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Dossier central

« Othello » dans « Les Mendiants » et dans « Orlando » : comparaison et imposture

Anne-Laure Rigeade

Résumés

La présence peu visible d’Othello dans Orlando de Virginia Woolf et Les Mendiants de Louis-René des Forêts cache une imprégnation profonde : thématiquement, la pièce de l’imposture nourrit le roman de l’artifice et le roman du plagiaire, au point que l’intertexte envahit tout le texte second. Mais, très vite, une distance se fait jour, qui sépare la pièce baroque et les deux romans du XXe siècle, quant à la valeur du faux : l’imposture, de l’une aux autres, quitte la sphère éthique pour entrer dans la sphère esthétique. Se pose alors la question de la fonction de la pièce dans le roman ; il apparaît, contre nos attentes, qu’elle ne construit pas un dispositif spéculaire éclairant le sens de l’œuvre, mais contribue à produire une vision métamorphique de la littérature. Si on a été conduit à comparer deux incomparables (Woolf/ des Forêts), ce corpus révèle, pour finir, le choix de pratiquer un comparatisme décentré, s’appuyant sur le contresens productif comme dernière forme du faux.

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Texte intégral

1Commençons par déclarer une rencontre, qui se réalise à l’endroit où d’autres font état de leur lecture : l’attachement à Shakespeare réunit ainsi deux auteurs qu’on ne songerait pas à réunir a priori, Louis-René des Forêts et Virginia Woolf :

  • 1  Louis-René des Forêts, « Les lectures de Louis-René Des Forêts » (entretien avec Jean-Pierre Salga (...)

Shakespeare, Pascal, Rimbaud, Hopkins [sont les auteurs que des Forêts n’a cessé de lire]. En dépit des apparences, ils ont quelque chose de commun, l’éclat, l’audace et la densité abrupte de la langue1.

  • 2  Virginia Woolf, « Charlotte Brontë » (1916), The Essays of Virginia Woolf vol. 2 (1912-1918), édit (...)

To write down one’s impressions of Hamlet as one reads it year after year, would be virtually to record one’s own autobiography, for as we know more of life, so Shakespeare comments upon what we know2.

2La lecture de Shakespeare, la lecture continue, sur toute une vie, éclôt dans l’écriture qu’elle porte : « en lisant, en écrivant » – ainsi pourrait-on gloser ces citations de lecteurs poussés par Shakespeare dans les bras du « démon de la vocation » (M. Blanchot). Mais cela suffit-il pour lire Orlando et Les Mendiants ensemble, sous le signe d’Othello ?Si Othello est l’un des intertextes affichés des Mendiants et puisque Orlando en porte des traces disparates, que faire de ce devenir dédoublé de la pièce de l’imposture ? La question tresse deux problèmes ensemble, dont le premier est d’ordre esthétique : quelles transformations subit le faux, du théâtre baroque au roman moderne ? Le second problème soulevé est de l’ordre d’une réflexion sur les conditions de la lecture : quel est l’opérateur du rapprochement dans le traitement comparatiste d’un corpus ? Ce rapprochement indirect, médiatisé, parce qu’il court le risque de n’être qu’un artifice ou une imposture intellectuelle, pose la question de la comparaison par celle du corpus et de sa justification – si on entend par là à la fois sa justesse (ce qui se défend a priori) et sa manière de rendre justice aux œuvres (ce qui se vérifie a posteriori). On nous dira, pour commencer, que le roman moderniste anglo-saxon s’inscrit dans un tout autre contexte que le roman français d’après-guerre, et dans une tout autre tradition de réception (Woolf serait l’écrivain du sensible, et des Forêts le silencieux écrivain cultivant le soupçon du langage). Mais si on considère ces éléments de contexte comme insuffisants, quel comparatisme s’invente à « comparer l’incomparable » (Marcel Détienne) ? La fragilité du lien interroge la littérature comparée, en ébranlant l’une des certitudes qui la fonde dans sa pratique : l’évidence du corpus. Le faux alors ne s’évalue plus seulement par sa valeur esthétique, mais aussi par sa fonction critique.

L’ombre d’Othello dans Orlando et dans Les Mendiants (ou comment l’intertexte commun se manifeste)

  • 3  Virginia Woolf, Orlando, trad. Charles Mauron, Paris, Stock, 1929, rééd. Librairie Générale França (...)
  • 4  Virginia Woolf, Orlando, op. cit., p. 23.Orlando : a Biography, op. cit., p. 11 : “the breeze whic (...)
  • 5  Ibid. “He […] was in the act of slicing at the head of a Moor which swung from the rafters.”
  • 6  Louis-René des Forêts, Les Mendiants, Paris, Gallimard, 1943 ; rééd. 1986 (éd. définitive) ; rééd. (...)

