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Dossier central

L’adresse du lointain. La mémoire au travail chez Michaux, Burroughs, K. Dick, Chris Marker et Ricardo Piglia

Anne Bourse

Résumés

Cet article analyse quelques variations de la formule épistolaire de Michaux : « Je vous écris d’un pays lointain… » Le dépliement d’autres figures de voyageurs tels que Burroughs (The Yage Letters), Philip K. Dick (Ubik), Chris Marker (Sans Soleil, Le Dépays) et Ricardo Piglia (Respiración artificial) révèle que le « lointain » se loge parfois au plus intime (du corps propre, d’une grammaire familière) et qu’il ne cesse de brouiller les frontières séparant habituellement les morts des vivants. Adressé depuis divers ailleurs, ce travail de la mémoire cherche autant à suturer qu’à creuser l’inquiétante disjointure des temps.

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Texte intégral

1« Je vous écris d’un pays lointain… » Cette belle et énigmatique formule donne son titre à l’un des poèmes du recueil Lointain intérieur (1938). Indispensable boussole, elle permet de s’orienter dans l’œuvre d’Henri Michaux – du plus ancien Ecuador (1929) à Connaissance par les gouffres (1961) en passant par les explorations d’Un barbare en Asie (1933), les récits du Voyage en grande Garabagne (1936), d’Au pays de la magie (1941) ou de La Vie dans les plis (1949), mais elle essaime également jusque dans le roman et le cinéma contemporains. Ce sont quelques variations de ce puissant motif poétique que l’on se propose d’étudier ici, en mettant l’accent sur les liens noués par la rhétorique vocative entre le jeu des identités (le « je » et le « vous », l’un et l’autre, l’intime et le collectif), des espaces (le proche et le lointain) et des temporalités (autrefois morcelé, présent fragile, futur incertain).

  • 1  Cf. Jacques Derrida, La Carte postale : de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Flammarion, « La phi (...)

2Derrière son apparente simplicité, la configuration épistolaire instaurée par Michaux abrite en effet de nombreuses zones d’ombres. Quel est le sujet qui prend ainsi la parole et à qui le texte ou l’œuvre encore à venir sont-ils destinés ? « À quelle adresse1 ? » Quelle valeur accorder à ce « vous » sibyllin ? S’agit-il d’un « tu » intime respectueusement mis à distance par l’emploi de la seconde personne du pluriel ou de la vaste communauté des lecteurs ? Résulte-t-il d’un dialogue interne du « je » ou bien est-il le fruit d’un « tu » expansé, élevé à la puissance n des singularités anonymes, préfigurant l’éventuelle constitution d’un « nous » ? Enfin, de quelle étrange contrée est-il question ? Quelle est la fonction de son retrait ? Si l’exil se donne d’emblée comme géographique, ne témoigne-t-il pas plus secrètement de l’inquiétante disjointure des régimes historiques ?

3En guise de point de départ, on entendra l’incipit matriciel de Michaux comme un écho insolite de l’interrogation intimée par Hölderlin à la poésie elle-même :

Wozu Dichter in dürftiger Zeit ?
Aber sie sind, sagst du, wie des Weingotts heilige Priester
Welche von Lande zu Land zogen in heiliger Nacht.

  • 2  Friedrich Hölderlin, Brot und Wein (Pain et vin), in Hymnes et autres poèmes (1796-1804), trad. B. (...)

Pourquoi des poètes en des temps de détresse ?
Mais ils sont, dis-tu, comme les saints prêtres du dieu du vin
Qui dans la nuit sainte allaient de pays en pays2.

4Au délicatement traduisible wozu (« pourquoi ? », « pour quoi faire ? », « à quoi bon ? ») Michaux répond en prenant position depuis le « lointain » contre l’insuffisance, la détresse et l’indigence du présent (dürftige Zeit). Mais il n’est pas seul à défier l’abîme. La dialectique de l’adresse et du lointain ouvre un itinéraire dans L’Espace du dedans, nous invitant à cheminer entre « situations-gouffres », « machines à himalayer » et « remuements souterrains », frayant parmi les Lettres du Yage de William Burroughs, le film Sans Soleil et le recueil de photographies Le Dépays de Chris Marker ainsi que par certains recoins d’Ubik de Philip K. Dick et de Respiración artificial, le foisonnant roman de Ricardo Piglia. En dépliant ces diverses postures de voyageurs, on découvre que le « lointain » se loge parfois au plus intime (du corps propre, de la vie intérieure, d’une grammaire familière) et combien, mobile et unheimlich, il ne cesse de brouiller les frontières qui séparent habituellement le royaume des morts du monde des vivants. À la croisée des tropes de la provenance (woher) et de la destination (wohin), se donne ainsi à lire le travail d’une mémoire tisserande, creusant obstinément la fêlure tout en raccommodant les accrocs du temps.

Brouillage des formes : « Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau ! »

Le passé est comme l’étranger : ce n’est pas une question de distance, c’est le passage d’une frontière.
Chris Marker, Le Dépays

  • 3  Une seule indication, assez tardive dans le texte (strophe VIII), précise le genre du destinataire (...)

