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Université invitée

Analyse comparative de la féerie chez Maeterlinck et Wyspiański. La Noce face au premier théâtre de Maeterlinck

Katia Vandenborre

Résumés

La confrontation de la féerie du premier théâtre de Maurice Maeterlinck avec celle de La Noce de Stanisław Wyspiański se fonde ici sur une étude du rapport que les auteurs entretiennent avec la tradition du conte et leur façon de la mettre en scène dans leur dramaturgie. La répartition en trois parties, qui analysent successivement la création de l’écrivain belge, celle de l’auteur polonais pour ensuite les comparer, vise à évaluer l’influence qu’a pu avoir Maeterlinck sur Wyspiański.

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Texte intégral

1Le présent article a pour objet de comparer la féerie du premier théâtre (1890-1895) de Maurice Maeterlinck (1862-1949) avec celle de La Noce (Wesele, 1901)de Stanisław Wyspiański (1869-1907) afin d’évaluer dans quelle mesure l’auteur belge a pu avoir un impact sur cette pièce polonaise. Temporellement proches, leurs créations sont effectivement issues d’une pratique littéraire identique : la mise en scène de la féerie.

  • 1  Cit. in Jack Zipes, “Introduction. Towards a Definition of the Literary Fairy Tale”, in Jack Zipes (...)

2La féerie est à comprendre ici dans le sens polonais du terme « baśniowość », c’est-à-dire tout ce qui a trait au « baśń », au conte de fées. En effet, comme le souligne Tismar, « le conte littéraire n’est pas un genre indépendant, mais peut seulement être compris et défini en fonction de sa relation avec les contes oraux ainsi qu’avec la légende, la nouvelle, le roman et les autres contes littéraires qu’il utilise, adapte et remodèle selon la conception narrative de l’auteur1 ». D’une part, l’étude de la féerie consistera donc en l’étude du rapport des auteurs à la tradition du conte ; cette dernière doit être comprise tant comme un corpus de textes et de motifs précis, que comme un ensemble de codes esthétiques (un espace-temps indéfini, des personnages schématiques, etc.). D’autre part, elle se penchera sur la mise en perspective du conte dans l’espace dramatique. La comparaison se fondera donc sur les approches que les auteurs ont du conte.

Le conte dans le premier théâtre de Maeterlinck

La conception maeterlinckienne du conte

  • 2  Maurice Maeterlinck, « Ruysbroeck l’Admirable », in Maurice Maeterlinck, Œuvres I. Le réveil de l’ (...)
  • 3  Joanne Wieland-Bunston, « Introduction au Cahier bleu », in Maurice Maeterlinck, Le « Cahier bleu  (...)
  • 4  Ibid., p. 20.
  • 5  « Je crois que tout ce qui ne sort pas des profondeurs les plus inconnues et les plus secrètes de (...)

3Plus que littéraire, Maeterlinck a une conception psychique voire métaphysique du conte. Celle-ci doit se comprendre dans le contexte plus large de sa vision du monde, marquée de façon décisive par Ruysbroeck l’Admirable, mystique brabançon du XIIe siècle2. Croyant en l’unité spirituelle entre le visible et l’invisible, entre le moi et l’univers, Maeterlinck perçoit le monde comme un tout. Plus que traduire cette vision, l’art se doit de déjouer les apparences visibles des choses pour en pénétrer l’essence3. Une grande œuvre doit donc exprimer à travers des symboles « une communion de vie qui rattache l’homme à son essence4 », et ce de façon instinctive, inconsciente5. Maeterlinck va mettre en œuvre ce projet artistique par le biais du conte.

  • 6  Paul Gorceix, « De La Princesse Maleine à La Princesse Isabelle. Essai sur le théâtre de Maeterlin (...)
  • 7  Marthe Robert, « Préface », in Grimm, Contes, Paris, Gallimard, « Folio », 2005 [1re éd. 1976], p. (...)
  • 8  Paul Gorceix, « De La Princesse Maleine à La Princesse Isabelle… », op. cit., p. 11.
  • 9  Maurice Maeterlinck, « Devant Dieu », in Maurice Maeterlinck, Œuvres I., op. cit., p. 236.

4En effet, Maeterlinck trouve dans le conte un moyen de représenter sa conception irrationnelle du monde et de retrouver cet espace magique d’indivision, de « non-séparabilité entre l’être humain et l’Univers6 ». En ce sens, il rejoint les frères Grimm et les savants de leur école qui perçoivent le conte comme la représentation du drame cosmique7. « L’être humain n’apparaît plus isolé, mais immergé dans ses relations avec l’ensemble du monde. Il fait partie du réseau de correspondances qui circulent à travers l’Univers, reliant hommes et animaux, êtres animés et inanimés, choses de la Terre et du dessous, sons, couleurs et éléments8. » Si Maeterlinck s’identifie au conte, c’est parce qu’il le ressent comme primitif, instinctif, originel, directement lié à l’essence du monde et de l’homme : « Il est possible que les contes de fées qui remontent aux origines de l’homme soient des “anticipations” ou des souvenirs de la vie d’outre-tombe où tout, s’il faut en croire les spirites, est spiritualisé et obéit à la volonté ou à la pensée9. » Pour Maeterlinck, le conte est donc un produit de l’inconscient, de l’intuition, du fond de l’âme.

  • 10  Maurice Maeterlinck, Le « Cahier bleu », op. cit., p. 160.
  • 11  Ibid., p. 135.
  • 12  Ibid., p. 142.
  • 13  Ibid., p. 145.
  • 14  Ibid., p. 136.
  • 15  Paul Gorceix, Maeterlinck. L’arpenteur de l’invisible, Bruxelles, Le Cri, 2005, p. 126.
  • 16  Maurice Maeterlinck, Le « Cahier bleu », op. cit., p. 145.