3À dire vrai, on est un peu embarrassé, pour commencer, par la question de la suffisance de la présence d’Othello pour faire échapper le rapprochement au désir ou au caprice. De fait, Orlando n’est traversé que de réminiscences ponctuelles d’Othello, qui toutes revêtent un caractère ludique, comme cette rencontre avec un « Maure de Venise » : « son aventure avec un Maure de Venise qui lui vendit enfin (mais seulement à la pointe de l’épée) son cabinet de laque, vaudrait peut-être, sous une autre plume, la peine d’être contée3. » L’épée ne sert plus à illustrer la vaillance du combattant, mais à arracher un meuble ; la réputation du héros, qui est précisément à l’origine du drame d’Othello (de la jalousie qu’il inspire), est ici tenue pour un objet non digne de récit (si ce n’est par prétérition). La métamorphose (de l’ennemi en camelot) indique à la fois un continu de présence et l’essentielle instabilité du texte lu – mobilité de la référence, mobilité de ses transformations, mobilité des possibles narratifs que la fenêtre ouverte sur l’autre du roman laisse deviner. La référence shakespearienne ne demeure qu’à l’état de trace, planant comme un spectre, comme l’ombre circulant parmi les courants d’air (« la brise qui soufflait toujours par les greniers de cette maison géante4 »). C’est ce que suggère très explicitement la scène inaugurale : Orlando, adolescent, joue, dans le grenier familial à frapper à coups d’épée « une tête de Maure qui, pendue aux poutres, oscillait5 ». Guerre de pacotille, comme cette tête empaillée, le reste dérisoire d’un ennemi (d’un autre, un étranger tué sur la terre d’Afrique) que ses aïeux ont ramené : la célébration épique, qu’Othello prolonge, est tournée en dérision, le récit de guerre rétrécissant aux dimensions d’une noix de coco (à quoi est comparée la tête). Mais cette scène dit encore autre chose : première apparition d’un Maure, elle signe aussi sa mise à mort, la décapitation du père de la littérature anglaise. La tête dans le grenier, qui se meut au gré du vent, relègue Shakespeare au rang de fantôme hantant le roman anglais. Othello se réduirait donc à un faux reflet dans Orlando ou à un reflet partiel et inversé dans Les Mendiants. L’une des intrigues du roman, l’histoire de Grégoire et Hélène, rejoue en effet celle de Desdémone et Othello, mais à l’envers : Hélène, qui incarne Desdémone à la scène, face à Grégoire-Othello, brûle de jalousie dans la vie. Alors qu’elle poursuit son amant accompagné d’une autre femme, elle songe à l’ironie de sa situation : « ah ah oui, les rôles sont renversés dans la vie et c’est lui qui fait le furieux sur les planches, qui joue Othello et elle dans nos rues ah ah Othello6. » Hélène formule, par la voix anonyme des spectateurs de son drame intime (à découvert) et du drame public (mais masqué) qu’elle offre au théâtre, l’inscription de son geste dans la mémoire d’un autre, qui l’a précédé.

  • 7  Louis-René des Forêts, Les Mendiants, op. cit., p. 358.

4Mais, ce traitement de l’intertexte, ainsi réduit à l’état d’ombre, nous fait relire Othello comme une histoire d’ombres, tramée par les manigances de Iago, et nous fait apercevoir le poids thématique de la pièce sur les deux romans. Parti à Chypre avec Othello (le Maure de Venise) et Desdémone, la femme qu’il vient d’épouser, Iago, l’enseigne d’Othello, multiplie les pièges et les plans pour le faire sombrer dans le malheur. À la fois jaloux (il est persuadé que sa femme Emilia l’a trompé avec Othello) et animé d’un désir de vengeance (il briguait le poste de lieutenant qu’Othello a accordé à Cassio), Iago parvient à soumettre Othello au « monstre » de la jalousie, et le pousse ainsi à tuer Desdémone. Lorsque l’innocence de sa femme est découverte, Othello, pris de honte et de remords, se suicide. Or, l’imposture (« Je ne suis pas ce que je suis » – I, 1, v. 65 – déclare d’emblée Iago) fournit exemplairement aux Mendiants un espace de jeu, où tous les éléments se redoublent ou se dédoublent. Au-delà de l’histoire d’Hélène et Grégoire directement empruntée à Othello, Les Mendiants se structure autour d’une histoire de contrebande. De cette épine dorsale partent d’autres intrigues secondaires, qui en offrent des reflets déformés, comme autant de contrefaçons démultipliées. Les jeux des enfants (Guillaume, Sani, Richard) griment les activités illicites des adultes ; le jeu des acteurs (Grégoire et Hélène, mais aussi l’Étranger, meurtrier de sa partenaire de jeu qui l’a trompé) et les chassés-croisés entre la scène et la vie déplacent la duplicité sur le terrain amoureux. Le roman multiplie ainsi les images du trafic de faux (d’armes dissimulées) qui éclate finalement au grand jour ; le roman s’achève alors avec la fin des jeux, tels qu’ils sont thématisés, mais aussi réalisés : la fin du roman coïncide avec la fin de la prolifération du sens et de ses possibles. Cela apparaît très clairement lorsque Richard se déclare « trop âgé pour jouer au contrebandier », lorsqu’il écoute son père le pressant « d’avoir un emploi7 ». Le personnage perd sa vacance en se voyant assigner un « emploi » – soit à la fois une fonction dans la société et une voix stable (celle de l’adulte qui choisit).

5Qu’elle prenne la forme du dédoublement, ou celle du jeu chez Woolf, l’illusion circonscrit donc un territoire commun aux deux romans et à la pièce : l’hypocrisie (l’art de l’acteur) préside à leur ordre ; reste à en préciser le ton et l’étendue.

Des pouvoirs du faux (ou comment du théâtre du xvie siècle au roman du xxe siècle le faux quitte la sphère morale)

  • 8  Virginia Woolf, Orlando, op. cit., p. 217. Orlando : a Biography, op. cit., p. 139 :“It is all an (...)
  • 9  Ibid., p. 217. Ibid., p. 139 :“The truth would seem to be – if we dare use such a word in such a c (...)
  • 10  Virginia Woolf, Mrs Dalloway, trad. Claire Pasquier, Paris, Gallimard, « Folio » no 2643, 1994, p. (...)
  • 11  Ibid., p. 223. Virginia Woolf, Mrs Dalloway, Londres, Hogarth Press, 1925 ; rééd. Penguin Books, 1 (...)
  • 12  Virginia Woolf, Orlando : a Biography, op. cit., p. 97.
  • 13  Virginia Woolf, Orlando, op. cit., p. 154.
  • 14  Ibid., p. 155. Orlando : a Biography, op. cit., p. 98 : “His memory – but in the future we must, f (...)
  • 15  Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale, éd. établie par Giorgio Colli et Mazzino Montinar (...)