5La première étape de notre pérégrination s’atteint par le brouillage systématique des formes énonciatives de l’adresse. Michaux nous sert ici de guide. Dans le poème « Je vous écris d’un pays lointain » (1938), « tout tremble », à commencer par le système pronominal qui régit la répartition des voix. Un narrateur anonyme raconte l’histoire d’une lettre et de sa lecture, en douze strophes savamment agencées. La confusion s’impose d’emblée : sont-elles le jeu de patience d’une seule et longue lettre, pudique, fiévreuse et émouvante, dont le mouvement ascendant vers la rencontre finale des deux protagonistes (« Quand allons-nous nous voir enfin ? ») tend à annuler la distance originelle ? Ou bien s’agit-il, comme le suggèrent les nombreux blancs et écarts typographiques qui parsèment le poème, de multiples fragments, extraits de douze textes plus volumineux qui constitueraient le tout de la correspondance entre le destinataire3 et l’épistolière (dès la première phrase, le narrateur indique que nous avons affaire à une femme : « Nous n’avons, dit-elle, qu’un soleil par mois ») ? L’enjeu est d’importance. Dévoilant l’intimité de lointaines contrées (« Je vous écris du bout du monde » : mais duquel ?), énumérant de façon erratique les contraintes d’un quotidien éprouvant (travail nocturne, gravissement de montagnes, tremblements souterrains, fauves rôdeurs, menaces de la mer, pesanteur du ciel…), « elle » écrit à la première personne à un interlocuteur dont la présence est constamment figurée en creux (« écoutez, ne vous fâchez pas, je vous le jure, je ne songe pas à vous tromper » ; « comme je vous l’ai déjà dit », « Vous n’imaginez pas tout ce qu’il y a dans le ciel »), le plus souvent sollicité sur le mode interrogatif :

  • 4  Ibid., p. 235-236.

L’odeur des eucalyptus nous entoure : bienfait, sérénité, mais elle ne peut préserver de tout, ou bien pensez-vous qu’elle puisse réellement préserver de tout ? Je vous ajoute encore un mot, une question plutôt. Est-ce que l’eau coule aussi dans votre pays ? (je ne me souviens pas si vous me l’avez dit) et elle donne aussi des frissons, si c’est bien elle. Est-ce que je l’aime ? Je ne sais pas […]. Dites-moi, quel est donc le secret à ce propos ?4

  • 5  Les Lettres d’une religieuse portugaise (1669) constituent le modèle de la « lettre sans réponse » (...)

6Par ce souci perlocutoire du destinataire, le poème s’inscrit dans la grande tradition du « dialogue monodique5 ». Généralement rédigée par un personnage féminin, nourrie par une rhétorique du désordre, la « lettre sans réponse » construit la fiction de l’absence de l’être aimé tout en essayant de combler l’éloignement. Outre la trame amoureuse, Michaux remobilise les bipolarités propres à l’épistolaire entre la littérarité du discours et la discrète accentuation de son oralité (« Ainsi, tenez, les… mais je ne vais pas vous dire leur nom tout de suite »), entre le respect des codes (dont le vouvoiement est l’indice immédiat) et l’émergence du désir singulier (« je voudrais vous reparler de la mer »), la distanciation créée par le strict récit des faits (« l’aurore est grise, ici » ; « les ruisseaux avancent » ; « c’est la société la plus fermée qui soit ») et l’inquiète palinodie d’une âme déchirée entre hésitations, revirements et incompréhensions, suspendue à la venue, idéalement parégorique, de son lecteur :

  • 6  Henri Michaux, « Je vous écris d’un pays lointain », op. cit., p. 237-238.

Depuis longtemps, longtemps, lui confie-t-elle, nous sommes en débat avec la mer […]. Ici, je devrais expliquer l’affaire des vagues. C’est follement compliqué, et la mer… Je vous prie, ayez confiance en moi. Est-ce que je voudrais vous tromper ? Elle n’est pas qu’un mot. Elle n’est pas qu’une peur. Elle existe, je vous le jure ; on la voit constamment […]. Quand vous viendrez, vous la verrez vous-même, vous serez tout étonné. « Tiens ! » direz-vous, car elle stupéfie. Nous la regarderons ensemble. Je suis sûre que je n’aurai plus peur. Dites-moi, cela n’arrivera-t-il jamais ?6

  • 7  Vingt ans avant de réaliser Sans soleil, Chris Marker lui emprunte le titre de La Jetée ainsi que (...)
  • 8  Chris Marker, « Sans Soleil par Chris Marker », Trafic, n° 6, 1993, p. 79-97.
  • 9  Cf. Arnaud Lambert, Also Known as Chris Marker, Paris, Le Point du jour, 2008.
  • 10  Chris Marker, art. cit., p. 79.
  • 11  Chris Marker, ibid., p. 82.

7L’indécidabilité des formes ordonne également l’esthétique du cinéaste, photographe et écrivain Chris Marker qui, de ses tout premiers films Dimanche à Pékin (1956) et Lettre de Sibérie à sa dernière installation vidéo (The Hollow Men, 2005) en passant par ses documentaires militants (On vous parle du Chili : Ce que disait Allende, 1973 ; Puisqu’on vous dit que c’est possible, 1974), ses portraits de cinéastes (Le Tombeau d’Alexandre, 1992 ; Une journée d’Andrei Arsenevitch, 2000) ou le CD-Rom Immemory (1998), a incessamment fait référence à l’œuvre de Michaux7. Le film Sans soleil (1982) se singularise par une facture extraordinairement littéraire, à la croisée de l’image et de l’énoncé, de l’historiographie et de la poésie en prose, du reportage et de la (science)-fiction. En témoigne non seulement le texte lu en off par Florence Delay, soigneusement composé par le cinéaste et publié à part dans la revue Trafic8, mais son caractère proprement épistolaire, directement inspiré du paradigme michaldien. Le film se compose d’une série de lettres envoyées du Japon, de l’Île de Sal, de Bissau, du Cap Vert ou encore d’Ile-de-France, par un cameraman (un certain « Sandor Krasna », selon les notes techniques du film, mais qui n’est qu’un des multiples pseudonymes derrière lesquels s’abrite Chris Marker9) à une inconnue dont on ne connaîtra que la voix.Elle nous transmet le contenu de ces lettres venues « du lointain », tantôt sur le mode du discours direct (« Il m’écrivait : “Je reviens d’Hokkaido, l’île du nord”10 »), tantôt sur le mode du discours rapporté (« Il prétendait que M. Yamada détenait, et de façon d’autant plus admirable que son exercice en était humble, l’essence du style11 »). Sans soleil renverse ainsi la double situation de correspondance et d’éloignement que Michaux établit entre la jeune femme et son destinataire anonyme :

  • 12  Dans Le Dépays, livre jumeau de L’Empire des signes de Barthes (1970), Chris Marker adopte la même (...)

