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Université invitée

Passeurs de langues, de cultures et de frontières : la transidentité de Dai Sijie et Shan Sa, auteurs chinois d’expression française

Sophie Croiset

Résumés

Les auteurs en situation de contact avec des langues et des cultures différentes présentent une identité complexe, en mouvement, qui se crée et se ressent à travers leurs œuvres. Shan Sa et Dai Sijie, écrivains chinois d’expression française, exilés dans l’Hexagone, illustrent cette particularité à leur manière. Passant par une analyse du fond et de la forme de leurs productions romanesques, l’article met au jour les différentes caractéristiques de leur « transidentité » et appelle à une remise en question des catégorisations territoriales en littérature.

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Texte intégral

L’expression littéraire est un acte puissant par lequel un être construit son identité à la fois individuellement et collectivement.
Christiane Albert

1Durant la seconde moitié du XXe siècle, des aventuriers du langage venus de Chine ont tracé une voie nouvelle au sein du dédale des lettres françaises. Dai Sijie (1954-) – romancier, cinéaste, célèbre pour le roman transposé à l’écran Balzac et la Petite Tailleuse chinoise (Gallimard, 2000) – et Shan Sa (1972-) poétesse et romancière notamment primée pour La joueuse de Go (Grasset, 2001 Prix Goncourt des Lycéens) – font partie de ces écrivains au parcours peu anodin, aux côtés de François Cheng (1929-) ou encore Gao Xingjian (1940-), pour ne citer que les plus célèbres.

2Tous deux nés en Chine, ils y ont passé leur enfance et adolescence. Pour des raisons personnelles qui seront explicitées, ils ont trouvé en l’hexagone une terre d’accueil, et dans la langue de Molière, un défi à relever. Faisant un pari risqué, ils ont choisi cette dernière comme outil de travail, et le lectorat français comme interlocuteur privilégié. Effectuant un grand écart géographique, ils créent un pont linguistique et culturel extraordinaire. Cette situation, d’équilibriste commis d’office, conduit, il va sans dire, à un positionnement identitaire spécifique et complexe. La problématique touche ces auteurs en exil sous de multiples facettes. Nous en analyserons les aspects littéraires et exposerons la manière dont leur transidentité surgit dans les œuvres romanesques.

  • 1  Dominique Maingueneau, Linguistique pour le texte littéraire, Nathan, 2003.
  • 2  Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, Paris, Fata Morgana, 1978.

3Dans une perspective sociologique et sociolinguistique, nous approcherons les auteurs (Dai Sijie, Shan Sa) et le contexte de production1 pour étudier les différents versants de cette transidentité : sur le plan de l’énoncé par le caractère complexe de l’altérité ou du Divers2 ; sur le pan linguistique par la manière dont le conflit des langues est géré dans l’écriture et stylistique par la volonté de parer le discours français d’un voile d’étrangèreté ; enfin sous un angle institutionnel faisant ressortir le problème toujours en débat que posent les étiquettes « française » ou « francophone ».

De la transidentité

4La notion de transidentité est aujourd’hui largement diffusée dans les gender studies, et comprise comme un changement d’identité sexuelle. Elle peut cependant être prise dans une acception qui dépasse le critère sexuel pour toucher à d’autres aspects de l’identité et caractériser la position de l’écrivain dit « francophone » ou, plus largement, l’auteur en situation de contact des langues et des cultures. Le terme fait écho aux concepts de plus en plus véhiculés dans les études francophones tels que transculturalité, transnationalité, ou transterritorialité.

  • 3  Christiane Albert (dir.), Francophonie et identités culturelles, Paris, Karthala, 1999, p. 9.

5La question de l’identité de l’écrivain francophone a été abordée à maintes reprises et sa complexité n’est plus à établir. Les propos de Christiane Albert présentant les Actes du colloque « Francophonie et Identités Culturelles » en annoncent la consistance : « Ainsi le rapport qui s’établit, dans le cadre de la francophonie, entre la langue, l’histoire et l’identité est un rapport complexe, qui se donne à lire dans un contexte multiculturel3. »

  • 4  Daniel Delas « Étrangèreté » in Michel Beniamino, Lise Gauvin (dir.), Vocabulaire des études franc (...)
  • 5  L’exil chez Seyhan implique un déplacement géographique mais nous pouvons l’envisager comme exil p (...)
  • 6  Azade Seyhan, Writing Outside the Nation, New York, Princeton University Press, 2000, p. 11.
  • 7  Marie Dollé, L’imaginaire des langues, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 13.
  • 8  Anne-Rosine Delbart, op. cit., p. 49.
  • 9  Josias Semunjanga, « Identité culturelle », in Michel Beniamino, Lise Gauvin (dir.), op. cit., p.  (...)

6Selon Daniel Delas « l’écrivain francophone est et n’est pas un étranger4 ». Pour reprendre les propos d’Azade Seyhan, l’auteur en situation d’exil5 est « neither here nor there6 ». Il est in-between, vivant et produisant sur un point d’intersection linguistique et culturelle, il a « l’obligation de jouer en partie double, d’être ici et ailleurs, d’occuper deux lieux à la fois ce qui le contraint à rester dans l’entre-deux7 ». Citons encore Josias Semunjanga évoquant une dualité identitaire attachée, spécifiquement, à une situation postcoloniale mais adaptable à tout auteur « excentrique8 » : « Dans le contexte postcolonial, la quête identitaire n’est pas seulement ambivalente, elle est aussi dualiste dans la mesure où le sujet postcolonial a hérité aussi bien que de la culture de l’ex-métropole par la scolarisation, les médias, la culture, ou les arts9. »

  • 10  Victor Segalen, op. cit.