6Orlando plaide pour l’illusion, pour ses bienfaits, le narrateur commentant ainsi le pouvoir de la bonne hôtesse qui laisse croire à chacun qu’il est heureux, spirituel ou profond : « Ce sont autant d’illusions – que je ne songe pas à blâmer le moins du monde, car les illusions sont les choses les plus précieuses et les plus nécessaires de la vie […]8. » La raison d’être de l’illusion, croirait-on à s’arrêter là, est l’harmonie sociale ; mais le texte va bien plus loin lorsque, dans ce même passage, il établit une analogie entre l’hôtesse et la magicienne : « La vérité paraît être – si nous osons nous servir d’un tel mot pour un pareil sujet – que tous ces petits cercles vivent sous un enchantement. L’hôtesse est notre sibylle moderne. C’est une sorcière qui jette un charme sur ses invités9. » Elle-même soumise au pouvoir de la fiction qui la transforme, l’hôtesse possède en partage avec le créateur un pouvoir de réunion et d’invention. C’est pourquoi la « parfaite hôtesse10 », qu’incarne Clarissa Dalloway aux yeux de Peter Walsh, peut prétendre faire une « offrande » à la vie, arrachant ses soirées au pur divertissement ou à la plate circonstance : « Et c’était une offrande. Un arrangement, une création11. » La magie, qui commande toute création, prend toute son ampleur et tout son sens dans le contexte d’Orlando, dont le ton ironique repose précisément sur un délitement des joints, des charnières, des articulations cimentant l’explication rationnelle et la causalité historique. Au nombre de ces procédés, le rôle dévolu à la magie ou aux tours de passe-passe n’est pas moindre. Comment s’explique, comment s’opère le changement de sexe d’Orlando ? Nulle autre réponse n’est donnée que celle d’une puissance magique (performative) du langage : à l’issue d’une longue scène allégorique loufoque, s’impose le constat nu de la métamorphose : « he was a woman12. » La violence, que l’impossibilité logique inflige à la langue dans cette phrase, est si forte que le traducteur français l’atténue : « c’était une femme13. » Au fond, seules les conventions s’en trouvent malmenées (la grammaire, la vraisemblance), quand la possibilité d’énoncer la phrase fait advenir l’événement décrit. Les « conventions » (« Il pouvait – mais désormais, par convention, nous devons dire elle au lieu de il »14) s’en trouvent réduites à ces justes proportions, leur fausseté se déclarant devant la seule vérité des jeux de langage. Littéralement, le roman (l’enchaînement des événements, la marche de l’écriture) progresse par l’illusion, prolongeant ainsi la leçon nietzschéenne qui défend l’art (« en quoi le mensonge se sanctifie15 ») au nom de la vie, au nom de l’élan vital que le mensonge préserve.

  • 16  William Shakespeare, Othello, op. cit., I, 3, p. 1045.
  • 17  Ibid., III, 3, p. 1145.
  • 18  Ibid., I, 2, p. 1019.
  • 19  Ibid., III, 3, p. 1145.

7À repartir ainsi du contemporain (du plus proche en pensée), on mesure l’altération qu’a subie le théâtre d’ombre que Iago installe sur la scène : il s’est déplacé de la sphère de l’action à celle de l’écriture, basculant de l’éthique dans l’esthétique. Si Iago apparaît en effet comme une incarnation de l’acteur, la pièce de Shakespeare dénonce l’action néfaste de l’illusion (la passion entretenue par le théâtre comme art de tromper). En génial faiseur d’impromptus, Iago sait improviser pour détourner une situation délicate en piège dans lequel prendre les autres (la destitution de Cassio, le meurtre de Roderigo, etc.) ; il parvient alors à faire entrer tous les personnages dans le rôle qu’il leur veut donner. Plus encore que metteur en scène, il est le grand alchimiste des sentiments qu’il dose et orchestre : il en régule le flot (« nous avons la raison pour refroidir nos furieux désirs », rappelle-t-il à Roderigo, épris de Desdémone16) ou, au contraire, il en libère la force lorsqu’il crée, à destination d’Othello, le « poison » propre à « agir sur le sang17 ». Brabantio, le père de Desdémone, soupçonne Othello, parce qu’il est étranger, parce qu’il est maure, de pratiquer la magie noire et d’avoir jeté un sort à sa fille : « Damné que tu es, tu l’as ensorcelée / […] C’est pourquoi je t’appréhende et t’arrête, / Pour avoir abusé le monde, et pratiqué / Des sciences prohibées et illicites18. » En vérité, cette magie-là revient à Iago : il connaît les recettes de ce qui tourmente (la jalousie « brûl[e] comme des mines de soufre »19) et de ce qui calme (le pavot ou la mandragore). La pièce dans la pièce, que dans Hamlet on peut séparer, ne se distingue plus ici de la première : Iago annonçant les scénarios qu’il programme est le maître de cérémonie de ces vies et de ces êtres plongés dans l’aveuglement et l’obscurité, privés de transcendance. Le théâtre comme image (métaphore du théâtre du monde ou tromperie) illustre une vérité morale et humorale : Othello met au jour un laboratoire de la passion et une chimie amoureuse, dénonçant les méfaits de ses excès.

8Lorsque des Forêts reprend à Othello cette réserve d’artifices, il inscrit le même écart que le roman de Woolf, mais il porte l’artifice dans une autre direction, vers un dédoublement sans fin des textes possibles. Cela signifie deux choses : d’abord, la « comédie » généralisée ne cesse de se dérober à son interprétation. L’inquiétude que prête Fred au spectateur d’Othello, joué par Grégoire et Hélène, est au fond celle du lecteur du roman dans son ensemble :

  • 20  Louis-René des Forêts, Les Mendiants, op. cit., p. 275.

Et le spectateur qui ne savait pas observait avec surprise et quelque crainte Hélène qui frémissait jusque dans ses os, tendue éperdument vers une haine sauvage qu’il ne pouvait guère attribuer à la douce, innocente et soumise Desdémone en robe de tulle blanc20.

  • 21  Jean Roudaut, Louis-René des Forêts,Paris, Le Seuil, « Les contemporains », 1995, p. 63.

9L’écart entre la parole et l’expression introduit du jeu dans la construction du sens : le lecteur sait ce que ne sait pas le spectateur, mais en sait-il assez pour reconstituer le puzzle dans son ensemble ? Jean Roudaut propose une interprétation pour rassembler les éclats du roman dans la figure narratoriale de Guillaume, mais sans faire disparaître l’inquiétude que le mystère sans résolution soulève : « tout se passe comme si le livre était amputé du chapitre décisif où on apprendrait quand, et pourquoi, Guillaume tisse les fils de ces aventures éparses21. » Le roman promet un secret qu’il ne révèle pourtant jamais.

