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Université invitée

Trois Blue Bird dans le cinéma américain

Christian Janssens

Résumés

Dans le cadre de l’étude d’une adaptation cinématographique, nous proposons, non pas de comparer un seul texte littéraire avec un seul texte filmique, mais d’analyser le transfert du texte littéraire dans un « ensemble d’arrivée ». Par exemple, pour The Blue Bird (1918) de Maurice Tourneur, une des trois adaptations américaines de la féerie de Maeterlinck, l’« ensemble d’arrivée » est constitué par les films de Tourneur. Les conditions dans lesquels ces films sont fabriqués à Fort Lee peuvent apporter un éclairage utile sur les choix esthétiques du réalisateur au moment de l’adaptation.

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Texte intégral

  • 1  Alain Carou, Le Cinéma français et les écrivains. Histoire d’une rencontre 1906-1914, Paris, École (...)
  • 2  De manière arbitraire, citons quelques ouvrages des cinquante dernières années : André Bazin, « Po (...)
  • 3  Linda Coremans, La transformation filmique. Du Contesto à Cadaveri eccellenti, Berne, Peter Lang, (...)

1Si les relations entre cinéma et littérature sont étroites et remontent aux origines du « 7e Art »1, l’intérêt qu’elles ont suscité auprès de la critique et de la recherche n’est pas moins important. En particulier, l’adaptation au cinéma de textes littéraires a été – et est encore – l’objet de multiples débats et de très nombreuses publications2. Dans l’abondante bibliographie sur le transfert de textes d’un ensemble à l’autre, certains ouvrages sont centrés sur l’approche générale des systèmes de signes ou des formes esthétiques tandis que d’autres sont davantage orientés vers l’analyse comparative entre textes littéraires et textes filmiques. Parmi ces derniers, l’étude de l’adaptation cinématographique se limite souvent à la comparaison entre un seul texte littéraire et un seul texte filmique. Ainsi les structures narratives, la construction des personnages, l’espace et le temps, ou encore la logique actantielle, les isotopies, les codes sont-ils comparés selon une grille plus ou moins complexe et appliquée, terme à terme, à telle œuvre littéraire et à son équivalent filmique. Par exemple, dans son ouvrage devenu classique, Linda Coremans s’appuie sur la sémiotique peircienne pour placer en parallèle le roman Il Contesto de Leonardo Sciascia et le film qu’en a tiré Francesco Rosi, Cadaveri eccellenti3.

  • 4  Patrick Cattrysse, Pour une théorie de l’adaptation filmique : le film noir américain, Berne, Pete (...)
  • 5  Ibid., p. 34.

2De son côté, dans son ouvrage lui aussi classique, Pour une théorie de l’adaptation filmique : le film noir américain, Patrick Cattrysse propose de construire une théorie générale du procès de transfert, en s’appuyant sur les théories de la traduction polysystémiques4. À partir de ces prémisses, l’auteur recherche les normes s’imposant aux textes rassemblés dans un « système » ou « polysystème » : « Une étude de l’AF [adaptation filmique] comme texte fini s’intéresse d’abord au fonctionnement de l’AF à l’intérieur du PS [polysystème] d’arrivée5. » L’apport du travail de Cattrysse réside dans le fait que la problématique « une œuvre littéraire/un film » est résolument écartée. Telle adaptation cinématographique particulière n’est plus considérée comme reliée au seul texte littéraire, au contraire elle est analysée comme un élément d’un « système d’arrivée » et ce sont les normes du « système d’arrivée » qui président au transfert d’un système à l’autre.

3Nous ne suivrons pas Cattrysse dans la recherche de normes mais nous retenons l’idée qu’un texte littéraire, adapté au cinéma, entre dans un « système d’arrivée », ainsi que l’idée de déplacer l’analyse vers le fonctionnement du « système d’arrivée ». Pour notre part, ce système d’arrivée, que nous appelons plus volontiers « ensemble d’arrivée », est constitué par les textes filmiques de la même maison de production, du même réalisateur ou du même acteur.

  • 6  Pierre Bourdieu, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992 (...)

4La perspective adoptée dans cette contribution est inspirée par la sociologie, plus que par la sémiologie, la sémiotique, l’histoire de l’art ou d’autres disciplines6. Il s’agit moins de scruter les relations entre les textes, littéraires ou filmiques, que d’analyser comment le producteur, le réalisateur, l’acteur ou tout autre agent du champ cinématographique se positionne dans le jeu des relations, des opportunités ou des contraintes et comment, eu égard à cette position, il opère des prises de position esthétiques ou formelles quant au transfert de textes d’un ensemble à un autre. L’analyse de la configuration de l’ensemble d’arrivée, du jeu des relations entre agents, de leurs positions et de leurs prises de positions nous semble apporter un éclairage supplémentaire à la compréhension de l’adaptation cinématographique comme processus et comme produit fini.

  • 7  Julien Duval, « L’art du réalisme. Le champ du cinéma français au début des années 2000 », dans Ac (...)

