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Université invitée

I Promessi sposi de Manzoni comme « hypotexte » : réécritures pour l’opéra basées sur la Ventisettana

Ann Peeters

Résumés

L’article a pour objectif de présenter une analyse comparative entre I Promessi sposi d’Alessandro Manzoni et les trois livrets d’opéra qui se sont basés sur la Ventisettana, tout en convoquant les textes en question dans la sphère d’influence plus vaste du célèbre roman. L’analyse proposée sera construite autour de la présence d’éléments comiques dans les opéras et de la reprise partielle du contenu des Promessi sposi, notamment les deux caractéristiques par lesquels les hypertextes examinés se distancient de l’hypotexte manzonien et des livrets basés sur la Quarantana.

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Texte intégral

Les répercussions des Promessi sposi sur la prose italienne

1Dans le contexte littéraire italien, la publication des Promessi sposi d’Alessandro Manzoni a provoqué une rupture définitive avec la production littéraire en prose des générations précédentes en Italie. Il s’agit de données bien connues : non seulement l’introduction de nouveaux paramètres narratifs a facilité l’accès du roman au grand public, mais également sur le plan politique et idéologique, ce roman, dont les événements sont situés au XVIIe siècle, a introduit des éléments fort innovateurs. Qu’il s’agisse du choix de la part de Manzoni de mettre dans le rôle de protagonistes de son roman deux artisans de la soie, appartenant aux classes subalternes de la société (Renzo et Lucia), de la recherche laborieuse d’une réalité linguistique adaptée aussi bien aux besoins de la communauté littéraire qu’à ceux d’une société moderne (c’est-à-dire le florentin parlé par la haute bourgeoisie du chef-lieu toscan) ou de l’apparition de thèmes et de contenus liés au climat politique et social caractérisant la société italienne pendant les décennies précédant immédiatement l’Unité, Manzoni a donné un nouvel élan aux débats culturels, politiques et sociaux que l’unification de la péninsule dans les années suivantes n’aurait fait qu’intensifier.

2Par conséquent, il n’est guère surprenant que l’entière production littéraire italienne du XIXe siècle ait été influencée par la cohérence et les valeurs profondes des Promessi sposi. Bien qu’il ne s’agisse pas, en cette occasion, d’offrir un inventaire minutieux des répercussions du succès du roman de Manzoni sur la production en prose en Italie, il sera utile d’en rappeler quelques données fondamentales, dans le but de mieux situer les réécritures pour l’opéra que nous prendrons en considération dans ces pages. En premier lieu, on peut distinguer un groupe compact d’épigones dont les romans subirent une influence que l’on pourrait définir comme « globale ». Ces écrivains reprirent dans leurs romans les thèmes et les motifs, ainsi que les choix linguistiques qui avaient marqué la prose manzonienne, au point d’être considérés comme lesclés de voûte du succès des Promessi sposi. Dans ce courant on peut inscrire des auteurs comme Cesare Cantù, Tommaso Grossi ou Angelo Maria Ricci. Ensuite, au cours des décennies successives, se sont profilés plusieurs romanciers qui ont intégré et réélaboré un ou plusieurs thèmes spécifiques du roman manzonien. Ainsi, les nouvelles tendances littéraires venues d’au-delà des Alpes, comme, par exemple, les romans d’auteurs comme Eugène Sue et Charles Dickens, en même temps que la thématique sociale présente dans le modèle de Manzoni, ont fourni la base d’un nouveau genre romanesque, que la critique littéraire moderne a défini comme « roman social ». Les œuvres de Giulio Carcano, Caterina Percoto et, du moins pour certains aspects, des auteurs véristes comme Giovanni Verga, constituent les réalisations les plus réussies de ce vaste engagement littéraire social. De la même façon, on retrouve des échos des contenus sociopolitiques liés au contexte du Risorgimento dans les romans historiques de Massimo D’Azeglio et de Domenico Guerrazzi.

I Promessi sposi comme hypotexte

3À côté de cette influence plus générique, I Promessi sposi ont servi aussi, d’une façon plus directe, comme hypotexte à un ensemble assez vaste d’interprétations : des « continuations » en prose, des réécritures en vers pour l'opéra, ainsi que des œuvres artistiques variées.

  • 1  Giovanni Rosini, La Monaca di Monza. Storia del Secolo XVII, Pisa, Niccolò Capurro, 1829.
  • 2  En témoignent les nombreuses éditions de la Monaca di Monza. Dans un article dédié à ce sujet dans (...)
  • 3  Luigi Gualtieri, L’Innominato. Racconto del secolo XVII per commento ai « Promessi sposi » di Ales (...)
  • 4  À l’Innominato, Luigi Gualtieri fit suivre Dio e l'uomo, Milano, Sanvito, 1861 ; I piombi di Venez (...)
  • 5  Les idées politiques, sociales et religieuses incorporées dans la narration de ses romans historiq (...)
  • 6  Antonio Balbiani, Como, il suo lago e le sue valli e le sue ville descritte e illustrate, Milano, (...)

4En 1829, à peine deux ans après la publication de la Ventisettana, Giovanni Rosini, homme de lettres et professeur d’éloquence à l’université de Pise, publia La Monaca di Monza. Storia del Secolo XVII, la première « continuation » en prose du chef-d’œuvre manzonien1. Dans ce roman, Rosini se propose de combler le vide d’informations sur le personnage historique évoqué par Manzoni et il raconte la fuite (laquelle n’a pas été historiquement attestée) de la religieuse et de son amant Egidio à Florence. La Monaca di Monza n’est guère prise en considération par la critique littéraire moderne, mais le roman a eu un succès considérable dans les années qui suivirent sa parution2. Un deuxième texte basé sur la narration des Promessi sposi qui peut être inclus dans la catégorie des « continuations » est L’Innominato. Racconto del secolo XVII per commento ai « Promessi sposi » di Alessandro Manzoni de la main de Luigi Gualtieri3. Paru en 1860, ce roman approfondit les vicissitudes de la vie d’un autre personnage historique de l’hypotexte manzonien, Bernardino Visconti, dont Manzoni avait mystérieusement passé sous silence la vraie identité en l’appelant tout court « l’Innominato ». Cette « continuation » fut en fait la première d’un cycle de sept romans historiques qui ont tous comme sujet principal la société italienne du XVIIe siècle4. Dans l’Innominato, Gualtieri souligne surtout des thèmes strictement liés au contexte du Risorgimento, comme l’occupation étrangère en Italie et la possibilité d’ascension sociale dans la première moitié du XIXe siècle5. Enfin, en 1873, donc presque un demi-siècle après la première édition des Promessi sposi, Antonio Balbiani a publié I Figli di Renzo Tramaglino e di Lucia Mondella. Séguito ai « Promessi sposi » di Alessandro Manzoni. Deux ans auparavant ce même auteur avait débuté avec Lasco il bandito della Valsassina, roman que l’on peut également placer à l’intérieur de la sphère d’influence manzonienne, mais que certains n’hésitent pas à définir comme une parodie de l’hypotexte. En plus, toujours en 1871, Balbiani publia une espèce de guide touristique des lieux de la campagne autour de Lecco où Manzoni avait situé l’action principale de son roman. Dans la préface de l’opuscule, l’auteur précise en outre qu’il se serait proposé lui-même comme guide à ces visiteurs qui auraient voulu visiter ces endroits spécifiques en compagnie de quelqu’un qui pût fournir des explications à vive voix6. I Figli di Renzo Tramagino e di Lucia Mondella en revanche nous racontent la vie de la deuxième (et, en partie, de la troisième) génération des Tramaglino, tout en mettant l’accent sur leurs activités professionnelles liées au travail de la soie.