5Cependant, il ne voit pas dans les contes populaires le reflet de toute l’humanité, mais bien « l’essence d’un peuple10 ». C’est dans Le Cahier bleu, ensemble de notes et de réflexions consignées entre le printemps 1888 et le premier trimestre 1889, que Maeterlinck expose sa position sur les cultures germanique et latine, dont il mesure les différences à l’aune du conte. Ainsi, Maeterlinck loue le caractère merveilleux, fantastique11, enfantin12 et extravagant13 des contes germaniques. Par contre, il reproche aux contes de Perrault de se conformer à la raison et à la vraisemblance14. Alors que les contes français lui apparaissent comme superficiels, manquant de poésie, de mystère, les contes allemands vont, pour lui, au fond des choses, à l’essentiel. Il voit dans les contes de fées allemands un véritable « symbole existentiel »15 : ils « semblent la tapisserie de la vie, vue à l’endroit, avec toutes les forces et les causes réelles, inconnues dans les autres histoires, qui ne sont que l’envers de Dieu16 ». En d’autres termes, les contes allemands saisissent l’essence des choses. Une telle position poussera Maeterlinck à les prendre pour modèle.

La pratique du conte dans le premier théâtre

  • 17  Paul Gorceix, Maeterlinck. L’arpenteur de l’invisible, op. cit., p. 305.

6Il est remarquable que le conte de fées ait laissé une empreinte indélébile sur la dramaturgie de Maeterlinck. En effet, la plupart de ses pièces, de La Princesse Maleine à La Princesse Isabelle, sont des contes portés à la scène. Par ce biais, Maeterlinck recherche une nouvelle formule dramatique qui, en échappant au réel et à la psychologie, se démarque de la tragédie classique et du drame romantique : « […] le choix du conte pour la scène signifie le rejet d’une action dramatique complexe, fondée sur l’analyse psychologique et la vraisemblance, au bénéfice du drame cosmique17. » Cette recherche d’une dimension cosmique au travers du conte transparaît très clairement dans le premier théâtre (1891-1895) de Maeterlinck. Bien que toutes les pièces de cette période aient un lien, même lointain, avec le conte, c’est plus précisément l’examen de La Princesse Maleine (1891), Les Sept Princesses (1891) et La mort de Tintagiles (1894), qualifiées de contes par la critique, qui illustre le mieux l’évolution dans cette recherche, laquelle se déduit des changements dans le rapport de Maeterlinck à la tradition.

  • 18  Gaston Compère, Le théâtre de Maurice Maeterlinck, Bruxelles, Palais des Académies, 1955, p. 62.
  • 19  Ibid., p. 145.
  • 20  Comme l’indique son agenda, cela concerne : « la boule d’or du Roi grenouille ou de L’Homme-de-fer (...)

7Première production dans le genre, La Princesse Maleine est une transposition théâtrale du conte Demoiselle Maleen des frères Grimm18, sur le modèle dramatique de Shakespeare19. Des Grimm, Maeterlinck reprend l’idée de l’amour de la princesse Maleine pour le prince, les fiançailles rendues impossibles, l’enfermement de Maleine avec sa nourrice dans une tour, la disparition du royaume de Maleine ainsi que la rivalité des deux fiancées, la belle et la laide. En d’autres termes, Maeterlinck suit les principales étapes de la trame populaire. Par contre, il rompt avec celle-ci à la fin de l’histoire : alors que le conte se termine par le mariage de Maleine avec son bien-aimé, dans sa version, l’héroïne meurt étranglée par sa marâtre. Outre cette transposition, La Princesse Maleine contient des éléments isolés issus d’autres contes des Grimm20. Ce drame est donc en étroite relation avec Les contes des enfants et du foyer.

  • 21  Ibid., p. 129.
  • 22  Maeterlinck se réfère d’ailleurs au tableau Le Berceau de Roses de Burne-Jones, où la princesse al (...)

8Bien que présent, ce lien s’atténue nettement dans Les Sept Princesses, qui est en quelque sorte l’inversion de La Belle au bois dormant. Des sept princesses qui dorment sur les sept marches de marbre, Marcellus, s’étant acheminé jusqu’à elles par un sombre souterrain, tente de réveiller sa cousine Ursule, qu’il souhaite prendre pour épouse : seule elle ne sort pas de son profond sommeil. Le rapport intertextuel avec ce conte se limite à ce seul motif du prince essayant de réveiller la princesse. Maeterlinck a aussi puisé l’idée du dortoir des princesses chez les Grimm, plus précisément dans le conte Les souliers usés au bal21. Néanmoins, par comparaison à La Princesse Maleine, dans Les Sept Princesses, Maeterlinck se détache plus nettement de la structure narrative du conte, le réduisant pratiquement à un tableau statique22. Cette tendance va s’accentuer dans La mort de Tintagiles.

  • 23  Maurice Maeterlinck, La Mort de Tintagiles, in Maurice Maeterlinck, Œuvres II, op. cit., p. 548.
  • 24  Paul Gorceix, « De La Princesse Maleine à La Princesse Isabelle… », op. cit., p. 28.

9L’histoire de Tintagiles, de celui qu’Ygraine surnomme « Petit Poucet23 », menacé par la méchante reine qui vit dans la tour, ne fait pas référence à un conte traditionnel. Pourtant, il est tissé dans la matière du conte, comme le souligne Paul Gorceix : « Les moyens, on les connaît. Ce sont les accessoires du conte de fées, exploités depuis Maleine – le château malade, l’énorme tour, une reine maléfique et impitoyable, la lourde porte de métal, la matérialisation de la frontière entre les vivants et les morts, etc.24. » La remarque de Gorceix est significative : Maeterlinck s’approprie les « accessoires du conte de fées », ces constituants fixes qui font partie du décor du conte. Bien qu’initié dès La Princesse Maleine, le rapport intertextuel à la tradition du conte a donc évolué du particulier vers le commun : dans La Princesse Maleine, Maeterlinck reproduit un conte existant ; dans Les Sept princesses, il ne se concentre plus que sur un motif, mis en scène dans un décor type avec des personnages types du conte ; dans La Mort de Tintagiles, seul l’univers du conte persiste.

