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Dossier central

De l’événement intramondain à l’événement discursif

Marc Courtieu

Résumés

Dans une première partie, je précise la façon dont on a fait de la grande fiction occidentale du XIXe siècle un archétype du récit, en insistant sur un point sur lequel on a peu insisté : la place qu’y occupe l’événement d’une manière très générale, au niveau de l’histoire racontée. Il est alors dit intramondain (R. Audet). Je montre la persistance de ce paradigme « essentialiste » (Popper) chez plusieurs narrativistes récents (I. Lotman, J. Bres, F. Revaz). Puis j’évoque rapidement la remise en cause de ce paradigme, qui s’est faite aux alentours des années 1860, tant en littérature (Flaubert), qu’avec le darwinisme, qui introduit dans la pensée biologique une dimension de continuité en rupture avec le catastrophisme cuviériste. Cette remise en cause modifie radicalement la situation de l’événement dans l’économie narrative, et l’extension de son champ temporel. Les auteurs évoqués ici sont Gracq, Proust, Faulkner, Simon, Benet. La partie centrale de l’article se propose alors de préciser, dans un tel cadre, ce que serait un événement discursif (Audet), à partir de romans d’Eric Chevillard, d’Enrique Vila-Matas et de Jean-Benoît Puech. Ces romans seront dits déceptifs, si l’on vient y chercher un simple récit : l’événement y est déplacé dans tous les écarts discursifs, les gloses du narrateur, ses digressions, les « anges » digressifs (Chevillard) qui font que la lecture est sans cesse différée, retardée, toujours surprise. La conclusion enfin évoque le troisième type d’événements distingué par Audet : l’événement opéral, qui est celui de ces textes où l’écrivain est en première ligne, s’inventant dans et par son œuvre (Artaud, Gatti, Franketienne, Majrouh).

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Texte intégral

  • 1  Cette définition du récit rejoint celle, couramment admise, de l’événement comme passage d’un état (...)

1Le récit canonique est très généralement défini comme transformation d’un état en un autre, transformation dont l’élément déclenchant est une complication qui vient perturber l’ordonnancement initial1. élément déclenchant ? Complication ? Perturbation ? On devrait comprendre : événement. Pourtant, et très longtemps, les études narratologiques n’ont pas parlé de ce qui est au cœur de tous les schémas narratifs classiques.

  • 2  Helmut Meter démarre ainsi sa préface au recueil issu du colloque de Klagenfurt (juin 2005) : « L’ (...)
  • 3  Paul Ricœur, « L’Histoire comme récit », La Narrativité, dir. Dorian Tiffeneau, Paris, CNRS, 1980, (...)
  • 4  Pierre V. Zima, « L’événement comme construction narrative : quatre modèles littéraires », Le Sens (...)
  • 5  Iouri Lotman, La Structure du texte artistique (1970), trad. Anne Fournier, Bernard Kreise et al., (...)

2Ce n’est que très récemment qu’on a commencé à s’interroger sur cet objet jusque-là très largement impensé2. Pourquoi cette omission, tenace ? Serait-ce parce que l’événement est un « concept-limite » (Ricœur), sorte d’origine inentamable de la pensée, de « mobilier ultime du monde » (Russell3) ? On le dit souvent : « Rien n’est plus simple qu’un événement » (Pierre V. Zima), « l’événement assume le statut d’une catégorie ultime, non plus analysable ou décomposable » (Helmut Meter)4. Il serait donc l’élément simple, le noyau insécable – l’atome de tout récit, autour duquel ce dernier s’organiserait : « l’événement est pris pour l’unité la plus petite, indissoluble de la construction du sujet. » (Lotman5.)

3Et pourtant, on peut se demander s’il ne serait pas possible d’ébaucher une histoire, moins de la découverte de cet « atome », que de cette « évidence » de la place centrale accordée à l’événement dans ce procès qu’est un récit (dans le cadre de cet article, je limiterai mon étude au roman). À partir de cette histoire, on sera alors en mesure de distinguer les places qu’il peut occuper dans les procédures narratives.

Du paradigme essentialiste

  • 6  Voir Marc Courtieu, « De la place de l’événement dans le récit, Deux visions du monde, de Cuvier e (...)