7L’auteur en situation de bi- ou plurilinguisme et d’hétérogénéité culturelle présente une identité « par-delà » – d’où le préfixe « trans- »qui se manifeste, par voie littéraire, dans la langue, le style, les thèmes et les classifications théoriques. Il ne peut entrer dans un cadre national, culturel, ou linguistique défini selon des catégories rigides et indépassables. Le concept de transidentité est donc ici posé comme caractéristique d’un individu, qui par un processus d’acculturation associé à des situations de colonisation, post-colonisation ou d’exil, se retrouve à la croisée de plusieurs langues et/ou cultures, défiant par ses œuvres littéraires la territorialité de la littérature. Il joue et se joue de l’Ici et de l’Ailleurs, savoure le Divers10 en mouvement, et ses œuvres appellent une analyse éclairée, c’est-à-dire, transculturelle.

De la Chine à la France : précisions biographiques et définition du corpus

8Dai Sijie et Shan Sa, par lesquels nous illustrons la notion, arborent cette caractéristique de transidentité. Ils connaissent deux cultures, se servent de deux langues, et produisent des œuvres qui s’en ressentent. Pour appréhender correctement la situation des auteurs, leur regard sur la langue d’écriture et le contexte de production, nous proposons quelques éléments biographiques. Cet éclairage nous permet de présenter le corpus sur lequel s’appuient nos considérations.

9Dai Sijie (1954-) est issu d’une famille bourgeoise de la province de Fujian. Subissant les affres de la Révolution culturelle durant son adolescence, le jeune « intellectuel bourgeois » est envoyé en rééducation dans un village des montagnes du Sichuan (1971-1974). Ce déplacement forcé lui permit d’entrer en contact avec la littérature française grâce à la découverte de livres interdits possédés par un rééduqué d’une bourgade voisine. Cette prise de contact, largement exposée dans le roman Balzac et la Petite Tailleuse chinoise, le guide vers des cours de français lors de son retour dans la vie estudiantine à côté d’un cursus d’histoire de l’art. Et lorsqu’il remporte un concours national lui offrant une bourse d’étude à l’étranger (1986), il choisit la France, où il se lance très vite dans l’écriture de scénarios puis de romans. Il est actuellement l’auteur de quatre œuvres romanesques en langue française sur lesquels se base notre réflexion : Balzac et la Petite Tailleuse chinoise (Gallimard, 2000), Le complexe de Di (Gallimard, 2003), Par une nuit où la lune ne s’est pas levée (Gallimard, 2007), et L’acrobatie aérienne de Confucius (Flammarion, 2009).

10Shan Sa (1972-) est née de parents intellectuels à Pékin. Poussée par sa mère dès son plus jeune âge, elle écrit et publie des poèmes, d’abord dans des revues, jusqu’à l’édition d’un recueil (1983) intitulés les Poèmes de Yan Ni. En 1987, elle devient membre de l’association des écrivains de Pékin. Suivent deux autres œuvres poétiques en chinois : La libellule rouge (Éditions des Nouveaux Bourgeons, 1988), Neige (Éditions des Enfants de Shanghai, 1989), ainsi qu’un recueil de nouvelles destiné aux enfants : Que le printemps revienne (Éditions des Enfants de Si Chuan, 1990). La vie de l’auteure est bouleversée par les événements de la place Tian’an-men en 1989, auxquels elle a assisté aux premières loges, en tant qu’étudiante impliquée dans les manifestations. Dégoûtée et amère, elle choisit de quitter le pays et de rejoindre son père, alors professeur à la Sorbonne. Décidée à poursuivre la carrière d’écrivain entamée dans sa patrie, elle se tourne vers la langue française, l’appréhende, l’apprend et la prend tant et si bien que sa bibliographie en français, outre un ouvrage sur la calligraphie, un recueil de nouvelles et une œuvre poétique, compte aujourd’hui cinq romans : Porte de la Paix Céleste (Rocher, 1997), La joueuse de Go (Grasset, 2001), Impératrice (Albin Michel, 2003), Les conspirateurs (Albin Michel, 2005), Alexandre et Alestria (Albin Michel, 2006).

Altérité et Divers

11Bien installés dans l’hexagone, tous deux connaissent une situation d’exil au sein d’une société aux antipodes culturels et linguistiques de leur patrie. Pour garder un lien d’encre et de papier avec celle-ci mais aussi pour jouir de la liberté offerte par l’écriture en français en racontant son vécu, en relatant des événements gommés ou enjolivés par la propagande, ils laissent transparaître leurs origines dans les textes et proposent volontiers des histoires de Chinois sur fond de Chine.

  • 11  Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.
  • 12  Valérie Magdelaine-Andrianjafitrimo, « Ethnotexte » in Michel Beniamino, Lise Gauvin (dir.), op.ci (...)