  • 25  Marc Quaghebeur, Lettres belges entre absence et magie, Bruxelles, Labor, 1990, p. 44.
  • 26  Gaston Compère, op. cit., p. 124.
  • 27  Même si Les Sept Princesses se termine mal, l’effet tragique est plus estompé que dans La Princess (...)

10Au conte de fées, Maeterlinck emprunte également, et ce de manière similaire dans les trois pièces, un espace-temps indéfini et des personnages schématiques. Bien que l’action de La Princesse Maleine soit située à Harlingen et Ysselmonde en Hollande, l’espace est à proprement parler irréel et, par là, indéterminé. Dans ce même drame, Marc Quaghebeur ne voit dans les personnages que des fonctions25, rappelant ainsi la morphologie des contes de Vladimir Propp. Le fait de priver les protagonistes de toute personnalité, de toute psychologie implique que leur environnement gagne en importance. Outre cela, l’inconsistance de l’action donne à celui-ci une place prédominante : « L’action […] réside dans les interventions des puissances extérieures, et non dans le jeu des diverses volontés26. » La nature devient ainsi actrice du drame. Cela souligne l’impuissance des personnages, la fatalité de leur destin, dont le caractère tragique27 est amplifié par l’usage inversé du conte, lequel est le plus souvent couronné de bonheur.

  • 28  Paul Gorceix, « De La Princesse Maleine à La Princesse Isabelle… », op. cit., p. 33.
  • 29  Cette pratique se retrouve en effet dans à peu près tout son premier théâtre : il s’agit de l’épai (...)

11Un tel cadre tend à mettre en évidence lesdits « accessoires du conte de fées », les « éléments constitutifs de la sphère magique du conte28 » que sont le château, la forêt, la grotte, le jardin, le marais, le labyrinthe, la mer, l’île, etc. Quintessence du noyau magique du conte, ce sont eux qui créent le climat magique, onirique des œuvres théâtrales de Maeterlinck29. Autrement dit, cet effet ne résulte ni de phénomènes surnaturels ni de l’action d’auxiliaires magiques : Maeterlinck puise tous les éléments de son drame dans le réel, mais il leur donne une dimension cosmique.

La Noce féerique de Wyspiański

Présentation de La Noce

  • 30  Lesław Eustachiewicz, « Wesele » Stanisława Wyspiańskiego (« La Noce » de Stanisław Wyspiański), V (...)
  • 31  Juliusz Krzyżanowski, Słownik folkloru polskiego (Dictionnaire du folklore polonais), Varsovie, Wi (...)

12Représentée pour la première fois le 16 mars 1901 à Cracovie, La Noce est certainement la pièce la plus représentative de la dramaturgie de Wyspiański. Le thème de la pièce est directement inspiré du mariage du poète et ami de Wyspiański, Lucjan Rydel, avec la paysanne Jadwiga Mikołajczykówna, sœur cadette de la femme du peintre Włodzimierz Tetmajer. La noce eut justement lieu dans la maison des Tetmajer à Bronowice, non loin de Cracovie, le 20 novembre 190030. Son déroulement va servir de cadre pour ce drame national sur l’impuissance de la Pologne à gagner son indépendance, que l’auteur traduit en mettant en scène l’impossibilité d’une lutte commune entre paysans et intellectuels. Wyspiański plante ainsi un décor de type folklorique une nuit de novembre de l’année 1900 dans une chaumière polonaise. Il y met en scène des personnages construits sur base des personnes présentes au mariage des Rydel. Le premier acte représente de façon réaliste le cœur de la fête, en passant successivement d’un couple de discussion à l’autre. À la fin du premier acte, Rachel, la fille de l’aubergiste, propose d’inviter « Chochoł », le bonhomme en paille ; les jeunes mariés acceptent et le convient avec ses compagnons. Le deuxième acte prolonge le tableau réaliste jusqu’à ce que minuit sonne et que Chochoł apparaisse soudain à la jeune Isia. Un univers fantastique se glisse ainsi petit à petit dans la chaumière. Des esprits se manifestent aux yeux de certains : Marysia voit le fantôme de son fiancé, le journaliste discute avec Stańczyk, le bouffon favori du roi Sigismond l’Ancien31, le Chevalier se présente au Poète, l’ataman Branicki apparaît au Jeune marié et enfin Jakub Szela au Vieillard. Puis, arrive Wernyhora, le légendaire joueur de lyre ukrainien : il laisse un fer à cheval en or et un cor en or, que le Maître de maison délègue à Jasiek, le garçon d’honneur. Le troisième acte montre combien la présence de Wernyhora a perturbé la compagnie : les paysans s’arment de leurs fourches, prêts à l’assaut, mais les intellectuels ne suivent pas. À minuit, Chochoł ensorcelle et plonge tout le monde dans une danse irréelle. Jasiek les observe et ne peut les libérer car il a perdu le cor en or. Bientôt, le coq chante : c’est l’aube.

Un conte dramatique ?

  • 32  Aniela Łempicka, Wyspiański, pisarz dramatyczny. Idee i formy (Wyspiański, écrivain dramatique. Id (...)
  • 33  Ibid., p. 327.
  • 34 Aniela Łempicka, O « Weselu » Wyspiańskiego (À propos de« La Noce » de Wyspiański), Wrocław, Wydawn (...)
  • 35  « Excités par l’exotisme de la fête populaire, épris de littérature romantique et néoromantique, i (...)
  • 36  Aniela Łempicka, Wyspiański, pisarz dramatyczny. Idee i formy, op. cit., p. 324.
  • 37  Wilhelm Feldman, O twórczosci Stanisława Wyspiańskiego i Stefana Żeromskiego. Wykłady, wygłoszone (...)
  • 38  Aniela Łempicka, Wyspiański, pisarz dramatyczny. Idee i formy, op. cit., p. 323.