La première image dont il m’a parlé, c’est celle de trois enfants sur une route, en Islande, en 1965. Il me disait que c’était pour lui l’image du bonheur et aussi qu’il avait essayé plusieurs fois de l’associer à d’autres images – mais ça n’avait jamais marché. Il m’écrivait : « … il faudra que je la mette un jour toute seule au début d’un film, avec une longue amorce noire. Si on n’a pas vu le bonheur dans l’image, au moins on verra le noir12. »

8La réception est une nouvelle fois différée par la géographie et le temps qui la séparent de la source d’émission. Chris Marker pose à sa manière les mêmes questions que Michaux : comment, depuis la pénombre, transmettre l’expérience vécue ? Quelle forme juste donner à une mémoire si fragile ? Et à quoi bon tenter d’adresser une quelconque parole ?

  • 13  Chris Marker, art. cit., p. 80.

Il m’écrivait : « Le Sahel n’est pas seulement ce qu’on en montre quand il est trop tard. C’est une terre où la sécheresse s’engouffre comme l’eau dans un bateau qui fait eau. Les bêtes ressuscitées le temps d’un carnaval à Bissau, on les retrouvera pétrifiées dès qu’un nouvel assaut aura changé une savane en désert. C’est l’état de survie que les pays riches ont oublié, à une seule exception – vous aviez deviné, le Japon… Mon perpétuel va-et-vient n’est pas une recherche des contrastes, c’est un voyage aux deux pôles extrêmes de la survie13. »

  • 14  Cette formule est empruntée à une compilation sortie en 2003 regroupant les collaborations à dista (...)

9From/To14 : d’un bout à l’autre de l’adresse, chaque œuvre provoque non seulement un brouillage des voix et des identités, mais un profond trouble des genres littéraires. Tel est également le vaste parasitage fomenté par les hétéroclites Lettres du Yage de William Burroughs – parues en 1963 : l’année même où City Lights publie la traduction américaine de Misérable miracle. De façon plus radicale encore que chez Chris Marker, il y est très difficile de trancher entre le roman épistolaire classique, le documentaire anthroposociologique et ethnobotanique, le témoignage personnel, le récit de voyage, les épisodes picaresques (« routines »), la poésie et la science-fiction hallucinatoire :

  • 15  William Burroughs, Les Lettres du Yage, trad. T. Aries, Paris, Bourgois, « Titres », 2008, p. 133- (...)

La pièce semble trembler et vibrer de mouvements. Le sang et la substance de diverses races, noire, polynésienne, mongole des montagnes, nomade du désert, polyglotte du Proche-Orient, indienne ; des nouvelles races pas encore conçues et pas encore nées, des combinaisons pas encore réalisées te traversent le corps […]. Un lieu où le passé inconnu et l’avenir émergent s’affrontent dans un bourdonnement silencieux et vibrant. Des entités larvaires en l’attente d’une en vie15.

  • 16  Voir également les Lettres de Tanger à Allen Ginsberg, dont les délirants et jubilatoires récits f (...)
  • 17  William Burroughs, Les Lettres du Yage, op. cit., p. 116.

10Présenté en excipit de Junky (1952) comme « le fix ultime », « la maravillosa planta », le yagé fournit à Burroughs l’objet d’une invraisemblable quête ainsi que le prétexte à l’élaboration d’un prototype littéraire inédit qui, avec l’aide d’Allen Ginsberg, prend forme à partir d’écrits épars des années cinquante et soixante16. Originellement conçu comme un pur compte rendu scientifique, le texte articule finalement trois parties distinctes quoique intimement liées : « À la recherche du Yage » (1953) rassemble treize lettres prétendument envoyées à Ginsberg, retraçant avec force détails et acuité les piteuses péripéties de Burroughs en terre amazonienne : « La peur cauchemardesque de l’immobilité. L’horreur d’être finalement coincé dans cet endroit. Cette peur m’a suivi partout en Amérique du Sud. Un horrible sentiment malsain de désolation finale17. » « Sept ans plus tard » réunit la correspondance des deux amis au cours du mois de juin 1960 (lors de l’expédition menée à son tour par Ginsberg sur les traces de la mirifique « vigne de l’âme »), tandis que l’Épilogue confronte une note de Ginsberg, datée de 1963 et adressée « À qui de droit », à « Je me meurs, Meester ? », texte produit par Burroughs selon la méthode du cut-up (découvert avec Brion Gysin en 1959) à partir de ses précédentes lettres, en guise de coup d’œil rétrospectif aussi synthétique que vertigineux :

  • 18 Ibid., p. 162.

Le Panamá agrippé à nos corps – Probablement coupé – Quelque chose a fait ce rêve – Qui a dévoré les clients d’orgasmes fossiles – Je suis tombé sur mon vieil ami Jones – En si mauvaise posture, oublié, il toussait dans un film de 1920 – Des voix de vaudeville arnaquent l’aube en peine respiration sur le lit de service – Mambo idiot giclé à l’envers – J’ai failli m’étouffer en essayant l’haleine du garçon – C’est ça le Panamá – Chair nitreuse balayée par votre voix et le bout du poste récepteur – Des oiseaux mangeurs de cerveau patrouillent les ondes cervicales basse fréquence – Une carte postale dans l’attente de civils oubliés « et ils sont tous sur la méduse, Meester – Ville de la photo de Panamá – Carte postale de came morte »18.

