Navigation – Plan du site
Dossier central

Entre Narcisse et Écho. Poétique personnelle du pronom Tu dans La Montagne de l’Âme

Juliette Salabert

Résumés

Cet article analyse le fonctionnement et les enjeux ontologiques et esthétiques d’un procédé narratologique propre à Gao Xingjian, le « flux de langue », reposant sur un dédoublement de la voix narrative en deux pronoms « Je » et « Tu » dans son récit autofictionnel, La Montagne de l’Âme. Il vise à démontrer que l’utilisation de la seconde personne contribue à placer la narration dans un espace ambivalent, répondant à l’appel de deux postures, celles de Narcisse et d’Écho. D’un côté, le « Tu » renvoyant au « Je » son reflet déformé et diffracté, creuse la solitude et exhibe la scission du sujet. De l’autre, il est Écho faisant résonner la parole de l’Autre, réconciliant le moi avec une identité retrouvée et une possible altérité.

Haut de page

Texte intégral

1On ne présente plus Gao Xingjian – dramaturge, romancier, critique, poète, peintre, calligraphe – premier et seul prix Nobel chinois de littérature, primé en 2000 pour son « œuvre de portée universelle, marquée d’une amère prise de conscience et d’une ingéniosité langagière, qui a ouvert des voies nouvelles à l’art du roman et du théâtre chinois »1. Gao commence à écrire son grand roman qu’il veut oriental, La Montagne de l’Âme2, à Pékin pour ne le finir qu’en France en 1989. Il retrace, de façon autofictionnelle, le parcours rhapsodique d’un écrivain-narrateur non identifié qui, fuyant le régime et la censure, part à la recherche d’une utopique « montagne de l’âme ». Long voyage qui l’entraîne dans les provinces du Sud frontalières du fleuve Yangzi, aux sources du taoïsme et du chamanisme. Œuvre atypique, La Montagne de l’Âme déroute le lecteur occidental par son ampleur, sa difficulté et son irréductibilité à toute catégorie. Sans intrigue à proprement parler, le livre raconte une multitude d’histoires et de légendes juxtaposées dans une suite de séquences a priori hétérogènes.

2J’aimerais m’attacher ici à une spécificité narratologique del’œuvre, l’alternance systématique des deux pronoms personnels nominalisés qui rythment le roman, le « Je » et le « Tu ». Contrairement au mode d’adresse traditionnel, le « tu » n’appelle pas ici le toi du lecteur. Autre figure de l’identité, la deuxième personne est en fait un double du « Je » dont elle vient dédoubler et diffracter l’image. Appliquant à la lettre le précepte rimbaldien « Je est un Autre », ce dédoublement pronominal met en scène une scission du sujet dans une dynamique complexe de dés-identification/réappropriation.

3Que le recours à la deuxième personne vienne servir une réflexion sur la fracture identitaire liée, bien évidemment, à un contexte historico-politique très précis, rien n’est plus évident. La parole de Gao dans La Montagne est une voix en exil, menacée d’interdit. Mais pour la saisir, il faut d’abord pouvoir comprendre d’où elle vient, d’où elle parle. Je m’efforcerais donc, dans un premier temps, de « replacer la voix » dans son contexte linguistique, littéraire et politique.

  • 3  Article de Zhang Yinde, « L’espace chez Gao Xingjian » in Littérature & espaces : actes du XXXe co (...)

4Ceci posé, j’aimerais montrer comment l’utilisation de la seconde personne contribue à placer la narration dans un espace ambivalent, celui d’un grand « monologue polyphonique3 » comme le définit Zhang Yinde, ou, pour le dire autrement, d’une voix répondant à l’appel de deux postures, celle de Narcisse et celle d’Écho.

5Comme Narcisse penché sur son reflet et prisonnier du miroir déformé de lui-même, le « Je » observe/épie un « Tu » qui est son double et se démultiplie lui-même en d’autres figures, « Il » et « Elle » indifféremment. L’utilisation du « flux de langue », propre à Gao Xingjian, permet la mise en scène d’un soi divisé, revisitant avec une distance critique son passé et l’histoire, et de ce qui, dans le moi, reste étranger à lui-même. Consciences malheureuses, « Tu » comme « Je » échouent à établir une transitivité de la parole et une unité de l’être. Ce qui fera l’objet de ma seconde partie.

  • 4  Je renvoie aux « Quatre vieilleries », 四旧, si jiu, que dénonçait la Révolution culturelle, à savoi (...)

6Mais le « Tu » ne se réduit pas pour autant à la marque d’un solipsisme. Comme la nymphe Écho à l’origine, il est aussi la voix du conteur. Condamnée par Héra à ne répéter que les ultima verba des autres, Écho est toute entière sous le signe de la résonance. Aussi le « Tu » va-t-il venir prendre en charge la parole des autres, les voix de la montagne longtemps tues qui résonnent encore, celles qui véhiculent les discours proscrits par le régime4 – mythes, contes, légendes – d’une Chine pour le coup populaire. Ma troisième partie s’attachera à montrer comment l’alternance des séquences « Je » et « Tu » est construite par répercussion d’échos narratifs internes, dans une circulation et une dilation généralisée des éléments de la diégèse. La deuxième personne devient le lieu d’une réconciliation entre écho et exil qui rend possible la réappropriation identitaire. « Tu », voix universelle, appelle l’autre et laisse la place à une altérité retrouvée, non plus celle qui isole ou exclut (celle de l’alter, l’autre de deux), mais celle qui rassemble et fonde (celle de l’alius, l’autre parmi d’autres). On est bien dès lors dans une littérature du vocatif, qui appelle aussi son lecteur. La Montagne de l’Âme est, en effet, loin d’être le « livre d’un homme seul ».

Replacer la voix

La situation linguistique du chinois : le cas des pronoms

7Etudier la poétique des pronoms dans l’œuvre de Gao Xingjian nécessite en premier lieu un arrêt sur le système pronominal propre à la langue chinoise. Comparée aux langues occidentales, la langue chinoise a toujours fait preuve, en effet, d’une grande souplesse dans l’emploi de ses pronoms personnels.

8En chinois classique, les pronoms personnels ont deux caractéristiques majeures. Ils sont d’abord variables, suivant le sexe, la classe sociale et la situation d’élocution. Pour les pronoms de la première personne par exemple, on dénombre quatre formes courantes d’auto désignation ( 我 wo ;吾 wu ; 予yu ; 余yu), des formules d’humilité ( 臣 chen, moi, votre humble serviteur ; 官guan moi, petit fonctionnaire ; 民min, moi, homme du peuple etc.), des pronoms strictement réservés à la femme (妾qie, moi, votre concubine) et des emplois spécifiques à l’Empereur ( 朕 zhen, pronom uniquement employé par le souverain) ou encore des pronoms emphatiques ( 本人ben ren, moi, personnellement). Il est aussi fréquent de se désigner par son propre prénom ou son titre. Les pronoms de la deuxième personne, et dans une moindre mesure de la troisième, suivent la même classification. Ce système pronominal variable se complexifie encore en ce que les pronoms sont, la plupart du temps, sous-entendus. La langue classique, en effet, privilégiant une densité maximale, ne rend pas obligatoire la marque du pronom, qui est généralement omis. A charge au traducteur de le deviner suivant le contexte…Influencé par le modèle des langues occidentales et l’effet des traductions, le chinois moderne a progressivement emprunté à l’Occident sa typologie pronominale. On retrouve ainsi les marques traditionnelles de la personne : 我wo « je », 你 ni « tu », 他 ta « il », 她ta « elle », 我们women « nous », 你们nimen « vous », 他们tamen « ils »/ 她们« elles ». Toutefois, le chinois moderne a gardé sa tendance, issue du classique, à l’ellipse pronominale. Les pronoms restent peu employés et sont encore largement sous-entendus par le contexte élocutif.