  • 22  Voir Emmanuel Delaplanche, « Influences en miroir », in Critique no 668-669, Paris, janvier-févrie (...)
  • 23  Voir Marc Comina, Louis-René des Forêts, l’impossible silence, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 181 (...)

10Ensuite, la profondeur de ces dédoublements touche à la vérité du texte littéraire, comme discours charriant sa longue mémoire. L’œuvre de des Forêts est habitée, comme l’a montré Emmanuel Delaplanche22, par des citations multiples venues d’ailleurs, la parole autre relançant l’écriture23. Mais, non contente d’opérer ces larcins, elle en raconte le processus : de même que Le Bavard démonte les mécanismes même de l’emprunt, Les Mendiants signale, au moins par endroits, l’épaisseur de la parole littéraire. Par là s’éclaire cette déclaration énigmatique de l’Étranger, exprimant le sentiment de revivre les affres d’un autre Saint Genest (il joue le roi Lear, dont la tragédie rejoint la sienne hors scène) :

  • 24  Louis-René des Forêts, Les Mendiants, op. cit., p. 109.

Sachez que pour moi il n’y a pas plus de présent que de passé, et c’est pourquoi je m’abstiendrai ainsi que je me le suis promis de longue date (mais comment ne pas demeurer fidèle à une promesse impossible à rompre ?) de mettre si peu que ce soit en lumière ce qui, surgissant chaque fois avec la même force obscure et ravageuse, n’appartient ni à hier ni à aujourd’hui, mais aux deux tous ensemble unis dans une confusion inextricable. Là, tout est aussi ténébreux que violent, aussi inoubliable qu’inabordable24.

11Il est étonnant de lire une formulation aussi claire et directe de la loi de la mémoire littéraire au sein d’une œuvre qui en naît explicitement. La coprésence du passé et du présent décrit exactement l’anachronisme des phénomènes culturels. Le théâtre, la mémoire du rôle joué, devient alors la métaphore de ce dédoublement particulier où la copie et l’original ne se distinguent pas : l’acteur est à la fois lui-même et celui dont il récite les paroles ; le présent (le texte nouveau) est aussi le passé (le texte ancien). La loi du double, dont relève la référence à Othello, n’est donc pas synonyme de simple copie, mais intensifie le jeu de reflets qui tresse la mémoire de la littérature.

Les illusions comiques (ou comment le théâtre n’éclaire pas spéculairement le roman)

  • 25  Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire, Paris, Le Seuil, « Poétique », 1977, p. 76.
  • 26  Ibid., p. 128.
  • 27  Ibid., p. 11.
  • 28  Virginia Woolf, Orlando : a Biography, op. cit., p. 41 ; Orlando, op. cit., p. 69.
  • 29  Ibid. “The frenzy of the Moor seemed to him his own frenzy, and when the Moor suffocated the woman (...)

12La pièce dans le roman se résoudrait-elle en un dispositif spéculaire éclairant le sens de l’œuvre ? Le texte shakespearien, parce qu’il offre un reflet des mécanismes du théâtre, nous souffle cette idée, mais aussi une certaine fascination exercée par le roman du xxe siècle sur ses commentateurs comme producteur de ses propres reflets. Lucien Dällenbach, dont Le Récit spéculaire dresse une typologie des mises en abymes (mise en abyme de l’énoncé – « citation de contenu25 » ; mise en abyme de l’énonciation ; « mise en abyme du code [ou métatextuelle]26 »), justifie cet intérêt porté à la spécularité par un désir d’être « attenti[f] au seuil de notre modernité27 », aux transformations que le Nouveau Roman a provoquées. Mais Orlando ne fait entendre ce chant des sirènes que pour mieux le briser : Orlando et Sacha, sur le point de se séparer pour se retrouver et fuir plus tard, assistent à une représentation d’Othello dans la rue. Ils regardent l’« homme noir » et la « femme vêtue de blanc »28 ; ils observent la folle passion faire son œuvre et assistent à la fin tragique de Desdémone : « La frénésie du Maure lui parut être sa propre frénésie, et lorsqu’il étrangla la femme dans son lit, ce fut Sacha qu’Orlando tua de ses propres mains29. » L’identification fait vivre, avant que Sacha ne l’abandonne, la douleur de la perte, « la ruine et la mort ». Mais si Orlando découvre par Othello la vérité de l’émotion, l’événement vu n’a pas d’effet sur Orlando : Orlando ne tue pas Sacha ; le roman ne s’achève pas tragiquement. Cette nuit de Carnaval ne montre qu’une fausse piste.

  • 30  Ibid., p. 191.
  • 31  Ibid., p. 305.
  • 32  Ibid., p. 233 et p. 231.

13Ce seul épisode dit assez que les romans de Woolf et de des Forêts déçoivent l’attente préconstruite. Je l’ai suggéré déjà, mais il nous faut le préciser, Les Mendiants présente la fausse transparence d’un miroir déformant qui trompe plus qu’il ne révèle. D’abord, les pièces de référence se font concurrence, sans que nulle ne prédomine : Othello, bien sûr, mais aussi Le roi Lear, ou encore la tragédie antique. Hélène, la « mendiante »30, devient en effet une « suppliante antique31 », comme si elle rejoignait les « suppliantes » d’Eschyle, dont elle joue le rôle pour attirer Grégoire hors de l’auberge, mais dont elle reçoit aussi l’authentique douleur. Jeu et vérité existentielle se superposent, de sorte que, et c’est là la deuxième cause de l’effet déformant évoqué, le théâtre et le réel ne sont pas le revers l’un de l’autre, mais la continuité l’un de l’autre dans la fiction. Grégoire regarde ainsi la jalousie d’Hélène comme une « comédie » dans laquelle elle fait montre de ses talents de « tragédienne32 ». Le théâtre opacifie la vie, surgissant avec le mystère et le vertige du non-savoir. Lorsque Annabelle théâtralise l’arrestation finale, c’est pour signifier une perte du sens, que vérifie son incapacité à voir dans la pâleur de Sani le signe de sa culpabilité :

  • 33  Ibid., p. 344.