12Toutefois, l’auteur choisissant l’idiome du pays d’accueil, répondant à un « horizon d’attente11 », vise un public qui ne dispose pas de tous les éléments nécessaires à la compréhension d’un univers qui lui échappe. Il importe que l’écrivain se fasse, pour reprendre l’expression de Jean-Marc Moura, « l’anthropologue de sa propre culture12 » et introduise un indispensable ethnotexte, c’est-à-dire un « ensemble de vignettes explicatives consacrées à la réalité ethno-culturelle » du pays d’origine. Nombreuses sont les assertions éclairantes faisant référence au quotidien chinois, mœurs et coutumes sont exposées et commentées dans des propositions commençant par « En Chine », « Les Chinois », « Chez les Chinois », « Tous ceux qui vivent en Chine », « Les Asiatiques », « La coutume locale », etc.

  • 13  Edward Saïd, Orientalisme, L’Orient vu par L’Occident, Paris, Seuil, 1997, p. 290.
  • 14  Christiane Albert, L’immigration dans le roman francophone contemporain, Paris, Karthala, 2005, p. (...)

13Prenant cette position d’entre-deux, mais aussi par l’éloignement dans l’espace et la découverte de nouveaux codes culturels et sociétaux appréhendés en France qui font office de contrastes, les auteurs portent un autre regard sur leur patrie. L’essai L’Orientalisme contient une affirmation intéressante à cet égard : « Plus on est capable de quitter sa patrie culturelle, plus on a de facilités à la juger13. » Se positionnant dans l’espace français ou francophone et choisissant le lectorat français comme destinataire privilégié, l’auteur voit sa vision se modifier. L’altérité change de côté et l’autre change de costume : « Aussi l’immigré est-il un personnage problématique qui met en scène ce qui se joue dans la relation avec l’Autre et ouvre ainsi une véritable réflexion sur l’altérité en même temps qu’il pose la question des origines ou de la perte des origines14. »

14L’autre n’est plus tellement le Français mais plutôt le Chinois devenu lointain. Le Divers prend un autre visage, celui du pays de l’enfance qui, par un processus de comparaison induit par la situation des auteurs, semble différent, voire curieux. Les propos de Segalen tiré de l’Essai sur l’Exotisme sont éloquents à cet égard.

  • 15  Victor Segalen, op. cit., p. 290.

L’exote du creux de sa motte de terre patriarcale, appelle, désire, subodore des au-delà. Mais habitant ces au-delà, – tout en les enfermant, les embrassant, les savourant, voici la Motte, le Terroir qui devient tout à coup et puissamment Divers. De ce double jeu balancé, une inlassable, intarissable diversité15.

15Les textes s’en ressentent. Les auteurs n’écrivent pas comme des Français natifs, ni comme des Chinois en Chine. Le regard qu’ils portent sur l’une des cultures est tributaire du miroir de l’autre. L’extrait suivant, tiré des Conspirateurs de Shan Sa, est représentatif de cette prise de distance en même temps que de la conscience de la vision des Occidentaux sur la Chine. Les propos sont tenus par l’héroïne Ayamei, chinoise exilée en France depuis 1989.

  • 16  Shan Sa, Les Conspirateurs, Paris, Albin Michel, 2005, p. 89-90.

La Chine a évolué depuis 1989. Le clan des réformistes a gagné et deux générations de dirigeants, après Deng Xiaoping, ont poursuivi le développement de l’économie. La Chine est devenue une puissance qui compte parmi les grands. En Occident, un Chinois n’est plus un démuni, un opprimé qui inspire la pitié, il est considéré comme un acheteur, un investisseur et un partenaire potentiel auquel il faut faire la cour. Le peuple chinois est indifférent au discours sur les Droits de l’homme, il veut s’acheter une maison, s’offrir une voiture et se faire masser par des filles tout en regardant la télévision, c’est cela son droit de l’homme ! C’est pourquoi la Chine a rejoint l’organisation mondiale du commerce où seules comptent la croissance économique et la frénésie consommatrice. La Chine s’est éveillée mais elle a perdu son âme16 !

16Le processus de distanciation débouche chez Shan Sa sur une critique sévère de la société chinoise qui passe par l’exposé des événements tragiques de Tian’an-men dans Porte de la Paix Céleste ou Les conspirateurs, ou par la mise en œuvre d’une atmosphère globalement négative, sombre, triste, qui caractérise l’ensemble de ses romans comme symbole d’un bonheur impossible en Chine. Les œuvres de Dai Sijie, dont la première a pu être traduite et publiée en Chine, sont quant à elles caractérisées par une forte dose d’humour, d’ironie et de dérision, grossissant les traits d’un empire du Milieu bizarre autant qu’étrange dont l’arriération est mise au-devant de la scène. Le complexe de Di est le roman le plus représentatif de cette tendance qui y atteint son paroxysme dans ce récit épique où les curiosités et absurdités s’enchaînent page après page. On y trouvera par exemple, des informations sur les règles en vigueur dans le domaine de la corruption comme l’illustre l’extrait ci-dessous.

  • 17  Dai Sijie, Le Complexe de Di, Paris, Folio, 2005, p. 104.

Cette fente discrète, à peine perceptible, était le signe secret que l’on acceptait de recevoir une lettre de créance. Conventionnellement, le corrupteur devait y glisser une enveloppe rouge contenant le pot-de-vin et conformément à la règle, le bénéficiaire faisait semblant de n’avoir rien vu17.