13De nombreux critiques ont qualifié La Noce de conte de fées, malgré qu’ellen’en soit pas une transposition. Aniela Łempicka est celle qui a le plus approfondi son analyse du conte dans la pièce de Wyspiański. Les motifs de conte sont d’après elle « des moyens d’expression » : « Ce sont des éléments manifestes de l’expression poétique, appelés à l’existence scénique32. » Łempicka réduit donc le conte à une convention littéraire, à une stylisation. Il reste cantonné à la littérature, il est un moyen de parler de littérature33. Et il a été composé par des héros de la pièce qui s’amusent avec les traditions idéologique, culturelle et artistique34 : « C’est un conte imaginé par le groupe des intellectuels35 invités à la noce, c’est leur littérature, c’est leur façon de percevoir l’imagination populaire, leur façon de voir la campagne, leur dialogue avec la tradition romantique polonaise36. » Le déroulement du premier acte soutient cette thèse dans la mesure où les héros de la ville qualifient eux-mêmes les événements de la noce de « conte de fées », et ce à plusieurs reprises. L’approche rationnelle de Łempicka rejoint la thèse, souvent avancée, selon laquelle lesdits « personnages du drame » ne sont pas « des invités de l’autre monde, mais bien des hallucinations, des incarnations d’états psychiques37 », c’est-à-dire qu’ils émanent de l’imagination des protagonistes. De ce fait, pour Łempicka, le conte n’est pas autonome, ni homogène, il n’est que fragmentaire38.

  • 39  Jan Nowakowski, « Wstęp » (« Introduction »), in Stanisław Wyspiański, Wesele (La Noce), Wrocław, (...)

14En revanche, bien qu’il n’ait pas développé son idée, Jan Nowakowski qualifie La Noce de « conte symbolique sur l’aube de novembre39 ». En d’autres termes, contrairement à Łempicka, il perçoit l’ensemble de la pièce comme un conte. Il touche ici un point important, celui de la réception : La Noce produit un effet de conte. Celui-ci se ressent dès le début car le premier acte réunit de façon inhabituelle deux milieux distincts, celui des intellectuels et celui des paysans, dans un décor coloré et musical. Cette interaction, dont les acteurs sont des personnages schématiques, se mue ensuite en une interpénétration des mondes réaliste et surnaturel, phénomène propre au conte de fées. Ce sont toutefois les emprunts de Wyspiański à la tradition du conte qui sont déterminants.

  • 40  Ibid., p. LXI.
  • 41  Juliusz Krzyżanowski, Polska bajka ludowa w układzie systematycznym (Le conte populaire polonais d (...)
  • 42  Roman Zmorski, Podania i baśnie ludu w Mazowszu (Légendes et contes du peuple en Mazovie), Varsovi (...)
  • 43  Stanisław Zabierowski, « Prolegomena do Wesela » (« Prolégomènes à La Noce »), Pamiętnik Literacki(...)
  • 44  Juliusz Krzyżanowski, Polska bajka ludowa w układzie systematycznym, op. cit., p. 133.
  • 45  Lesław Eustachiewicz, op. cit., p. 13-14.
  • 46  Jan Kasprowicz, O śpiących rycerzach w Tatrach (Les chevaliers endormis dans les Tatras), in Podan (...)
  • 47  Juliusz Krzyżanowski, Polska bajka ludowa w układzie systematycznym, op. cit., p. 213.
  • 48  Kazimierz Władysław Wójcicki, Klechdy, starożytne podania i powieści ludu polskiego i Rusi (Contes (...)
  • 49  Franciszek Ziejka, W kręgu mitów poslkich (Dans le sillage des mythes polonais), Cracovie, Wydawni (...)
  • 50  Stanisław Wyspiański, Wesele (La Noce), op. cit., p. 195-196.

15Il s’agit notamment de motifs populaires dans la culture polonaise. Ainsi, Nowakowski remarque que la vision de Marysia, qui voit le fantôme de son fiancé, rappelle les contes de fées40 ; le « fantôme du fiancé » constitue effectivement un motif de conte dans la classification de Juliusz Krzyżanowski41 et il est, par exemple, à la base de La fuite, dans la version collectée par Roman Zmorski42. La Noce a un autre point commun avec La fuite : le chant du coq qui met fin à l’histoire. Stanisław Zabierowski cite à partir des travaux d’Oskar Kolberg le conte populaire des danseurs qui ont troublé le calme du service divin et qui, pour leur punition, doivent danser sans relâche pendant tout une année43. Le sort jeté sur les personnages, sort qui les plonge dans un demi-sommeil, rappelle La Belle au Bois dormant, ou plus généralement le motif du royaume endormi44, tel qu’il apparaît dans Le Roi Esprit de Juliusz Słowacki45. Il évoque aussi la légende des chevaliers dormants, qui attendent le signal pour sauver la patrie : dans la version de Jan Kasprowicz46, un jeune berger les découvre par hasard dans une grotte, dont Wyspiański semble reprendre l’image dans l’opposition entre Jasiek, seul réveillé, et les autres endormis. Enfin, le fait que le sort de tous dépende d’un simple paysan, Jasiek, rappelle le personnage de Perłowic, qui libère tout le monde du roi des serpents47. Parfois, Wyspiański ne se sert que d’éléments isolés du conte, comme la bourrasque (« wicher ») qui emporte tout (telle qu’elle apparaît dans Enlevé par la bourrasque48), ou des formules magiques, telles que celles dont le Jeune marié et la Jeune mariée se servent pour appeler Chochoł49. Il est manifeste que Wyspiański puise dans le conte exclusivement des motifs ou simples constituants qui contiennent une part de son potentiel magique. Outre cela, il donne une dimension magique, fantastique à des objets qui n’appartiennent pas à l’univers du conte. C’est le cas du fer à cheval en or, offert par Wernyhora, qui est perçu par la Maîtresse de maison de façon superstitieuse comme un objet magique apportant le bonheur et le cache dans un coffre50, ou le cor en or qui doit les libérer tous de leur sort. Ces derniers vont jouer dans la pièce un rôle d’auxiliaire magique. Tous ces paramètres participent à la création d’une atmosphère de conte de fées et rendent progressivement l’espace et le temps, bien définis au début, de plus en plus irréels.