4Une histoire : l’observation conjointe des débats qui ont couru tout au long du XIXe siècle, d’une part dans les sciences « naturelles » entre les tenants d’un catastrophisme toujours plus ou moins enté sur le modèle du récit biblique du Déluge (Cuvier est ici la figure principale) et ceux, qui finissent par triompher avec Darwin, d’un gradualisme qui supprime toute référence à un ou des événements catastrophiques, et d’autre part dans les formes et les théories romanesques entre la prééminence du réalisme balzacien et sa radicale remise en cause par Flaubert, cette observation, donc, m’a conduit à formuler l’hypothèse qu’il y a là deux Weltanschauung qui perdurent6.

  • 7  Pour une bonne synthèse, voir Claude Babin, Autour du catastrophisme, Paris, Vuibert, 2007.
  • 8  Voici ce qu’en écrit Michel Raimond : « Il est remarquable que les romans du XIXe siècle, qu’ils f (...)
  • 9  René Audet, « La narrativité est affaire d’événement », Jeux et enjeux de la narrativité dans les (...)
  • 10  Voir Paul Ricœur, « L’histoire comme récit », La Narrativité, op. cit., p. 20-21. Ricœur a repris (...)

5L’une, qu’à la suite de Popper je nommerai « essentialiste », voit le monde comme constitué d’un nombre limité d’essences fixes. En biologie, on ne passe d’une espèce à une autre, d’une époque à une autre, que par un saut (une catastrophe ou une révolution, dans le langage popularisé par Cuvier au début du XIXe siècle7). Est alors postulée une intention de la Nature, un principe téléologique. Ce schéma se retrouve dans le grand roman du XIXe siècle, toujours orienté vers sa fin, dans la double acception du terme8. Un paradigme s’est progressivement mis en place, qui tient comme une évidence non dite que la narration, en particulier romanesque, se construit autour d’un événement central, dont on détaille les prémisses et expose les suites, poussant le post hoc ergo propter hoc de la rhétorique classique jusque dans ses dernières conséquences. Le récit romanesque considéré dorénavant comme canonique a ainsi une double dimension : « épisodique » et « configurationnelle », selon la formulation de Ricœur. La première, celle de l’événement, correspond aux « contingences affectant le développement de l’histoire ». Dans le vocabulaire proposé récemment par René Audet9, on dira que l’événement est « intramondain ». La seconde « construit des totalités signifiantes » à partir des événements « épisodiques » : c’est celle de la « mise en intrigue10 ». La discontinuité introduite par la survenue de l’événement dans le temps de la vie est reprise par la mise en intrigue, cette « configuration » neutralise l’aspect violent de l’événement en le faisant entrer dans un récit continu. Ce mode narratif, pourtant lié à une vision du monde assez précisément datée, va servir, et très largement jusqu’à aujourd’hui, d’étalon de mesure de la part (et de la qualité) de « récit » des textes littéraires en particulier.

6Pourtant, dés les années 1860, ce paradigme essentialiste a été bousculé, et par l’affirmation darwinienne d’une continuité beaucoup plus profonde des êtres qui peuplent le monde, et par la contestation du modèle balzacien par Flaubert. Avec la pensée biologique de l’évolution, devenue dominante à partir de Darwin, la succession, faite de sauts tant synchroniques (les espèces sont radicalement distinctes) que diachroniques (il n’y a pas d’évolution d’une espèce à l’autre) devient progression (et non « progrès » : les différences ne sont que de degré, pas de nature). Dès lors l’événement, comme élément autour duquel s’organise le récit, qui en définitive vient confirmer la structure parfaite du monde, perd sa place centrale dans la construction narrative. Les écrivains qui, à la suite de Flaubert, contestent les codes de la fiction du XIXe siècle, le font avec l’ambition de dire la continuité du monde. On réanime le vieil adage leibnizien : natura non facit saltum. Tout comme « Darwin » devient l’index d’une « histoire naturelle » sans ruptures ni sauts, « Flaubert » est celui d’une nouvelle forme romanesque, où soit on montre que le continu de la vie peut aussi faire l’objet du roman, soit, en sens contraire, on se concentre sur l’événement en le détachant de toutes ses hypothétiques déterminations.