17Le ton se veut ironique, les termes « conventionnellement » et « conformément à la règle », vocabulaire presque législatif pour une action moralement douteuse, en sont les indices. Tout au long du récit, le héros parcourt la province du Sichuan qui révèle ainsi de bien curieux atours présentés comme « normaux » par le narrateur naïf, comme cet endroit où les dames riches peuvent s’acheter des femmes de ménage. On notera notamment l’ironie présente dans le nom de la rue : le Grand Bon en Avant alors que ce centre d’achats contribue à la mise en scène d’une société arriérée.

  • 18  Dai Sijie, ibid., p. 150.

Situé au pied d’une montagne rocheuse, le marché aux femmes de ménage occupait entièrement une ruelle pavée, en pente douce, qui avait gardé le nom dont on l’avait baptisé à l’époque de la Révolution : la rue du Grand Bon en Avant. Elle longeait le fleuve Yangzi, souvent couvert de brouillard, par lequel les maîtresses de maison, des citadines pour la plupart, venaient chercher des domestiques. Après avoir garé leur voiture sur la rive opposée, elles traversaient le fleuve sur de petites barques à moteur, entraient dans la ruelle, et comme un marché aux légumes, comparaient la marchandise et chicanaient sur le tarif18.

18La transidentité des auteurs se révèle au sein des récits et conditionne le décor, l’intrigue et les personnages qui se colorent en fonction du contexte de production. Il importe donc que l’étude de l’énoncé passe par une approche sociologique qui rende compte du parcours de l’écrivain. De la même manière, une étude sociolinguistique s’avère éclairante pour une analyse des faits de langues et des effets de style.

Langue d’accueil, langue accueillie ?

19Le côté optionnel et individuel de la prise de position linguistique des auteurs engendre un principe de création essentiel : le respect. La langue de l’Autre ne s’est pas imposée. Ils l’ont abordée, empruntée. Position d’autant plus obligeante que l’Autre, le francophone, constitue le public principalement visé. Ceci dit, la « surconscience linguistique » de l’écrivain francophone, pour reprendre la dénomination de Lise Gauvin, ne saurait être ignorée. Lors d’une interview qui suivit la sortie du roman, La joueuse de Go, Shan Sa a parlé de son style en des termes qui retiennent notre attention.

Écrire en français c’était pour moi la meilleure façon de faire le pont entre la Chine et la France. […] Et j’espère que cette langue française est écrite de telle manière qu’à travers elle, on aperçoit ce qu’est la langue chinoise. C’est peut-être là ce qui fait le style de tous mes livres19.

20Bien que jonglant avec deux idiomes diamétralement opposés, les écrivains se présentent effectivement comme bâtisseurs de passerelles linguistiques, tout en gardant un regard scolaire sur la langue d’accueil. Et cette ambivalence donne lieu à une écriture, qui, loin d’être métissée, se pare d’une ombre chinoise en filigrane. Subtilement, les lignes françaises se parfument de Chine et se voient marquées du souvenir d’une langue visuelle, d’une écriture imagée et poétique.

  • 20 Carol Myers-Scotton, Duelling Languages. Grammatical Structure in Codeswitching, Oxford, Clarendon (...)

21La dimension respectueuse s’affirme et se remarque au niveau lexical. En effet, le codeswitching ou procédé d’alternance n’est que peu plébiscité. Les mots en chinois (pinyin) sont distribués avec parcimonie et dans une position d’« encastrement morphosyntaxique » ou « matrix language frame20 ». La langue matrice, le français, fournit à la langue encastrée, le chinois, le cadre morphosyntaxique. La syntaxe n’est donc pas perturbée, garantissant accessibilité et lisibilité au public francophone. De plus, la permutation linguistique est aisément justifiable. La langue française ne peut désigner avec précision des items spécifiques à la culture d’origine des auteurs. Noms propres (personnes, lieux, dates), nourriture, habillement, fêtes et coutumes, faune et flore, sont autant de réalités quotidiennes, typiques, qui appellent l’utilisation de mots chinois. Pratiquement nécessaires dans des récits ancrés dans un décor chinois largement proposés par les deux auteurs, ils constituent le facteur non négligeable d’authentification de récits qui accueillent volontiers ce type d’intrusion. Utilité, imbrication et discrétion se présentent donc comme les conditions d’apparition du mot étranger, qui bien souvent d’ailleurs s’efface derrière un calque français, témoignant d’une volonté d’appropriation linguistique maximale.

  • 21  Daniel Delas, op. cit.
  • 22  François Cheng, L’écriture poétique chinoise, suivi d’une anthologie des poèmes des Tang, Paris, É (...)

22Ceci dit, la plume des auteurs est pourtant pétrie d’étrangèreté, amenée par les traits particuliers de l’écriture chinoise qui ont conditionné le regard littéraire des auteurs jusqu’à l’âge adulte. La langue française devient ainsi, pour reprendre les propos de Daniel Delas, « un lieu de rencontre plutôt que le temple d’une identité permanente21 ». La visualité des idéogrammes, le système fonctionnant par association de caractères porteurs de son et de sens, parfois imagés, parfois symboliques, a favorisé l’influence de la dimension poétique dans toute production artistique et littéraire. De plus, la calligraphie se plaçant au cœur d’un « système sémiotique fondé sur une relation intime avec le réel en sorte qu’il n’y ait pas de rupture entre signes et monde22 » contribue à renforcer la puissance poétique des mots. Par ailleurs, par le truchement de cet art visuel traditionnel, le lien entre écriture et peinture s’est également vu consolidé.