Wyspiański face à Maeterlinck

La réception de Maeterlinck par Wyspiańki

  • 51  Maria Barbara Stykowa, « Maeterlinck w Młodej Polsce (mit dramaturga) » [« Maeterlinck dans la Jeu (...)
  • 52  Ibid.

16La dramaturgie de Maeterlinck est connue en Pologne depuis 189051. Très vite, elle y a acquis une place privilégiée, et ce grâce au poète, traducteur et critique Zenon Przesmycki, Miriam de son surnom. En 1894, il publie en polonais un volume de quatre pièces (L’intruse, Les aveugles, Les Sept Princesses et Pelléas et Mélisande), qu’il accompagne d’une préface sous le titre de « Maurice Maeterlinck. Sa position dans la littérature belge et universelle ». Véritable étude de son œuvre, ce texte aura un retentissement sans précédent : il deviendra « le manifeste de l’art symboliste en Pologne52 ».

  • 53  Jan Nowakowski, op. cit., p. XII.
  • 54  Listy Zebrane III. Listy Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego (Correspondance complète (...)
  • 55  Claude Backvis, Le dramaturge Stanislas Wyspiański (1869-1907), Paris, PUF, 1952, p. 69.

17Ce n’est toutefois pas par ce biais que Wyspiański découvre l’œuvre de l’écrivain belge. À cette époque, Wyspiański se trouve en France, il vient alors de finir ses études de peinture. Entre 1890 et 1894, il fait quatre longs séjours à Paris, qui seront décisifs pour son théâtre. En effet, il prend connaissance de ce qui se crée sur la scène parisienne : les opéras, les classiques français et les tragédies antiques. Toutefois, c’est seulement lors de son dernier séjour, en 1894, que son intérêt se tourne vers les productions contemporaines : Hauptmann, Ibsen, Sudermann ainsi que Maeterlinck53. Il lit ce dernier dès 1893, comme l’atteste sa correspondance54. Il n’assiste cependant à aucune représentation. Bien que Wyspiański ne décrive pas plus amplement ses impressions par rapport à Maeterlinck, Claude Backvis, tout comme d’autres analystes, insiste sur le fait que, de tous les auteurs qu’il a lus, Maeterlinck est, avec Hauptmann, celui qui a le plus marqué la dramaturgie de Wyspiański55.

Comparaison de la féerie chez Maeterlinck et Wyspiański

  • 56  Aniela Łempicka, Wyspiański, pisarz dramatyczne. Idee i formy, op. cit., p. 324.

18Aniela Łempicka considère que l’influence de Maeterlinck se ressent dans l’utilisation qui a été faite du conte dans La Noce, et plus précisément au niveau de l’introduction du conte dans la comédie réaliste de genre56.

  • 57  « Ce caractère authentique, non dépourvu du piquant de pamphlet, a une signification plus profonde (...)

19Pourtant, la pratique du conte des deux auteurs présente des différences importantes. Maeterlinck puise dans le conte des éléments constitutifs de sa sphère magique (forêt, château, tour, etc.), mais ceux-ci appartiennent au volet réel du conte. Wyspiański procède de façon inverse : il en dégage des éléments magico-fantastiques de nature surnaturelle, qu’il glisse dans son tableau réaliste de la noce. Car à la différence de Maeterlinck, Wyspiański prend pour point de départ la réalité et parle d’elle57. Maeterlinck, lui, ne se base pas sur la réalité, mais bien sûr le conte pour saisir ce qu’il y a au-delà de la réalité, pour dépeindre les paysages de l’âme.

  • 58  Pour Jan Błoński, « chaque personnage sur scène est un signe, de la même manière que chaque mot. [ (...)
  • 59  Paul Gorceix, Maurice Maeterlinck. Le symbolisme de la différence, Mont-de-Marsan,Éditions interun (...)
  • 60  Jan Nowakowski, Wyspiański. Studia o dramatach (Wyspiański. Études sur ses drames), Cracovie, Wyda (...)
  • 61  Jan Nowakowski, « Wstęp », op. cit., p. XCII.

20Cette différence dans l’application du conte provient de leur approche divergente du symbolisme. L’un et l’autre sont dits symbolistes car chaque élément présent dans leurs œuvres a un potentiel symbolique58. Le symbolisme de Maeterlinck s’inscrit dans le courant symboliste franco-belge. Il perçoit le monde comme un tout, auquel toutes les choses appartiennent et auquel elles sont liées. Cette conception est une matrice d’analogies et de symboles entre les choses, lesquels sont des vecteurs pouvant révéler de manière suggestive et intuitive leur essence. Dans ce cadre, le conte va jouer le rôle de « révélateur symbolique59 ». En revanche, l’œuvre de Wyspiański n’est pas à comprendre exclusivement dans le contexte du courant symboliste60, tel qu’il a été structuré en France ou en Belgique, bien qu’il l’ait côtoyé de près. En Pologne, cette mouvance à la fois symboliste, moderniste et néoromantique, porte le nom de Jeune Pologne (1890-1914). Née en réaction au rationalisme positiviste, elle constitue un retour au sentiment, au mystère, à la nostalgie, à la fantaisie, au mystère religieux. L’œuvre de Wyspiański se situe dans le sillage de la Jeune Pologne, mais, en raison de son originalité, elle est souvent perçue comme indépendante, à part. Dans La Noce, l’auteur fait interagir des symboles historiques, politiques, culturels et idéologiques, et fait de La Noce le grand symbole d’une Pologne impuissante à lutter pour sa libération. Son symbolisme est donc ancré dans la réalité. Le conte et ses motifs se réfèrent d’abord à la culture populaire polonaise. À la différence de Maeterlinck, Wyspiański n’est pas un mystique, il est très concret dans sa symbolique, voire conscient, même si, comme chez Maeterlinck, la signification des symboles n’est pas toujours unanime61.