  • 5  Article de Paul Ricoeur, « Cultures, du deuil à la traduction », Le Monde, 25 mai 2004.

9De ces analyses linguistiques découlent deux remarques. D’une part, le non emploi des pronoms crée, en chinois, des effets de glissements et d’ambiguïtés dont la traduction française ne peut par essence rendre compte. Problème classique de la traduction, qui, pour reprendre les propos de Paul Ricœur, ne peut que transférer « le sens d’une langue dans une autre ou d’une culture dans une autre, sans en donner cependant l’identité, mais en en offrant seulement l’équivalent5 ». D’autre part, le recours systématique aux pronoms dans un roman en langue chinoise est un trait presque forcé qui crée un vrai « effet d’Occident » pour un lecteur chinois. Cet effet d’étrangeté, affaibli de facto par la traduction pour un lecteur occidental, n’en reste pas moins primordial. C’est par ce geste fort que Gao Xingjian, créant dans la Montagne de l’Ame une véritable poétique des pronoms personnels, place son oeuvre à part, au carrefour de deux langues et de deux cultures, française et chinoise.

Gao Xingjian ou le synchrétisme de l’ « interface »6

  • 6  J’emprunte ce terme à Noël Dutrait, traducteur officiel de Gao Xingjian, qui insiste sur la diffic (...)
  • 7  On parle d’une politique de « retour à la normale », «拨乱反正 », bo luan fan zheng.
  • 8  Lors du 4e Congrès des écrivains et artistes chinois, en 1979.
  • 9  Je renvoie à l’Anthologie en 4 volumes (1980-1981) de Yuan Kejia外国现代派作品选 Waiguo xiandai pai zuopin (...)

10D’un point de vue historique, la littérature chinoise, après les affres de la Révolution culturelle et la mort de Mao en 1976, entame une « période nouvelle » de son histoire, la 新时期文学 (xin shiqi wenxue). La « normalisation7 » de la vie littéraire passe par la réhabilitation8 d’écrivains majeurs, et la réapparition des revues de littératures étrangères, longtemps mises à l’index. Dans la droite file de leurs aînés du 4 mai 1919, les intellectuels chinois vont s’assigner une double mission : d’une part, la réédition de certains œuvres déjà découvertes dans les années vingt : celles du symbolisme, du freudisme et des théories de l’inconscient ; d’autre part, dans un immense chantier de traduction, la publication d’œuvres occidentales plus récentes9. Ils portent ainsi à la connaissance du public chinois : l’existentialisme de Sartre, le Nouveau Roman et tous les auteurs du drame de la conscience moderne aliénée, de Kafka à Faulkner en passant par Joyce et Pound.

  • 10  现代小说技巧初谈 xiandai xiashuo jiqiao chutan.

11Gao Xingjian est un des chefs de file du renouveau littéraire post-maoïste.Francophone et résolument avant-gardiste, Gao traduit très tôt Ionesco, Prévert, Michaux. Pendant la Révolution culturelle, il est envoyé six ans en camp de rééducation à la campagne, et ne sera autorisé à partir un temps en Europe que trois ans après la mort de Mao, en 1979. Nourri de littérature étrangère, il publie dès 1980 des pièces de théâtre, des nouvelles et des essais. En 1981, son Premier essai sur la technique du roman moderne10, analysant les avancées des théories littéraires occidentales, dessine les lignes de force des nouvelles formes émergentes en Chine et invite à une modernisation radicale de la littérature chinoise.

12J’aimerais évoquer ici les apports des théories littéraires importées d’Occident qui me semblent fondamentaux pour comprendre les enjeux du syncrétisme opéré par La Montagne de l’Âme. Je regroupe cinq grandes sphères d’influences :

    • 11  绝对信号 Juedui xinhao.
    • 12  车站 Chezhan.Je précise que les titres des œuvres de Gao Xingian, publiées en Chine non continentale (...)

    Tout d’abord, le théâtre de l’absurde que Gao a lui-même introduit en Chine. Très influencé par Brecht, Artaud et Beckett, Gao va en effet monter au Théâtre populaire de Pékin deux pièces à grand succès : Signal d’alarme11en 1982, et un an après L’arrêt d’autobus12,inspiré d’En attendant Godot. La chute de l’humanisme due aux barbaries totalitaires, la difficulté de parler et d’être, la misère métaphysique sont aussi les leitmotivs souterrains du roman.

    • 13  Dont 王蒙 Wang Meng est un bon représentant. Dans Papillon, 蝴蝶 Hudie, La Voix du printemps, 春之声 Chun (...)
    • 14  语言流 Yuyanliu.
    • 15  Gao Xingjian, Canne à pêche pour mon grand-père, 给我老爷买鱼竿, Gei wo laoye mai yugan.

    Le retour aumodernismeet aux théories du flux de conscience – 意识流Yi shi liu en chinois – qui va faire renaître en Chinele roman psychologique fondé sur le stream of consciousness13. Gao radicalise la démarche en créant le concept de « flux de langue14 ». Il s’en explique dans la postface au recueil Canne à pêche pour mon grand-père15 :

Dansla littérature occidentale contemporaine, le flux de conscience désigne le fait qu’on part du sujet pour suivre et capter ses mouvements psychiques ; ce que l’écrivain réalise n’est cependant autre que le flux de la langue. Je ne vois pas, par conséquent, d’inconvénient à appeler cette littérature le flux de langue. J’estime même aussi qu’on peut enrichir l’expressivité de cette langue en changeant d’angle de perception, en variant, par exemple, l’utilisation des pronoms : remplacer la première personne par la seconde, ou cette dernière par la troisième. Le même sujet, avec des pronoms différents, peut ainsi avoir des perceptions différentes.

13Sorte de marque de fabrique, de signature de Gao, cette alternance pronominale donne à la Montagne de l’Âme une spécificité esthétique et ontologique mais aussi générique, comme l’illustre son roman suivant, Le Livre d’un homme seul.

    • 16  Dans son article « Traduire Gao Xingjian. Le traducteur comme interface de l’interface », op.cit.

    Cette utilisation répétée du pronom fait aussi explicitement référence à trois auteurs chers à Gao : Butor, Duras et Perec. Les dialogues alternant les « elle dit »/ « elle dit » ( « 她说 ta shuo », « 她说 » font hommage à l’univers durassien, - de l’Amant de la Chine du Nord par exemple. L’utilisation du « Tu » (你ni) semble, quant à elle, venir directement de Georges Perec, dans Un homme qui dort, - livre que Gao avait expressément recommandé à ses traducteurs français de lire pour traduire La Montagne, confesse son traducteur attitré, Noël Dutrait.16

    • 17  Mo Yan (莫言) traduit Cent ans de Solitude.
    • 18 魔幻现实主义 Mohuan xianshi zhuyi.

    L’influence de la littérature latino américaine, en particulier celle de Garcia Marquez17 et de son style baptisé « réalisme magique18 », fondé sur les résurgences des vieilles traditions locales et la redécouverte des traditions nationales. Le « ré-enchantement » du monde, quoique posé d’emblée comme asymptotique, dans la Montagne, ne peut se dire, en tout cas, que dans les territoires reculés de la Chine du Sud, loin de la civilisation néoconfucéenne du Fleuve Jaune.