Parce que je ne comprenais ni le sens de ces coups de théâtre ni ce qui leur donnait à tous un air étrange de comédiens sûrs de leur rôle, je trouvais cela passionnant et il me semblait soudain que le temps n’avait jamais été aussi dense, aussi lourd, aussi mystérieux et j’imaginais que j’étais emportée dans un rêve où chacun avait sa partie à jouer33.

14Les mendiants, rôles (incomplets) et réflecteurs (partiels), composent un puzzle où s’agencent sans s’emboîter les miroirs de la « fiction hermétique » (Éric Marty) :

  • 34  Éric Marty, « La fiction hermétique. Les Mendiants de Louis-René des Forêts », in Dominique Rabaté (...)

[…] pour comprendre Les Mendiants, il ne faut sans doute pas partir de l’idée de solitudes existentielles ou de consciences séparées, mais d’un point de vue qui nous éloigne également de la conscience et de l’existence : l’hermétisme : système réel du texte qui l’emporte sur l’analyse du vécu des personnages. Ce système énonce la nature tragique de tout message : indéchiffrable en tant qu’il répète perpétuellement la même chose depuis toujours et pour toujours […]. Le message est hermétique d’une part parce qu’il est simulacre, ouvrant sur les multiples masques qu’il affiche et qu’il dissimule : il n’y a d’expression que factice dans la fiction : théâtre pour les uns, jeu pour les autres, contrebande pour les troisièmes. Mais la répétition renvoie aussi à sa répétition première. […] Il y a monologues non du fait d’une pluralité de points de vue, mais, au contraire, du fait d’une identité de message34.

15La fiction hermétique, se répétant à l’infini, ne rejoint jamais son propre centre pour la raison même qu’elle ne dit que cet hermétisme (ce principe de répétition, de contournement – dont le simulacre est la voie royale). Le théâtre dans le roman ne compose donc plus un jeu de reconnaissance (de sens, d’origine) mais un principe d’éloignement.

  • 35  William Shakespeare, The Tragedy of Othello, the Moor of Venice ; La Tragédie d’Othello, Maure de (...)
  • 36  Ibid., p. 1129.
  • 37  Ibid., p. 1189 : « À le voir sourire, Othello va devenir fou, / et sa jalousie ignorante traduira (...)
  • 38  Virginia Woolf, Orlando, op. cit., 117. Orlando : a Biography, op. cit., p. 70 : “‘The sky is blue (...)
  • 39  Virginia Woolf, Orlando, op. cit., p. 193. Traduction modifiée : Orlando : a Biography, op. cit., (...)
  • 40  Voir Virginia Woolf, Orlando, op. cit., p. 114.
  • 41  Ibid., p. 285.
  • 42  Ibid., p. 59. Orlando : a Biography, op. cit., p. 32 : “He wanted another landscape and another to (...)
  • 43  Virginia Woolf, « La Tour penchée », L’Art du roman, trad. Rose Celli, Paris, Le Seuil, 1962 (arti (...)
  • 44  Ibid., p. 204.The Moment, op. cit., p. 154 : “Literature is no one’s private ground ; literature i (...)
  • 45  Voir Virginia Woolf, « Portrait of the Londoner » (décembre 1932), « Portrait d’une Londonienne », (...)

16Qu’est-ce à dire ? Les cartes de l’œuvre se redistribuent sous l’effet de cette ouverture du sens : si toute concentration et toute réflexion totalisante du sens sont empêchées, c’est au nom ou au profit d’une conception de la littérature. La transformation dans la répétition que l’hermétisme forge s’éclaire au contact du roman de la métamorphose qui formule une loi esthétique de l’infini de l’œuvre. On peut relire alors Othello depuis Orlando, et y voir poindreun essentiel vacillement des formes et des significations que le roman développe. Qu’il dise le faux en même temps que le vrai (« je ne suis qu’un traître si je mens35 »), qu’il prétende dire le faux en disant le vrai (sa propre jalousie, prévient-il, « imagine des fautes qui ne sont pas36 ») ou qu’il utilise le vrai (les paroles de Cassio sur la fille publique qu’il fréquente) pour faire croire au faux (il persuade Othello que ces paroles s’appliquent à Desdémone37), Iago transforme les mots en unités de sens doubles, peu fiables, en obstacles entre l’homme et la réalité. L’univers langagier, qui se dessine alors, un paysage en transformations constantes, se déploie dans Orlando comme espace de la métamorphose. La pièce dans le roman ne produit donc pas du sens, mais sa fuite : elle assure la métamorphose contre la stabilité des métaphores. Si la métaphore comme la formule littérale sont renvoyées dos à dos par Orlando écrivain, comme « toutes les deux […] horriblement fausses38 », une œuvre vraie (Le Chêne) surgit du longtemps traversé par Orlando : « […] Elle était seulement en cours de fabrication. […] Le changement était incessant, et peut-être ne cesserait-il jamais39. » Le brassage des temps (de la littérature anglaise) qu’Orlando réunit au fil de l’histoire déroulée est la condition de l’écriture : affrontement au temps et à son expression40, confrontation à la tradition, elle est le produit de la « transaction entre un écrivain et l’esprit de son siècle41 ». Que faut-il entendre par là ? Nul livre ne s’écrit ni loin de son présent, ni sans son passé : la métaphore économique inscrit le dialogue entre l’œuvre et la langue de son siècle, tout en soumettant l’une et l’autre, par cette logique du dialogue et de la négociation, à la loi d’une mutation infinie. Le mouvement est alors maintenu non pas seulement par les battements du temps, mais aussi par l’éloignement que l’étranger introduit dans le familier, par un contact qui déporte la langue maternelle. Orlando, éprouvant les limites de la langue anglaise, se prend ainsi à désirer une autre langue, non pas une autre existante, le français de la conversation mondaine par exemple, mais une langue tout autre qui adhérerait à l’objet : « Il avait beau mettre à sac le langage, les mots se dérobaient. Il avait besoin d’un autre paysage et d’une autre langue. L’anglais était par trop naïf, par trop candide, par trop douceâtre pour Sacha42. » Une langue faite de noms propres, aussi propre à l’être ou à la chose décrite que son nom, aussi propre que le paysage qui l’habite. Ce rêve de langue, d’une langue-paysage, rejoint une vision politique inséparable du travail de création. Lorsque, dans « La tour penchée » (« The Leaning Tower »), elle adopte le point de vue (littéralement : la place) de l’auteur du xixe siècle, puis du xxe siècle, en haut de sa tour, elle voit, au xixe siècle, un bocage : « Pour l’écrivain du dix-neuvième siècle la vie devait avoir l’aspect d’un paysage découpé en champs séparés43. » Puis arrivent le xxe siècle et ses guerres ; et la tour se met à trembler, et le roman à ressentir ces secousses avant d’en faire sa matière. Le résultat est insatisfaisant, dit Woolf, mais transitoire, dirigé vers un monde futur, où les découpages seront abolis ; le monde à venir serait alors comme Woolf veut voir la littérature : « La littérature n’est pas propriété privée ; la littérature est domaine public44. » La littérature, comme paysage (contre la bibliothèque), comme terrain de recréation et d’appropriations multiples (contre l’autorité des savants), fait signe vers l’infini des possibles, que rassemble, par exemple, la figure de l’hôtesse londonienne (la « sibylle moderne ») dans « Portrait d’une Londonienne » : son salon, son être réunissent les trames surchargées et sursignifiantes de la ville45. Rassembler les fils de la mémoire, rassembler les lignes du paysage, rassembler les êtres en un salon, voilà qui est tout un, geste de rapprochement, geste de lecture-écriture marqué par le sceau de la magie.