7Claude Romano propose une version phénoménologique de cetste « histoire », avec sa distinction des faits et des événements. Les premiers relèveraient de l’événementiel :

Un monde (au sens événementiel) n’appartient à l’advenant que pour autant qu’il est capable d’interpréter des faits à la clarté de leur contexte, d’en retracer les causes, de relever leurs filiations, de projeter des fins à la lumière desquelles ce « monde » lui-même prend tournure et visage.

  • 11  Claude Romano, L’Événement et le Monde, Paris, P.U.F., 1999, p. 84, 91, 93. Éric Marty, dans son é (...)

8L’« advenant » étant celui qui advient par et dans l’événement subi… Les événements relèveraient de leur côté de l’événemential : une compréhension événementiale « puise ses possibilités interprétatives » dans l’événement lui-même, et non dans ce qui peut l’entourer. Dans le premier le monde « apparaît comme le contexte factuel de toute compréhension intramondaine », dans le second il apparaît « comme la totalité articulée de possibilités à partir de laquelle l’advenant se détermine lui-même en son aventure ». D’un côté le monde comme contexte, « l’essaim des circonstances », des faits, de l’autre celui de « l’événement de son propre avènement, ce qui advient ou se mondanise à travers cette métamorphose du possible : l’événement en son sens pur11 ».

9Il semble bien que la relation narrative, le paradigme essentialiste, trouverait alors son terme et sa limite dans l’événementiel de Romano, en intégrant l’événement au sein d’une histoire chargée de lui fournir un sens, de rendre ses causes non seulement explicites mais le plus exhaustives possible, de déployer l’éventail de ses conséquences. Autrement dit, de l’événement le récit traditionnel raterait la dimension événementiale – à charge pour le roman moderne d’accepter le défi de la restituer, au risque, plus ou moins assumé, d’être taxé de formalisme. Tel serait l’enjeu : langage et événement doivent s’inventer l’un l’autre, créant le monde propre que cet événement inaugure. Il ne s’agit plus de construire un texte fictionnel à partir d’un événement, comme si celui-ci préexistait à la narration, comme si du coup elle ne pouvait faire autrement que de s’organiser autour de lui – mais de construire de l’événement. L’événement devient objet d’essence narrative, qui tire son existence du fait d’être raconté. Ce sont quelques avatars récents de cette histoire que je voudrais évoquer ici.

De quelques théories narratives

10La plupart des narrativistes reprennent le modèle essentialiste à leur compte. Mais tout le XXe siècle, et un certain nombre de romanciers – et non des moindres –, sont passés par là – ce qui oblige à relativiser leur théorisation. Limitons-nous à trois exemples.

  • 12  Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, op. cit., p. 326.

11Le premier est intéressant parce qu’on y trouve une définition explicite de l’événement, ce qui est rare. Le formaliste russe Lotman commence par distinguer, dans l’espace du « texte artistique » (Lotman entend là toutes les formes de production artistique : littérature, mais aussi peinture, sculpture, etc.), des sous-espaces structurellement différents : « intérieur-extérieur », « haut-bas », « les siens-les étrangers », « spiritualité-matérialité », etc. Le topos de l’œuvre littéraire est donc coupé par une frontière de prime abord infranchissable. D’où cette définition de l’événement romanesque : « L’événement dans le texte est le déplacement du personnage à travers la frontière du champ sémantique12. » Où l’on voit que l’on reste bien dans ce que j’ai appelé le schème « essentialiste » ; les exemples de Lotman le montrent, dans leur classicisme : énée, Télémaque ou Dante qui franchissent la frontière entre le monde des vivants et celui des morts ; Rastignac passant la barrière sociale ; Roméo et Juliette celle des « maisons » ennemies.

  • 13  Alvaro de Toro, « En guise d’introduction : Flaubert, précurseur du roman moderne ou la relève du (...)
  • 14  Chantal Tatu, « Avant-propos », Événement et prose narrative, vol. 3, dir. Daniel Minary, Besançon (...)