  • 7  Il s’agit des œuvres suivantes : Giambattista Nasi, I Promessi sposi del chiarissimo Alessandro Ma (...)
  • 8  On trouve des informations plus précises sur les réductions pour le théâtre du roman manzonien, de (...)
  • 9  Sur les adaptations des Promessi sposi pour l’écran, « Manzoni sullo schermo », Atti del Convegno, (...)
  • 10  Alessandro Manzoni, I Promessi sposi : storia milanese del secolo 17. scoperta e rifatta da Alessa (...)
  • 11  Alessandro Manzoni, I Promessi sposi, édités par Michele Barbi e Fausto Ghisalberti, illustrés par (...)

5Le succès des Promessi sposi n’a pas exclusivement eu des répercussions dans le domaine de la production littéraire en prose. Entre 1827 et 1985, au moins vingt œuvres théâtrales se sont inspirées du célèbre roman de Manzoni7. On y compte des comédies ainsi que des tragédies, des représentations qui reprennent surtout les aventures des fiancés comme des réductions qui ont préféré, de la même façon que Giovanni Rosini et Luigi Gualtieri, se concentrer sur les personnages historiques de la narration manzonienne8. Dans le domaine des arts visuels et figuratifs, on retrouve également, jusqu’à nos jours, des remaniements des Promessi sposi. On pourrait évoquer, dans ce contexte, le premier film qui a eu comme sujet les longues épreuves des fiancés, réalisé par Mario Camerini (1941), de même que deux téléfilms : un premier feuilleton télévisé dirigé par Sandro Bolchi et financé par la RAI fut transmis en 1967 ; la deuxième adaptation pour l’écran fut réalisée par Salvatore Nocita en 1989, en collaboration avec Enrico Medioli et Roberta Mazzoni9. Trop nombreux enfin pour énumérer dans cette introduction sont les artistes qui se sont inspirés de scènes, de personnages et de paysages du roman manzonien. Parmi les plus connus, on compte la Signora di Monza de Mosè Bianchi, conservée dans l’église de Sant’Albino à Monza, ainsi que les éditions du roman illustrées par Renato Guttuso10 et Giorgio De Chirico11 et les différentes séries de cartes et figurines.

Réécritures pour l’opéra

  • 12  Ulderico Rolandi, « I Promessi sposi»posti in musica per la prima volta, Velletri, Zampetti, 1927. (...)
  • 13  Concrètement il s’agit de Giacomo Piglia, I Promessi sposi ossiano Le Nozze frastornate, Modena, V (...)

6Une dernière catégorie d’hypertextes, notamment celle qui nous intéresse, concerne les réécritures pour l’opéra des Promessi sposi. Quant à cet aspect particulier de la fortune du roman, la critique a réussi à retrouver onze livrets d’opéra écrits au cours du XIXe siècle. Déjà en 1828, donc à peine un an après la publication de la Ventisettana, Ulderico Rolandi avait présenté à Poggio a Caiano, à l’occasion de l’anniversaire du grand-duc Léopold II, la première interprétation musicale du texte : I Promessi sposi posti in musica per la prima volta12. L’intervalle (défini par le terme plutôt générique de intrattenimento (distraction) par l’auteur même) offrait aux spectateurs des actions théâtrales séparées accompagnées d’un chœur. Outre ces œuvres indépendantes, il faut ajouter quatre ballets, tous basés sur la première édition des Promessi sposi, qui étaient représentés durant les mi-temps d’autres opéras13.

  • 14  Les libretti suivants s’inscrivent dans la première vague de réécritures : Giuseppe Checcherini pe (...)
  • 15  Quatre libretti se sont basés sur la deuxième édition du roman manzonien : Pietro Micheletti e Ema (...)
  • 16  Sur la réception de la prose innovatrice de Manzoni : Giorgio Bárberi Squarotti, « Pro e contro Ma (...)

7Non seulement les dates de publication, mais aussi les contenus et les caractéristiques formelles de ces textes permettent d’introduire une scission assez nette, sur laquelle on reviendra plus en détail dans les paragraphes suivants, entre les livrets qui ont pris comme point de départ la Ventisettana d’une part14, et ceux qui se sont inspirés de l’édition définitive de 1840 de l’autre15. Limitons-nous, pour l’instant, à spécifier que les opéras publiés dans les années vingt et trente ont puisé uniquement dans la première macroséquence du modèle (chapitres I-VIII), parfois même jusqu’à créer une rupture avec l’atmosphère tracée dans les pages manzoniennes à cause de l’accentuation trop forte du ton comique. La raison principale à la base de cette mise en relief des éléments comiques doit être cherchée dans le rôle prépondérant que jouent don Abbondio et sa servante Perpetua (sans aucun doute les personnages les plus comiques du roman) dans les chapitres qui précèdent la scène bruyante à l’intérieur de la maison du curé, qui avait par ailleurs comme conséquence inévitable la fuite des fiancés. Mais en même temps, il ne faut pas perdre de vue que dans les deux décennies qui suivirent la première édition du texte, I Promessi sposi ne jouissaient pas encore de la même importance à l’intérieur du panorama littéraire italien, par rapport à celle dont profitera la Quarantana. En effet, même si, dès l’année 1827, le succès éditorial (les nombreuses rééditions en sont la preuve la plus tangible) était un fait incontestable, les innovations introduites par Manzoni, aussi bien sur le plan du contenu que sur celui de la langue, suscitèrent en même temps dans la péninsule des réactions ferventes chez les opposants du nouveau genre qu’était le roman historique16. Vu que I Promessi sposi ne s’étaient donc pas encore affirmés comme œuvre incontournable, ce qui arriva en revanche dès l’édition de 1840, présenter au public un remaniement comique ou parodique du roman ne pouvait pas encore être perçu comme un acte de méconnaissance de ses valeurs intrinsèques. Par conséquent il n’est guère surprenant que les œuvres qui se sont basées sur la Quarantana aient opté pour une reprise considérablement plus fidèle des thématiques principales des Promessi sposi. Afin de compléter la liste des réécritures pour l’opéra, il importe de signaler que deux librettistes étrangers ont cherché l’inspiration dans le modèle manzonien : le Belge Aloys Kettenus (Stella Monti, Bruxelles, 1862) et le célèbre écrivain danois Hans Christian Andersen (Brÿlluppet ned Como-Söen, Copenhagen, 1849).