5Certes, le fait de centrer l’analyse sur les agents, voire même sur un seul agent, peut être soumis à plus d’une critique mais au vu du caractère collectif de l’activité cinématographique et de la complexité de l’analyse qui en résulte, ce type de démarche est sans doute à considérer comme un « moindre mal7 ».

6À titre d’exemple, nous choisissons comme œuvre littéraire, L’Oiseau Bleu, la célèbre féerie de Maurice Maeterlinck, et ses trois adaptations américaines successives : The Blue Bird de Maurice Tourneur (1918), de Walter Lang (1940) et de George Cukor (1976). À vrai dire, nous développons surtout l’analyse de l’adaptation de Tourneur, tout en esquissant des pistes de réflexion à propos de celles de Lang et Cukor. Mais en aucun cas, notre analyse ne porte sur le traitement de la narration, des personnages etc. dans l’œuvre littéraire et dans chacune des adaptations cinématographiques. Nous projetons d’examiner en quoi le jeu de relations dans lequel se trouve le producteur, le réalisateur ou l’acteur, au moment de la fabrication du film, a pu influencer, dans un contexte culturel et historique donné, la pratique de l’adaptation.

Maurice Tourneur, l’indépendance et la distinction

  • 8  “‘The Blue Bird’ A Hit on Screen”,in The New York Times, 1er avril 1918, p. 9.
  • 9  Harry Waldman, Maurice Tourneur. The Life and the Films, Jefferson, McFarland, 2001 ; Éric Le Roy, (...)

7Le 31 mars 1918, The Blue Bird, réalisé par Maurice Tourneur, sort au cinéma Rivoli de New York8. L’adaptation de la pièce de Maeterlinck est à replacer dans l’ensemble des films du réalisateur et ce, dans deux champs cinématographiques différents. Pour appréhender la position de Tourneur, examinons d’abord son parcours, depuis sa formation en France jusqu’à ses « années américaines9 ». Entre 1894 et 1910, le jeune Tourneur entame à Paris une carrière artistique dans les arts plastiques et le théâtre et il est en contact avec des créateurs de haut niveau, Rodin, Puvis de Chavannes, Antoine, autant d’artistes qui, appartenant à la sphère de production restreinte, manifestent leur indépendance par rapport aux forces économiques et rejettent les productions pour le grand public. Lors de ces années, Tourneur intériorise les dispositions qui influencent l’ensemble de son parcours, à savoir le souci de l’indépendance et la recherche de la distinction.

8Toutefois, la carrière, qui démarre dans la sphère de production restreinte, connaît une rupture vers 1909, lorsqu’il quitte le Théâtre Antoine pour entrer au Théâtre de la Renaissance, lequel appartient à la sphère de la grande production. Plus encore, en 1910, en passant au cinéma, Maurice Tourneur entre dans un domaine artistique dévalorisé, orienté vers le très large public. Entre dix-huit et trente-cinq ans, il passe de la sphère de production restreinte à la sphère de grande production, non sans emporter avec lui, dans son nouveau domaine d’activités, les dispositions acquises dans la sphère de production la plus valorisée.

9Ce sont ces dispositions qui l’orientent, dans son périple cinématographique, vers les maisons de production nouvellement fondées, les sociétés émergentes, les compagnies occupant une position d’« outsider » par rapport aux compagnies dominantes. Ces maisons répondent à son souci d’indépendance dans la mesure où elles sont susceptibles de lui offrir une zone d’autonomie plus grande. De plus, pour marquer leur différence, elles n’hésitent pas à promouvoir, dans certains de leurs départements, un cinéma de qualité. Voilà qui répond à sa recherche de distinction.

  • 10  La Société française des films Éclair est fondée en 1907 par Marcel Vandal et Charles Jourjon, ave (...)

10La première maison, où entre Tourneur, est la Société française des films Éclair.C’est une jeune compagnie, au capital limité, en troisième position sur le marché, derrière les leaders Pathé et Gaumont10. En matière de films de fiction, la société bâtit sa réputation sur des séries populaires comme Nick Carter mais possède aussi le label ACAD (Association cinématographique des auteurs dramatiques) réservé aux films de qualité. C’est dans ce département qu’est formé Maurice Tourneur par Émile Chautard et Victorin Jasset. En quelque sorte, les dispositions de Maurice Tourneur à l’indépendance et à la distinction se sont trouvées en concordance avec la position d’Éclair dans l’ensemble cinématographique français de l’époque.

  • 11  Robert Koszarski, Fort Lee : The Film Town, Rome, John Libbey Publishing, 2004, p. 168-191.

11Arrivé à Fort Lee (New Jersey) en mai 1914, Tourneur effectue un bref passage à Eclair American puis décide de rejoindre les producteurs associés à la maison de distribution, World Film Corporation. Cette société, fondée à peine en février 1914, est de dimension modeste par rapport aux trois distributeurs dominants (la General, la Mutual et l’Universal) mais, rassemblant plusieurs sociétés de distribution et de production aux participations croisées, elle ambitionne de devenir une major11. Dans l’ensemble cinématographique américain de l’époque, Word Film se pose aussi en « outsider » et mise sur une certaine qualité pour se distinguer de ses grands concurrents. Tourneur répète donc un choix lié à l’indépendance et à la distinction. D’autant plus qu’il devient en 1915 l’associé et le directeur de la Paragon Films, une autre compagnie distribuée par la World. Dix-huit mois après son arrivée aux États-Unis, il n’est plus un simple réalisateur mais connaît une ascension remarquable. Par ailleurs, ses déclarations à Motography à propos des objectifs de la Paragon, du volume de production et du temps de fabrication d’un film, laissent apparaître ses aspirations à la distinction :

  • 12  “Tourneur Heads New Firm”, in Motography, 6 novembre 1915 – Les propos de Maurice Tourneur sont à (...)