12Une telle grille fonctionne pour bon nombre d’œuvres littéraires. Mais elle « grippe » quand il s’agit de l’appliquer à des œuvres plus modernes. Alvaro de Toro montre par exemple, dans une lecture « lotmanienne » comparée du Père Goriot et de l’Éducation sentimentale, que « la différence fondamentale entre Balzac et Flaubert réside dans le fait que l’un produit des textes événementiels tandis que l’autre produit des textes à tendance non événementielle ou même non-événementiels13 » : Frédéric ne franchit pas la frontière sociale. Dans les années 1990, l’université de Besançon avait entrepris, à partir de la même grille, une recension des topoi dans les romans et nouvelles du monde. Mais les initiateurs ont vite rencontré des œuvres qui brisent ce cadre, des œuvres « sans événement », au sens de Lotman. L’une des coordinatrices se pose la question : « Et si une partie de l’absence d’événement venait tout simplement du fait que la “structure artistique” [de certaines œuvres] relève de nécessités et de lois qui n’ont rien à voir avec le système de Lotman14 ? » Il n’existe pas de modèle universel ? Et si c’était le paradigme essentialiste qu’il fallait interroger ?

  • 15  Jacques Bres écrit : « Qu’il est possible d’analyser un récit comme une (grande) phrase : on retro (...)
  • 16  Ibid., p. 174, 125, 56, passim.
  • 17  Cité par Enrique Vila-Matas, Perdre des théories, trad. André Gabastou, Paris, Christian Bourgois, (...)

13Mon second exemple, celui de Jacques Bres, réintroduit les mêmes questions. Les noms cités sont cette fois ceux de Joyce, Proust, Céline, Faulkner, Beckett, Simon, Guyotat… Bres part du postulat de « l’homologie phrase/récit15 » : toute phrase « exprime tout un petit drame », qui « comporte obligatoirement un procès, et le plus souvent des acteurs et des circonstances ». Transposés au plan du récit, ces trois éléments « deviennent respectivement le verbe, les actants et les circonstants ». Très bien, je souscris. Mais voilà qu’à maintes reprises, Bres observe que « la littérature moderne, peut-être depuis Joyce et Proust (mais peut-être aussi depuis Flaubert qui voulait faire un récit « sur rien ») s’attache à faire reculer les frontières de l’« intéressant » », à « déstabiliser la forme narrative », « les formes du récit traditionnel16 ». Mais ce dernier existe-t-il ? Et puis, est-on si sûr que tous ces écrivains ont une telle théorie de leur pratique ? Après tout, Fernando Pessoa parle bien de « l’instinct sacré de ne pas avoir de théories17 ».

  • 18  Interview de Jean-Philippe Tousssaint, 19 janvier 1998, cité par Françoise Revaz, Introduction à l (...)
  • 19  Françoise Revaz, Introduction à la narratologie, ibid.

14Troisième exemple, celui de Françoise Revaz, qui achève son étude de l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint par cette citation de l’auteur de la Salle de bain : « J’accorde évidemment une très grande importance à la manière d’écrire puisque, comme il n’y a pas d’histoire, il ne reste que l’écriture. […] Si on enlève cet élément [l’histoire], il ne reste que l’écriture […]. L’intérêt viendra de l’écriture18. » Le commentaire de Françoise Revaz, qui note à juste titre l’influence persistante ici du Nouveau Roman, me paraît là aussi très éclairant : « Avec Toussaint, on dira que l’indétermination des personnages, la contingence des événements racontés ainsi que le minimalisme des intrigues, voire leur absence amène le lecteur à s’intéresser plus à l’écriture proprement dite19 » (je souligne). Mais précisément, qu’a fait la commentatrice tout au long du cinquième chapitre de son Introduction à la narratologie, consacré à l’œuvre de Toussaint ? Elle s’est attachée aux personnages, même « indéterminés », aux événements, même « contingents », aux intrigues, même « minimalistes »… « S’intéresser plus à l’écriture proprement dite » ? Mais où ?

15Je pourrais multiplier les exemples. Un autre postulat ne sous-tend il pas ces théories, qui tient que narrativité et récit sont une seule et même chose, dont le fond est l’événement, cet atome insécable, toujours lu au niveau de « l’histoire » ? Je voudrais montrer qu’il y a peut-être bien de l’événement à d’autres niveaux, comme le montrent certains écrivains.

De l’extension de l’événement

  • 20  Claude Simon, L’Acacia, Paris, Minuit, 1989, p. 326.