Les libretti basés sur la Ventisettana

  • 17  Tutti i libretti di Donizetti, édités par Egidio Saracino, Torino, UTET, 1993, p. 212
  • 18  Enciclopedia dello Spettacolo (vol. III), éditée par Silvio D'Amico, Roma, Le Maschere, 1956, p. 5 (...)
  • 19  Enciclopedia dello Spettacolo (vol. II), op. cit., p. 824.

8Avant d’entamer l’analyse comparative des libretti basés sur la Ventisettana, présentons brièvement les textes en question, de même que leurs auteurs et leurs compositeurs. La première réécriture des Promessi sposi pour l’opéra lyrique fut présentée sur scène en 1830 au Teatro Nuovo à Naples. L’auteur, Giuseppe Checcherini naquit à Florence en 1777. Il épousa Francesca Gimignani, cantatrice elle-même, et s’établit à Naples, où il se dédia surtout à l’écriture de libretti, de drames, de même qu’à sa carrière d’acteur et d’imprésario ; en outre, il fut aussi directeur du Teatro dei Fiorentini. Dans les années vingt et trente, il écrit, tout en ayant des racines toscanes, plusieurs comédies en dialecte napolitain pour le Teatro di San Carlino et le Teatro Nuovo, dont, notamment, I Promessi sposi. Malgré le grand nombre de libretti publiés, son activité artistique à Naples ne lui remporta qu’un seul vrai succès : Emilia di Liverpool (Napoli, 1828), mis en musique par Donizetti. Concrètement, il s’agit de la réélaboration d’un opéra du même titre déjà musiqué au début des années vingt par le même compositeur. Or, les réactions plutôt tièdes de la part du public et de la critique de l’époque ont induit Donizetti – qui d’ailleurs avait déjà introduit des changements significatifs pour la deuxième représentation de 1824 à Vienne – à ajouter une série de passages musicaux et de proposer à Checcherini d’effectuer des changements au contenu du texte17. Après la mort du librettiste en 1840, sa fille Marianne aurait obtenu des succès considérables comme cantatrice au Teatro Nuovo, duquel Checcherini était devenu l’imprésario18. Luigi Bordese (1815-1866), qui écrivit la musique pour les vers de Checcherini, venait de débuter comme compositeur extrêmement précoce (il n’avait que quinze ans quand I Promessi sposi furent représentés pour la première fois). Dans les années qui suivirent le jeune Napolitain, fasciné par l’atmosphère artistique qui régnait à Paris, se serait transféré dans la capitale française, où il aurait musiqué entre autres L'Automate de Vacanson (1840), La Reine Jeanne (1840), Le Sultan Saladin (1847) et Les Deux Bambins (1848)19.

  • 20  Ces informations ont été tirées des deux œuvres suivantes : Giuseppe Barbieri, Lettere campestre e (...)
  • 21  Tiziana Scandaletti, « Pietro Bresciani (1802-1872) musicista padovano tra musica sacra nella basi (...)

9Deux ans après l’opéra de Checcherini furent mis en scène à Padoue, à l’occasion des festivités organisées pendant la période de carnaval, I Promessi sposi de Pietro Bresciani sur libretto d’Antonio Gusella. De cet aristocrate, poète d’occasion, on ne retrouve guère des traces dans les biographies ou les encyclopédies musicales. Très probablement, ce remaniement du modèle manzonien est l’un des rares témoignages de son activité littéraire. Par contre, plusieurs sources historiques font mention de l’artiste suite à ses initiatives pour l’embellissement des jardins de la Villa Tolomei, une vieille forteresse à Padoue venue en sa possession. Celle-ci avait appartenu à un de ses ancêtres, Francesco Gusella, cofondateur de la première loge des francs-maçons de la ville20. Pietro Bresciani (1802-1872), Padouan comme Gusella, avait fait ses débuts dans le champ de l’opéra en 1827 en composant de nouvelles mélodies pour L’arbore di Diana, un livret écrit par Lorenzo Da Ponte en 1787, qui avait été musiqué par Martin y Soler à l’époque. Dans l’intervalle qui sépare cette œuvre des Promessi sposi Bresciani se dédia à un autre opéra lyrique, La fiera di Frascati, ossia i disinvolti. Pendant les deux décennies qui suivirent, en revanche, le compositeur se retira de la scène musicale, pour y retourner autour de 1850 avec une série de pièces de musique sacrée, domaine dans lequel il avait commencé sa carrière au début du siècle21.

  • 22  Arnold Jacobshagen, Opera semiseria. Gattungskonvergenz und Kulturtransfer im Musiktheater, Münche (...)
  • 23  Il s’agit du Pirata de V. Bellini et des Due incogniti de G. Bornaccini (Atti del Congresso intern (...)
  • 24  Anonimo per Luigi Gervasi, I Promessi sposi. Melo-dramma semi-serio in due atti, Roma, 1934, p. 4.
  • 25  Enciclopedia dello Spettacolo (vol. V), op. cit., p. 214-215.
  • 26  Dans l’Almanacco du site internet de la revue musicale Amadeus (www.amadeus.net), Casaglia a créé (...)
  • 27  Enciclopedia dello Spettacolo (vol. II), op. cit., p. 485.