We will not attempt to turn out a million feet a week, nor even from thirty to forty reels, as nothing really artistic can be assured to such an output. Our intention is to produce about twenty-four big five-reel features a year and perhaps three or four larger ones, which will mean from 10,000 to 15,000 feet of film a month. […] With the absence of noise and trouble, caused by imperfect system, I think I can do away with the nervousness which has so often proved fatal to the production of the high-class drama12.

12Suite à la crise que traverse World Film au cours de l’année 1916, Tourneur est amené à poser un nouveau choix : il entre chez les producteurs liés à la maison de distribution Paramount Pictures, dirigée par Adolph Zukor. En 1917-1918, la Paramount n’est pas encore la major qu’elle deviendra dans les années trente. À ce stade de développement, elle possède une dimension supérieure à celle de la World Film mais elle se situe en dessous de la General ou de l’Universal. Elle distribue ses produits de qualité par l’intermédiaire d’une des nombreuses filiales, la Artcraft Productions. Parmi les onze films, réalisés en deux ans par Maurice Tourneur pour les sociétés liées à la Paramount,sept films (dont The Blue Bird) sont distribués par Artcraft.

  • 13  Jan-Christopher Horak, “Good Morning, Babylon. Maurice Tourneur’s Battle Against the Studio System (...)

13Fin 1917, début 1918, Tourneur se trouve à la veille d’une nouvelle étape professionnelle. Il souhaite aller au bout de la logique de l’indépendance et de la distinction : il projette de quitter la Paramount pour tenter l’expérience du réalisateur-producteur indépendant, retrouvant ainsi dans la sphère de grande production, la position qu’occupaient ses maîtres Rodin, Puvis de Chavannes ou Antoine, dans la sphère de production restreinte13. Cette position dans le champ américain de l’époque influence grandement la réalisation de ses derniers films pour la Paramount. En effet, sa réputation est alors solidement établie, il n’a plus rien à prouver au point de vue artistique et, de ce fait, dispose d’une marge de manœuvre qu’il utilise pour prendre des risques formels. Les dispositions intériorisées pendant son parcours et la position favorable par rapport à la maison de production qu’il est sur le point de quitter, tous ces éléments l’amènent à tourner deux de ses films les plus novateurs : Prunella et, surtout, The Blue Bird.

Maurice Tourneur et l’adaptation des œuvres dramatiques

14Outre les dispositions intériorisées, les contraintes et les opportunités rencontrées par Tourneur au sein des différentes maisons de production influencent ses prises de positions esthétiques. Parmi les contraintes figure l’obligation faite par les producteurs au réalisateur d’adapter les œuvres dramatiques à la mode.

  • 14  Éric Le Roy, « Maurice Tourneur », op. cit., p. 398.
  • 15  À l’époque, la spécificité du cinéma par rapport au théâtre est débattue par le critique H. Tannen (...)

15En réalité, lors de ses débuts en France, Maurice Tourneur ne semble pas particulièrement assigné par Éclair aux tâches d’adaptation des œuvres dramatiques. Entre 1910 et 1914, sur dix-sept films, trois seulement sont des adaptations de pièces de théâtre : Les Gaîtés de l'escadron, Le Système du docteur Goudron et du professeur Plume et Le Friquet. Les autres sont tirés de romans populaires ou de scénarios originaux, souvent de la main du réalisateur lui-même. Selon Éric Le Roy, « c’est principalement l’homogénéité de ses thèmes et de leur inspiration (notamment l’attrait pour le Grand-Guignol, l’aventure, le policier, les auteurs “en marge”) qui permettent de dégager une ligne directrice14 ». Bien qu’issu des milieux du théâtre et lié à l’ACAD, Tourneur semble appartenir au groupe de réalisateurs qui recherchent, pour le nouvel art, une écriture spécifique, davantage affranchie des œuvres et de l’écriture dramatiques15.

16Lors de son arrivée aux États-Unis, Maurice Tourneur doit cependant tenir compte de la situation locale, à savoir l’engouement mutuel entre le cinéma et le « théâtre de Broadway ». Dans un premier temps, les producteurs de Broadway ont accordé peu d’attention au cinéma, jusqu’à ce que, en 1912, la diffusion des Amours de la reine Élisabeth (The Loves of Queen Elizabeth) change la donne. Le film français est l’adaptation d’une pièce d’Émile Moreau et son triomphe est assuré par Sarah Bernhardt. Le succès financier de la firme américaine coproductrice, la Famous Players Film Company, incite les autres compagnies cinématographiques à adopter la même formule, à savoir capter la renommée des pièces et des auteurs dramatiques, mais aussi – et surtout – capter la renommée des acteurs et actrices de théâtre et opérer un transfert de notoriété d’un champ à l’autre.