Du contresens comme procédure de lecture

  • 46  Charles Bernheimer, “The Anxieties of Comparison”, in Charles Bernheimer (ed.), Comparative litera (...)
  • 47  Ibid., p. 13.
  • 48  Ibid., p. 9.
  • 49  Voir Alexis Nouss et François Laplantine (éds), Métissages : de Arcimboldo à Zombi, Paris, Pauvert (...)

17Nous retrouvons notre point de départ : la lecture par le détail interroge pour finir le geste qui l’a permise. Si l’appariement se justifie a posteriori par la place accordée à l’artifice dans les deux romans, il faut bien dire qu’il repose sur un présupposé méthodologique : l’idée que la comparaison relie plus qu’elle ne rapproche. Le tournant, que Charles Bernheimer aperçoit dans l’histoire de la littérature comparée comme discipline, corrélée à l’histoire de l’état des sociétés et des relations qu’elles entretiennent, fait passer d’un comparatisme centré (sur sa langue, sa nation, sa littérature) à un comparatisme décentré ; « l’angoisse de la comparaison » est la conséquence immédiate de ce bouleversement46. Pour l’expliquer, il faut bien voir que le centre ne disparaît pas dans la mesure où il libérerait le sujet des entraves de son histoire (C. Bernheimer fait de cette position celle du touriste, qu’il oppose à celle du comparatiste47), mais il se déplace constamment contraignant le comparatiste à changer de peau, littéralement : « It seems that it is no longer enough for comparatists to speak different tongues : now, they have to put on different skins as well48. » Le multiculturalisme, la mondialisation, en même temps que la fragmentation qui l’accompagne, ont ainsi rendu caduque la position ethno-centrée au profit des métissages (Alexis Nouss) ou des « migrances » (Andrew Smith)49, mais aussi l’ambition théorique totalisante au profit d’un savoir plus elliptique. On comprend bien alors qu’Emily Apter fasse de l’exil la condition du comparatiste, au détour d’une comparaison entre deux théoriciens éloignés dans le temps et dans la pensée :

  • 50  Emily Apter, “Comparative exile. Competing margins in the History of Comparative Literature”, in C (...)

Bhabha avec Spitzer may seem as superficially incongruous as “Kant avec Sade” (the postcolonial modernist maljuxtaposed to the conservative European nostalgic), but each, in his fashion, activates cultural difference and disinheritance as engines of literary, existential analysis. In both cases literary praxis, or the ritual of the reading, generates theoretical topoi of the placelessness imbricated in the very essence of what comparative study is all about50.

18La comparaison servant la réflexion sur la discipline décrit et accomplit la mise en crise du pivot. Au-delà des circonstances historiques, l’exil s’impose donc comme une disposition de pensée, contemporaine de l’ère postcoloniale, qui redistribue constamment les cartes du savoir en multipliant les mises en relations.

19Le contresens comme pratique de lecture ne prend sens que dans ce cadre de pensée ; il est la réponse jouissive à la désorientation, dont l’angoisse est le pendant. Je voudrais, pour illustrer ce propos, donner l’exemple qu’offre une autre pratique de ce comparatisme décentré : Philippe Forest fait de son ignorance du japonais un gage de liberté :

  • 51  Philippe Forest, « Premières notes sur les romans de Kenzaburô Ôé », La Beauté du contresens, Nant (...)

De langue à langue, la distance creusée n’est plus seulement obstacle. Elle dégage un espace blanc, où il devient aisé de respirer différemment. Contraint au contresens, je ne suis pas voué à m’égarer mais libre de tracer à ma fantaisie d’autres chemins. Le jeu du sens ne cesse pas mais il se fait plus délié. Acceptée, l’erreur est l’un des moyens que se donne à elle-même la vérité51.

  • 52  Ibid., p. 78.
  • 53  Ibid., p. 25.

20La possibilité d’erreur, l’éloignement culturel, l’ignorance (relative) deviennent paradoxalement une condition de la lecture vraie ; Philippe Forest rencontre K. Ôé dans leur douleur commune, humaine, qui redistribue le temps d’une vie (« pour chaque vie vécue, il y a comme un point touché au cœur de la durée où le temps de l’existence fait alors entendre en écho le temps conjugué de l’histoire52 »). P. Forest connaît cette œuvre, née d’une expérience doublement traumatique, historique (les conséquences de la bombe atomique au Japon) et personnelle (le handicap de son fils), depuis sa propre expérience, de vie et de lecture. Ce lien intime lui fait apercevoir une secrète affinité entre la littérature japonaise moderne et le roman d’avant-garde français, entre l’échec des uns à « construire complètement dans leur œuvre cette catégorie […] du sujet » et l’échec des autres à déconstruire complètement cette même catégorie. L’écart masque une vérité romanesque que Philipe Forest identifie en cherchant non pas seulement à lire, mais à écrire « le roman vrai de la vie (ego-littérature) [qui] s’ouvre nécessairement à l’imaginaire des fables (autofiction), à l’impossible du réel (hétérographie)53 ». On gagnera malgré tout à distinguer ce geste de P. Forest dans sa singularité : le « contresens » de la lecture se charge ici d’un enjeu existentiel qui s’accomplit dans l’écriture, et y reste ancré ; le contresens que produit la lecture conjointe de Woolf et des Forêts, au contraire, maintient dans la position de lecteur, à l’intérieur de la bibliothèque, interrogeant sur les raisons de sa mise en ordre.