23Ajoutons à cette tripartite, la proximité existant entre l’écriture et la musique, liée au caractère monosyllabiques des idéogrammes voués à la mise en place de constructions rythmées. En outre, la présence de tons dans la langue parlée reflète la dimension musicale de toute prise de parole ou lecture de texte.

  • 23  Ibid., p. 15.

En Chine, les arts ne sont pas compartimentés : un artiste s’adonne à la triple pratique poésie-calligraphie-peinture comme à un art complet où toutes les dimensions spirituelles de son être sont exploitées : chant linéaire et figuration spatiale, gestes incantatoires et paroles visualisées23.

24L’analyse stylistique éclairée par ces observations fait ressortir, chez les auteurs, des singularités remarquables. Nous exposons à présent ces procédés stylistiques, représentatifs d’un mariage délicat entre deux langues qui habitent les écrivains, et témoins de la nécessité d’un regard analytique transculturel.

Shan Sa : une poésie venue d’ailleurs

  • 24  La poésie se fait véritablement apparente à partir de La Joueuse de Go (Grasset, 2001).

25Les romans de Shan Sa présentent, de manière générale, un haut degré de poésie. Plus timide, il est vrai, dans ses premiers récits24, l’auteure s’envole de romans en romans, vers cette prédisposition jusqu’à proposer un roman sous la forme d’une sorte de long poème en prose : Alexandre et Alestria (Albin Michel, 2006). Rimes, assonances, allitération, asyndètes, polysyndètes, répétitions, anaphores sont autant de figures qui s’offrent généreusement et immanquablement à la vue du lecteur, particulièrement dans ce dernier roman où anaphores, phrases nominales en asyndètes, énumérations, rimes et allitérations ne cessent de s’enchaîner.

  • 25  Shan Sa, Alexandre et Alestria, Paris, Albin Michel, 2006, p. 30.

Te souviens-tu, Hephaestion, de nos jeunes années où nous courions où nous courions dans la forêt comme des faons ?
Te souviens-tu, Hephaestion, de notre première étreinte ?
Te souviens-tu, Hephaestion, de ce rayon de soleil qui entrait par le grand portail du temple et de ce tapis de lumière qu’il déroulait à nos pieds25 !

  • 26 Ibid., p. 21.

Hennissements des chevaux.
Roulis des carrosses.
Cris des cochers26.

  • 27  Ibid., p. 69.

Leurs crinières éparpillaient une pluie de sang. Le hurlement des hommes se mêlait au hennissement de leurs coursiers qui tombaient pour ne plus se relever. Les flèches sifflaient. Les lances, les boucliers, les massues, les tridents, les haches, les fouets de fer étincelaient. Là où les armes brillaient, le sang giclait, les organes se répandaient, les membres et les têtes se brisaient. L’odeur de la sueur et du sang me suffoquaient27.

  • 28  Ibid., p. 74.

Le bruissement des habits et le claquement des chaussures se mêlaient au tintement des verres, au trottinement des chevaux, au brouhaha des conversations, au tintamarre des maisons qui s’élevaient28.

26Ces quelques extraits se perdent au milieu d’une foule d’exemples dans ce roman qui constitue l’apogée de l’ascension littéraire de l’auteure vers le pic de la poésie. Ils sont, tout autant, représentatif d’un penchant global qui anime les romans de l’auteure.

  • 29  François Cheng, op. cit., p. 94.

27Une figure fréquemment rencontrée dans les romans de Shan Sa attire également l’attention compte tenu du caractère imagé de la langue chinoise, évoqué ci-dessus : la métaphore. Véritable porte-drapeau de la poésie chinoise, où elle trouve sa résidence permanente, celle-ci est propulsée au-devant de la scène par le système idéographique. « Chaque idéogramme est d’une certaine manière une métaphore en puissance29 » on en trouve aisément dans la langue ordinaire ; on en retrouve, transcendées, dans la poésie.

  • 30  Shan Sa, Impératrice, Paris, Le Livre de Poche, 2004, p. 56.

Petite Sœur m’aimait plus que je ne l’avais aimée. J’étais l’arbre qui avait étendu son feuillage sur le royaume de sa vie. Elle était une passagère qui s’était blottie sous mon ombrage. Sans moi, elle se dessécherait30.

  • 31  Ibid., p. 249.

La vie quotidienne me noyait dans ses vagues31.

  • 32  Shan Sa, Porte de la Paix Céleste, Paris, Folio, 2002, p. 79.

Le retour à la vie normale est aussi imperceptible qu’un battement de cils32.

  • 33  Ibid., p. 199.

La nuit était à mes pieds et des lumières scintillaient, ici et là comme les feux des bateaux sur un océan sombre33.

  • 34  Shan Sa, Alexandre et Alestria, op. cit., p. 135.

Le cœur du soleil était un lac où bouillonnaient des larves cramoisies34.