  • 16  Kevin Lewis, “A World across from Broadway : The Shuberts and the Movies”, in Film History, vol. 1 (...)

17En fondant la maison de distribution World Film, Lewis J. Selznick s’est immédiatement associé à deux grands producteurs de Broadway : William A. Brady et les frères Shubert. Maurice Tourneur s’insère donc dans le réseau particulier constitué par un producteur/distributeur de cinéma et deux producteurs de théâtre, autour desquels gravitent des metteurs en scène, des auteurs dramatiques à la mode et des vedettes des théâtres new-yorkais16. Sans surprise, les films qu’il réalise pour World Film en 1914 et 1915 sont largement influencés par ce contexte : sur neuf films, huit sont des adaptations de pièces de théâtre, leur sujet est tiré de pièces montées par William A. Brady ou par les frères Shubert et le casting rassemble des acteurs et actrices de théâtre liés à ces mêmes producteurs.

  • 17  “Maurice Tourneur Voices a Few Opinions”, in The New York Clipper, 3 juillet 1915.
  • 18  En 1916, Paragon Films produit treize films, dont une seule adaptation d’une œuvre dramatique, The (...)

18Le réalisateur partage-t-il entièrement cette politique d’adaptation de pièces à succès ? Ne se sent-il confiné dans un type de réalisation qui bride sa créativité ? En juillet 1915, il déclare au New York Clipper: « What we need for the cinema today is authors. There are few real screen authors. Whether acknowledged or not, nearly everything worth while in the pictures is an adaptation of a book, a play, a poem. A new sort of creative literary brain must develop for filmdom. » Le journal ajoute en commentaire: « M. Tourneur ambition is to produce strong and appealing detective stories. He believes they interest the greatest number of people17. » Par ses propos, le réalisateur prend ses distances avec la politique du « tout à l’adaptation » : il plaide pour la spécificité de l’écriture cinématographique, pour les scénarios écrits par de « vrais auteurs visuels » et pour le genre du film de détective. Ce faisant, il renoue avec les thèmes qui étaient les siens chez Éclair : l’aventure et le policier. Les films pour World Film peuvent être interprétés comme une concession à son milieu de travail mais dès le réalisateur en a la possibilité, il s’éloigne de l’adaptation systématique des œuvres dramatiques. Ainsi, à la Paragon Film, il affirme cette ligne de conduite et, à titre personnel, n’en réalise aucune18. Passé à la Paramount, il réalise encore cinq adaptations de pièces de théâtre sur onze films. Il est donc toujours considéré par les producteurs comme spécialiste de ce type de film alors qu’il s’en est distancé depuis longtemps. Par contre, à la fin de 1918, à la tête de sa propre maison de production, il se tourne de préférence vers le scénario original ou l’adaptation de romans.

  • 19  André Helbo, « À propos de la traduction intersémiotique. La scène, le film », in Iris. Revue de t (...)
  • 20  Robert Koszarski, “Maurice Tourneur. The First of the Visual Stylists”, in Film Comment, vol. IX, (...)

19Ses trois derniers films pour la Paramount, Prunella, The Blue Bird et aussi A Doll’s House, sont tous trois des adaptations d’œuvres dramatiques jouées précédemment à Broadway. Tourneur ne semble être intervenu d’aucune manière dans la décision de porter à l’écran les pièces de Housman et Granville-Barker, de Maeterlinck et de Ibsen. Il n’intervient pas dans l’adaptation laquelle est confiée à un scénariste de Paramount (Charles Maigne), ni dans le choix des stars qui sont liées par contrat au même producteur (Marguerite Clark, Elsie Ferguson). En matière d’adaptation, chaque œuvre présente un tel « feuilleté d’isotopies » que les adaptateurs ont le choix relatif de travailler à tel ou tel niveau, même au prix de la « trahison d’autres isotopies19. » Dans le cas de Tourneur, la série de contraintes qu’il connaît le pousse à investir d’autant plus au niveau où il excelle, où il a le plus de possibilités eu égard à sa notoriété, c'est-à-dire la composition plastique de l’image20.

Maurice Tourneur et le « star system »

20Si la politique des adaptations des pièces est une contrainte, il en est une autre que Maurice Tourneur identifie lui-même de manière explicite. Dans les années dix, aux États-Unis, l’axe constitué par le producteur et l’acteur se renforce via les contrats liant l’une et l’autre partie pour un nombre déterminé de films et d’années. Le « star system » se développe et le réalisateur est placé en position subalterne, au service d’un projet construit principalement en fonction des objectifs et des intérêts du producteur et de l’acteur.

