fait voler en éclats la frontière entre autobiographie et fiction et publie Fils pour lequel il forge le néologisme d’autofiction. En 1984, Alain Robbe-Grillet publie Le Miroir qui revient, premier tome des Romanesques, texte relevant de la Nouvelle Autobiographie, qui devait être à l’autobiographie ce que le Nouveau Roman fut au roman.

50Loin de nous l’intention de réduire les textes de Christa Wolf et de Nathalie Sarraute à un phénomène de mode, mais on ne peut que constater les mutations de l’autobiographie depuis les années soixante-dix. Les écrivains du Moi sont à la recherche de nouvelles formules. Philippe Gasparini, qui a relaté les métamorphoses de l’autobiographie et la naissance de l’autofiction dans son étude Autofiction. Une aventure du langage, propose le néologisme autonarration pour désigner les nouvelles écritures du Moi. Il le définit de la façon suivante :

  • 33  Philippe Gasparini, op. cit., p. 311.

Texte autobiographique et littéraire présentant de nombreux traits d’oralité, d’innovation formelle, de complexité narrative, de fragmentation, d’altérité, de disparate et d’autocommentaire qui tendent à problématiser le rapport entre l’écriture et l’expérience33.

51On voit que beaucoup d’éléments de cette définition s’appliquent tout à fait à Trame d’Enfance et à Enfance, surtout dans la mesure où ces textes « problématisent justement le rapport entre écriture et expérience ». Mais si Christa Wolf et Nathalie Sarraute ont opté pour des modes de narration qui s’écartent de l’autobiographie traditionnelle, c’est parce que pour elles, la matière biographique ne pouvait pas être abordée d’une autre manière.

52Chez Sarraute, la dissociation entre les deux voix ne correspond-elle pas au vécu même de Natacha, tiraillée entre deux pays (la Russie, la France), deux langues, mais surtout entre son père et sa mère ? Quant à Wolf, comment aborder ce territoire d’étrangeté que fut une jeunesse sous le nazisme autrement qu’en créant une distance de sécurité par l’éclatement des pronoms personnels ? Le recours au « tu » n’est pas dans ces textes une coquetterie narratologique, mais reflète bien plutôt les zones d’ombre du Moi et de la création.

53Butor, Michel, 1992, « L’usage des pronoms personnels dans le roman » in Essais sur le roman, Gallimard, Coll. « Tel ».

54Gasparini, Philippe, 2008, Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Seuil, coll. « Poétique ».

55Genette, Gérard, 1983, Nouveau Discours du récit, Paris, Seuil, coll. « Poétique ».

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Bibliographie

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—, 1984, « Eine Diskussion über Kindheitsmuster » in The German Quarterly 57, p. 91-95.

—, 1987, Trame d’enfance, traduit de l’allemand par Riccardi Ghislain, Aix-en-Provence, Alinea.

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Notes

1  Voir Gerald Prince, « Introduction à l’étude du narrataire », in Revue Poétique no 14, 1973, p. 178-196 ou Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1983, p. 90-93.

2  Michel Butor, « L’emploi des pronoms personnels dans le roman » in Essais sur le roman, Paris, Gallimard, coll. « Tel », p. 81.

3  Gérard Genette, op. cit., p. 92.

4  Christa Wolf, Kindheitsmuster, Berlin, Aufbau-Verlag, 1976, réédité Francfort/Main, Suhrkamp Taschenbuch, 2007. Traduction française : Trame d’enfance, traduit par Ghislain Riccardi, Aix-en-Provence, Alinea, 1987. Les références de l’édition allemande Surkamp sont désignées par KM, celles de l’édition française Alinea par TE.

5  Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, 1956.

6  Nathalie Sarraute, Enfance, Paris, Gallimard, 1983. Les références (E) renvoient à l’édition Folio.

7  Philippe Lejeune, Je est un autre, Paris. Seuil, coll. « Poétique », 1980.

8  Christa Wolf, „Erfahrungsmuster“ in Dimension des Autors, Darmstadt, Neuwied, Luchterhand, 1987, p. 806-843.

9  „Das war sehr dünn nach meiner Meinung – dünn in der Sinn : der Raum wurde nicht ausgefüllt“. Ibid., p. 809.

10  Catherine Viollet, « Autobiographie et disparition du “je” : Kindheitsmuster de Christa Wolf », in Almuth Grésillon, et Michael Werner, Leçons d’écriture, ce que disent les manuscrits, Paris, Minard, coll. « Lettres Modernes », 1985.

11  Ibid., p. 200.

12  Ibid., p. 202.

13  Christa Wolf, article cité, p. 814.

14  C’est nous qui traduisons.

15  Catherine Viollet, article cité, p. 203.

16  Mis en italiques par nous.

17  Michel Butor, op. cit., p. 81.

18  Philippe Lejeune, Je est un autre, op. cit.

19  Ibid., p. 36.

20  Catherine Viollet, op. cit., p. 204.

21  Philippe Lejeune, Les Brouillons de Soi, Paris, Seuil, 1998.

22  L’expression est de Philippe Lejeune, ibid., p. 272.

23  Expression de Philippe Lejeune, ibid., p. 269, allusion à la « sous-conversation » de Nathalie Sarraute dans l’Ère du soupçon.

24  Ibid., p. 269.

25  Ibid., p. 269 et p. 270.

26  Ibid., p. 269.

27  Ibid., p. 258.

28  Ibid., p. 260.

29  Expression de Jacques Lecarme, citée par Philippe Gasparini, Autofiction, Paris, Seuil, 2008, p. 302, note 1.

30  Philippe Lejeune, Les Brouillons de soi, op. cit., p. 255.

31  Christa Wolf, Leibhaftig, Munich, Luchterhand, 2002. Traduction française d’Alain Lance et Renate Lance-Otterbein, Le Corps même, Paris, Fayard, 2003.

32  Philippe Lejeune, Les Brouillons de soi, op. cit., p. 272.

33  Philippe Gasparini, op. cit., p. 311.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Müller, « Miroir et mémoire. La deuxième personne et l’autobiographie : Trame d’enfance de Christa Wolf et Enfance de Nathalie Sarraute », TRANS- [En ligne], 8 | 2009, mis en ligne le 08 juillet 2009, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://trans.revues.org/307 ; DOI : 10.4000/trans.307

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Auteur

Hélène Müller

Professeur certifié de Lettres Modernes, Hélène Müller enseigne en France avant de partir s’installer en Allemagne en 1982. Elle y travaille alors comme chargée de cours à l´Institut Français de Hanovre, puis au Romanisches Seminar de l´Université de Hanovre. Elle prépare en 2004 un DEA de Littérature Générale et Comparée à Paris III, puis sa thèse de doctorat intitulée « Filiation et écriture de l´Histoire chez Patrick Modiano et Monika Maron », sous la direction de M. Michaud

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