16Repartons du décalage, apparemment inéluctable, entre l’événement et son récit, de la distance temporelle, apparemment irréductible, entre l’événement et sa narration : « Rien d’autre, donc, que ces vagues récits (peut-être de seconde main, peut-être poétisant les faits, soit par pitié ou complaisance […], soit encore que les témoins […] se soient abusés eux-mêmes, glorifiés en obéissant à ce besoin de transcender les événements auxquels ils avaient plus ou moins participé […])20. » Toute l’œuvre de Claude Simon ne cesse ainsi de tourner autour de ce qui pourrait encore se nommer l’impossibilité du témoignage. Tout se passe comme si l’événement était définitivement cloué à l’instant de son effectuation.

17Certains écrivains pourtant ont fondé une part de leur œuvre sur l’idée que l’événement outrepasse le moment de son surgissement : l’atome n’est peut-être pas qu’un simple grain temporel. Julien Gracq, à propos d’Un balcon en forêt :

  • 21  « Sur Un balcon en forêt » (entretien avec G. Ernst), Julien Gracq, Paris, l’Herne, « Cahier de l’ (...)

Quand vous dites qu’il ne s[‘y] passe rien, c’est vrai. […] Mais pour moi il se passe quelque chose qui est très important, quelque chose qui fait surface : l’écoulement du temps et des saisons. […] L’écoulement, le passage d’une saison à l’autre qui est presque tout ce qui se passe dans le livre, ce sont pour moi des événements importants21.

  • 22  Hannah Arendt, Vies politiques, trad. Éric Adda, Paris, Gallimard, 1974, p. 30.

18L’écoulement du temps, tel peut donc être l’événement qu’on peut « raconter ». D’où cette hypothèse : l’effectuation de l’événement ne serait-elle pas, forcément, différée ? Qu’on lise ces remarques d’Hannah Arendt à propos de Parabole, le roman de Faulkner sur la Grande Guerre : « Il fallut que trente ans, environ, passent, avant que n’apparaisse une œuvre d’art déployant avec une telle transparence la vérité interne de l’événement qu’il devint possible de dire : Oui, c’est ainsi que cela fut22. »

  • 23  Marcel Proust, Le Temps retrouvé (Àla recherche du temps perdu, vol. 3), Paris, Gallimard, « Bibli (...)
  • 24  « Non seulement la signification véritable de tout événement dépasse toujours toutes les “causes” (...)

19On voit qu’il faut peut-être bien, dans la définition de l’événement, inclure une certaine extension temporelle. Ce que suggère déjà la conception proustienne du temps : « Les événements débordent sur l’avenir par la mémoire que nous en gardons, mais ils demandent aussi une place au temps qui les précède. » La mémoire remplit ici le rôle de présentification du passé (« La mémoire, en introduisant le passé dans le présent sans le modifier, tel qu’il était au moment où il était le présent, supprime précisément cette grande dimension du Temps suivant laquelle la vie se réalise23. »), tandis que l’événement anticipe et contient son futur souvenir. Là encore, un mot d’Hannah Arendt est éclairant : « L’événement éclaire son propre passé, il ne saurait en être déduit24. » L’assignation temporelle de l’événement ne peut être que réductrice de son ampleur et de sa capacité à envahir, à épouser une part de notre passé comme de notre avenir.

  • 25  C’est ce que Dominique Rabaté appelle la « temporalisation différée, [qui] construit l’événementia (...)

20Claude Simon et l’écrivain espagnol Juan Benet suggèrent eux aussi une telle extension. Tous deux commencent par dire leur impuissance à raconter l’événement tel qu’il fut vécu. Mais, sur ce fond désenchanté, qu’il soit possible de vivre l’événement dans sa réécriture ultérieure, que l’événement ne puisse être dit tel que dans une narration a posteriori25, qu’il ne saurait être réduit au moment de son apparaître, c’est ce qu’ils nous montrent, dans et par tout le déploiement de leur écriture.

  • 26  Claude Simon, Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1992, p. 13 ; « L’inlassable re/ancrage du vécu » (en (...)

21Leurs romans affirment donc d’abord que le passé reste « indépendant de nos constructions et reconstructions ». Aucune élaboration narrative ne permet de lui donner un sens. Toute vectorisation, et du monde et de son récit, est pure chimère : « contrairement au roman traditionnel toujours en forme de fable », ici il n’y a « pas de dénouement », on reste « immobile à grands pas26 ».