21À la World Film, Maurice Tourneur dirige des acteurs tels que Alec B. Francis, Wilton Lackaye, Vivian Martin ou encore Robert Warwick. La plupart sont des vedettes de Broadway mais beaucoup n’en sont qu’au début de leur carrière cinématographique, de sorte qu’ils laissent au réalisateur une appréciable zone d’autonomie. À la Paramount, Tourneur est amené à travailler avec deux stars d’un niveau bien supérieur : Mary Pickford et Marguerite Clark. Parfois, la star est la productrice du film où elle joue (c’est le cas de Mary Pickford et du film The Pride of the Clan), parfois, la star a renégocié avec le producteur un contrat particulièrement avantageux (c’est le cas de Marguerite Clark, au moment où elle tourne Prunella). Dans ces deux cas, la position du réalisateur en sort affaiblie.

22En juin 1918, à peine Tourneur est-il devenu réalisateur/producteur indépendant qu’il donne une interview au Moving Picture World :

The star system of today is fast proving its fallacy. Consider the problem of the producer with a chain of stars. He must manufacture films regularly, using these stars at systematic intervals, in order to succeed. It is natural that the stars are allotted certain roles to which they have shown themselves fitted. From two and three to twenty stars must be fitted, and there is no time to study a player’s possibilities. Thus the stars come to get stereotyped stories, providing them with essentially the same characters. This is dangerous from many angles. Except in rare instances film fans tend to lose interest in stars who keep on playing upon the same string. Screen patrons come to be familiar with the stories and they know just what is likely to happen in their working out, so that al novelty is gone. All this spells the ultimate eclipse of the star in question.

23Dans la même déclaration, il fait l’éloge du statut de réalisateur/producteur indépendant :

  • 21  “Maurice Tourneur”, in Moving Picture World, 22 juin 1918.

The independent producer, on the other hand, can afford to select the star to fit his photodrama or to produce his film play as he feels it should be produced. He can put time, undivided attention and care into his efforts as again the machine-made productions of the star system. […] The charge is made that to substitute the prominence of the director in place of the player is but to shift stars, and is therefore no cure for star system evil. This is obviously not true. The director is the man who paints the dramatic picture. Give him a bigger canvas and recognition and he will do bigger things; but make him paint around the limitations of a certain player and you curb him, stunt his growth and prevent his development. Let us not forget that the director and the scenario writer must be the big factors of the photoplay’s future21.

24La virulence de la critique de Tourneur contre le « star system » révèle l’ampleur des contraintes qu’il a connues au sein de grandes compagnies en ascension vers le statut de major. Les années passées à la World Film et à la Paramount, il les relit à l’aune de ses propres dispositions à la distinction et à l’indépendance. S’il condamne le « star system », c’est parce qu’il abaisse, à ses yeux, la qualité artistique, parce que la standardisation menace l’esprit d’innovation et de créativité. Tourneur s’élève aussi contre le rapprochement entre le producteur et la star, contre la marginalisation du réalisateur.

25Dans les derniers films pour la Paramount, Tourneur est amené à travailler avec les stars Marguerite Clark (Prunella) et Elsie Ferguson (A Doll’s House). Par contre, il convient de souligner la grande singularité du casting de The Blue Bird : il ne comprend aucune star, aucun acteur ou actrice de premier plan. Certes, Tula Belle, l’actrice-enfant jouant le rôle de Mytyl, compte neuf films à son actif mais sa réputation est limitée. Quand à Robin Macdougall, l’autre acteur-enfant jouant Tyltyl, le film est sa première et dernière apparition au cinéma. Le rôle de la Lumière est repris par Gertrude McCoy, une actrice chevronnée mais de second plan. Enfin, de nombreux seconds rôles (Daddy Tyl, Mummy Tyl, Granny Tyl, The Night, The Dog, The Cat, The Milk, The Bread ou The Fire) sont tenus par des actrices et acteurs débutants. Pour une raison encore inconnue, la Paramount n’a pas investi dans le casting de The Blue Bird, comme elle l’a fait dans les deux autres films. Cette absence de stars offre au réalisateur l’opportunité de nouvelles expériences esthétiques. Les contraintes qui entourent la réalisation de The Blue Bird ne manquent pas mais elles sont relativement plus faibles que celles des autres films en cours. C’est dans ce relâchement des contraintes, dans cette faille, que le réalisateur trouve la possibilité de créer une œuvre d’une plus grande nouveauté.

The Blue Bird, le film et l’ensemble d’arrivée

26The Blue Bird, adaptation de la féerie de Maeterlinck, doit être resitué dans l’ensemble des films de Tourneur et plus particulièrement dans la suite des films qu’il réalise pour la Paramount à la fin de 1917 et au début de 1918. Plus que la recherche de l’équivalence avec le texte littéraire, ce sont les dispositions intériorisées, le jeu des relations, des contraintes et des opportunités qui président à la pratique de l’adaptation.

27À ce moment de sa carrière, les dispositions de distinction et d’indépendance poussent Tourneur à franchir une nouvelle étape : il quitte l’abri d’une grande compagnie pour se lancer dans l’aventure du réalisateur/producteur indépendant. Mais auparavant, il est contraint de tourner une série d’adaptations d’œuvres dramatiques, dont il ne décide ni du sujet, ni du scénario, ni souvent du casting. Toutefois, la perspective du départ lui donne une marge de manœuvre qu’il utilise pour explorer de nouvelles voies formelles.