21À considérer Othello comme le fil rouge des Mendiants et d’Orlando, se déploie un discours double – sur le faux comme signe double et sur la lecture double (à deux œuvres). Le faux, d’abord, se métamorphose sous l’effet de la reprise (de la réénonciation recontextualisante) en espace de création. L’imposture se révèle alors plus qu’un thème : un enjeu de l’écriture prenant au sérieux la valeur de l’illusion. Au fil du jeu, la référence à Shakespeare s’ajuste et se déplace, d’abord intertexte (œuvre de second plan sur lequel se découpent les deux autres) puis élément à part entière du corpus (troisième œuvre de premier plan). La transformation des relations entre les textes, qui empêche la formation d’un centre dans le corpus, s’associe à la loi du contresens comme déstabilisation des rapprochements évidents, pour former la promesse d’un comparatisme décentré et désarticulé.

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Notes

1  Louis-René des Forêts, « Les lectures de Louis-René Des Forêts » (entretien avec Jean-Pierre Salgas), Quinzaine littéraire no 410, Paris, 1er-15 février 1984, p. 12.

2  Virginia Woolf, « Charlotte Brontë » (1916), The Essays of Virginia Woolf vol. 2 (1912-1918), édition dirigée par Andrew McNeillie, Londres, Hogarth Press, 1987, p. 27. « Noter ses impressions sur Hamlet au fil de la lecture, année après année, reviendrait potentiellement à enregistrer son autobiographie, car plus nous en savons sur la vie, plus Shakespeare commente ce savoir. »

3  Virginia Woolf, Orlando, trad. Charles Mauron, Paris, Stock, 1929, rééd. Librairie Générale Française, Le Livre de Poche, « Biblio » n° 3002, 1999, p. 125. Orlando : a Biography, Londres, Hogarth Press, 1928 ; rééd. Penguin Books, 1993, « Penguin Classics », 2000, p. 75 : “and the story of his adventure with a Moor in Venice of whom he bought (but only at the sword’s point) his lacquered cabinet, might, in other hands, prove worth the telling.”

4  Virginia Woolf, Orlando, op. cit., p. 23.Orlando : a Biography, op. cit., p. 11 : “the breeze which never ceased blowing through the attic rooms of the gigantic house.”

5  Ibid. “He […] was in the act of slicing at the head of a Moor which swung from the rafters.”

6  Louis-René des Forêts, Les Mendiants, Paris, Gallimard, 1943 ; rééd. 1986 (éd. définitive) ; rééd. 1995, « Tel » n° 334, p. 204.

7  Louis-René des Forêts, Les Mendiants, op. cit., p. 358.

8  Virginia Woolf, Orlando, op. cit., p. 217. Orlando : a Biography, op. cit., p. 139 :“It is all an illusion (which is nothing against it, for illusions are the most valuable and necessary of all things […]).”

9  Ibid., p. 217. Ibid., p. 139 :“The truth would seem to be – if we dare use such a word in such a connection – that all these groups of people lie under an enchantment. The hostess is our modern Sibyl. She is a witch who lays her guests under a spell.”

10  Virginia Woolf, Mrs Dalloway, trad. Claire Pasquier, Paris, Gallimard, « Folio » no 2643, 1994, p. 141.

11  Ibid., p. 223. Virginia Woolf, Mrs Dalloway, Londres, Hogarth Press, 1925 ; rééd. Penguin Books, 1992 ; “Penguin Classics”, 2000, p. 134 : “And it was an offering ; to combine ; to create.”

12  Virginia Woolf, Orlando : a Biography, op. cit., p. 97.

13  Virginia Woolf, Orlando, op. cit., p. 154.

14  Ibid., p. 155. Orlando : a Biography, op. cit., p. 98 : “His memory – but in the future we must, for convention’s sake, say ‘her’ for ‘his’, and ‘she’ for he.”

15  Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale, éd. établie par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, trad. Isabelle Hildenbrand et Jean Gratien, Paris, Gallimard, 1971 ; rééd. « Folio-essais », 1985, p. 184.

16  William Shakespeare, Othello, op. cit., I, 3, p. 1045.

17  Ibid., III, 3, p. 1145.

18  Ibid., I, 2, p. 1019.

19  Ibid., III, 3, p. 1145.

20  Louis-René des Forêts, Les Mendiants, op. cit., p. 275.

21  Jean Roudaut, Louis-René des Forêts,Paris, Le Seuil, « Les contemporains », 1995, p. 63.

22  Voir Emmanuel Delaplanche, « Influences en miroir », in Critique no 668-669, Paris, janvier-février 2003, p. 49-59. Dans cet article, E. Delaplanche s’intéresse à un court texte que des Forêts a consacré à la musique, mais il a analysé les romans en détail dans sa thèse.

23  Voir Marc Comina, Louis-René des Forêts, l’impossible silence, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 181 : « Il est à mon sens absolument exclu de voir dans la pratique des emprunts le résultat d’une activité à caractère ludique ou mystificatrice. Un coup d’œil sur le manuscrit des pages 51 à 54 du Bavard indique par ailleurs assez clairement que les emprunts ne sont pas rajoutés après coup dans le texte en vue de l’améliorer, mais bien insérés au fur et à mesure de la rédaction. Tout me porte ainsi à voir dans cette pratique un moyen pour l’auteur de pallier ses propres incertitudes et difficultés à faire avancer son texte. »

24  Louis-René des Forêts, Les Mendiants, op. cit., p. 109.

25  Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire, Paris, Le Seuil, « Poétique », 1977, p. 76.