    • 19  垮掉文学 Kua diao wen xue.

    La Beat Generation et Kerouac19 enfin, la littérature de contestation et des errances. Échappée belle dans tous les sens du terme, la fuite du narrateur, survivant d’un diagnostic erroné de cancer, rejoue aussi en version chinoise l’odyssée d’un « sur la route ».

  • 20  伤痕文学 Shanghen wenxue.
  • 21  寻根派 Xun gen pai.
  • 22  韓少功.
  • 23  文化热 Wen hua re.
  • 24  Notamment par emprunts aux langues régionales. Han Shao Gong, par exemple, met à l’honneur la lang (...)

14Ces fortes influences occidentales vont rentrer en jeu dans la Montagne avec l’héritage d’une langue et d’une culture chinoise classique dont Gao est aussi le digne représentant. La vague d’occidentalisation de la littérature a, on le sait, incité par réaction les écrivains chinois à réfléchir sur une forme de modernité qui leur soit propre. Si « la littérature des cicatrices20 » les avait amenés à repenser leur histoire, le nouveau courant de la « quête des racines21 » cherche une nouvelle voie pour la créativité romanesque. Profondément marqués par leurs expériences de « jeunes instruits » en séjour forcé à la campagne, plusieurs écrivains, Han Shaogong22 en tête, vont s’attacher à revaloriser le patrimoine national en explorant les territoires d’une Chine profonde ou des marges. La vague culturaliste de la « fièvre culturelle23 » remet au goût du jour la culture populaire sous toutes ses formes. D’abord par un travail d’enrichissement de la langue, longtemps appauvrie par le vocabulaire imposé du réalisme socialiste24. Puis par un regain d’intérêt pour le taoïsme, longtemps jugé arriéré et occulte, – puisque transcendant le déterminisme historique – et pour les cultures orales oubliées, mythes et des légendes rurales.

  • 25  Y a-t-il une spécificité chinoise intrinsèque, une qualité originelle (le fameux 素质 su zhi) propre (...)
  • 26  Sans doctrine, 没有主义, Meiyou zhuyi.
  • 27  小说.
  • 28  傳奇.
  • 29  志怪.
  • 30  道德经 Dao de jing.

15Mais cette « quête des racines » ne se résume pas à une poésie des grands espaces ou à une apologie primitiviste du reculé et du sauvage. Elle cherche en fait à dépasser les limites du débat traditionalisme/occidentalisme, en refusant de faire l’amalgame entre modernisation et occidentalisation25. Dans La Montagne, le chapitre 52 met ironiquement en scène, dans un moment de décrochage, le « Je » auctorial face à un critique lui adressant plusieurs reproches : « Votre livre ne comporte aucune figure nette » ; « Ce n’est pas un roman ! » ; « Encore un moderniste qui tente en vain d’imiter l’Occident »,« Vous appartenez en plus à l’école de la recherche des racines ? » etc. Si Gao n’appartient à aucune école comme le clame un de ses essais majeurs, Meiyou zhuyi26, c’est-à-dire aucun « isme » idéologique, il ne cache pas pour autant ses sources d’inspiration. La Montagne est un roman total qui utilise autant les ressorts du roman occidental moderne que ceux du roman traditionnel chinois (« xiao shuo27 », ie « menus propos »). C’est un roman oriental par sa forme, qui reprendle principe du récit de voyage à la chinoise – des « notes au fil du pinceau », d’impressions, sans contraintes formelles ; dans ses reprises génériques ensuite : lareprise des chuanqi28 et des zhiguai29, ces contes anciens fantastiques peuplés de renardes et de démons ; par de multiples jeux d’intertextualité enfin –les références à la poésie des Tang, la construction en 81 chapitres, reprenant le classique taoïste Livre de la voie et de la vertu30, etc.

  • 31  Dialogue entre Yang Lian et Gao Xingjian, « Qu’est-ce que l’exil nous apporte ? », 流亡使我们获得了什么 ? : (...)

16Le syncrétisme de La Montagne de l’Âme brasse donc les héritages pour mieux faire éclater les dialectiques désormais inopérantes de « tradition/modernité, Orient/Occident ».« Ce que je cherche à travers Ling Shan, c’est une autre culture chinoise, une autre conception et forme du roman, ainsi qu’une autre expression du chinois contemporain31. » La Montagne de l’Ame se trouve donc au carrefour de deux confluents, à l’interface de deux continents.

La Montagne de l’Âme, une parole d’exil

  • 32  « 反精神污染 » Fan jing shen wuran.
  • 33  野人 Ye ren.
  • 34  彼岸 Bi an.

17Mais elle est aussi le fruit d’un exil. Très vite en effet, le Parti va se méfier de la popularité des courants philosophiques occidentaux dont les idées progressistes et émancipatrices vont délibérément à l’encontre de ses exigences politiques et artistiques. Le régime amorce en 1983-1984 un premier raidissement idéologique avec la campagne contre la « pollution spirituelle32 » : sont visés tous ceux qui se laissent « contaminer » par les modes de vie et les pensées occidentaux – Gao au premier chef. Jugée subversive, sa pièce L’arrêt de bus, où l’absurdité laisse sourdre une critique sociale, est censurée. En 1985, L’Homme sauvage33 fait polémique et en 1986, L’Autre Rive34 est interdite de représentation.

  • 35  Qui demandaient la « 5e modernisation », c’est-à-dire la démocratie.

18C’est dans ce contexte que, fuyant la censure et la capitale, Gao Xingjian va entreprendre son long périple dans la pré-confucéenne des provinces du Sud. En 1987, il est contraint à l’exil et obtient l’asile politique en France. Il y achève La Montagne de l’Âme, roman donc en bonne partie autobiographique, comme l’établit la signature de l’excipit : « Été 1982-septembre 1989. Pékin-Paris ». Après la répression du mouvement étudiant35 de 1989, Gao quitte définitivement le parti et devient persona non grata sur le territoire de la Chine continentale.

Le « Tu » et les miroirs de Narcisse

  • 36  Dans Littérature et Métaphysique, (文学与玄学 Wenxue yu xuanxue), in Sans doctrine (《 没有主义Meiyou zhuyi(...)

Mes romans ne racontent pas une histoire, ils ne comportent aucune intrigue et ils n’ont pas la saveur destinée à attirer le lecteur qu’on trouve habituellement dans les romans. Leur saveur, si saveur ils ont, vient uniquement de la langue que j’utilise36.

  • 37  « Je suis pour moi-même devenu une question. » Les Confessions, Saint Augustin.

Entre toi et moi, « questio mihi factus sum37 »

  • 38  Julia Kristeva s’exprimant sur « l’universalité de Gao Xingjian » dans une émission de France Cult (...)

19Le lecteur occidental de la Montagne de l’Âme est d’abord désorienté par le mode de narration volontairement pluriel de l’œuvre. Le rythme du roman repose en effet tout entier sur l’alternance quasi systématique de deux sphères narratives, l’espace du « Je » et celui du « Tu ». Deux identités indéfinies, dont on ne sait ni le nom, ni vraiment l’histoire.Le lecteur peut croire à la présence de deux personnages distincts et le roman maintient ce doute. Mais très vite les séquences s’imbriquent. Ainsi, à la page 25 peut-on lire : « Quand toi, tu es à la recherche du chemin qui mène à Lingshan, moi, en me promenant le long du Yangzi, je recherche la vérité. » Le lecteur comprend vite que le « Tu », par un jeu de dédoublement spéculaire, n’est en réalité qu’un miroir du « Je ». « Je » est un Narcisse penché qui lit en « Tu », surface réfléchissante et reflet troublé, une autre figure de lui objectivisée en personnage. Nous avons donc affaire à un processus de distanciation qui paradoxalement orchestre une subjectivité doublement exhibée. Ce double déformé est la voix intérieure fanstamée ou pudique d’un « Je » qui seule peut prendre en charge ses doutes et ses zones d’ombre. Pour Julia Kristeva, « “Je” se désigne “Tu” quand il perd ses certitudes : “c’est comme si j’observais l’endroit d’où je viens, depuis un lieu indéterminé, sans qu’il y ait de chemin ; cette conscience qui n’a pas encore disparu ne fait que flotter devant mes yeux”38 ».