  • 22  Richard Abel, “Maurice Tourneur’s The Wishing Ring (1914) : An Intertext for Early French and Amer (...)
  • 23  John Wakeman, “Maurice Tourneur”, op. cit., p. 1105.

28La composition de l’image, l’aspect plastique des scènes, l’utilisation de l’ombre et de la lumière sont salués dans les films de Maurice Tourneur, tant par les critiques de l’époque que par les analystes actuels22. Parmi ces derniers, la plupart s’accordent pour désigner Prunella et The Blue Bird comme ses films les plus originaux des années dix. La simplification des décors, le jeu des lignes et des volumes, la stylisation sont les éléments qui apportent une valeur ajoutée aux deux ensembles. Pour ce travail d’épure, le réalisateur semble avoir puisé son inspiration à deux sources principales. D’une part, en 1913, au Little Theatre, la pièce de Housman et Granville-Barker, Prunella, avait été créée par Winthrop Ames dans une mise en scène déjà stylisée et, selon John Wakeman, le film Prunella serait pratiquement la transposition à l’écran de cette mise en scène23. Tourneur aurait été d’autant plus encouragé dans cette direction que le film devait mettre en valeur la prestation de Marguerite Clark, qui avait été dirigée par Winthrop Ames sur scène et qui reprenait le même rôle à l’écran. Bien plus, Tourneur place le tournage de Prunella avant celui du The Blue Bird :

  • 24  Cinémathèque française, Commission des recherches historiques, Interview de Maurice Tourneur, 6 ma (...)

C’est en faisant Prunella que j’ai découvert que des personnages de fantaisie, c’est-à-dire un Pierrot, une Pierrette, etc. ne pouvaient pas vivre dans des décors réels. Il fallait tout styliser. Il y avait par exemple un bassin avec un jet d’eau, le bassin était en papier peint, le jet en fil de fer, et tout à l’avenant. Les maisons étaient en carton découpé. Ça m’a servi pour L’Oiseau Bleu où j’ai adopté le même procédé sur une échelle plus considérable24.

29Selon toute vraisemblance, la pièce Prunella a inspiré le film Prunella et ce dernier a servi de « banc d’essai » au film The Blue Bird.

30L’autre grande source d’inspiration, Tourneur en parle dans une interview au Motion Picture, quelques semaines à peine après la sortie des deux films :

  • 25  Maurice Tourneur, “Stylization in Motion Picture Direction”, in Motion Picture, septembre 1918.

It was Gordon Graig who developed the new impressionistic school of stage production. With him in the field of stylization, as the newer stage tendency is termed, appeared Max Reinhardt, Stanislavsky, Granville Barker and others. I take pride in the fact that the opportunity was given me to bring stylization to the screen […] Behind Craig, realism was the thing behind the footlights. A room must be perfect in every detail, from the real pictures on the wall to the real wooden door; from the real glass windows to the real books in the real bookcase. Then came Craig, who declared for style in place of realism. « Why copy nature » he demanded, « without adding something of our own? A mere copy is imitation, and not art »25.

  • 26  “Maurice Tourneur”, in Photoplay, juillet 1918.

31Les idées novatrices du metteur en scène Edward Gordon Craig sur le décor, son rejet du réalisme au bénéfice d’un spectacle total et organique ont aussi grandement influencé le réalisateur de The Blue Bird. Une déclaration de Tourneur comme celle-ci: « To me, neither the play, the acting, the star, the director, nor the representation is the thing. It takes all of them26 »peut être rapprochée des idées de Craig :

  • 27  Edward Gordon Craig, De l’Art du théâtre, extrait cité dans Denis Bablet, Edward Gordon Craig, Par (...)

[L’art du théâtre n’est] ni le jeu des acteurs, ni la mise en scène, ni la danse ; il est formé des éléments qui les composent : du geste qui est l’âme du jeu, des mots qui sont le corps de la pièce ; des lignes et des couleurs qui sont l’existence même du décor, du rythme qui est l’essence de la danse27.