10Le dernier libretto sur lequel nous nous concentrerons dans le cadre de cette étude, I Promessi sposi musiqués par Luigi Gervasi, dont à l’heure actuelle aucune information bio-bibliographique supplémentaire a été repérée, fut représenté au Teatro Valle à Rome pendant le carnaval de 1834. Sur l’identité du librettiste, des doutes se sont même élevés jusqu’au point de créer des opinions opposées parmi les critiques. En effet, selon nous, il s’agirait plutôt de Jacopo Ferretti et Emanuele Bidera. Expliquons brièvement les motifs de cette nouvelle identification. Les répertoires bibliographiques des différentes bibliothèques où l’on peut consulter cette réécriture se limitent à ne mentionner que le compositeur. Dans une étude dédiée à l’opera semiseria en Italie, Arnold Jacobshagen nous informe que le texte serait de la main d’un certain Giacomo Orzelli22. Or, dans les actes du Congresso internazionale di scienze storiche à Rome, publiés au début du siècle précédent, on découvre qu’en fait, Orzelli était non pas l’auteur du texte, mais le directeur de l’orchestre. Non seulement cette affirmation semble très probable à cause du fait que le même Orzelli avait dirigé au moins deux autres mélodrames à Rome en 183423 ; mais en plus, elle est confirmée dans la liste des collaborateurs à l’opéra énumérés dans les premières pages du libretto24. Les mêmes actes indiquent par contre Jacopo Ferretti (1784-1852) et un autre poète anonyme comme auteurs du mélodrame. Les informations qui nous sont parvenues à propos de Ferretti rendent plausible cette hypothèse, non seulement à cause de son activité dans le milieu artistique romain à l’époque, mais aussi parce que plusieurs de ses opéras ont été représentés au Teatro Valle. Après avoir été admis à la Accademia dell’Arcadia en 1806, il écrit son premier libretto en 1810 (la Didone Abbandonata) décrit comme un véritable fiasco par la critique. Par la suite, Ferretti aurait obtenu des succès plus heureux avec La Cenerentola ossia La Bontà in trionfo et Matilde di Shabran (datant, respectivement, de 1817 et de 1821 et musiquées toutes les deux par Rossini), ainsi que L’Ajo nell’imbarazzo et Torquato Tasso (musique de Donizetti)25. En ce qui concerne l’identité du deuxième poète anonyme évoqué dans les actes du Congresso internazionale, Gherardo Casaglia nous a fourni des indices qui permettent de croire qu’il s’agisse de Giovanni Emanuele Bidera26. Né à Palazzo Adriano (Palermo), Bidera s’établit à Naples où il écrit plusieurs libretti, dont le plus connu est Marin Faliero musiqué par Donizetti, pour le Teatro di San Carlo27.

Analyse comparative

11Passons maintenant à l’analyse comparative des libretti en question, en nous concentrant surtout sur les caractéristiques communes de ces textes, à savoir la décision des librettistes de reprendre seulement quelques épisodes de la narration des Promessi sposi et le registre comique par lequel ils s’expriment.

  • 28  Dans ces premiers huit chapitres, Manzoni narre comment les bravos de don Rodrigo (un noble espagn (...)
  • 29  Sur ces réflexions Alice Di Stefano, « “I Promessi sposi” cantano », Rassegna della letteratura it (...)

12Nous avons déjà eu l’occasion d’observer que les trois auteurs se sont limités à mettre en scène exclusivement les événements que Manzoni raconte dans les pages des premiers huit chapitres de son roman, c’est-à-dire jusqu’à la nuit bien mouvementée, après laquelle les protagonistes se voient contraints à quitter leur village28. Pour les possibles raisons de ce choix, on peut établir plusieurs hypothèses. En premier lieu, il faut relever que la première macroséquence des Promessi sposi contient, outre de nombreux dialogues, un dynamisme d’actions prononcé ; il suffit de penser, dans ce contexte, aux déplacements continuels des personnages à l’intérieur du village. Il est évident que ce genre de contenu se prête beaucoup plus facilement à la mise en scène que les descriptions historiques sur la guerre, la famine et la peste insérées par Manzoni dans les chapitres successifs. De même, il n’aurait pas été évident, pour les librettistes, d’incorporer dans leurs œuvres – également à cause des possibilités techniques et scéniques limitées de l’époque – les nombreux déplacements d’une ville à l’autre des deux protagonistes. En plus, le caractère théâtral de la notte degli imbrogli, durant laquelle la tension s’accumule graduellement avant de culminer au moment où les fiancés s’introduisent dans la maison de Don Abbondio, n’a probablement pas échappé à l’attention des librettistes. En fait, plusieurs critiques ont établi le lien entre ces pages manzoniennes et l’opera buffa italienne du XVIIIe siècle29. Finalement, en vue de l’imposition comique, il est important de rappeler que don Abbondio et sa servante Perpetua, sans doute les personnages les plus comiques des Promessi sposi, jouent un rôle prépondérant dans cette première macroséquence ; mais nous reviendrons sur cela dans les paragraphes suivants.

13Après l’échec de la tentative de Renzo et Lucia d’obliger don Abbondio à les marier dans sa maison, les trois libretti s’éloignent assez radicalement de la narration manzonienne. Dans le texte de Checcherini, le Supremo Preside, personnage qui ne figure pas dans l’hypotexte et qui adopte, pour certains aspects, le rôle du cardinal Federigo Borromeo dans I Promessi sposi, arrive à l’improviste de Milan afin de conclure les noces et de punir les antagonistes. Cette apparition assez inattendue d’une entité supérieure (ou de son incorporation humaine) est assez semblable au deus ex machina mis en œuvre dans les opéras du XVIIIe siècle dans le but d’offrir une solution rapide et efficace aux trames devenues extrêmement complexes.

14Bien que dans cette première réécriture le message principal du roman manzonien ait été conservé (la punition du mal et la conservation du bien), malgré la libre interprétation du librettiste, on rencontre une situation considérablement différente dans l’œuvre de Gusella. Ici, les fiancés se rendent compte que la fuite hors du village est désormais la seule solution qui permette de se soustraire aux projets de vengeance de don Rodrigo. Or, avant de partir ils contraignent don Abbondio à les unir par le mariage, et l’opéra se conclut sur un air final dans lequel Lucia reprend le contenu de son monologue Addio ai monti pendant que la barque qui les transporte s’éloigne des rives du lac de Como :

  • 30  Antonio Gusella per Pietro Bresciani, I Promessi sposi. Dramma per musica in due atti, op. cit., p (...)

Ma nel seguirti, o caro
Sento diviso il core ;
Pace promise amore,
Ma pace il cor non á.
Addio, paterno tetto,
Diletto suol natío ;
Ah, sempre il pensier mio,
Sempre con voi sarà30.