  • 19  Cf. Olivier Harris, « Introduction », ibid., p. 39-47.
  • 20  Henri Michaux, « Adieux d’Anhimaharua », in Face aux verrous, Paris, Gallimard, « Poésie », 1954, (...)

11Comme le révèle l’excellente introduction d’Olivier Harris, la première ébauche du « Yage » n’était pas du tout épistolaire19. Mais le dispositif en fonction duquel Burroughs choisit d’assembler ses matériaux est bien celui de « l’adresse du lointain » si cher à Michaux. Apparemment destinées au seul Ginsberg, ces fausses lettres étendent et compliquent à chaque phrase l’horizon de leur réception. Si Burroughs convoque plus d’une figure de lecteur, il instaure aussi un étrange dialogue avec ses doubles fictionnels, encore à l’état embryonnaire : Willy Lee l’Ignoble Américain, le docteur Benway, « l’espion de l’intérieur », étoffés dans l’œuvre-somme Naked Lunch (1959). Démultipliant et distordant à loisir son propre « je », Burroughs conforte la figure de l’écrivain voyageur, revêtant parfois l’aspect d’un guide méphistophélique (« Enchanté de vous voir à bord lecteurs, mais rappelez-vous qu’il n’y a qu’un capitaine dans ce métro ! ») et le plus souvent, celui du cosmonaute en exil, arborant « passeport pour aller demain de par les mondes20 » et arpenter sans relâche les tréfonds de l’« Interzone ».

Montage : à l’épreuve du dépays

Nous sommes hors de nous. Le regard vacille, et avec lui, ce qu’il fixait. Les choses extérieures ne sont plus familières, elles se déplacent. Quelque chose là est devenu trop léger, qui va et vient.
Ernst Bloch, Héritage de ce temps

  • 21  « Nous avions l’expérience mais le sens nous manquait et l’approche du sens rétablit l’expérience  (...)
  • 22  Le dernier poème de L’Espace du dedans s’intitule « Paix dans les brisements » (op. cit., p. 361-3 (...)
  • 23  Henri Michaux, ibid., p. 236. Nous soulignons.

12En exergue de Respiration artificielle (1980), Ricardo Piglia poste une citation de T. S. Eliot : « We had the experience but missed the meaning. An approach to the meaning restores the experience21. » L’un des enjeux de l’adresse du lointain réside en effet dans la nécessité sans cesse revendiquée de l’épreuve sensible du réel. L’écriture interroge ainsi toutes les manières possibles de transformer l’événement, souvent désastreux, dont la soudaineté dépossède de toute réflexion, en connaissance en-durée, en expérience de savoir, construite et apaisée jusque « dans les brisements22 ». Mais avant d’accéder à un hypothétique repos, l’interstice creusé entre le « je » et le « vous » fait subir à tout un chacun, épistoliers et destinataires, écrivains et lecteurs, c’est-à-dire à un « nous » ou un « on » spécialement généré par l’adresse, le vacillement et la désorientation généralisée du monde. « Est-ce que la vie sur terre ne pourrait pas se poursuivre sans vent ? Ou faut-il que tout tremble, toujours, toujours ? » interroge la jeune femme avant de reconnaître qu’« on ne voit rien, que ce qu’il importe si peu de voir. Rien, et cependant on tremble23». Chez Michaux et Burroughs, c’est la consommation de drogues (mescaline, haschich, psilocybine, yagé, héroïne, etc.) qui cristallise cette angoissante perte de repères :

  • 24  Henri Michaux, « Comment agissent les drogues ? », in Connaissance par les gouffres, Paris, Gallim (...)

L’appui que vous preniez sur vos sens, l’appui que vos sens prenaient sur le monde, l’appui que vous preniez sur votre impression générale d’être. Ils cèdent. Une vaste redistribution de la sensibilité se fait, qui rend tout bizarre, une complexe, continuelle redistribution de la sensibilité. Vous sentez moins ici, et davantage là. Où « ici » ? Où « là » ? Dans des dizaines d’« ici », dans des dizaines de « là », que vous ne connaissiez pas, que vous ne reconnaissez pas. Zones obscures qui étaient claires. Zones légères qui étaient lourdes. Ce n’est plus à vous que vous aboutissez, et la réalité, les objets même, perdant leur masse et leur raideur, cessent d’opposer une résistance sérieuse à l’omniprésente mobilité transformatrice24.

  • 25  Cf. La liste encyclopédique établie par Michaux des innombrables « difficultés et problèmes que re (...)
  • 26  Il s’agit d’une modulation de la formule éponyme d’une des conférences données par K. Dick : « Com (...)
  • 27  Henri Michaux, « L’espace aux ombres », in Face aux verrous, op. cit., p. 192.
  • 28  Philip K. Dick, Ubik, trad. A. Dorémieux, Paris, Laffont, 1970, p. 60.
  • 29  « L’image où se réalise l’effet d’étrangeté est, nous dit Brecht, celle qui, tout en nous permetta (...)

13Écrire (adresser) et lire (recevoir) depuis le lointain revient à engager ainsi les corps dans une transplantation de tout ce qui semblait auparavant le plus connu et le plus proche25. Comme dans Ubik (1969), univers romanesque tombant littéralement en morceaux au bout de « deux jours26 », le lointain se fait peu à peu intérieur, labyrinthique « en dedans-en dehors qu’est le vrai espace27 » : « Ce n’est pas l’univers qui est enseveli sous des linceuls de vent, de froid, de ténèbres et de glace ; tout se passe à l’intérieur de moi, et pourtant il me semble que je le vois de l’extérieur. Étrange, pensa-t-il. Le monde entier est-il contenu en moi ? Est-il englobé par mon corps ? Quand cela s’est-il produit28 » ? Selon Chklovski, on se laisse alors traverser par l’essence même de l’art, cette « ostranenie » que Brecht adapte en « Verfremdung » (généralement traduit en français par le mot « distanciation » mais que Blanchot rend plus fidèlement par l’« effet d’étrangeté29 ») :

  • 30  Victor Chklovski, L’Art comme procédé, trad. R. Gayraud, Paris, Allia, 2008, p. 23-24.