32Si les films Prunella et The Blue Bird ont des sources communes, une différence fondamentale les oppose. Dans Prunella, Maurice Tourneur utilise la stylisation pour créer l’illusion du merveilleux et y maintenir le spectateur. Dans The Blue Bird, il construit et déconstruit l’illusion du merveilleux, l’illusion du spectacle. Cette pratique de la mise en abîme remonte loin dans son œuvre. Par exemple, dans Les Gaîtés de l’Escadron (Éclair, 1913), le film se termine par la séquence où le Général, en tournée d’inspection, confisque un livre au soldat Potiron. Le livre est précisément l’œuvre de Georges Courteline, adaptée dans le film. Le Général ouvre l’ouvrage et commence à rire d’une histoire dont il est lui-même un des personnages. L’effet de distanciation est renforcé par un procédé visuel. Un gros plan de la couverture du livre montre un soldat portant une lampe, suivi d’un sous-officier dissimulé sous un capuchon. Or la même scène a été montrée au cours du film. La séquence finale introduit chez le spectateur l’idée que tout ce qu’il a vu précédemment n’est qu’artifice. Autre exemple dans The Wishing Ring, An Idyll of Old England (A Schubert Feature/Shubert Film Corporation et World Film, 1914) : la séquence d’ouverture, traitée de manière non réaliste, montre un groupe de jeunes filles dansant et soulevant le rideau d’un théâtre. Suit l’ensemble du film traité avec réalisme. La scène finale revient sur le groupe des quatre jeunes filles abaissant le rideau de théâtre. Là encore le spectateur est invité à réfléchir sur le caractère illusoire des scènes auxquelles il vient d’ajouter crédit. Dans The Blue Bird, la construction et la déconstruction de l’illusion sont opérées par l’opposition entre les scènes traitées en trois dimensions et en profondeur et d’autres traitées en deux dimensions et en surface. Dans les premières scènes du film, Mytyl et Tyltyl s’éveillent la nuit dans leur chambre à coucher et regardent par la fenêtre en direction de la maison des Enfants Riches. Celle-ci apparaît en à-plat sur fond de nuit. Les fenêtres sont de simples rectangles plus clairs dans lesquels se découpent les silhouettes noires des musiciens et des danseurs. Sans transition, le spectateur passe du décor réaliste de la chambre à coucher au décor stylisé du contrechamp. Bien plus, dans la scène finale, l’illusion est définitivement brisée par le regard de Tyltyl tourné vers le spectateur, par le doigt pointé dans sa direction et par l’adresse : « Please, all of you, look for our Bluebird with all your hearts ; and if you find him, keep him for yourselves. And be sure to look first in your own homes, where he is most apt to be found! »

33Dans Prunella, le travail de stylisation est fort élaboré mais le film reste formaté en fonction de Marguerite Clark, en fonction de l’image « merveilleuse » que la star et les producteurs entretiennent auprès du public, que ce soit sur la scène du Little Theatre ou dans les films à succès comme Snow White ou The Seven Swans. Le choix des formes est encore dépendant du rapport entre l’axe « producteur-acteur » d’une part, et le réalisateur, d’autre part. Dans The Blue Bird, film sans star, Maurice Tourneur est plus inventif, avance plus loin dans sa recherche formelle, ose davantage mettre en cause les codes de la fiction. Paradoxalement, au moment même où il va quitter la Paramount, le réalisateur atteint le point d’équilibre, celui qui existe entre les contraintes de la grande maison de production et ses propres aspirations à l’indépendance et à la distinction.

34Le film de Tourneur vient d’être analysé dans la suite des autres films du réalisateur. Par comparaison, le film de Walter Lang pourrait être considéré comme inclus dans l’« ensemble d’arrivée » des dix-huit films de la Fox Film Corporation où apparaît Shirley Temple. En effet, à partir de 1934, la major a construit son succès sur la popularité de la jeune Shirley Temple (The Littlest Rebel, 1935). En 1938, à l’âge de dix ans, la vedette entre dans une période délicate de sa carrière et la compagnie est amenée à remodeler son image de « star-enfant ». Très conscient de cet enjeu, le producteur Darryl F. Zanuck était à la recherche d’histoires renouvelant le personnage de Temple et son choix s’était alors porté sur L’Oiseau bleu. La reconstruction de l’image de « star-enfant » permet de comprendre la relecture dont le texte de Maeterlinck a fait l’objet, dans un contexte de production cinématographique culturellement et historiquement situé. Dans le cas du film de George Cukor, la coproduction entre les États-Unis et l’URSS est l’élément majeur du contexte. Les contraintes exercées sur le réalisateur étant particulièrement fortes, la position de ce dernier pourrait servir de base à l’analyse de la troisième et dernière adaptation de l’œuvre de Maeterlinck dans le champ cinématographique américain.

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Bibliographie

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Notes

1  Alain Carou, Le Cinéma français et les écrivains. Histoire d’une rencontre 1906-1914, Paris, École nationale des Chartes, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2002.

2  De manière arbitraire, citons quelques ouvrages des cinquante dernières années : André Bazin, « Pour un cinéma impur. Défense de l’adaptation », in Qu’est-ce que le cinéma ? II, Paris, Éd. du Cerf, 1959, p. 7-32 ; Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, De la littérature au cinéma : genèse d'une écriture, Paris, Armand Colin, 1970 ; André Gaudreault, Du littéraire au filmique, Paris, Méridiens/Klincksieck, 1988 ; Shenghui Lu, Transformation et réception du texte par le film, Berne, Peter Lang, 1999.

3  Linda Coremans, La transformation filmique. Du Contesto à Cadaveri eccellenti, Berne, Peter Lang, 1992.

4  Patrick Cattrysse, Pour une théorie de l’adaptation filmique : le film noir américain, Berne, Peter Lang, 1992.

5  Ibid., p. 34.

6  Pierre Bourdieu, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992 ; Pascal Durand, Mallarmé. Du sens des formes au sens des formalités, Paris, Seuil, 2008.

7  Julien Duval, « L’art du réalisme. Le champ du cinéma français au début des années 2000 », dans Actes de la recherche en sciences sociales, no 161-162, 2006, p. 98, note.

8  “‘The Blue Bird’ A Hit on Screen”,in The New York Times, 1er avril 1918, p. 9.