  • 31  Alessandro Manzoni, I Promessi sposi (1827), édités par Salvatore Silvano Nigro, Milano, Mondadori (...)
  • 32  « Dopo un lungo dibattere e cercare insieme, conchiusero che i guai vengono bensì sovente per cagi (...)

15Le libretto de Ferretti et Bidera présente aux lecteurs-spectateurs une solution encore différente par rapport aux deux opéras précédents. Exactement comme dans le texte de Gusella, Renzo et Lucia sont encouragés à prendre la fuite pendant la nuit, mais dans ce texte, les hommes d’armes de don Rodrigo réussissent à intercepter le dialogue en question et ils se mettent aux aguets dans un bois que les fugitifs doivent traverser. Or, au moment où ils essaient d’enlever Lucia, ces mêmes paysans, qui avaient induit les fiancés à partir, apparaissent en scène pour la libérer, de même que pour aller tuer don Rodrigo. À ce propos, il faut souligner que cette fin est complètement en contraste, non seulement avec la narration manzonienne, mais aussi avec la philosophie religieuse de l’auteur : en effet, une des valeurs profondes des Promessi sposi, « il sugo della storia 31 » comme Manzoni l’avait appelée, consiste plus précisément dans l’acceptation, de la part de l’homme, de la souffrance, tout en maintenant la confiance en Dieu, qui est le seul capable de mettre fin ou du moins de soulager la douleur éprouvée par l’homme32. Une possible explication pour la distance du libretto par rapport au roman peut être cherchée dans l’influence de la grande tradition lyrique, où l’accomplissement de la vengeance humaine n’était pas considéré comme un péché, mais comme un sentiment noble. En outre, il n’est pas improbable que les librettistes aient voulu restituer l’atmosphère du climat révolutionnaire qui a précédé l’unité italienne. N’oublions pas que don Rodrigo était, dans le roman comme dans le libretto, un expédient du gouvernement espagnol (et donc étranger), tenu responsable pour la situation instable dans laquelle se trouva la péninsule à l’époque.

  • 33  En effet, vers la fin de l’œuvre, Perpetua se croit en droit d’interrompre le Supremo Preside pour (...)

16Toujours en ce qui concerne le choix du contenu des libretti, il faut observer que les auteurs des trois textes ont préféré respecter les unités de lieu et de temps, ce qui, au début du XIXe siècle était assez habituel en Italie, malgré la bataille entre Classiques et Modernes qui était en plein cours. En particulier, dans le libretto de Checcherini, le caractère explicite des derniers dialogues nous permet de conclure que l’action est censée se dérouler sur une période n’excédant pas vingt-quatre heures33.

  • 34  Ibid., p. 4.

17Une autre caractéristique de ces libretti, à laquelle il nous semble intéressant de dédier quelques paragraphes, est constituée par la présence d’éléments comiques dans le texte. Cette composante est la plus prononcée dans l’opéra de Checcherini. Déjà dans la « Avvertenza a’ lettori », qui précède le texte et qui est uniquement destinée aux lecteurs du libretto (et non pas aux spectateurs), l’auteur admet avoir repris certains éléments (dont la transformation de don Abbondio en sindaco [maire]) d’une comédie théâtrale représentée au Teatro dei Fiorentini quelques années auparavant. Il conclut cette introduction par la devise molièrienne « Castigat ridendo mores34 ». Au cours des différents actes, le personnage rebaptisé réalisera tout à fait cette prémisse : l’opéra contient de nombreux passages, dans lesquels le sindaco interprète des passages explicitement comiques. Par ailleurs, cet effet est renforcé par le fait qu’il s’exprime exclusivement en dialecte napolitain :

  • 35  Ibid, p. 11. « Alors… Perpetua, et pourquoi tu t’es levée d’aussi mauvaise humeur ? Et videtur omn (...)

Abb. Mo… Perpè, e comme te sì sosuta arraggiata ? Et videtur omnia… embè, e lo café quanno me lo faje ?
Perp. Io no davvero.
Abb. No, comme no ?
Perp. Il matrimonio non lo stimo un fico, e per me non fa.
Abb. Perché passò quel tempo Enea… mme lo faje sto cafè ?
Perp. Uomini ! non li ho mai voluti.
Abb. Lo cafè mmalora !35

18ou encore :

  • 36  Ibid, p. 7-8. « Quelle hâte ! Ces fiancés / Sont déjà cuits par l’amour, / Et pendant ce temps le (...)

Vi che pressa ! Chisti sposi
Già d'ammore songo cuotte,
E lo sindaco nfrattanto
Fa na vita mmalorata !
Tutta quanta la nottata
L'ha passata a lo telonio,
Per poter del matrimonio
Tutti gli obblighi spiegà !
Donn'Abbò, comme farraje
A spiegar queste dottrine ?
Istruir ciò che non saje
Non ce avrai difficurtà ?
Tu non fosti mai casato ;
Non te ntienne de sti guaje ;
Conservasti il celibato
Per tua gran fatalità36.

19En plus, il s’agit très souvent, outre les fréquentes querelles avec Perpetua et les monologues dans lesquels le lecteur reconnaît sa tendance à se plaindre inutilement, de situations et de réactions dont on ne trouve pas de traces dans l’hypotexte.

20On rencontre une situation assez semblable dans le libretto d’Antonio Gusella, sauf que le personnage a perdu sa couleur régionale. En revanche, le librettiste a ajouté une variation ultérieure aux pages manzoniennes dans lesquelles le curé est obligé à renvoyer les noces après les menaces de mort des hommes d’armes de don Rodrigo. La réécriture contient un deuxième dialogue avec Renzo où don Abbondio, en déclarant devoir conclure des pratiques administratives, essaie de repousser la demande du jeune homme impatient à vouloir se marier. En outre Gusella lui met en bouche une longue parodie sur la littérature et sur la science en général :

  • 37  Antonio Gusella per Pietro Bresciani, I Promessi sposi. Dramma per musica in due atti, op. cit., p (...)

Carneade !... nome antico…
Poeta ? o prosatore ?
Chi è mai costui ?… Carneade !... !
Dev’essere qualche autore.
Tentiam scoprire il resto ;
Intanto, autore è questo…
Autore ! oh poveraccio !
Chi sa quanto ha sudato
Per questo scartafaccio,
Omai dimenticato.
[…]
Ergo sentenzio,
Somariamente :
Ch’è meglio un’asino [sic]
D’un gran sapiente.
Scienze in esilio,
Bando a costoro,
L’età dell’oro
Ritornerà37.