  • 39  Je renvoie aux chapitres 58 pour la schizophrénie ; 23 et 80, pour l’hallucination.

20Le déplacement pronominal vient illustrer un double malaise, politique et ontologique. Politique pour des raisons contextuelles que ma première partie s’est attachée à développer : le « Je » est une subjectivité mobile car contrainte à la mobilité et piégée par la perte de son pouvoir de parole. « Je » va alors traquer en son « Tu » ses propres lignes de fuite. Le jeu des pronoms vient mettre en scène une prise de distance critique du moi face à l’histoire, selon des modalités venues tout droit de Brecht Mais cette instabilité identitaire, au fond, ne vient que redoubler la conscience déjà présente d’une profonde fracture du sujet. Le dédoublement pronominal illustre la scission du moi, la fragmentation de l’ego. Pour parler en termes freudiens, le « Je » explore avec « Tu » (variante d’un « Ça parle en moi ») son inquiétante étrangeté. La démultiplication de soi par la pluralité des « Je » soutient alors une réflexion sur le partiel, le variable et l’informe. Notons que la révélation du Voyant, « Je est un Autre », est ici jouée sous le mode du double, dans une tension quasi schizophrénique et parfois hallucinatoire39. La deuxième personne vient donc mettre en scène une expérience de la dépersonnalisation politique et déliaison de soi à soi.

De l’autre côté du miroir, les métamorphoses du « Je »

21Mais si le dédoublement pronominal reprend « la technique de la désidentification mise en place par le Nouveau Roman et le roman de Tel Quel », comme le suggère Julia Kristeva dans son interview, Gao Xingjian radicalise le processus pour en faire une poétique personnelle de l’utilisation des pronoms. Il explique sa démarche dans Sapriphage :

  • 40  Revue Sapriphage, « Pour que mutent les discours », juillet 1993, p. 44.

Quand j’écris pour le théâtre, je pense toujours au public, pour le roman, je n’y pense pas du tout, je ne pense même pas au lecteur, je me tiens à moi-même. Mon grand roman, Ling Shan, est en fait unmonologue, il n’y a pas d’histoire non plus, il n’y a pas vraiment de personnages, il n’y a que des pronoms personnels, « je », « tu », « il », la structure entière du roman est prise dans une conscience de soi. Il y abien des passages d’un personnage à l’autre, mais en fait, c’est la même subjectivité40.

22Gao fonde le jeu de pronominalisation en véritable système : c’est le fameux « flux de langue » évoqué plus haut. Dans la Montagne, il faut attendre le chapitre 52 pour voir dévoilée et assumée la poétique des pronoms qui régit la narration. Je cite, page 421, ce passage central, pivot théorique du roman :

Dans ce long monologue, « tu » est l’objet de mon récit, en fait, c’est un moi qui m’écoute attentivement, « tu » n’est que l’ombre de moi. Pendant que j’écoutais attentivement mon propre « tu », je t’ai fait créer « elle », parce que tu es comme moi, tu ne peux supporter la solitude, tu dois aussi trouver quelqu’un à qui parler. Tu as donc eu recours à « elle » de la même manière que j’ai eu recours à « tu ». « Elle »dérive de « tu » et en retour confirme mon moi. « Tu », le partenaire de mes dialogues, tu as converti mon expérience et mon imagination en relations entre « tu » et « elle », sans que l’on puisse distinguer ce qui ressortit de l’imagination ou de l’expérience. (Je souligne.)

23Le schéma « Je »/« Tu » se complexifie donc avec l’entrée en scène du « Il » et d’« Elle ». Tiers exclus, non-personnes, « Il » et « Elle » deviennent une des formes de métamorphose de « Tu », des ondes par ricochet si on veut, qui viennent encore démultiplier, diffracter les facettes de « Je ». Cette expansion de la subjectivité en pronoms de la troisième personne fait éclater l’interlocution, et la distance ainsi créée renforce un principe d’exclusion, induit par l’autarcie du sujet.

Le miroir fêlé, ou l’impossible pacte communicatif

24Paradoxalement, le polymorphisme narratologique du roman vient réduire l’effet de dialogisme, – masquant déjà un monologue –, pour enfermer le « Je » dans l’interdiction de la parole ou le soliloque.

  • 41  La Montagne de l’Âme, op. cit.,p. 423.
  • 42  Ibid., p. 595.
  • 43  Ibid., p. 239.

25L’air du temps reste en effet celui de la suspicion généralisée et des mots tus. Aussi « Je » échoue-t-il à sortir la communication de la méfiance dont il l’obscurcit. Le chapitre 43 est à ce titre exemplaire : le narrateur rencontre un voyageur sur sa route ; les deux hommes, prêts à mordre, se flairent comme des chiens, avant de passer chacun leur chemin sans même s’adresser la parole. La première personne est une intériorité en aparté qui se définit comme « un réfugié depuis [sa] naissance » (61), pris entre la peur de lui-même et celle des autres, puisque« nulle part on est en lieu sûr dans ce pays » (71). Refusant d’une manière générale le « nous » de la collectivité trompeuse – « je ne parle jamais de “nous”. Je pense que ce “nous”, étrangeet hypocrite, est vraiment superflu. […] Rien n’est plus trompeur que ce “nous”41 » – « Je » est par là même contraint à l’exil. « Si l’on veut préserver le vrai visage que l’on avait à la naissance, si l’on veut n’être ni tué, ni devenir fou, on ne peut que fuir. Je ne resterai pas davantage ici, je pars en toute hâte42. » Et « Je » de rejoindre symboliquement le seul « nous » que le roman tolère et suggère, celui de la communauté des exclus, celui de Lu Xun et tous les écrivains exilés auxquels le roman rend hommage. Mais la fuite isole. C’est bien là un paradoxe du voyage : « Moi qui parcours le monde, je ne me soucie que de ma propre existence43. » La Montagne de l’Âme dresse ainsi le portrait d’une subjectivité minée par l’échec de l’échange.

  • 44  Ibid., p. 370.

26On ne s’étonnera pas alors que la figure féminine ne puisse offrir elle aussi qu’une parole intransitive. Si la présence de « Elle » semblait ouvrir le sujet au partage d’un espace commun, intime et protégé, l’altérité amoureuse, rêvée et voulue, se mue vite en rapport de forces, en un combat verbal et existentiel. Progressivement, l’échange se brise ou se tarit, le pronom « Elle » ne cessant d’interrompre la parole de « Tu », ou lui refusant son écoute (« Elle ne veut plus écouter » est un phrasé récurrent). L’impossible communication des amants s’illustre au chapitre 34, construit sur un montage alterné de deux soliloques. « Elle » va envahir progressivement l’espace du narrateur, par des crises et des chantages au suicide, jusqu’à engager une lutte des sexes et de pouvoir, « une histoirede guerre entre les hommes et les femmes, entre la chair et l’esprit », qui mènera à sa disparition définitive au chapitre 50. Et « Tu », qui « ne veu[t] pas [se] plier aux caprices d’une femme, que ne veu[t] pas vivre dans cette ombre, elle t’étouffe,ne peu[t] pas devenir l’esclave de qui que ce soit, […]ne sera jamais l’esclave d’aucune femme44 », se retrouve dans le repli de sa solitude. La troisième personne est une impasse.