9  Harry Waldman, Maurice Tourneur. The Life and the Films, Jefferson, McFarland, 2001 ; Éric Le Roy, « Maurice Tourneur », in 1895. Revue de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, no 33, juin 2001, p. 397-399 ; John Wakeman, “Maurice Tourneur”, in World Film Directors, vol. 1, New York, The H.W. Wilson Company, 1987, p. 1103-1107.

10  La Société française des films Éclair est fondée en 1907 par Marcel Vandal et Charles Jourjon, avec le capital de 150 000 francs. À la même époque, le capital de la Société des établissements Gaumont s’élève à 2 500 000 francs. – Éric Le Roy, Éclair : un siècle de cinéma à Épinay-sur-Seine, Paris, Calmann-Lévy, 1995 ; « Éclair (1907-1918). Dossier réuni par Henri Bousquet et Laurent Mannoni »,in 1895. Revue de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, no 12, octobre 1992, p. 3-192.

11  Robert Koszarski, Fort Lee : The Film Town, Rome, John Libbey Publishing, 2004, p. 168-191.

12  “Tourneur Heads New Firm”, in Motography, 6 novembre 1915 – Les propos de Maurice Tourneur sont à rapprocher de l’analyse de Bourdieu sur les cycles de production. Voir Pierre Bourdieu, op. cit., p. 202-203.

13  Jan-Christopher Horak, “Good Morning, Babylon. Maurice Tourneur’s Battle Against the Studio System”, in Image, vol. 31, no 2, septembre 1988, p. 1-11.

14  Éric Le Roy, « Maurice Tourneur », op. cit., p. 398.

15  À l’époque, la spécificité du cinéma par rapport au théâtre est débattue par le critique H. Tannenbaum – Herbert Tannenbaum, « Les problèmes du drame cinématographique (1913-1914) », in Daniel Banda et José Moure, Le cinéma : naissance d’un art, 1895-1920, Paris, Flammarion, 2008, p. 243-251.

16  Kevin Lewis, “A World across from Broadway : The Shuberts and the Movies”, in Film History, vol. 1, 1987, p. 39-52.

17  “Maurice Tourneur Voices a Few Opinions”, in The New York Clipper, 3 juillet 1915.

18  En 1916, Paragon Films produit treize films, dont une seule adaptation d’une œuvre dramatique, The Man Who Stood Still (réalisation de Frank Hall Crane, d’après la pièce de J.E. Goodman).

19  André Helbo, « À propos de la traduction intersémiotique. La scène, le film », in Iris. Revue de théorie de l’image et du son, no 30, automne 2004, p. 40.

20  Robert Koszarski, “Maurice Tourneur. The First of the Visual Stylists”, in Film Comment, vol. IX, no 2, March-April 1973, p. 24-31. – Le réalisateur est secondé par le directeur artistique Ben Carré, l’opérateur John van den Broeck et l’assistant de direction Clarence Brown.

21  “Maurice Tourneur”, in Moving Picture World, 22 juin 1918.

22  Richard Abel, “Maurice Tourneur’s The Wishing Ring (1914) : An Intertext for Early French and American Cinema”, in Paolo Cherchi Usai et Lorenzo Codelli (dir.), Sulla via di Hollywood 1911-1920, Pordenone, Le Giornate del Cinema Muto, Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 1988, p. 318-340, 448 ; Tag Gallagher, “Three Blue Birds”, in Film Comment, vol. XII, no 4, July-Aug. 1976, p. 22-23 ; Jan-Christopher Horak, “Good Morning, Babylon. Maurice Tourneur’s Battle Against the Studio System”, op. cit. ; Robert Koszarski, “Maurice Tourneur. The First of the Visual Stylists”, op. cit. ; Robert Koszarski, The Rivals of D.W. Griffith. Alternate Auteurs 1913-1918, Minneapolis, Walker Art Center, 1976.

23  John Wakeman, “Maurice Tourneur”, op. cit., p. 1105.

24  Cinémathèque française, Commission des recherches historiques, Interview de Maurice Tourneur, 6 mai 1944.

25  Maurice Tourneur, “Stylization in Motion Picture Direction”, in Motion Picture, septembre 1918.

26  “Maurice Tourneur”, in Photoplay, juillet 1918.

27  Edward Gordon Craig, De l’Art du théâtre, extrait cité dans Denis Bablet, Edward Gordon Craig, Paris, L’Arche, 1962, p. 100.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christian Janssens, « Trois Blue Bird dans le cinéma américain », TRANS- [En ligne], 8 | 2009, mis en ligne le 08 juillet 2009, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://trans.revues.org/362 ; DOI : 10.4000/trans.362

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Auteur

Christian Janssens

Doctorant en cinéma (Arts du spectacle, orientation analyse et écriture cinématographiques), à l’ULB-Université Libre de Bruxelles. Domaine de spécialisation : adaptation, transmédialité, littérature et cinéma, histoire du cinéma, sociologie du cinéma, histoire culturelle. Formation : licencié en écriture et analyse cinématographiques, ULB-Université Libre de Bruxelles

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