21Qui plus est, dans ces deux premières réécritures du roman manzonien, le nombre de vers ou de lignes en prose récité par don Abbondio permet de déterminer en quelle mesure le personnage peut être considéré comme le protagoniste de l’œuvre. Dans l’opéra de Checcherini, don Abbondio, Renzo et Lucia chantent respectivement 355, 210 et 182 vers / lignes en prose, sur un total de 1 898 ; dans celui de Gusella 282,5, 192 et 141,5, sur un total de 1 039. Dans ces constatations doit être cherchée la raison pour laquelle don Abbondio n’a pas pu conserver son statut de curé. Car il ne faut pas perdre de vue que, dans la première moitié du XIXe siècle, la parodie trop explicite d’un représentant de l’Église catholique pouvait ne pas rester sans conséquences. L’on pourrait même imaginer que c’est à cause de cette situation délicate que Gusella ait eu la prudence de se limiter à la mise en scène d’un podestà (podestat) anonyme, ayant toutefois exactement les mêmes caractéristiques que le curé manzonien.

22On rencontre une mise en scène un peu moins accentuée, par contre, dans l’œuvre de Ferretti et Bidera. Même si le lecteur se trouve toujours face à un nombre abondant de passages comiques, ceux qui ne figurent pas dans l’hypotexte sont dans la minorité. En plus, ces dialogues ont été insérés surtout dans le premier acte, pour donner lieu, dans les scènes qui suivent, à une interprétation plus fidèle du réalisme manzonien. Aussi faut-il souligner que la répartition des vers reflète le degré d’importance accordé par Manzoni aux différents personnages. Malgré ces réflexions, on note facilement comment le dialogue entre don Abbondio, toujours dans le rôle de podestà, et les hommes d’armes de don Rodrigo continue à présenter des contrastes assez forts avec le ton des Promessi sposi :

  • 38  Anonimo per Luigi Gervasi, I Promessi sposi. Melo-dramma semi-serio in due atti, op. cit., p. 6-7. (...)

Pod : Solo Orazio in cima al Ponte
A un esercito fea fronte.
Quell’ardita alma Romana
Fè tremar tutta Toscana.
Contro mille un sol Guerriero
L’han stampato… sarà vero.
[…]
Pod. : Perdonino – ma non saprei
Io come uscirmene, – Signori miei :
S’aman, son liberi, – di pari età ;
E il matrimonio…
Griso Non si farà
Che nell’ipotesi – che vi ostiniate,
Se siete indocile – se il comandate…
Pod. : Via : diamo il caso :
Che ne avverrà ?
Griso : Che il vostro capo – per aria salterà.
Coro : E fra le nuvole – saltar dovrà38.

23En conclusion, on peut donc affirmer que, même si l’imposition comique reste le dénominateur commun des textes évoqués, on avertit tout de même une diminution graduelle de ce ton léger dans les trois libretti pris en considération dans le cadre de cette analyse intertextuelle. Comme nous avons eu l’occasion de le souligner, cette tendance se serait prolongée dans les opéras inspirés de la Quarantana.

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Bibliographie

Romans

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Notes

1  Giovanni Rosini, La Monaca di Monza. Storia del Secolo XVII, Pisa, Niccolò Capurro, 1829.

2  En témoignent les nombreuses éditions de la Monaca di Monza. Dans un article dédié à ce sujet dans le journal Monitore Toscano du 24 février 1853, un auteur anonyme nous informe que « La vingt-cinquième édition de la Monaca di Monza est apparue à Milan ». Rosini même confirme cette nouvelle dans la Lettera al celebre sig. G. De La Martine (apparue quelques mois plus tard dans Monitore Toscano, plus précisément le 2 décembre 1854), en ajoutant que son texte avait été traduit en allemand, en espagnol, en anglais et en français. En ce qui concerne le succès du roman en France, il nous semble important de mentionner que La Monaca di Monza en langue italienne a bénéficié d’au moins neuf éditions, toutes publiées chez Baudry à Paris.

3  Luigi Gualtieri, L’Innominato. Racconto del secolo XVII per commento ai « Promessi sposi » di Alessandro Manzoni,Milano, Carrara, 1860.

4  À l’Innominato, Luigi Gualtieri fit suivre Dio e l'uomo, Milano, Sanvito, 1861 ; I piombi di Venezia, Milano, Sanvito, 1864 ; Malebranche, Milano, Bietti, 1883 ; Pape Satan, Milano, Bietti, 1884 ; La città del Sole, Milano, Bietti, 1885 et I Bevitori di sangue, Milano, Bietti, 1886.

5  Les idées politiques, sociales et religieuses incorporées dans la narration de ses romans historiques trouvent aussi leur expression dans une série de traités politiques ayant comme sujet des personnages qui ont eu un rôle signifiant dans les événements du Risorgimento. Plus concrètement il s’agit des textes suivants : « I Massacri perpetrati dagli svizzeri del Papa a Perugia », in Gazzetta nazionale italiana di Milano no 13, 1859 ; Memorie di Ugo Basso, Apostolo del Vangelo, Martire dell’Indipendenza Italiana, Bologna, Monti, 1861 ; Daniele Manin ossia Venezia nel 1848, Milano, Francesco Sanvito, 1862 ; Memorie di Vittorio Emanuele II re d’Italia, Livorno, Belforte, 1893.

6  Antonio Balbiani, Como, il suo lago e le sue valli e le sue ville descritte e illustrate, Milano, Pagnoni, 1871, p. 11.