Et voilà que pour rendre la sensation de la vie, pour ressentir les objets, pour faire de la pierre une pierre, il existe ce qu’on appelle l’art. Le but de l’art est de délivrer une sensation de l’objet, comme vision et non pas comme identificationde quelque chose de déjà connu ; le procédé de l’art est le procédé « d’étrangéisation » des objets, un procédé qui consiste à compliquer la forme, qui accroît la difficulté et la durée de la perception, car en art, le processus perceptif est une fin en soi et doit être prolongé30.

  • 31  Ricardo Piglia, Respiration artificielle, trad. I. et A. Berman, Marseille, André Dimanche, 2000, (...)
  • 32  Chris Marker, art. cit., p. 79.
  • 33  Ce que Walter Benjamin appellerait un phénomène de « littérarisation » : « L’appareil-photo se fer (...)
  • 34  Maurice Blanchot, op. cit., p. 537.
  • 35 . Chris Marker, Le Dépays, op. cit., non paginé.

14Ricardo Piglia revendique explicitement ce geste « formaliste », retraçant l’histoire de la passation de concepts entre Chklovski, Trétiakov et Brecht tout en offrant au lecteur l’une des principales clés de Respiration artificielle : « cette façon de regarder est ce que j’appellerais l’ostranenie : être toujours dehors, à distance, dans un autre lieu, et ainsi pouvoir voir la réalité au-delà du voile des coutumes et des habitudes. Paradoxalement, c’est aussi le regard du touriste et en dernière instance également celui du philosophe31. » De même, l’étrangeté markérienne n’est jamais à entendre au sens d’une bizarrerie peu fréquente (selstam), mais bien au sens du familier (heimlich) qui n’a pas encore été tout à fait compris (unheimlich) : « Après quelques tours du monde, seule la banalité m’intéresse encore. Je l’ai traquée pendant ce voyage avec l’acharnement d’un chasseur de primes32. » Parmi les nombreux travaux de Chris Marker, Sans soleil est sans doute l’un des plus remarquables dans sa façon de jeter un doute sur les images du monde et de recomposer, à partir de cet étrangement, d’autres rapports possibles pour la pensée. Le montage, émotif et subjectif, par « raccord de souvenirs » ainsi que le dialogue33 instauré entre les images projetées et le texte lu « écartent les choses pour nous les rendre sensibles et toujours inconnues à partir et au moyen de cet écart qui devient leur espace même34 ». Dans le livre de photos du Japon paru la même année que Sans soleil, Chris Marker authentifie cette double expérience d’interlocutionet de déplacement : « Telles sont les choses de mon pays, mon pays imaginé, mon pays que j’ai totalement inventé, totalement investi, mon pays qui me dépayse au point de n’être plus moi-même que dans ce dépaysement35. »

Héritage: « The time is out of joint36 »

  • 36  « Le temps est désarticulé, démis, déboîté, disloqué, le temps est détraqué, traqué et détraqué, d (...)

Qu’est-ce que l’exil, sinon une forme de l’utopie ? L’exilé, le déraciné, c’est l’homme utopique, écrivait Ossorio, et m’écrit Maggi. Il vit dans la constante nostalgie du futur.
Ricardo Piglia, Respiration artificielle

  • 37  Henri Michaux, « Je vous écris d’un pays lointain », op. cit., p. 239-240. Nous soulignons.

15En tant qu’interrogation posée aux formes, l’adresse du lointain n’affecte pas simplement les catégories de l’espace : « Nous ignorons les vraies règles et quand l’événement apparaît, nous sommes prises au dépourvu. C’est le Temps, bien sûr (est-il pareil chez vous ?) Il faudrait arriver plutôt que lui, vous voyez ce que je veux dire, rien qu’un tout petit peu avant37. » Dans ses écrits sur la mescaline, Michaux confirme la dimension temporelle de la multiplicité « zigzagante, en transformation continuelle » :

  • 38  Henri Michaux, « Comment agissent les drogues ? », op. cit., p. 11-12.

Et vous rencontrez multitude. Une foule apparaît, de points, d’images, de petites formes, qui très, très, très vite passent, circulation trop vive d’un temps qui a une foule énorme de moments, qui filent prodigieusement. La coexistence de ce temps aux moments privilégiés avec le temps normal, pas entièrement disparu et qui revient par intervalles, oblitéré seulement en partie par l’attention portée sur l’autre, est extraordinaire, extraordinairement déréalisante […]. Et multitude s’étend (avec vitesse qui lui est liée) dans les pensées qui fouinent à toute allure, en toutes directions, dans la mémoire, dans l’avenir, dans les données du présent, pour saisir des rapports inattendus, lumineux, stupéfiants38.

16Avec Michaux, Burroughs et Marker, Philip K. Dick et Ricardo Piglia ont magistralement mis en scène ce laborieux travail de mémoire, en prise avec ce que Deleuze (relisant Bergson) a caractérisé comme la douloureuse porosité des temps :

  • 39  Gilles Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2, Paris, Minuit, « Critique », 1985, p. 269.

Car la mémoire n’est plus la faculté d’avoir des souvenirs : elle est la membrane qui, sur les modes les plus divers (continuité, mais aussi discontinuité, enveloppement, etc.) fait correspondre les nappes de passé et les couches de réalité, les unes émanant d’un dedans toujours déjà là, les autres advenant d’un dehors toujours à venir, toutes deux rongeant le présent qui n’est plus que leur rencontre39.