Narcisse ou l’échec d’une littérature du vocatif ?

  • 45  Ibid., p. 421.

27Est-ce à dire que le narrateur reste prisonnier, comme Narcisse de son reflet, de son propre monologue ? « Tu sais que ma solitude est sans remède, personne ne peut me soulager, je ne peux avoir recours qu’à moi comme partenaire de mes discussions45. » Le narcissisme du « Je », subi et parfois revendiqué – « ce satané Je n’aime que lui-même à en mourir » (52) – n’est-il finalement qu’une forme d’égotisme ? Il faudrait, pour résoudre cette aporie, se pencher plus précisément sur le kaléidoscope de focales d’une même subjectivité que construit le roman. Et se poser la question suivante : les pronoms de la Montagne sont-ils tous des « alter-égaux » ?

  • 46  Je renvoie au passage souligné dans une citation précédente : « sans que l’on puisse distinguer ce (...)

28L’analyse narratologique de la Montagne de l’Âme est pour le moins délicate. Si nous partons des concepts genettiens, nous pouvons définir l’œuvre comme un cas de narration autodiégétique – le narrateur « Je » étant le héros premier de l’intrigue – dans une narration simultanée. On pourrait même parler d’une forme complexe d’« autofiction », au sens défini par Doubrovsky : un récit fondé sur le principe des trois identités (l’auteur est aussi le narrateur et le personnage principal), qui se réclame cependant de la fiction dans ses modalités narratives46.

29Ceci étant, il me semble que nous pouvons distinguer dans le récit au moins quatre niveaux emboîtés. Il y aurait ainsi :

  • le « Je », narrateur principal autodiégétique, saisi en focalisation interne, se situant au niveau extradiégétique ;

  • le « Tu », saisi par le « Je » en focalisation zéro, dans un second niveau de la diégèse, le niveau intradiégétique 1 ;

  • « Elle » et « Il », dans un niveau intradiégétique 2, saisis par le « Je » en focalisation externe cette fois-ci, réduits à des discours rapportés et narrativisés (exemple fréquent : « Elle dit que… », etc.) ;

  • Et enfin, les récits emboîtés des diverses voix de la montagne, qui correspondraient au niveau métadiégétique.

30Au sein de cette répartition, Gao Xingjian joue de ce que Genette appelle la métalepse, c’est-à-dire la transgression des frontières étanches des niveaux.

31Il me semble en effet que les séquences « Je » et « Tu » ne se juxtaposent pas ; elles s’auto-engendrent plutôt par un tressage subtil et discret des voix. Si « Je » et « Tu » sont situés à des niveaux hétérogènes, la matière diégétique que leurs récits respectifs véhiculent glisse et circule d’une voix à l’autre, alors même que la vraisemblance annihile cette possibilité. Plus exactement, le « Tu » récupère en les déformant-amplifiant les contenus narratifs de « Je » ; il s’en fait l’écho. Voix du conteur par excellence, la deuxième personne, dans la Montagne, devient, alors une véritable caisse de résonance. Écho sort Narcisse de sa solitude et partant, l’ouvre, en prenant en charge la parole de l’Alius (l’autre en général), à l’universel.

« À tu et à toi », la voix d’Écho

La circulation de la matière entre « Je » et « Tu »

32J’aimerais montrer ici que la frontière qui sépare « Je » de « Tu » est poreuse, et que les correspondances qu’ils tissent sont d’ordre narratif. La Montagne est une rhapsodie d’histoires et de légendes organisée par un système d’échos internes et de reprises différentielles, orchestrés par la deuxième personne. « Tu » est un moteur fictionnel qui a pour tâche de se réapproprier la matière narrative de « Je » pour la faire circuler et résonner.

33Mon analyse suit chronologiquement les intrigues. Je développe ici un exemple d’écho interne avec déformation-amplification.Au chapitre 7, lors de la première rencontre effective entre « Tu » et « Elle », « Tu »raconte à « Elle », ou plutôt invente, l’histoire du pavillon près de l’embarcadère : « Tu dis que tu la tiens d’un vieil homme, qu’il était assis là aussi, maigre comme une bûche de bois, remuant ses lèvres desséchées par le vent, bougonnant comme un fantôme. » Or, « Tu » reprend en réalité à son compte l’histoire du bandit Song Guotai racontée à « Je » au chapitre 4. « Tu » réutiliseles schèmes principaux de l’histoire (la trahison de Song Guotai, les femmes enlevées et restées fidèles, la fuite du bandit) mais dilate l’intrigue et la re fictionalise, en s’appuyant sur des éléments réels et des mémoires historiques fictives : la vieille femme édentée, assise près d’eux, devient alors la survivante épouse du brigandDeuxième Seigneur, enlevée et violée par les bandits, et la révolte des brigands se mue en combats de jeunes bandes ennemies, celle de Wu Guizi et de Gulai. Tout se passe alors comme si « Tu » avait entendu l’histoire de « Je » et qu’il la reprenait à son compte, en la refondant et l’amplifiant.La deuxième personne donne de la voix aux éléments fictifs entendus par « Je ».

  • 47  La Montagne de l’Âme, op. cit., p 229.
  • 48  Ibid., p 284.

34On retrouve ce processus de reprise fictionnelle au chapitre 17 : « Tu »invente une histoire de sorcière envoûteuse, alors même que « Je » sort, deux chapitres auparavant, de la maison de la chaman qui lui a prédit son avenir.Au chapitre 19, « Tu » et « Elle » font face à un lac, tout comme « Je », au chapitre 18. Au chapitre 29 se fait entendre la terrible histoire du sculpteur qui doit créer une statuette de la déesse de la mort, Tianluo. Ce sculpteur, nous dit-on, a « façonné pour des troupes de théâtre nuo des séries complètes de masques47 ». Au chapitre 24, « Je » venait justement de découvrir dans un musée un masque nuo précieux. Le chapitre 32 marque une étape décisive ; c’est la première fois que le roman ne marque pas l’alternance entre « Je » et « Tu », les chapitres 31 comme 32 étant placés sous le signe du « Tu ». Or, en 32, « Tu » reprend l’histoire du serpent qi ; histoire qui appartenait au préalable au registre du « Je ». De la même façon, le chapitre 35 met en scène « Je » devant le fameux « Rocher de l’âme où les femmesviennent demander la naissance d’un fils48 », rocher tant recherché par « Tu » et « Elle ». Tout se passe, là encore, comme si « Je » et « Tu » se suivaient à la trace, marchaient, en différé, dans les mêmes pas à quelques chapitres d’intervalle.