7  Il s’agit des œuvres suivantes : Giambattista Nasi, I Promessi sposi del chiarissimo Alessandro Manzoni, ridotti in tre commedie di carattere, Milano, Tipografia Motta, 1827 ; Francesco Gambara, I Promessi sposi, Milano, Placido Maria Visaj, 1829 ; Marco Aubert, I Promessi sposi, Livorno, Bertani, 1829 ; Marco Aubert, La conversione, Livorno, Bertani, 1841 ; Filippo Zinelli, I Promessi sposi, Palermo, Tipografia di Bernardo Virzi, 1841 ; Adolfo Di Cesare, L’atto notorio, Napoli, Tipografia delle Belle Arti, 1853 ; Ferdinando Villani, Lucia Mondella ovvero I Promessi sposi, Foggia, Lanciano, 1869 ; Pietro Confalonieri, L’Innominato, Firenze, Tipografia Cattolica, 1869 ; Goffredo Franceschi, I Promessi sposi, Milano, Barbini, 1876 ; Luigi Gualtieri, La Monaca di Monza, Milano, Barbini, 1883 ; Antonino Catulli, I Promessi sposi, Roma, Tipologia Artigianelli di S. Giuseppe, 1900 ; Giulio Borromeo, I Promessi sposi, Milano, Enrico Rechiedei Editore, 1902 ; Giovanni Sigurtà, I Promessi sposi. Storia milanese del secolo XVII, Milano, s. e., 1912 ; Maria Giachelli, I Promessi sposi, Dogliani, Tipografia Casarico Felice, 1925 ; Peppino Nicosai-Catalano, I Promessi sposi in commedia, Bagheria, Edizione Nicosa, 1927 ; Ettore Romagnoli, I Promessi sposi, Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1932 ; Orazio Costa, I Promessi sposi, Roma, Edizioni Roma, 1939 ; Dario Cesare Piperino, I Promessi sposi, Milano, Libreria Cesati, 1947 ; Alfredo Alla Mario, La conversione dell’Innominato, Roma, Minerva Magistrale, 1953 ; Giovanni Testori, La Monaca di Monza, Milano, Bompiani, 1997 ; Matteo Fantasia, I promessi sposi a teatro, Fasano, Schena, 1985.

8  On trouve des informations plus précises sur les réductions pour le théâtre du roman manzonien, de même qu’une anthologie de textes, dans Anne-Christine Faitrop-Porta, « I Promessi sposi ». Riduzioni teatrali, Firenze, Olschki, 2001.

9  Sur les adaptations des Promessi sposi pour l’écran, « Manzoni sullo schermo », Atti del Convegno, édités par le Comitato lecchese per le celebrazioni del Bicentenario manzoniano, Lecco, Comune di Lecco, 1985.

10  Alessandro Manzoni, I Promessi sposi : storia milanese del secolo 17. scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni, édités par Alberto Moravia, avec dix-sept dessins de Renato Guttuso, Torino, Einaudi, 1960.

11  Alessandro Manzoni, I Promessi sposi, édités par Michele Barbi e Fausto Ghisalberti, illustrés par Giorgio De Chirico, Milano, Palazzi, 1964.

12  Ulderico Rolandi, « I Promessi sposi»posti in musica per la prima volta, Velletri, Zampetti, 1927. Vu le caractère théâtral de l’œuvre, cette première réduction ne peut être incluse dans la liste des réécritures pour l’opéra.

13  Concrètement il s’agit de Giacomo Piglia, I Promessi sposi ossiano Le Nozze frastornate, Modena, Vincenzi, 1833 ; Giuseppe Turchi, I Promessi sposi : ballo di mezzo carattere in tre atti, Milano, Stamperia Dova, 1835 ; Salvatore Taglioni, I Promessi sposi. Ballo di mezzo carattere in tre atti, Milano, La Scala, 1836 et Wenzel Robert Gallenberg, I Promessi sposi. Ballo di mezzo carattere, Napoli, Flautina, 1836.

14  Les libretti suivants s’inscrivent dans la première vague de réécritures : Giuseppe Checcherini per Luigi Bordese, I Promessi sposi. Melo-dramma in tre atti, Napoli 1830 ; Antonio Gusella per Pietro Bresciani, I Promessi sposi. Dramma per musica in due atti, Padova, 1833 et Anonimo per Luigi Gervasi, I Promessi sposi. Melo-dramma semi-serio in due atti, Roma, 1934.

15  Quatre libretti se sont basés sur la deuxième édition du roman manzonien : Pietro Micheletti e Emanuele Bardare per Andrea Traventi, I Promessi sposi. Melodramma, Roma, 1858 ; Giuseppe Gatti per Giovanni Longhi, I Promessi sposi : melo-dramma semiserio in tre atti, Roma, 1967 ; Antonio Ghislanzoni per Errico Petrella, I Promessi sposi. Melodramma in quattro atti, Milano, 1868 et Emilio Praga per Amilcare Ponchielli, I Promessi sposi, Milano, 1872.

16  Sur la réception de la prose innovatrice de Manzoni : Giorgio Bárberi Squarotti, « Pro e contro Manzoni », Terzoprogramma no 1, 1974, p. 83-96.

17  Tutti i libretti di Donizetti, édités par Egidio Saracino, Torino, UTET, 1993, p. 212

18  Enciclopedia dello Spettacolo (vol. III), éditée par Silvio D'Amico, Roma, Le Maschere, 1956, p. 572 ; et Salvatore Di Giacomo, Storia del Teatro di San Carlino, Milano, Mondadori, 1935, p. 302-306.

19  Enciclopedia dello Spettacolo (vol. II), op. cit., p. 824.

20  Ces informations ont été tirées des deux œuvres suivantes : Giuseppe Barbieri, Lettere campestre ed altre, Firenze, Chiari, 1829, p. 129 et Nino Agostinetti, Giardini massonici dell’Ottocento veneto, Padova, La Garanola, 2006, p. 52.

21  Tiziana Scandaletti, « Pietro Bresciani (1802-1872) musicista padovano tra musica sacra nella basilica del Santo e teatro d’opera », Il Santo no 2-3, 1992, p. 361-384.

22  Arnold Jacobshagen, Opera semiseria. Gattungskonvergenz und Kulturtransfer im Musiktheater, München, Steiner, 2005, p. 291.

23  Il s’agit du Pirata de V. Bellini et des Due incogniti de G. Bornaccini (Atti del Congresso internazionale di scienze storiche [Roma, 1-9 aprile 1904], Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1904, p. 221).

24  Anonimo per Luigi Gervasi, I Promessi sposi. Melo-dramma semi-serio in due atti, Roma, 1934, p. 4.

25  Enciclopedia dello Spettacolo (vol. V), op. cit., p. 214-215.

26  Dans l’Almanacco du site internet de la revue musicale Amadeus (www.amadeus.net), Casaglia a créé un calendrier qui mentionne les événements musicaux les plus importants du XIXe siècle. À propos des Promessi sposi musiqués par Bresciani, il spécifie que le libretto était de la main de Giovanni Emanuele Bidera.