21Malgré les écarts constatés dans l’utilisation du conte de fées, des similitudes apparaissent dans sa mise en perspective.

  • 62  Mirosława Bukowska-Schielmann, « Ja w śnie narodu przeklętym, uśpiony ». Stanisława Wyspiańskiego (...)

22En effet, les deux auteurs se servent du conte pour mettre en scène leur vision du monde. Quoique celles-ci diffèrent, elles sont proches : tout s’y confond, les frontières entre la réalité et l’imagination en sont absentes. Maeterlinck recherche cet espace magique où l’homme était en relation directe avec les forces invisibles de l’Univers. De la même manière, Wyspiański ne sépare pas les dimensions réelles et fantastiques, il les fait interagir de façon naturelle, en les traitant de façon identique62. Tous deux trouvent dans le conte, lieu de tous les possibles où les mondes réel et surnaturel s’interpénètrent, un moyen de traduire cela.

  • 63  Jan Błoński, Wyspiański wielokrotnie, op. cit., p. 118.
  • 64  Paul Gorceix, Les affinités allemandes dans l’œuvre de Maurice Maeterlinck. Contribution à l’étude (...)
  • 65  En effet, à ce sujet Claude Backvis dira que, de ces personnages, Wyspiański esquisse « les traits (...)

23Dans ce cadre, se meuvent des personnages eux aussi inspirés du conte. Tout comme les protagonistes du premier théâtre de Maeterlinck, les héros de La Noce manquent de réalisme : ils sont relativement schématiques, dépourvus de toute psychologie. Jan Błoński voit ici l’influence manifeste de Maeterlinck : « […] les personnages perdent dans les pièces de Wyspiański leur motivation individuelle et psychologique. Ils se transforment en marionnettes, en objets. Difficile de ne pas penser à Maeterlinck […]63. » Or, Paul Gorceix rapproche justement ces êtres mythiques qu’incarnent les personnages de Maeterlinck de ceux dépeints dans les contes des Grimm64 : ils sont intégrés à l’ensemble de l’univers et donc en correspondance directe avec ce qui les entoure. Par la mise en scène de telles figures, Maeterlinck et Wyspiański rompent avec le théâtre psychologique au profit du drame symboliste65.

  • 66  Ibid., p. 102.
  • 67  Wilhelm Feldman, op. cit., p. 22.

24En conséquence de cela, les protagonistes sont pris dans l’engrenage d’un destin sur lequel ils n’ont aucune prise. Leur impuissance les empêche d’éviter le pire. Les contes de Maeterlinck et de Wyspiański se terminent mal, ce qui tranche avec la tradition écrite qui, depuis le XIXe siècle, avait habitué ses lecteurs à des fins heureuses, et ce notamment grâce à l’aide des auxiliaires magiques. Chez Wyspiański, le fer à cheval ne sert concrètement à rien, il est caché dans un coffre ; le cor en or, lui, échappe à Jasiek, devenu de ce fait incapable d’agir. Or, ce détournement pessimiste du conte accentue, dans les deux cas, l’effet tragique du drame. En ce sens, Wyspiański emprunte à Maeterlinck non seulement sa conception du drame du destin66 et sa tournure tragique67, mais il choisit surtout, tout comme lui, le conte pour les mettre en évidence.

  • 68  Paul Gorceix, « De La Princesse Maleine à La Princesse Isabelle… », op. cit., p. 11.

25Ce choix du conte implique également un retour au théâtre comme création magique et sacrée. En parlant du drame cosmique de Maeterlinck, Gorceix affirme que « […] le théâtre retrouve sa vocation primitive, comme le langage propre à l’expression de la vie cosmique68 ». Maeterlinck et Wyspiański font effectivement appel à une symbolique primitive que le spectateur comprend intuitivement. L’effet magique produit par leur théâtre se situe exclusivement au niveau de la réception par le public : il est avant tout l’émotion ressentie, avec toute l’irrationalité que cela suppose.

Conclusion

26Traduite via la catégorie du conte de fées, cette sensation, aussi éprouvée par les analystes, est sans doute à la base du rapprochement qu’ils ont fait de La Noce avec les drames de Maeterlinck. En adéquation avec leur vision de l’univers et de la place que l’homme y occupe, le conte leur a surtout permis d’intensifier la dimension tragique du destin. À ce stade, il est légitime de parler d’influence de l’écrivain belge. Par contre, l’étude de leur rapport à la tradition montre que, tout en restant dans le conte, Wyspiański s’est tourné vers une approche plus fantastique, créant ainsi une esthétique personnelle, détachée de celle Maeterlinck.

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Bibliographie

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Notes

1  Cit. in Jack Zipes, “Introduction. Towards a Definition of the Literary Fairy Tale”, in Jack Zipes, The Oxford Companion to Fairy Tales, New York, Oxford University Press, 2001,p. xv.

2  Maurice Maeterlinck, « Ruysbroeck l’Admirable », in Maurice Maeterlinck, Œuvres I. Le réveil de l’âme : poésie et essais, Bruxelles, Complexe, 1999, p. 265-289.

3  Joanne Wieland-Bunston, « Introduction au Cahier bleu », in Maurice Maeterlinck, Le « Cahier bleu », Gand, éd. de La Fondation Maurice Maeterlinck, 1977, p. 21.

4  Ibid., p. 20.

5  « Je crois que tout ce qui ne sort pas des profondeurs les plus inconnues et les plus secrètes de l’homme, n’a pas jailli de sa seule source légitime. » (Maurice Maeterlinck, « Confession de poète », in Maurice Maeterlinck, Œuvres I, op. cit., p. 454.)

6  Paul Gorceix, « De La Princesse Maleine à La Princesse Isabelle. Essai sur le théâtre de Maeterlinck », in Maurice Maeterlinck, Œuvres II : théâtre I, Bruxelles, Complexe, 1999, p. 10.