  • 27  Juan Benet, Tu reviendras à Région, trad. Claude Murcia, Paris, Minuit, 1989, p. 127-129, passim.
  • 28  Voilà pourquoi tant de personnages de Benet sont toujours en attente : non pas d’une heureuse surp (...)

22De même, dans son premier roman, Volveràs a Regiòn (1967), Juan Benet insiste sur la façon dont l’événement, lorsqu’il advient, est neutralisé par la carapace d’« habitude réflexe », de « connaissance fictive », de « dissimulation » avec laquelle on cherche à se protéger, à assourdir l’inouï de son cri. La plupart du temps, l’« instant spasmodique nimbé de la lumière d’un élan juvénile » est ainsi « transformé en désolation, privé de signification, de passé, de douleur et d’espoir ». Pire, il montre que la projection vers le futur de l’événement – celle précisément de l’écrivain, dans sa tentative de reconstruction – non seulement est illusoire, mais fait encore partie d’une stratégie d’évitement et de louvoiement. Se crée là une mémoire comme une sorte d’instinct de survie qui, « par la projection vers le futur » de cet « hier intemporel », le « transforme en un présent avorté et sans poids ». L’événement se trouve ainsi doublement détemporalisé : lorsqu’il est vécu, par la « pellicule protectrice qui […] lubrifie le frottement quotidien avec la réalité », qui ouate les perceptions, lorsqu’il est remémoré, par « cette gélatine délicate que la mémoire étend partout » dans le même but27. À chaque fois, il s’agit d’atténuer le heurt avec l’événement. Par deux fois, dans son apparaître comme dans son retour, celui-ci a bien l’air de perdre de sa consistance. Il suffit d’attendre que le tonnerre de l’événement s’éteigne28.

  • 29 Claude Simon, Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986, p. 29 ; Histoire, Paris, Minuit, 2000, p. (...)

23Néanmoins, ce monde en lambeaux, ces événements déréalisés, on peut, on doit les écrire. De cet univers désenchanté on peut, on doit malgré tout faire émerger une vérité. Pour cela il faut, dit Simon, « non plus démontrer, mais montrer, non plus reproduire mais produire, non plus exprimer mais découvrir ». Il « n’est pas plus possible de raconter ce genre de choses qu’il n’est possible de les éprouver après coup ». Certes, mais il est possible de plisser ce passé, de le déplier dans le présent de l’écriture : « Il n’y a pas quelque chose qui s’est passé et qu’on écrit ensuite : il n’y a jamais que l’écriture de ce qui se passe au présent de l’écriture29. » Alors l’intemporalité dont parlait Benet se transforme en une sorte d’éternel présent – et il faut aussi entendre ce mot dans le sens de « cadeau », qui s’anime dans une mémoire qui n’est plus arasante, aplanisante, mais éveillante :

  • 30  Juan Benet, Tu reviendras à Région, op. cit., p. 128.

C’est seulement quand se produit cet instant qu’une autre mémoire – sans complaisance et d’une certaine façon involontaire, qui se nourrit de la peur et tire ses ressources d’un instinct opposé à celui de la survie, et d’une volonté contraire à l’instinct de domination – s’éveille et découvre un temps que les horloges et les calendriers ne comptent pas […], un temps sans heures ni années, sans passé ni futur30.

  • 31  Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. Jean Lacost (...)

24Non plus représenter, donc, mais présenter, ce que Walter Benjamin traduit en ces termes : « Il faut conserver l’image du passé […] comme une image qui fulgure dans l’instant actuel, dans le “maintenant” de la possibilité de la connaissance31. » Finalement, un espoir naît, sur et de ces décombres :

Par un curieux renversement, ce monde usé par le désastre apparaît finalement plus riche que toutes les formes qu’il détruit. La mort y règne partout ; mais elle ne peut empêcher une autre puissance – qu’il faut bien appeler la vie – d’avoir le dernier mot.

25Ce qu’on peut encore lire dans le Vent :

  • 32  Claude Simon, « Entretien », Les Temps modernes, no 178, Paris, TM, 1961, p. 1034 ; Le Vent, Paris (...)

La vie reprend sa superbe et altière indépendance, redevient ce foisonnement désordonné, sans commencement ni fin, ni ordre, les mots éclatants d’être de nouveau séparés, libérés de la syntaxe, de cette fade ordonnance32.