27  Enciclopedia dello Spettacolo (vol. II), op. cit., p. 485.

28  Dans ces premiers huit chapitres, Manzoni narre comment les bravos de don Rodrigo (un noble espagnol apte à représenter les usurpations de la part du gouvernement espagnol en Italie) menacent don Abbondio (le curé local) à ne pas marier Renzo et Lucia (les fiancés protagonistes du roman). Le lendemain, quand Renzo se présente chez don Abbondio, celui-ci se cache derrière la complexité de l’administration, mais le même jour, Renzo le contraint à révéler la vraie raison du délai. À ce point Agnese, la mère de Lucia, conseille aux fiancés de s’introduire en cachette dans la maison du curé afin de prononcer la formule du mariage en sa présence (à l’époque une telle procédure suffisait pour conclure les noces). Or, quand Lucia est sur le point de prononcer la phrase décisive, don Abbondio réussit à donner l’alarme, ce qui créera une grande confusion dans tout le village.

29  Sur ces réflexions Alice Di Stefano, « “I Promessi sposi” cantano », Rassegna della letteratura italiana n° 2, 1998, p. 484-499 ; Franco Lorenzo Arruga, « Incontri fra poeti e musicisti nell’opera drammatica », Contributi dell’Istituto di filologia moderna, Milano, Bompiani, 1968, p. 263 ; Anne-Christine Faitrop-Porta, op. cit., p. LIV.

30  Antonio Gusella per Pietro Bresciani, I Promessi sposi. Dramma per musica in due atti, op. cit., p. 43. « Mais en te suivant, oh mon cher / Je me sens le cœur divisé ; / L’amour promit la paix, / Mais le cœur n’a pas de paix. / Adieu, toit paternel/ Terre natale chérie ; / Ah, toujours mes pensées, / Toujours avec vous seront. »

31  Alessandro Manzoni, I Promessi sposi (1827), édités par Salvatore Silvano Nigro, Milano, Mondadori, 2002, p. 792.

32  « Dopo un lungo dibattere e cercare insieme, conchiusero che i guai vengono bensì sovente per cagione che uno vi dia, ma che la condotta la più cauta e più innocente non assicura da quelli ; e che quando vengono, o per colpa o senza colpa, la fiducia in Dio li raddolcisce e li rende utili per una vita migliore. » Ibid., p. 792. « Après un long débattre et chercher ensemble, ils conclurent que les malheurs viennent bien souvent par une raison que quelqu’un d’autre vous donne, et que la conduite la plus prudente et la plus innocente ne sait les prévenir ; et que, quand ils viennent, par votre faute ou non, la confiance en Dieu les adoucit et les rend utile pour une vie meilleure. »

33  En effet, vers la fin de l’œuvre, Perpetua se croit en droit d’interrompre le Supremo Preside pour justifier le comportement de don Abbondio : « Sappia vostra signoria eccellentissima, che questa mattina all’alba il mio padrone era prontissimo al suo dovere, quando sono venuti i bravacci del Conte Rodrigo a minacciarlo con coltelli, e certi pistoni » (Giuseppe Checcherini per Luigi Bordese, I Promessi sposi. Melo-dramma in tre atti, op. cit., p. 73). « Sachez, mon Excellence, que ce matin à l’aube mon patron était bien prêt à accomplir son devoir, quand les hommes d’armes du comte Rodrigo sont venus le menacer avec des couteaux, et des pistons. »

34  Ibid., p. 4.

35  Ibid, p. 11. « Alors… Perpetua, et pourquoi tu t’es levée d’aussi mauvaise humeur ? Et videtur omnia… alors, le café, quand est-ce que tu me le prépares ? » « Moi non, vraiment. » « Non, comment non ? » « Du mariage, je m’en fous, et ce n’est rien pour moi. » « Parce que dans ces temps Énée passa… tu me fais ce café ? » « Les hommes ! Je ne les ai jamais voulus. » « Le café diable ! »

36  Ibid, p. 7-8. « Quelle hâte ! Ces fiancés / Sont déjà cuits par l’amour, / Et pendant ce temps le maire / Fait une vie malheureuse ! / La nuit entière / Il l’a passée au bureau, / Afin de pouvoir expliquer / Toutes les obligations du mariage ! / Donn’Abbò, comment feras-tu / À expliquer ces doctrines ? / Instruire ce que tu ne connais pas / Ne sera pas difficile pour toi ? / Tu ne t’es jamais marié ; / Tu ne t’y connais pas, en ces périls ; / Tu as conservé le célibat / Pour ton grand malheur. »

37  Antonio Gusella per Pietro Bresciani, I Promessi sposi. Dramma per musica in due atti, op. cit., p. 12-13. « Carneade… , nom ancien… / Poète ? ou prosateur ? / Mais qui est-ce ?... Carneade !... ! / Ça doit être un auteur. / Essayons de découvrir le reste ; / Entretemps, celui-ci est un auteur… / Auteur ! oh le pauvre ! / Qui sait combien il a sué / Pour cette paperasse, / Désormais oubliée. / […] Ergo je décrète / Sommairement : / Qu’un âne est mieux / Qu’un grand savant. / Les sciences en exil, / Trêve de ceux-là, / L’âge de l’or / Retournera. »

38  Anonimo per Luigi Gervasi, I Promessi sposi. Melo-dramma semi-serio in due atti, op. cit., p. 6-7. « Horace, seul, en haut du Pont / Faisait face à une armée. / Cette âme romaine hardie / Fit trembler toute la Toscane. / Un seul guerrier contre mille hommes / On l’a imprimé… ça veut dire que c’est vrai / Excusez-moi, mais moi je ne saurais pas / Comment m’en sortir – Messieurs / Ils s’aiment, ils sont libres, – du même âge / Et le mariage… n’aura pas lieu / Car dans l’hypothèse – où vous vous obstineriez / Si vous êtes indocile – si vous l’ordonnez… / Alors : supposons-le / Qu’est-ce qui se passe ? / Que votre tête – sautera en l’air / Et devra sauter entre les nuages. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ann Peeters, « I Promessi sposi de Manzoni comme « hypotexte » : réécritures pour l’opéra basées sur la Ventisettana », TRANS- [En ligne], 8 | 2009, mis en ligne le 08 juillet 2009, consulté le 20 juillet 2017. URL : http://trans.revues.org/364 ; DOI : 10.4000/trans.364

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Auteur

Ann Peeters

Doctorante en littérature italienne, en cotutelle entre la Vrije Universiteit Brussel (Departement Taal- en Letterkunde) et l’Università di Pisa (Dipartimente di Italianistica). Domaines de spécialisation : Manzoni et le manzonisme, le roman historique en Italie, rapports intertextuels entre littérature et opéra. Formation : Licence en Langues Romanes (Vrije Universiteit Brussel, 2003) et spécialisation en littérature italienne (Università di Pisa, 2005)

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