28Métaphores simples, filées, comparaisons métaphoriques abondent dans les œuvres de Shan Sa même s’il s’agit d’évoquer la réalité la plus banale, mettant en avant l’automaticité de cette construction dans le langage chinois. Nous verrons que Dai Sijie en est tout aussi friand.

29Enfin, on observe des occurrences répétées de transposition d’art, amenant la présence de petits tableaux décorant la narration, et rappelant la proximité de l’écriture et de la peinture chez les lettrés chinois. Précision descriptive, utilisation de couleurs, et pause narrative permettent à l’auteure de dessiner par les mots et d’offrir au lecteur de petits portraits imbriqués dans le récit (à nouveau présents en grand nombre dans Alexandre et Alestria).

  • 35  Shan Sa, Porte de la Paix Céleste, op. cit., p. 179.

L’obscurité du salon me rappelle la chambre à coucher de chez Jing, sombre comme un tombeau impérial : les meubles laqués noirs exhalent un parfum lourd, les fissures au mur dessinent des fresques mystérieuses. Le lit recouvert d’une soie cramoisie brodée d’or est un brasier éternel35.

  • 36  Shan Sa, Impératrice, op. cit., p. 107.

Le palais de la Rosée Précieuse exhibait ses parterres d’iris et d’orchidées. Ses plafonds, hauts comme la voûte céleste, ses rideaux de perles, ses paravents calligraphiés, ses galeries sinueuses, formaient le labyrinthe des intrigues. Ses portes innombrables s’ouvraient sur un bout de ciel, un toit incliné, une fenêtre en forme de lune, une rocaille tourmentée par les glycines, un étang émeraude où dansaient des grues blanches36.

  • 37  Shan Sa, Alexandre et Alestria, op. cit., p. 76.

D’un côté les Macédoniens et les Grecs, tête nue, tunique de lin, qui dénudaient les bras, les épaules et les jambes. Leurs sandales de cuir montraient des pieds poilus et des orteils aux ongles noirs. De l’autre, des fonctionnaires perses, coiffés de turbans, enveloppés de brocart qui retombait sur des chaussures brodées de fil d’or37.

30Le lien écrivain-poète-peintre s’esquisse ainsi dans l’écriture romanesque de l’auteure, témoignant de l’importance, pour l’analyse, de l’éclairage fourni par un bagage théorique sur la langue chinoise. Aussi la notion de stylistique interculturelle ou transculturelle trouve ici tout son sens. La patte littéraire de Shan Sa ne peut totalement être appréhendée, expliquée, sans un regard tourné vers ses origines.

Dai Sijie ou l’œil du « peintre inspiré »

31La spécificité de l’écriture de Dai Sijie repose sur le caractère poétique et complexe des passages descriptifs, qui sont autant de tableaux bigarrés conçus sur un mode impressionniste. La poésie ainsi mise en place par l’auteur se déploie à travers l’utilisation de métaphores, personnifications, de jeux sur les couleurs et les sonorités, qui, par leur présence au fil des pages, confèrent aux romans – dont le thème peut être rude – un visage délicat et harmonieux. La phrase qui ouvre l’incipit du Complexe de Di constitue une bonne illustration de ce phénomène stylistique.

  • 38  Dai Sijie, Le Complexe de Di, Paris, Folio, 2005, p. 11.

Une chaîne de fer recouverte de plastique translucide rose se reflète, tel un serpent luisant, dans la vitre d’un wagon derrière laquelle des feux de signalisation se rétrécissent en des points émeraude et rubis et sont engloutis par la brume d’une chaude nuit de juillet38.

32La description d’une scène nocturne, vue depuis la fenêtre d’un train, passe par une sorte de flou artistique (appuyé par la « brume ») aux teintes éblouissantes. Les suivantes, empruntées au roman Par une nuit où la lune ne s’est pas levée, figurent également cet arrêt sur image, ici plus appuyé encore, conduisant à une esquisse bariolée et mélodieuse, dégageant une atmosphère et un son particuliers.

  • 39  Dai Sijie, Par une nuit où la lune ne s’est pas levée, Paris, Gallimard, 2007, p. 27.

La tête de l’oiseau, peinte en couleurs transparentes, avec des ombres délicatement dégradées, un rendu anatomique détaillé et naturel, cette tête fragile, vibrante, empreinte d’une profonde solitude, renvoyait à l’empereur sa propre image de petit garçon de trois ans juché sur un trône d’or filigrané porté par quatre dragons entrelacés, qui s’élevait à une hauteur que l’œil de l’enfant avait peine à atteindre, ce trône sur lequel il lui avait semblé que son corps sans poids se transformait en celui d’un petit oiseau blotti sur un nid haut perché, dans cette salle d’audience où régnait un froid glacial et si paradoxal que cela pût paraître, un silence de mort, où les cris assourdissants des milliers de courtisans qui se prosternaient devant lui retentissaient comme dans un gouffre énorme, pour se confondre en de longs échos sombres et effrayants39.

33On notera que l’objet, le petit oiseau, est à l’origine d’un exposé détaillé, mais pas assez précis pour que le lecteur puisse l’apercevoir entre les lignes. Les formes sont suggérées et tracées dans le texte, comme le serait un trait de calligramme, à la fois porteur de sens et empreint d’abstraction. Au gré des métaphores – figure liant les mots à l’image – les éléments s’enchaînent et se bousculent jusqu’à finir en un « brouhaha silencieux », symbole de cette soigneuse confusion.