De l’intramondain au discursif

26Avoir le dernier mot ? Les mots éclatants de nouveau ? Parlons-en, enfin, de ce (ces) mot(s). évoquons ces écrivains qui, adoptant une posture de dérision, relèguent au second plan le récit sur lequel ils feignent encore de s’appuyer. L’événement était « intramondain », représenté au niveau de l’histoire, on va le voir glisser dans le discursif, pour reprendre le vocabulaire d’Audet.

  • 33  Jean-Paul Sartre, La Nausée, Paris, Gallimard, 1954, p. 77, 53, 57.

27Déjà dans la Nausée : « J’aime ce sentiment d’aventure. […] Mais il vient quand il veut […] me fait-il ces courtes visites ironiques pour me montrer que j’ai manqué ma vie ? » C’est cette incapacité que le roman de Sartre entreprend de décrire : « Il faut choisir, vivre ou raconter. […] Pour que l’événement le plus banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu’on se mette à le raconter33. » Que se passe-t-il dans la Nausée ? L’« aventure » d’un Roquentin qui n’a plus rien à raconter que l’absence d’aventures qui (ne) remplit (pas) sa vie. On s’éloigne du paradigme essentialiste. D’autres ont poursuivi dans cette voie – les Français éric Chevillard et Jean-Benoît Puech, l’espagnol Enrique Vila-Matas. Ils poussent à l’extrême la distance, déjà teintée d’ironie, de Sartre.

28Du premier je ferai mon fil conducteur. C’est que l’auteur de la Nébuleuse du crabe joue sans cesse avec les genres canoniques pour construire, contre eux, des « récits » déceptifs : Au plafond (1997) s’attaque au genre fantastique, les Absences du capitaine Cook (2001) au roman ou au récit d’aventures, le Vaillant Petit Tailleur (2003) au conte, etc.

  • 34  René Audet, « La narrativité est affaire d’événement », Jeux et enjeux de la narrativité dans les (...)

29Événement discursif ? Méta-récit ? Il est temps de préciser ce vocabulaire, emprunté à René Audet. Celui-ci commence par distinguer soigneusement narrativité et récit. Cinq paramètres (« action, téléologie, temporalité, voix, sujet »), qui permettent au second de « se réaliser », conduisent à cette définition du récit : « Un sujet impliqué dans des actions dont l’ordonnancement (temporel et configurationnel) est rapporté par une instance interne de la fiction. » La narrativité, quant à elle, « se définit par le fait qu’il y a événement », selon trois types de manifestation de celui-ci : intramondain, discursif, opéral34.

  • 35  Éric Chevillard, Le Vaillant Petit Tailleur, Paris, Minuit, 2003, p. 12, 7.
  • 36  Éric Chevillard, Le Vaillant Petit Tailleur, ibid., p. 121 : « Tel est l’art de la narration, qui (...)

30L’événement intramondain se produit au niveau de l’histoire, il advient au(x) héros du récit : on reconnaît le paradigme essentialiste. Le niveau discursif, auquel nous en venons, serait alors celui du paradigme qui le conteste, inauguré en littérature par Flaubert et Melville (il est significatif à cet égard que deux des œuvres phares de ces auteurs aient pour héros, ou anti-héros, des copistes : Bouvard, Pécuchet, Bartleby). L’événement discursif se joue autour d’un retournement du texte sur sa propre production. L’exemple d’Audet est le Vaillant Petit Tailleur de Chevillard. Ce roman, un lecteur « essentialiste » le dira déceptif. Le narrateur y entreprend de doter d’un véritable auteur le conte des frères Grimm, ceux-ci n’étant que de vulgaires « collecteurs » de « récits populaires ». Mais voilà que cet auteur digresse, ne cesse d’échapper au récit transmis par « Grimm et Grimm35 », ironise sur les deux frères, sur le personnage du petit tailleur, ses aventures. Le récit princeps s’efface au profit du « discours du narrateur », de « réflexions métanarratives » qui « organisent le fil narratif » : « La glose du narrateur-écrivain, dans ses méandres et ses digressions, constitue l’événement fondateur du discours narratif. » L’événement devient énonciatif, et la multiplication des adresses au lecteur, qui font la théorie de la pratique narrative36, la multiplication des digressions en sont le signe.

  • 37  « L’événement discursif prend appui sur des données langagières pour susciter un sentiment de narr (...)