26  Ibid., p. 128.

27  Ibid., p. 11.

28  Virginia Woolf, Orlando : a Biography, op. cit., p. 41 ; Orlando, op. cit., p. 69.

29  Ibid. “The frenzy of the Moor seemed to him his own frenzy, and when the Moor suffocated the woman in her bed it was Sacha he killed with his own hands.”

30  Ibid., p. 191.

31  Ibid., p. 305.

32  Ibid., p. 233 et p. 231.

33  Ibid., p. 344.

34  Éric Marty, « La fiction hermétique. Les Mendiants de Louis-René des Forêts », in Dominique Rabaté et Jean-Benoît Puech, Cahier no 17 : « Louis-René des Forêts », Cognac, Le Temps qu’il fait, 1991, p. 97-98.

35  William Shakespeare, The Tragedy of Othello, the Moor of Venice ; La Tragédie d’Othello, Maure de Venise, édition et traduction établies par Jean-Michel Desprats, Shakespeare, Tragédies I (Œuvres complètes 1), Paris, Gallimard, « Pléiade », 2002, IV, 1, p. 1191.

36  Ibid., p. 1129.

37  Ibid., p. 1189 : « À le voir sourire, Othello va devenir fou, / et sa jalousie ignorante traduira [must conster] / Les sourires, les gestes, et les façons dégagées du pauvre Cassio / Tout à contresens [Quite in the wrong]. »

38  Virginia Woolf, Orlando, op. cit., 117. Orlando : a Biography, op. cit., p. 70 : “‘The sky is blue’, he said, ‘the grass is green’. Looking up, he saw that, on the contrary, the sky is like the veils which a thousand Madonnas have let fall from their hair […]. ‘Upon my word’, he said (for he had fallen into the bad habit of speaking aloud), ‘I don’t see that one’s more true than another. Both are utterly false.” Dès les premières pages, la création est placée sous le signe de cet écart : “Green in nature is one thing, green in literature another” (Orlando : a Biography, op. cit., p. 13. « Dans la nature, le vert est une chose ; en littérature, c’en est une autre », Orlando, op. cit., p. 27).

39  Virginia Woolf, Orlando, op. cit., p. 193. Traduction modifiée : Orlando : a Biography, op. cit., p. 124 : “ […] she was only in process of fabrication. […] Change was incessant, and change perhaps would never cease.”

40  Voir Virginia Woolf, Orlando, op. cit., p. 114.

41  Ibid., p. 285.

42  Ibid., p. 59. Orlando : a Biography, op. cit., p. 32 : “He wanted another landscape and another tongue. English was to frank, too candid, too honeyed a speech for Sacha.”

43  Virginia Woolf, « La Tour penchée », L’Art du roman, trad. Rose Celli, Paris, Le Seuil, 1962 (articles critiques extraits des recueils suivants, tous publiés par The Hogarth Press : The Common Reader [1925], The Second Common Reader [1932], The Death of the Moth [1942], The Captain's Death Bed [1947], The Moment [1950], Granite and Rainbow [1958]), p. 184. The Moment and Other Essays, Londres/New York/San Diego, Harcourt Brace Jovanovich, 1948, p. 133 : “To the nineteenth-century writer human life must have looked like a landscape cut up into separate fields.”

44  Ibid., p. 204.The Moment, op. cit., p. 154 : “Literature is no one’s private ground ; literature is common ground.”

45  Voir Virginia Woolf, « Portrait of the Londoner » (décembre 1932), « Portrait d’une Londonienne », La Scène londonienne, trad. Pierre Alien, Paris, Christian Bourgois, 1984.

46  Charles Bernheimer, “The Anxieties of Comparison”, in Charles Bernheimer (ed.), Comparative literature in the Age of the Multiculturalism, Baltimore/London, The Johns Hopkins University Press, 1995.

47  Ibid., p. 13.

48  Ibid., p. 9.

49  Voir Alexis Nouss et François Laplantine (éds), Métissages : de Arcimboldo à Zombi, Paris, Pauvert, 2001 ; Andrew Smith, « Migrance, hybridité et études littéraires postcoloniales », in Neil Lazarus (éd.), Penser le postcolonial. Une introduction critique, trad. Marianne Groulez, Christophe Jacquet, Hélène Quiniou, Paris, Éditions Amsterdam, 2006, p. 359-386.

50  Emily Apter, “Comparative exile. Competing margins in the History of Comparative Literature”, in Charles Bernheimer (ed.), Comparative Literature in the Age of Multiculturalism, Baltimore/London, John Hopkins University Press, 1995, p. 93. « Babbha avec Spitzer peut paraître aussi superficiel et incongru que ‘Kant avec Sade’ (le postcolonial moderniste s’assortissant mal avec l’Européen conservateur et nostalgique), mais chacun à sa manière fait de la différence culturelle et du déshéritement un moteur d’analyse des textes littéraires et de l’existence. Dans les deux cas, la pratique littéraire, ou le protocole de lecture, génère les topoï théoriques de la place introuvable imbriqués dans l’essence véritable de ce que sont les études comparatistes. »

51  Philippe Forest, « Premières notes sur les romans de Kenzaburô Ôé », La Beauté du contresens, Nantes, Cécile Defaut, 2005, p. 67.

52  Ibid., p. 78.

53  Ibid., p. 25.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Laure Rigeade, « « Othello » dans « Les Mendiants » et dans « Orlando » : comparaison et imposture », TRANS- [En ligne], 7 | 2009, mis en ligne le 06 février 2009, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://trans.revues.org/320 ; DOI : 10.4000/trans.320

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Auteur

Anne-Laure Rigeade

Agrégée de lettres modernes. Elle est allocataire de recherche à l’université de Paris VIII et fait une thèse de littérature générale et comparée sous la direction de Tiphaine Samoyault. Elle travaille sur l’inscription du corps dans le roman moderne (Woolf, Sarraute, Des Forêts, Bernhard)

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