  • 40  Ibid., p. 128.

Mon souvenir le plus vif de cette visite est un jardin suspendu au flanc d’une falaise ; lorsqu’on y descendit par un sentier peu fréquenté et très boisé, le soleil fit une timide apparition puis déchira subitement les nuages et monta en puissance jusqu’à ce que le jardin luisît au cœur d’une végétation vert sombre tel un îlot de sable baigné de lumière. C’était un jardin sans fleur ni plante uniquement constitué de minuscules cailloux glissants, minutieusement alignés de manière à créer une illusion de vagues ondulantes poussées les unes par les autres et dont il me semblait entendre le bruit de l’étreinte comme un murmure de flots qui s’interpellent40.

34Nous retrouvons à nouveau, les mêmes effets de style, le même jeu sur les couleurs, les métaphores et le bruit. Et cette combinaison d’éléments se pose en témoin des origines de l’auteur et permet au texte de se colorer d’un voile de Chine. À la lecture des romans, on ne manquera pas de percevoir une progression vers cette tendance. Moins affirmés dans les premiers pas de l’auteur, ce genre de passages descriptifs voit accroître sa présence et sa longueur au fil des œuvres. Nous en proposons une dernière illustration tirée de L’acrobatie aérienne de Confucius.

  • 41  Dai Sijie, L’acrobatie aérienne de Confucius, Paris, Flammarion, 2009, p. 74.

D’abord, les volumes concernant le ciel sur des étagères peintes du beau jaune de l’or pur, la couleur des robes de l’empereur. Le matin, dans la lumière tamisée de la tente – souvenez-vous qu’elle était en toile verte – ils se paraient des reflets sombres du fleuve Jaune, que tachetaient des îlots formés par le caractère écrit des étiquettes ; à midi ils évoquaient les topazes brûlées, et le soir, les rizières à la saison des récoltes, leurs pailles de riz luisant sur le couchant. Après minuit, quand le dernier lecteur s’était retiré, que les lampes étaient éteintes, et que seul le clair de lune pénétrait dans la tente, tous ces écrits sur la voûte universelle, le gouvernement céleste, le registre des destins, l’art de la divination d’après les nuages, tous ces livres traitant des planètes, du soleil, de la lune, des astres, de l’origine du cosmos, du paradis, etc., qui dormaient sur les rayons jaunes, se teintaient d’améthyste41.

35Le tableau en mouvement, rendu par les flots d’une prose haletante, apparaît comme un kaléidoscope coloré et métaphorique dont les teintes et aspects se muent sans cesse sous l’influence d’un formidable jeu de lumière.

36La prose de Dai Sijie renferme ainsi ces peintures narratives particulières, qui se profilent à foison au sein des œuvres, et affirment la spécificité de la plume de l’auteur. Et cette propension à l’usage des métaphores, à la précision des couleurs, et des sonorités qui composent des passages d’une grande poésie donne à l’écriture – au vu des considérations exposées plus haut – un goût venu d’ailleurs.

Des écrivains en transit ?

37L’originalité du parcours des écrivains et la spécificité de leur production littéraire créent une difficulté de classement des œuvres et des auteurs eux-mêmes. Il est malaisé de parler de littérature chinoise d’expression française : les auteurs écrivent en France, pour un public français et, les thèmes abordés et le ton proposé décourageant les éditeurs, ne sont que très peu « exportés » vers la Chine. D’un autre côté, les portes de la littérature « française » ne leur sont pas ouvertes. Ils restent ainsi, en transit, errant entre des catégories nationales qui ont atteint leurs limites. Aussi sont-ils placés dans un ensemble hétéroclite dans lequel ils retrouvent tout autre écrivain d’expression française venu d’ailleurs : la ou les littératures « francophone(s) ».

38Cette zone tampon fait figure de purgatoire où se rencontrent nombre d’écrivains qui « n’entrent pas dans les rangs » territoriaux de la littérature. Cependant, à l’heure d’une globalisation évidente et toujours en expansion, elle se pose en témoin de l’impossibilité de contenir des objets de création dans des considérations nationales. Dai Sijie et Shan Sa, auteurs francophones ? Pas faux en soi, mais l’appellation comporte une connotation dévalorisante supposant leur « classement » au sein d’une catégorie floue et bigarrée qui les dépose à la porte d’une sacro-sainte littérature française. La notion montre ses faiblesses et démontre un besoin de repenser les catégorisations en sortant des frontières étatiques. À terme, il nous semble opportun d’aller vers une littérature française « globale » au sein de laquelle se définissent des sous-ensembles cohérents. Effectuer cette avancée, c’est reconnaître la transidentité des auteurs et répondre aux défis de la mondialisation.

De la nécessité d’un décloisonnement : transterritorialité et transdisciplinarité

39Pour conclure, nous insisterons sur l’importance de la prise en compte du caractère transnational de certains auteurs et œuvres qui induit d’une part, dans l’analyse, l’utilité d’un regard éclairé par le miroir de l’Autre, et d’autre part, la nécessité de décloisonnement des catégories territoriales.