35Au chapitre 36, « Tu » racontant l’histoire d’un temple bouddhiste mentionne le nom de Bouddha Amithaba, celui-là même que « Je » invoquait avec ferveur dans sa chambre d’hôpital pékinois, en 12. Le chapitre 41, quant à lui, a ceci de singulier qu’il semble n’appartenir à aucun des pronoms narrateurs : on y lit plutôt une intrusion d’auteur, ce qui agrandit encore le cercle de jeu. Les chapitres 55-56, placés après la révélation théorique de l’esthétique des pronoms, sont singuliers.« Je » s’endort chez un ami et rêve d’une cueillette aux champignons avec des jeunes filles. Dans son rêve, « Je » devient « Tu » au sein du même chapitre 55, puis « Tu » continue le rêve qui devient cauchemar en 56. Nous sommes ici dans un cas de reprise parodique du fameux conte taoïste « Zhuangzi et le papillon », où le philosophe Zhuangzi rêve un jour qu’il est un papillon qui lui-même rêve qu’il est Zhuangzi. Au réveil, Zhuangzi ne sait plus s’il est le véritable Zhuangzi ou celui rêvé par le papillon, tout comme si c’est lui qui a rêvé du papillon ou le papillon qui l’a rêvé. De la même façon, l’imbrication des intrigues par échos internes permet aussi de brouiller la frontière entre réel et imaginaire, pour créer un espace polymorphe qui n’a d’autre vraisemblance que celui de sa propre circulation.

  • 49  « Il » apparaît au chapitre 62.

36Le chapitre 68, enfin, opère un grand bond en arrière puisque « Tu » réécrit littéralement l’histoire duVieux Shi le chasseur de la montagne des Qiang, raconté à « Je » en… 2. Reprise qui semble avoir été préparée en amont par « Je ». Relisons la page 30 : « Ce chasseur avait déjà été déifié, l’histoire et les rumeurs se mêlaient, une légende populaire était née. La vérité n’existe que dans l’expérience, etencore seulement dans l’expérience de chacun, et même dans ce cas, dès qu’elle est racontée, elle devient histoire ». (Je souligne.) C’est bien ce qui s’opère ici, « Tu » transforme l’histoire rapportée par « Je » en légende, qui elle-même devient délire verbal, à la fin du chapitre 68. Cette reprise signe la spécularité du roman, comme reprise macrostructurale de la circularité de la parole. La fin de la Montagne de l’Âme constitue, in fine, un véritable tourbillon, par une circulation du motif de la neige. Au chapitre 77, « Je » veut « entrer dans ce paysage de neige »,qu’ilrecrée en rêve à partir d’une allusion à un paysage de neige peint par Gong Xian, et commenté, conjointement par « Tu » et « Je » réunis ensemble en 70. Le chapitre 78s’ouvre sur « un village mort, couvert de neige », « Tu » rêve dans la neige,eten 79 un ami de « Je » admire un tableau que « Je » a peint, « une peinture à l’encre de Chine représentant un paysage de neige ». Le coup de théâtre est total : « Je » = « Tu » = « Elle » = « Il »49 = Gao auteur = Gao peintre. En 80, « Tu » entreprend l’ascension d’un glacier, et décrit « un état comme ce monde de glace fait d’images vagues, formés d’ombres impossibles à reconnaître, qui n’indiquent rien, n’ont aucun sens, la solitude totale ». Ce que « Je » enregistre calmement dans le noir de sa chambre.

La machine narrative

  • 50  Italo Calvino, La Machine littérature, « Cybernétique et fantasmes ou la littérature comme process (...)

37La circulation de la matière narrative entre le « Je » et le « Tu » permet donc de définir le roman commeune « combinatoire50 » d’histoires, pour reprendre un terme de Calvino dans La Machine Littérature. La Montagne de l’Âme est bien une véritable machine narrative qui exhibe la dynamique de son processus.

  • 51  La Montagne de l’Âme, op. cit., p. 667.
  • 52  Ibid., p. 332.

38En réintégrant les discours longtemps proscrits – ceux des mythes, des contes et des légendes,en un mot de la petite histoire – les pronoms personnels se font les porte-voix de la marge. Ils font résonner les histoires transmises des minorités ethniques, celle des paysans du Sichuan, du Qinghai, du Guizhou, celles des chanteurs populaires, des chamans et des sorciers. Le roman choisit de faire entendre cette culture orale et d’en assurer la répétition, en faisant part belle aux chants : Chants d’amour des Yi (20), Chants des gongs et tambours pour l’arrachage de l’herbe (53) et ceux pour le sarclage (58), ou Chansons incantatoires au buffle (41), pour ne citer qu’eux.L’omniprésence silencieuse du magnétophone est à ce titre significative. Instrument de travail de l’ethnologue, le magnétophone sert à enregistrer et diffuser la voix de ces chants perdus-retrouvés au bord de la route ; il témoigne et sauve. Mais le magnétophone est aussi l’instrument de travail de l’écrivain Gao Xingjian, enregistrant, on le sait, son texte avant de l’écrire, afin de retravailler la fluidité de sa parole. Cen’est d’ailleurs pas un hasard si on le retrouve à la toute fin du roman : « Dans le noir, dans un coinde la pièce, le signal d’intensité du son du magnétophone clignote sans interruption51. » Mais cette parole exhumée est toujours reprise pour être mise en scène. Un exemple retient notre attention. Si le « Je » raconte en détail une vraie cérémonie funéraire à Fengdu,il invente, en même temps en esprit, les chants funèbres d’une cérémonie imaginaire.Le chapitre 41 est à ce titre entièrement fictif : on croit d’abord à une rencontre authentique du narrateur avec le dernier prêtre de l’ethnie Miao. Car le « Je » consigne dans son entier les chansons incantatoires au buffle que la mémoire du vieil homme détient encore. Pour autant, tout est inventé, et la fin du chapitre signe la fiction de l’histoire : « Le livre que j’ai en main, Chansons de sacrifice, a été compilé et traduit en chinois par un ami Miao avec qui j’ai lié connaissance. Si j’ai écrit cette histoire, c’est en manière de remerciement52. » La retranscription théâtralisée de la parole importe plus que l’authenticité de la source.

  • 53  Ibid., p. 181.
  • 54  Ibid., p. 137.

39On a vu d’autre part que les histoires circulaient et variaient suivant la bouche de deux conteurs. On imagine dès lors les torsions qui s’opèrent lorsque les conteurs d’un même niveau narratif conjuguent leurs voix pour tresser ensemble le fil de leurs histoires. Et cela arrive souvent. « Elle », en effet, intervient à plusieurs reprises dans les histoires de « Tu » pour en modifier le cours, ou l’inventer avec lui. La combinatoire est donc progressive, plurielle, et illimitée car les protagonistes sont des conteurs dont la parole est sans fin. Ils ont toujours quelque chose d’autre à dire. Il n’est que de regarder le chapitre 11 où tous les paragraphes commencent par un « Elle dit que » et se juxtaposent en un chapelet de récits rapportés. C’est d’ailleurs « Elle » qui le dit la première : « Elle dit qu’elle a l’impression d’avoir ouvert une boîte à paroles. Elle parle, parle sans fin53. » Comme au théâtre où le dire signe la condition sine qua non d’une existence pour le personnage, la parole dans ce roman est d’ordre existentiel. Aussivoit-on les personnages maintenir leur présence par des « raconte encore » qui rythment le récit ou des relances phatiques, « Que dire, Que dire encore ? », qui en maintiennent le souffle. La parole ainsi libérée de son extinction ou de la menace d’une suspension va alors faire feu de tout bois. Elle reprend, radote, improvise et invente. « Tout cela, ce sont des racontars, mais on peut les considérer comme des histoires, tu peux continuer à les lui raconter54. » Peu importe en effet que soit franchie la frontière séparant réel et imaginaire. Ainsi au chapitre 15, « Tu » peut-il inventer de toutes pièces la vie de Li, pilleur de tombes et se rendre sur le temple de ses descendants, qui lui confirmeront la véracité de l’histoire inventée ! Seul compte, dans cette immense rhapsodie polyphonique, le geste et l’expansion du verbe.