  • 40  Ricardo Piglia, op. cit., p. 37.

17L’histoire de Respiration artificielle – « s’il y en a une » nuance d’emblée le narrateur Emilio Renzi – commence ainsi en 1976, lorsque ce dernier reçoit une lettre ainsi qu’une photo de son oncle Marcelo Maggi « disparu sans laisser de trace ». L’adresse du lointain met en marche le récit sur le mode matriciel de la dette : « Alors je rédige pour toi ces interminables pages, my uncle Marcel, pour toi qui viens de si loin, d’un lieu si ancien, d’une époque si lointaine de ma vie que ta réapparition épistolaire a été ces mois-ci le plus pur triomphe de la fiction que je puisse exhiber (pour ne pas dire le seul)40. » Mais plus profondément, c’est à un passé encore plus reculé que se connecte Renzi, en la personne de son ancêtre Enrique Ossorio, archétype de l’écrivain exilé, qui écrivit au milieu du XIXe siècle un mystérieux roman intitulé 1979 et exclusivement composé de « lettres de l’avenir » (celles-là même qu’échangent ses descendants) :

  • 41  Ricardo Piglia, op. cit., p. 84-85.

24-7-1850
Comment ai-je pu découvrir que mon roman utopique doit être un roman épistolaire […] ? Écrire une lettre est envoyer un message au futur ; parler, dans le présent, à un destinataire qui n’est pas là, dont on ne sait comment il est (dans quel état d’âme, avec qui) pendant que nous lui écrivons et, surtout, après : en nous lisant. La correspondance est la forme utopique de la conversation, parce qu’elle annule le présent et fait du futur le seul lieu possible du dialogue41.

  • 42  Philip K. Dick, Ubik, op. cit., p. 165.
  • 43  Philip K. Dick, « Hommes, androïdes et machines », in Si ce monde vous déplaît, op. cit., p. 89.

18Chez K. Dick, modèle avoué de Ricardo Piglia, la confusion est à son comble : « PLONGEZ DANS LA BAIGNOIRE POUR VOIR D’OÙ VIENT LE VENT. VOUS ÊTES TOUS MORTS, JE SUIS VIVANT42 ! » Procédant selon des courts-circuits tant systématiques qu’imprévisibles, Ubik plonge personnages et lecteurs dans le siphon de la matière temporelle. K. Dick applique l’antique mode « rotatoire à l’intérieur duquel on pourrait dire […], que nous “pédalons dans le vide” dans un état d’hibernation de notre espèce tout entière qui dure depuis deux mille de nos années linéaires43 ». Le lexique de la dégénérescence marque bien cet infernal retour du futur antérieur (« ad on », « obsolete », « out of date », « rotten », « stale », « degraded », « dehydrated », « putrefied », « bondes »), qui se révèle n’être que la lente prise de conscience d’une mort glaciale toujours-déjà advenue :

  • 44 Ibid., p. 93.

Je pense que nous sommes dans un état de vie partiellement suspendue. Nous ne sommes ni morts ni vivants, mais conservés cryogéniquement, en attendant de décongeler […]. Ce qui fait fondre la glace et la neige qui recouvrent les personnages d’Ubik et qui interrompt le refroidissement de leurs vies, l’entropie qu’ils ressentent, c’est la voix de M. Runciter, leur ancien employeur, qui les appelle. La voix de M. Runciter n’est autre que cette même voix que chaque bulbe, graine ou racine du sous-sol, notre sous-sol, entend pendant notre hiver. Chacun entend : « Réveillez-vous ! Que les dormeurs s’éveillent ! »44

  • 45  Philip K. Dick, Ubik, op. cit., p. 282-283. Évoquant la difficulté d’une telle entreprise au cours (...)
  • 46  Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in Œuvres III, trad. M. de Gandillac, Paris, Galli (...)

19Si la frontière entre vivants et « semi-vivants », rêve et réalité, s’amenuise, si le continuum spatio-temporel implose, l’adresse permet néanmoins, comme en témoigne l’opiniâtre Runciter, de communiquer avec les disparus en leur transmettant jusqu’aux bribes les plus infimes « de modes d’emploi, d’étiquettes et de précieux messages45 ». À l’imposture d’une histoire prétendument « universelle », qui compose une image « éternelle » du passé en « mobilisant la masse des faits pour remplir le temps homogène et vide46 », s’oppose ainsi la mémoire précaire, anachronique, discontinue et fragmentaire des épistoliers du lointain :

  • 47  Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, « Quadrige », 1998, p. 136-137. Nous soulignons.

Une œuvre qui a pour objet, ou plutôt pour sujet, le Temps. Elle concerne, elle traîne avec elle des fragments qui ne peuvent plus se recoller, des morceaux qui n’entrent pas dans le même puzzle, qui n’appartiennent pas à une totalité préalable, qui n’émanent pas d’une unité même perdue. Peut-être est-ce cela, le temps : l’existence ultime de parties de tailles et de formes différentes qui ne se laissent pas adapter, qui ne se développent pas au même rythme, et que le fleuve du style n’entraîne pas à la même vitesse47.

  • 48  « Qu’est-ce au juste que l’aura ? Une trame singulière d’espace et de temps : l’unique apparition (...)

20En dévoilant, au creux de cet intervalle ménagé entre le « je » et le « vous », la nécessaire artificialité de l’écriture, nos voyageurs répondent non seulement à la question posée par Hölderlin mais à l’appel autrefois lancé par Walter Benjamin. Michaux, Burroughs, K. Dick, Ricardo Piglia comme Chris Marker renvoient enfin à la trop médusante « aura » (« die Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag48 ») un regard certes mélancolique mais puissamment critique, régénérant notre perception et nous restituant à l’inépuisable étrangeté du monde.