40Par ailleurs, afin de saisir au mieux la complexité et la diversité résidant dans les productions des auteurs, la transdisciplinarité comprenant des axes sociologique, littéraire et linguistique se pose ici comme fondamentale. Une approche « trans- », multiple et éclairée s’avère indispensable pour cerner des auteurs « trans- », ces écrivains qui comme Shan Sa et Dai Sijie, sont au cœur d’un formidable dialogue.

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Bibliographie

Corpus de base

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Notes

1  Dominique Maingueneau, Linguistique pour le texte littéraire, Nathan, 2003.

2  Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, Paris, Fata Morgana, 1978.

3  Christiane Albert (dir.), Francophonie et identités culturelles, Paris, Karthala, 1999, p. 9.

4  Daniel Delas « Étrangèreté » in Michel Beniamino, Lise Gauvin (dir.), Vocabulaire des études francophones. Les concepts de base, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2005, p. 73.

5  L’exil chez Seyhan implique un déplacement géographique mais nous pouvons l’envisager comme exil purement linguistique, reprenant l’idée d’« exilé du langage » (cf. Anne-Rosine Delbart, Les Exilés du langage. Un siècle d’écrivains français venus d’ailleurs [1919-2000], Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2005).

6  Azade Seyhan, Writing Outside the Nation, New York, Princeton University Press, 2000, p. 11.

7  Marie Dollé, L’imaginaire des langues, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 13.

8  Anne-Rosine Delbart, op. cit., p. 49.

9  Josias Semunjanga, « Identité culturelle », in Michel Beniamino, Lise Gauvin (dir.), op. cit., p. 97.

10  Victor Segalen, op. cit.

11  Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

12  Valérie Magdelaine-Andrianjafitrimo, « Ethnotexte » in Michel Beniamino, Lise Gauvin (dir.), op.cit., p. 69.

13  Edward Saïd, Orientalisme, L’Orient vu par L’Occident, Paris, Seuil, 1997, p. 290.

14  Christiane Albert, L’immigration dans le roman francophone contemporain, Paris, Karthala, 2005, p. 17.

15  Victor Segalen, op. cit., p. 290.

16  Shan Sa, Les Conspirateurs, Paris, Albin Michel, 2005, p. 89-90.

17  Dai Sijie, Le Complexe de Di, Paris, Folio, 2005, p. 104.

18  Dai Sijie, ibid., p. 150.

19 http://www.zone-litteraire.com/entretiens.php?art_id=330

20 Carol Myers-Scotton, Duelling Languages. Grammatical Structure in Codeswitching, Oxford, Clarendon Press, 1993.

21  Daniel Delas, op. cit.

22  François Cheng, L’écriture poétique chinoise, suivi d’une anthologie des poèmes des Tang, Paris, Éditions du Seuil, 2006, p. 13.

23  Ibid., p. 15.

24  La poésie se fait véritablement apparente à partir de La Joueuse de Go (Grasset, 2001).

25  Shan Sa, Alexandre et Alestria, Paris, Albin Michel, 2006, p. 30.

26 Ibid., p. 21.

27  Ibid., p. 69.

28  Ibid., p. 74.

29  François Cheng, op. cit., p. 94.

30  Shan Sa, Impératrice, Paris, Le Livre de Poche, 2004, p. 56.

31  Ibid., p. 249.

32  Shan Sa, Porte de la Paix Céleste, Paris, Folio, 2002, p. 79.

33  Ibid., p. 199.

34  Shan Sa, Alexandre et Alestria, op. cit., p. 135.

35  Shan Sa, Porte de la Paix Céleste, op. cit., p. 179.

36  Shan Sa, Impératrice, op. cit., p. 107.

37  Shan Sa, Alexandre et Alestria, op. cit., p. 76.

38  Dai Sijie, Le Complexe de Di, Paris, Folio, 2005, p. 11.

39  Dai Sijie, Par une nuit où la lune ne s’est pas levée, Paris, Gallimard, 2007, p. 27.

40  Ibid., p. 128.

41  Dai Sijie, L’acrobatie aérienne de Confucius, Paris, Flammarion, 2009, p. 74.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Croiset, « Passeurs de langues, de cultures et de frontières : la transidentité de Dai Sijie et Shan Sa, auteurs chinois d’expression française », TRANS- [En ligne], 8 | 2009, mis en ligne le 08 juillet 2009, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://trans.revues.org/336 ; DOI : 10.4000/trans.336

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Auteur

Sophie Croiset

Aspirante F.R.S-FNRS et doctorante à l’Université Libre de Bruxelles, Belgique, Département de Langues et littératures. Domaines de spécialisation : écrivains chinois d’expression française ; francophonie littéraire ; littératures en situation de contact des langues et des cultures ; littératures de l’exil ; analyse du discours ; sociolinguistique. Doctorat et formation doctorale, Université Libre de Bruxelles. Master en Etudes Européennes à finalité Histoire et Cultures de l’Europe, Pôle d’Excellence Jean Monnet, Institut d’Etudes Européennes de l’Université Libre de Bruxelles. Agrégation Enseignement Secondaire Supérieur en Langues et Littératures Romanes, Université Libre de Bruxelles. Licence en Langues et Littératures Romanes, Université Libre de Bruxelles

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