Narrator in fabula

  • 55  Walter Benjamin, Rastelli raconte et autres récits, suivi de Le Narrateur, (Geschichten und Novell (...)
  • 56  La Montagne de l’Âme, op. cit., p. 66.

40La quête de la Montagne de l’Âme est avant tout une quête du récit à l’état pur, dans son autotélicité, le « plaisir de conter pour conter55 »comme le dit Walter Benjamin dans Le Narrateur. « Tu te plais à lui raconter l’histoire56 » symbole et métaphore de ce roman, qui remet en branle la pulsion primitive du dire : la fabula universelle.

41Assumant la faille, la fabula est d’abord une parole de consolation. « Tu sais parfaitement que tu ne trouveras rien, tu n’es poussé que par ton aveuglement et tu ne cesses de grimper. Dans ce processus, bien sûr, tu as besoin de consolations et tu te berces de chimères, tu te crées tes propres légendes. » (68, je souligne.) Face à la nostalgie de l’unité et de la coïncidence, la voix du « Tu », renouant avec la fonction première de la fabula, raconter, devient le seul lieu possible d’un performatif.

  • 57  Ibid., p. 65.

42La fabula est aussi fondamentalement une voix d’Éros, une parole désirante. Parole de séduction, c’est elle seule qui permet à « Tu » d’approcher la femme.Dès le début, « Tu » cherche une histoire à raconter à « Elle », pour l’« embobiner de passion romantique57 ». C’est encore la parole de la fable qui rend possible l’acte sexuel : c’est en faisant peur à « Elle », par le truchement d’une histoire de sorcière que « Tu » parvient à pénétrer sa chambre.Parole du et pour le désir, la fabula est recherchede transitivité. Par essence vocative, elle ménage dans son appel la place pour une altérité réconciliée.

43Il faut donc nuancer l’idée premièrement évoquée d’un solipsisme du roman. Si le « Tu » est la voix d’Écho, qui appelle de ses mots tronqués un regard de Narcisse, la seconde personne est une voix universelle qui ouvre le « Je » à la dimension de l’autre pris dans son altérité absolue, l’Alius. La réconciliation avec l’autre, en tant qu’il est un réservoir d’histoires à dire, transmettre, inventer ou rêver, en un mot partager, vient colmater la fissure du moi et rend possible une recomposition identitaire : de sujet narré en sujet narrant, en narrator.

44Cette réappropriation identitaire est le gage d’une nouvelle liberté permettant de s’affranchir de ceux qui se prennent pour :

  • 58  Ibid., p. 545.

mon maître, mon dirigeant, mon juge, mon médecin, mon conseiller, mon arbitre, mon aîné, mon confesseur, mon critique attitré, mon directeur de conscience,mon chef, […], mon sauveur, mon homme de main (ceux qui me donnent des coups, pas ceux qui se battent pour moi), mes nouveaux père et mère puisque ceux-ci sont morts […] ou même ma patrie, alors que je ne sais pas ce que c’est, ni même si j’en ai une58.

  • 59  Ibid., p. 386.

Tun’es pas historien et tu n’as pas d’ambition politique. Tu as encore moins l’intention d’être un maître du dao, de prêcher ou de te poser en modèle. Ce que tu aimes, c’est cette histoire en elle-même, dans sa pureté parfaite. En fait, aucune explication n’a d’incidence directe sur elle. Tu te contentes de la raconter une fois de plus par le truchement de la langue59. (Je souligne.)

Conclusion

45La Montagne de l’Âme n’est pas une montagne de la solitude. Elle est peuplée de visages et de voix. Diogène à la lanterne, le narrateur y cherche, au milieu de sa nuit, des hommes.

46La Montagne de l’Âme n’est pas le « livre d’un homme seul », c’est un livre de l’intranquillité. Mais la démultiplication pronominale du moi, propre à la technique du « flux de langue » de Gao Xingjian, excède la figuration de la scission du sujet. C’est aussi la condition pour que Narcisse cesse de mirer son propre reflet diffracté. Le recours à la deuxième personne dans le roman ouvre « Je » à l’Autre et place définitivement la narration du côté d’Écho, figuration de la pulsion originelle, de lafabula.

  • 60  Martin Buber, Ich und Du, Je et tu, traduit de l’allemand, Aubier, Paris, 1969, p. 30.

47La montagne de l’Âme n’est pas un lieu utopique. C’est un espace concret, l’espace littéraire, qui est par essence interpellation infinie à tu et à toi. Où, pour reprendre ces mots de Martin Buber, « Je m’accomplis au contact du tu, je deviens je en disant tu. Toute vie réelle est une rencontre60 ».

48La rencontre, assurément, de l’œuvre avec son lecteur.

Haut de page

Bibliographie

Benjamin, Walter, 1995, Rastelli raconte et autres récits, suivi de Le Narrateur, (Geschichten und Novellistisches, traduit de l’allemand par Philippe Jaccottet et Maurice de Gandillac, Paris, Le Seuil.

Buber, Martin, 1969, Ich und Du, Je et tu, traduit de l’allemand, Aubier, Paris.

Calvino, Italo, 1993, « Cybernétique et fantasmes ou la littérature comme processus combinatoire », texte d’une conférence prononcée en 1967, réédité dans .La Machine littérature, Paris,Seuil.

Dutrait, Noël, 2002, Petit précis à l’usage de l’amateur de littérature chinoise contemporaine, Picquier.

—, 1998, « A Cheng et Gao Xingjian, le retour du plaisir de conter », in Littérature chinoise, état des lieux et mode d’emploi, Actes du colloque, PU Provence, p. 39-52.

—, 2001, « L’irrésistible poids du réel dans la fiction chinoise contemporaine : le cas de Gao Xingjian et de Mo Yan », in Littérature chinoise, le passé et l’écriture contemporaine, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, p. 35-44.

—, 26-27 novembre 2004, « Traduire Gao Xingjian : le traducteur comme interface de l’interface » in « Le Choix de la Chine d’aujourd’hui : entre la tradition et l’Occident », colloque tenu à l’ENS LSH de Lyon,. http://w1.ens-lsh.fr/colloques/chine2004/index.htm.

Gao, Xingjian, 1997, Au plus près du réel : dialogues sur l’écriture, 1994-1997, Denis Bourgeois, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube.

—, 1997, Canne à pêche pour mon grand-père, traduit du chinois et préfacé par Noël Dutrait, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube.

, 2000, Sans doctrine, 《 没有主义》Meiyou zhuyi, 香港:天地图书有限公司Xiang gang : Tiandi tushu youxian gongsi.

—, 2001, Dialoguer-interloquer, traduit par Annie Curien, Lansman.

—, 2001, Pour une autre esthétique, traduit du chinois par Noël et Liliane Dutrait, Flammarion.

—, 2001, La raison d’être de la littérature. Suivi de Au plus près du réel, dialogues avec Denis Bourgois, traduit du chinois par Noël et Liliane Dutrait, Éditions de l’Aube.

—, 2004, Le témoignage de la littérature, traduit du chinois par Noël et Liliane Dutrait, Seuil.

—, 2004, Visite à Gao Xingjian et Yang Lian : conversation, préface et traduction de Chantal Chen-Andro, Éditions Caractères.

Revue Sapriphage, « Pour que mutent les discours », juillet 1993.

Ricoeur, Paul, Cultures, du deuil à la traduction », Le Monde, 25 mai 2004.

Zhang, Yinde, 2003, Le monde romanesque chinois au XXe siècle, Champion.

—, 2004, Histoire de la littérature chinoise, Ellipses.