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Bibliographie

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WOZU ?, sous la direction de H.-A. Baatsch et J.-C. Bailly, Paris, Le Soleil Noir, 1978.

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Notes

1  Cf. Jacques Derrida, La Carte postale : de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Flammarion, « La philosophie en effet », 1980, p. 9.

2  Friedrich Hölderlin, Brot und Wein (Pain et vin), in Hymnes et autres poèmes (1796-1804), trad. B. Pautrat, Paris, Rivages poche, « Petite Bibliothèque », 2004, p. 154. Nous soulignons. Un formidable ouvrage collectif a réuni les réponses de plus de cent cinquante artistes, poètes, romanciers, metteurs en scène et plasticiens : WOZU ?, dirigé par Henri-Alexis Baatsch et Jean-Christophe Bailly, Paris, Le Soleil Noir, 1978.

3  Une seule indication, assez tardive dans le texte (strophe VIII), précise le genre du destinataire : « Quand vous viendrez, vous la verrez vous-même, vous serez tout étonné. » Henri Michaux, « Je vous écris d’un pays lointain », in Lointain intérieur (1938), L’Espace du dedans : Pages choisies (1927-1959), Paris, Gallimard, « Poésie », 1966, p. 237-238.

4  Ibid., p. 235-236.

5  Les Lettres d’une religieuse portugaise (1669) constituent le modèle de la « lettre sans réponse ». Premier roman épistolaire de la littérature française, il se présente comme la traduction de cinq lettres d’amour que Marianne, religieuse dans un couvent du Portugal, envoie à un officier français reparti dans son pays. L’expression de la passion, des intermittences du cœur, de la souffrance provoquée par le silence du destinataire puis du renoncement, a longtemps nourri l’illusion que ce roman était une authentique correspondance, jusqu’à ce qu’on établisse la véritable identité de l’auteur : Gabriel-Joseph Guilleragues.

6  Henri Michaux, « Je vous écris d’un pays lointain », op. cit., p. 237-238.

7  Vingt ans avant de réaliser Sans soleil, Chris Marker lui emprunte le titre de La Jetée ainsi que sa thématique des débris réminiscents pour raconter la fascinante « histoire d’un homme marqué par une image d’enfance ». Cf. Henri Michaux, « La Jetée » in Mes propriétés (1929), L’Espace du dedans, op. cit., p. 53-54. Chris Marker, La Jetée, Argos Films, 1962 ; La Jetée : Ciné-roman, Paris, Éditions de l’éclat, 2008. Voir également l’hommage de Chris Marker à Medvedkine, qui emprunte à nouveau la forme de « Six lettres à Alexandre Medvedkine », Positif, n° 391, 1993, p. 49-54.

8  Chris Marker, « Sans Soleil par Chris Marker », Trafic, n° 6, 1993, p. 79-97.

9  Cf. Arnaud Lambert, Also Known as Chris Marker, Paris, Le Point du jour, 2008.

10  Chris Marker, art. cit., p. 79.

11  Chris Marker, ibid., p. 82.

12  Dans Le Dépays, livre jumeau de L’Empire des signes de Barthes (1970), Chris Marker adopte la même rhétorique vocative, en s’adressant cette fois-ci à lui-même : « Ce n’est pas seulement la lecture assidue de Jorge Semprun qui m’a fait employer, depuis le début de ce texte, le tutoiement romanesque. Plutôt l’envie d’établir une distance entre celui qui, de septembre 1979 à janvier 1981, a pris ces photos au Japon, et celui qui en février 1982 écrit à Paris […]. Il faudrait se tutoyer toute sa vie. Mais je sais que, si je retourne demain au Japon, j’y retrouverai l’autre, j’y serai l’autre. » Chris Marker, Le Dépays, op. cit., non paginé. Notons que ce dialogisme interne est déjà à l’œuvre dans le poème de Michaux : « Dans la nuit le bétail pousse de grands mugissements, longs et flûtés pour finir. On a de la compassion, mais que faire ? » Henri Michaux, « Je vous écris d’un pays lointain », op. cit., p. 135.

13  Chris Marker, art. cit., p. 80.

14  Cette formule est empruntée à une compilation sortie en 2003 regroupant les collaborations à distance entre des musiciens japonais et français. URL : http://www.dt-bs.com/fr.php?id_article=42.

15  William Burroughs, Les Lettres du Yage, trad. T. Aries, Paris, Bourgois, « Titres », 2008, p. 133-137.

16  Voir également les Lettres de Tanger à Allen Ginsberg, dont les délirants et jubilatoires récits forment le creuset de toute l’œuvre à venir. William Burroughs, Lettres de Tanger à Allen Ginsberg, 1953-1957, trad. S. Durastanti, Paris, Bourgois, « Titres », 1990.

17  William Burroughs, Les Lettres du Yage, op. cit., p. 116.

18 Ibid., p. 162.

19  Cf. Olivier Harris, « Introduction », ibid., p. 39-47.

20  Henri Michaux, « Adieux d’Anhimaharua », in Face aux verrous, Paris, Gallimard, « Poésie », 1954, p. 115.

21  « Nous avions l’expérience mais le sens nous manquait et l’approche du sens rétablit l’expérience ». Cette citation est très proche de la conception faulknérienne de la mémoire, exemplairement formulée par Rosa Coldfield au cinquième chapitre d’Absalom, Absalom ! et Harry Wilbourne en excipit de The Wild Palms (« Between Grief and nothing, I choose Grief ») : le souvenir, dissocié de la compréhension, relève d’abord de la perception et le processus d’accès au sens, toujours par écho et contretemps, demeure une meurtrissure.