7  Marthe Robert, « Préface », in Grimm, Contes, Paris, Gallimard, « Folio », 2005 [1re éd. 1976], p. 10.

8  Paul Gorceix, « De La Princesse Maleine à La Princesse Isabelle… », op. cit., p. 11.

9  Maurice Maeterlinck, « Devant Dieu », in Maurice Maeterlinck, Œuvres I., op. cit., p. 236.

10  Maurice Maeterlinck, Le « Cahier bleu », op. cit., p. 160.

11  Ibid., p. 135.

12  Ibid., p. 142.

13  Ibid., p. 145.

14  Ibid., p. 136.

15  Paul Gorceix, Maeterlinck. L’arpenteur de l’invisible, Bruxelles, Le Cri, 2005, p. 126.

16  Maurice Maeterlinck, Le « Cahier bleu », op. cit., p. 145.

17  Paul Gorceix, Maeterlinck. L’arpenteur de l’invisible, op. cit., p. 305.

18  Gaston Compère, Le théâtre de Maurice Maeterlinck, Bruxelles, Palais des Académies, 1955, p. 62.

19  Ibid., p. 145.

20  Comme l’indique son agenda, cela concerne : « la boule d’or du Roi grenouille ou de L’Homme-de-fer […] ; le château hanté et “les ossements qui tombent par la cheminée” de L’Histoire d’un qui s’en alla pour apprendre le tremblement […] ; la tour aveugle de Raiponce ; les moulins des Six à qui rien ne résiste […] ; les cygnes des Six frères cygnes […], etc. » (Fabrice Van de Keckhove, « Introduction », in Maurice Maeterlinck, Carnets de travail [1881-1890], Bruxelles, Labor, 2002, p. 79.)

21  Ibid., p. 129.

22  Maeterlinck se réfère d’ailleurs au tableau Le Berceau de Roses de Burne-Jones, où la princesse alitée est entourée de ses suivantes endormies. Ne connaissant ce tableau que par ouï-dire, il est par contre familier de l’illustration de style préraphaélite que Walter Crane a faite de La Belle au bois dormant, dans la traduction anglaise de Lucy Crane des Contes des enfants et du foyer des Grimm. (Ibid.)

23  Maurice Maeterlinck, La Mort de Tintagiles, in Maurice Maeterlinck, Œuvres II, op. cit., p. 548.

24  Paul Gorceix, « De La Princesse Maleine à La Princesse Isabelle… », op. cit., p. 28.

25  Marc Quaghebeur, Lettres belges entre absence et magie, Bruxelles, Labor, 1990, p. 44.

26  Gaston Compère, op. cit., p. 124.

27  Même si Les Sept Princesses se termine mal, l’effet tragique est plus estompé que dans La Princesse Maleine : « Ici, il renoue plutôt avec le climat de surréalité du conte de fées. » (Paul Gorceix, Maeterlinck. L’arpenteur de l’invisible, op. cit., p. 346.)

28  Paul Gorceix, « De La Princesse Maleine à La Princesse Isabelle… », op. cit., p. 33.

29  Cette pratique se retrouve en effet dans à peu près tout son premier théâtre : il s’agit de l’épaisse forêt et du château bâti sur des grottes souterraines aux eaux maléfiques dans Pelléas et Mélisande (1892), le grand château construit sur des cavernes envahies par l’eau dans Alladine et Palomides (1894), le château entouré par la mer dans Aglavaine et Sélysette (1896).

30  Lesław Eustachiewicz, « Wesele » Stanisława Wyspiańskiego (« La Noce » de Stanisław Wyspiański), Varsovie, Wydawnictwa Szkolne i pedagogiczne, 1991, p. 9-10.

31  Juliusz Krzyżanowski, Słownik folkloru polskiego (Dictionnaire du folklore polonais), Varsovie, Wiedza powszechna, 1965, p. 44.

32  Aniela Łempicka, Wyspiański, pisarz dramatyczny. Idee i formy (Wyspiański, écrivain dramatique. Idées et formes), Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1973, p. 323.

33  Ibid., p. 327.

34 Aniela Łempicka, O « Weselu » Wyspiańskiego (À propos de« La Noce » de Wyspiański), Wrocław, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, 1955, p. 119.

35  « Excités par l’exotisme de la fête populaire, épris de littérature romantique et néoromantique, ils composent un conte de fées adapté à l’atmosphère de l’endroit et du moment. L’inspiratrice directe est Rachel, la Muse du drame, mais chacun des intellectuels devient coauteur, en poétisant un moment de la noce ainsi que son propre rôle. Le conte apparaît sur la scène comme l’effet d’un jeu littéraire, le déchaînement de l’humeur poétique. » (Ibid., p. 118.)

36  Aniela Łempicka, Wyspiański, pisarz dramatyczny. Idee i formy, op. cit., p. 324.

37  Wilhelm Feldman, O twórczosci Stanisława Wyspiańskiego i Stefana Żeromskiego. Wykłady, wygłoszone na Wyższych Kursach Wakacyjnych w Zakopanem w sierpniu 1904 roku (À propos de l’oeuvre de Stanisław Wyspiański et Stefan Żeromski. Conférences données aux Cours supérieurs de vacances à Zakopane en août 1904), Cracovie, Księgarnia Naukowa, 1905, p. 24.

38  Aniela Łempicka, Wyspiański, pisarz dramatyczny. Idee i formy, op. cit., p. 323.

39  Jan Nowakowski, « Wstęp » (« Introduction »), in Stanisław Wyspiański, Wesele (La Noce), Wrocław, Zakład narodowy im. Ossolińskich, Biblioteka Narodowa, 1994, p. LXXXI.

40  Ibid., p. LXI.

41  Juliusz Krzyżanowski, Polska bajka ludowa w układzie systematycznym (Le conte populaire polonais dans une classification systématique), t. 1, Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1962, p. 121.

42  Roman Zmorski, Podania i baśnie ludu w Mazowszu (Légendes et contes du peuple en Mazovie), Varsovie, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, 1956, p. 59-65.