—, 2000, « Réflexivité dans les récits chinois contemporains »,in Narratologie, no 3, p 71-78.

—, 2001, « L’espace chez Gao Xingjian », in Littérature & espaces : actes du XXXe Congrès de la Société française de littérature générale et comparée, Limoges, 20-22 septembre.

Haut de page

Notes

1  Site du prix Nobel de Littérature : http://www.svenskaakademien.se/web/d994221d-76dd-444e-a899-50fc71f2eb64.aspx

2 Gao Xingjian, 灵山, Ling Shan, de高行健, paru d’abord à Taiwan en 1990 et traduit en français par Noël et Liliane Dutrait aux éditions de l’Aube en 1995. Mes références de pagination renverront toutes à cette édition. Les chiffres entre parenthèses feront référence aux chapitres.

3  Article de Zhang Yinde, « L’espace chez Gao Xingjian » in Littérature & espaces : actes du XXXe congrès de la Société française de littérature générale et comparée, Limoges, 20-22 septembre 2001.

4  Je renvoie aux « Quatre vieilleries », 四旧, si jiu, que dénonçait la Révolution culturelle, à savoir « vieilles idées, vieille culture, vieilles coutumes et vieilles habitudes ».

5  Article de Paul Ricoeur, « Cultures, du deuil à la traduction », Le Monde, 25 mai 2004.

6  J’emprunte ce terme à Noël Dutrait, traducteur officiel de Gao Xingjian, qui insiste sur la difficile position d‘interface propre au traducteur, dans son article : « Traduire Gao Xingjian : le traducteur comme interface de l’interface » in « Le Choix de la Chine d’aujourd’hui : entre la tradition et l’Occident », colloque tenu à l’ENS LSH de Lyon, 26-27 novembre 2004. http://w1.ens-lsh.fr/colloques/chine2004/index.htm.

7  On parle d’une politique de « retour à la normale », «拨乱反正 », bo luan fan zheng.

8  Lors du 4e Congrès des écrivains et artistes chinois, en 1979.

9  Je renvoie à l’Anthologie en 4 volumes (1980-1981) de Yuan Kejia外国现代派作品选 Waiguo xiandai pai zuopin xuan de 袁可嘉.

10  现代小说技巧初谈 xiandai xiashuo jiqiao chutan.

11  绝对信号 Juedui xinhao.

12  车站 Chezhan.Je précise que les titres des œuvres de Gao Xingian, publiées en Chine non continentale, devraient être retranscrits en caractères chinois non simplifiés. Pour des raisons de clavier, je suis obligée de les noter en caractères simplifiés.

13  Dont 王蒙 Wang Meng est un bon représentant. Dans Papillon, 蝴蝶 Hudie, La Voix du printemps, 春之声 Chun Zhi Sheng.

14  语言流 Yuyanliu.

15  Gao Xingjian, Canne à pêche pour mon grand-père, 给我老爷买鱼竿, Gei wo laoye mai yugan.

16  Dans son article « Traduire Gao Xingjian. Le traducteur comme interface de l’interface », op.cit.

17  Mo Yan (莫言) traduit Cent ans de Solitude.

18 魔幻现实主义 Mohuan xianshi zhuyi.

19  垮掉文学 Kua diao wen xue.

20  伤痕文学 Shanghen wenxue.

21  寻根派 Xun gen pai.

22  韓少功.

23  文化热 Wen hua re.

24  Notamment par emprunts aux langues régionales. Han Shao Gong, par exemple, met à l’honneur la langue du pays de Chu楚, de la province du Hunan.

25  Y a-t-il une spécificité chinoise intrinsèque, une qualité originelle (le fameux 素质 su zhi) propre à la sinitude, qui lui permettrait de créer une modernité différente ? Voilà un des enjeux majeurs de la Chine d’aujourd’hui et un axe de réflexion essentiel pour les néoconfucianistes contemporains.

26  Sans doctrine, 没有主义, Meiyou zhuyi.

27  小说.

28  傳奇.

29  志怪.

30  道德经 Dao de jing.

31  Dialogue entre Yang Lian et Gao Xingjian, « Qu’est-ce que l’exil nous apporte ? », 流亡使我们获得了什么 ? : 杨炼和高行健的对话, « Liuwang shi women huode le shenme ? », Yang Lian he Gao Xingjian de duihua, p. 133.

32  « 反精神污染 » Fan jing shen wuran.

33  野人 Ye ren.

34  彼岸 Bi an.

35  Qui demandaient la « 5e modernisation », c’est-à-dire la démocratie.

36  Dans Littérature et Métaphysique, (文学与玄学 Wenxue yu xuanxue), in Sans doctrine (《 没有主义Meiyou zhuyi), 香港 天地图书有限公司 Xiang gang : Tiandi tushu youxian gongsi, 2000, p 173.

37  « Je suis pour moi-même devenu une question. » Les Confessions, Saint Augustin.

38  Julia Kristeva s’exprimant sur « l’universalité de Gao Xingjian » dans une émission de France Culture. Ses propos sont retranscrits sur le site : http://www.psychanalyse-in-situ.fr/livres/L_nobel.html.

39  Je renvoie aux chapitres 58 pour la schizophrénie ; 23 et 80, pour l’hallucination.

40  Revue Sapriphage, « Pour que mutent les discours », juillet 1993, p. 44.

41  La Montagne de l’Âme, op. cit.,p. 423.

42  Ibid., p. 595.

43  Ibid., p. 239.

44  Ibid., p. 370.

45  Ibid., p. 421.

46  Je renvoie au passage souligné dans une citation précédente : « sans que l’on puisse distinguer ce qui ressortit de l’imagination ou de l’expérience. »

47  La Montagne de l’Âme, op. cit., p 229.

48  Ibid., p 284.

49  « Il » apparaît au chapitre 62.

50  Italo Calvino, La Machine littérature, « Cybernétique et fantasmes ou la littérature comme processus combinatoire », Paris,Seuil, 1993.

51  La Montagne de l’Âme, op. cit., p. 667.

52  Ibid., p. 332.

53  Ibid., p. 181.

54  Ibid., p. 137.

55  Walter Benjamin, Rastelli raconte et autres récits, suivi de Le Narrateur, (Geschichten und Novellistisches), trad. de l’allemand par Philippe Jaccottet et Maurice de Gandillac, Paris, Le Seuil, 1995.

56  La Montagne de l’Âme, op. cit., p. 66.

57  Ibid., p. 65.

58  Ibid., p. 545.

59  Ibid., p. 386.

60  Martin Buber, Ich und Du, Je et tu, traduit de l’allemand, Aubier, Paris, 1969, p. 30.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Juliette Salabert, « Entre Narcisse et Écho. Poétique personnelle du pronom Tu dans La Montagne de l’Âme », TRANS- [En ligne], 8 | 2009, mis en ligne le 08 juillet 2009, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://trans.revues.org/311 ; DOI : 10.4000/trans.311

Haut de page

Auteur

Juliette Salabert

Ancienne élève de l’ENS Fontenay-St Cloud, agrégée de Lettres Modernes, ancienne AMN en littérature comparée à Paris III, Juliette Salabert prépare, sous la direction du Professeur Jean Bessière, une thèse portant sur la notion de secret dans le romanesque du début du siècle, 1910-1940, dans les œuvres de Segalen, René Leys, Kafka, Le Château, Gide, Les Faux-monnayeurs et Henry James, Le motif dans le tapis. Elle est diplômée d’une licence de chinois de l’Institut des Langues Orientales de Paris

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page