22  Le dernier poème de L’Espace du dedans s’intitule « Paix dans les brisements » (op. cit., p. 361-370).

23  Henri Michaux, ibid., p. 236. Nous soulignons.

24  Henri Michaux, « Comment agissent les drogues ? », in Connaissance par les gouffres, Paris, Gallimard, « Poésie », 1967, p. 9-10. Nous soulignons.

25  Cf. La liste encyclopédique établie par Michaux des innombrables « difficultés et problèmes que rencontre l’aliéné » : « L’impression d’étrange » ; « Visions hallucinatoires » ; « Auditions intérieures » ; « Hallucinations du goût, de l’odorat et de tous les sens. Babel des sensations ». Henri Michaux, « Situations-gouffres », ibid., p. 175-264. Nous soulignons.

26  Il s’agit d’une modulation de la formule éponyme d’une des conférences données par K. Dick : « Comment construire un univers qui ne tombe pas en morceaux au bout de deux jours » (1978), in Si ce monde vous déplaît… et autres récits, trad. C. Wall-Romana, Paris, Éditions de l’Éclat, 1998, p. 183-226.

27  Henri Michaux, « L’espace aux ombres », in Face aux verrous, op. cit., p. 192.

28  Philip K. Dick, Ubik, trad. A. Dorémieux, Paris, Laffont, 1970, p. 60.

29  « L’image où se réalise l’effet d’étrangeté est, nous dit Brecht, celle qui, tout en nous permettant de reconnaître l’objet, le fera paraître étrange et étranger […], capable en toutes choses de désigner autre chose et, sous le familier, l’insolite et dans ce qui est, ce qui ne saurait être […]. L’image, capable de l’effet d’étrangeté, réalise donc une sorte d’expérience, en nous montrant que les choses ne sont peut-être pas ce qu’elles sont, qu’il dépend de nous de les voir autrementet, par cette ouverture, de les rendre imaginairement autres, puis réellement autres. » Maurice Blanchot, « L’effet d’étrangeté », in L’Entretien infini, Paris, Gallimard, « Blanche », 1969, p. 537. Nous soulignons.

30  Victor Chklovski, L’Art comme procédé, trad. R. Gayraud, Paris, Allia, 2008, p. 23-24.

31  Ricardo Piglia, Respiration artificielle, trad. I. et A. Berman, Marseille, André Dimanche, 2000, p. 155.

32  Chris Marker, art. cit., p. 79.

33  Ce que Walter Benjamin appellerait un phénomène de « littérarisation » : « L’appareil-photo se fera toujours plus petit, toujours plus apte à retenir des images fugitives et secrètes dont le choc suspend, chez le spectateur, le mécanisme de l’association. Ici doit intervenir la légende qui inclut la photographie dans le processus de littérarisation de nos conditions d’existence, et sans laquelle toute construction photographique doit rester dans l’à-peu-près […]. N’est-il pas pire qu’analphabète, le photographe qui ne sait pas lire ses propres images ? » Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », in Œuvres II, trad. M. de Gandillac, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000, p. 320-321.

34  Maurice Blanchot, op. cit., p. 537.

35 . Chris Marker, Le Dépays, op. cit., non paginé.

36  « Le temps est désarticulé, démis, déboîté, disloqué, le temps est détraqué, traqué et détraqué, dérangé, à la fois déréglé et fou. Le temps est hors de ses gonds, le temps est déporté, hors de lui-même, désajusté. » Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, « La philosophie en effet », 1993, p. 42.

37  Henri Michaux, « Je vous écris d’un pays lointain », op. cit., p. 239-240. Nous soulignons.

38  Henri Michaux, « Comment agissent les drogues ? », op. cit., p. 11-12.

39  Gilles Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2, Paris, Minuit, « Critique », 1985, p. 269.

40  Ricardo Piglia, op. cit., p. 37.

41  Ricardo Piglia, op. cit., p. 84-85.

42  Philip K. Dick, Ubik, op. cit., p. 165.

43  Philip K. Dick, « Hommes, androïdes et machines », in Si ce monde vous déplaît, op. cit., p. 89.

44 Ibid., p. 93.

45  Philip K. Dick, Ubik, op. cit., p. 282-283. Évoquant la difficulté d’une telle entreprise au cours de ses Circonfessions, Derrida tente également de répondre depuis le royaume des morts : « Je me contente de tourner autour de toi dans ce silence où tu figures n’importe qui […], je te demande pardon de ne pas m’adresser à toi, de m’adresser encore à toi pour te le dire même si tu ne m’entends pas, tu ne m’as jamais entendu, ni lu, ni peut-être vu, tu ne sais même pas que tu portes mon deuil, donc ce semi-deuil que je rumine en ma bouche depuis si longtemps. » Jacques Derrida, Circonfessions, Paris, Seuil, « Les contemporains », 1991, p. 156.

46  Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in Œuvres III, trad. M. de Gandillac, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000, p. 441.

47  Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, « Quadrige », 1998, p. 136-137. Nous soulignons.

48  « Qu’est-ce au juste que l’aura ? Une trame singulière d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. » Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », op. cit., p. 311.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Bourse, « L’adresse du lointain. La mémoire au travail chez Michaux, Burroughs, K. Dick, Chris Marker et Ricardo Piglia », TRANS- [En ligne], 8 | 2009, mis en ligne le 08 juillet 2009, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://trans.revues.org/323 ; DOI : 10.4000/trans.323

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Auteur

Anne Bourse

Enseigne la littérature et la philosophie au Centre parisien d’études critiques. Doctorante à l’université Paris 8, elle termine actuellement une thèse de littérature comparée sur les techniques de la mémoire dans la fiction contemporaine, sous la direction de Tiphaine Samoyault. Elle a publié des articles sur Melville et Peter Szendy (Critique n° 696), sur la notion de Bibliothèque (Vox Poetica et Atelier Fabula) et sur la série Oz (collectif Écrivains en séries, Léo Scheer, février 2009)

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