43  Stanisław Zabierowski, « Prolegomena do Wesela » (« Prolégomènes à La Noce »), Pamiętnik Literacki, 1969, no 1, p. 45.

44  Juliusz Krzyżanowski, Polska bajka ludowa w układzie systematycznym, op. cit., p. 133.

45  Lesław Eustachiewicz, op. cit., p. 13-14.

46  Jan Kasprowicz, O śpiących rycerzach w Tatrach (Les chevaliers endormis dans les Tatras), in Podania, legendy i baśnie poskie (Légendes, légendes locales et contes de fées polonais), Włodarczyk B. (dir.), Cracovie, Wyd. GREG, 2004, p. 50-54.

47  Juliusz Krzyżanowski, Polska bajka ludowa w układzie systematycznym, op. cit., p. 213.

48  Kazimierz Władysław Wójcicki, Klechdy, starożytne podania i powieści ludu polskiego i Rusi (Contes, vielles légendes et récits du peuple polonais et de Rus’), Ryszard Wojciechowski (dir.), Varsovie, Państwowy instytut wydawniczy, 1974, p. 109-110.

49  Franciszek Ziejka, W kręgu mitów poslkich (Dans le sillage des mythes polonais), Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1977, p. 42.

50  Stanisław Wyspiański, Wesele (La Noce), op. cit., p. 195-196.

51  Maria Barbara Stykowa, « Maeterlinck w Młodej Polsce (mit dramaturga) » [« Maeterlinck dans la Jeune Pologne (le mythe d’un dramaturge) »], in Wśród mitów teatralnych Młodej Polski (Parmi les mythes théâtraux de la Jeune Pologne), Irena Sławińska, Maria Barbara Stykowa (dir.), Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1983, p. 118.

52  Ibid.

53  Jan Nowakowski, op. cit., p. XII.

54  Listy Zebrane III. Listy Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego (Correspondance complète III. Les lettres de Stanisław Wyspiański à Karol Maszkowski), Płoszewski Leon, Rydlowa Maria (dir.), Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1979, p. 292.

55  Claude Backvis, Le dramaturge Stanislas Wyspiański (1869-1907), Paris, PUF, 1952, p. 69.

56  Aniela Łempicka, Wyspiański, pisarz dramatyczne. Idee i formy, op. cit., p. 324.

57  « Ce caractère authentique, non dépourvu du piquant de pamphlet, a une signification plus profonde pour le drame : il constitue un excellent fondement pour le conte de La Noce. » (Aniela Łempicka, O « Weselu » Wyspiańskiego, op. cit., p. 53.)

58  Pour Jan Błoński, « chaque personnage sur scène est un signe, de la même manière que chaque mot. […] Dans les pièces de Wyspianski, les personnages renvoient le plus souvent à quelque chose d’autre ». (Jan Błoński, Wyspiański wielokrotnie [Plus d’une fois Wyspiański], trad. du français par Janina et Krzysztof Błoński, Cracovie, Universitas, 2007, p. 118.) De la même manière, Miriam remarque que dans les drames de Maeterlinck « il n’y a pas un mot qui ne soit pas un symbole ou une analogie, lesquels servent un plus grand symbole ». (Zenon Przesmycki, « Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej » [« Maurice Maeterlinck. Sa position dans la littérature belge et universelle »], in Maurice Maeterlinck, Wybór pism dramatycznych [Choix d’œuvres dramatiques], Varsovie, Własność, 1894, p. XLVI.)

59  Paul Gorceix, Maurice Maeterlinck. Le symbolisme de la différence, Mont-de-Marsan,Éditions interuniversitaires, 1997, p. 59.

60  Jan Nowakowski, Wyspiański. Studia o dramatach (Wyspiański. Études sur ses drames), Cracovie, Wydawnictwo literackie, 1972, p. 39.

61  Jan Nowakowski, « Wstęp », op. cit., p. XCII.

62  Mirosława Bukowska-Schielmann, « Ja w śnie narodu przeklętym, uśpiony ». Stanisława Wyspiańskiego dramaty-sny (« Moi, dans le rêve maudit du peuple, endormi ». Les drames-rêves de Stanisław Wyspiański), Gdańsk, Wydawnictwo Uniwesytetu Gdańskiego, 1994, p. 34.

63  Jan Błoński, Wyspiański wielokrotnie, op. cit., p. 118.

64  Paul Gorceix, Les affinités allemandes dans l’œuvre de Maurice Maeterlinck. Contribution à l’étude des relations du Symbolisme français et du Romantisme allemand, Eurédit, Paris, 2005, p. 287.

65  En effet, à ce sujet Claude Backvis dira que, de ces personnages, Wyspiański esquisse « les traits généraux et incomplets qui sont précisément les traits symboliques, ceux qui permettent d’élargir le personnage jusqu’à la notion d’espèce, de groupe, d’idée ». (Claude Backvis, op. cit., p. 216.)

66  Ibid., p. 102.

67  Wilhelm Feldman, op. cit., p. 22.

68  Paul Gorceix, « De La Princesse Maleine à La Princesse Isabelle… », op. cit., p. 11.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Katia Vandenborre, « Analyse comparative de la féerie chez Maeterlinck et Wyspiański. La Noce face au premier théâtre de Maeterlinck », TRANS- [En ligne], 8 | 2009, mis en ligne le 08 juillet 2009, consulté le 28 mars 2017. URL : http://trans.revues.org/348 ; DOI : 10.4000/trans.348

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Auteur

Katia Vandenborre

Doctorante, rattachée à l’Unité de recherches des études littéraires, philologiques et textuelles de l’Université Libre de Bruxelles, et à l’Institut de polonistique appliquée de l’Université de Varsovie. Domaines de recherches : le conte de fées dans la tradition européenne ; la littérature polonaise des XXe et XXIe siècles ; le conte comme genre littéraire ; l’intertextualité du conte. Formation : maîtrise en langues et littératures slaves (orientation russe-polonais), Université Libre de Bruxelles, Belgique

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