31Glisserait-on vers du « non-événement » ? Oui, si on s’obstine à demeurer dans le schéma narratif classique, où l’événement, « intramondain », perturbant dans la vie des personnages, se joue au niveau diégétique. Mais pas tout à fait si, comme le fait Audet, on donne à la notion de narrativité une plus grande extension : l’événement, son surgissement, la surprise qu’il engendre pour le lecteur, (presque) tout se joue là au niveau discursif : dans les écarts narratifs, les réflexions méta-narratives et les discours du narrateur, ses gloses, voire même son flux de conscience (stream of consciousness)37.

  • 38  Éric Chevillard, Le Vaillant Petit Tailleur, op. cit., p. 112.
  • 39  Éric Chevillard, Les Absences du capitaine Cook, Paris, Minuit, 2001, p. 117.

32Qu’il soit ainsi « possible d’errer d’un pas résolu38 », le narrateur des Absences du capitaine Cook, du même Chevillard, le disait déjà. Ce livre se joue encore davantage des codes : ici, comme le suggère le titre, il n’est guère question des voyages de Cook. C’est autour d’un récit absent que se développe toute une théorie de la digression.Le narrateur (le protagoniste ?) dit sa préférence pour des œuvres où le récit s’estompe au profit de ces écarts. Du navigateur et de son navire (The Adventure, justement), on ne saura rien, mais de lieux improbables, de personnages fantaisistes, comme un ermite qui, par distraction, se noie dans le désert… Ce qui devait arriver non seulement n’arrive pas, mais dérive (je cite l’annonce du chapitre trente-et-un), de même pour le récit, qui n’en est plus un – Audet dirait : on est dans la narrativité pure, sans récit. Et lorsqu’il lit de tels en-têtes, droit issus de modèles connus : « Qui relance opportunément l’action. Steppes, toundras, pampas, cordillères. Verroterie. Curare, curaçao, curry. Toucans, calaos, jubirus. Véritable expédition39 », le lecteur « sensé », l’« essentialiste » se prend à espérer : ce sont là, enfin, promesses de péripéties, d’événements, d’aventures, de suspense. Mais il faut déchanter, oublier la bande-annonce, on ne rencontrera ni steppes ni verroterie ni jubirus… Ainsi se défont les codes du roman d’aventures, ainsi s’efface ce qui en fait le fond : l’accumulation des péripéties et des événements.

33Le personnage-écrivain rêve son lecteur, celui capable de se mettre à l’écoute des « anges » de la digression : « Sous ce nom d’ange, notre homme entend tout ce qui dans un livre n’est pas nécessaire à l’action, tout ce qui d’une certaine façon l’entraverait plutôt. » C’est aussi bien un personnage qu’« une question déplacée », « une allusion obscure » qu’« une association d’idées incongrue » ou « une évocation hors de propos, qui détournent le cours du récit ou tout au moins le ralentissent ». Le livre réclame que toujours on en retarde la lecture :

Lirait-on un livre alors pour en finir au plus vite avec lui ? En ce cas, les livres qui offrent le moins de résistance (ceux où l’on n’est jamais arrêtés par des anges), que dès lors on lit d’une traite ou qu’on ne lâche pas, que l’on dévore […] sont des livres que l’on a en réalité hâte d’avoir terminés. Cette impatience ne saurait être une manifestation de plaisir. […] Pourquoi ne pas se l’avouer ? Les anges nous manquent. Ce sont eux seuls qui comptent, et non les personnages grotesques de la fiction et leurs efforts pathétiques pour nous ressembler.

34Les meilleurs livres sont ceux dont la lecture se fait ainsi vagabonde, paresseuse. Indéfinie, à la lettre, tant les anges qui y passent ne cessent de faire dériver l’attention du lecteur :

  • 40  Ibid., p. 232-234.

Nos livres favoris sont ceux où ils abondent : ce sont ces livres dans lesquels par leur faute on n’avance pas, desquels on ne se sort pas, on ne voit pas le bout et dont on prolonge indéfiniment la lecture en l’interrompant souvent, longtemps, nos vrais livres de chevet, ce sont ceux-là, la preuve : on ne peut se résoudre à les finir. On choisit donc de vivre dedans, avec les anges, ange soi-même40. »

35Les voici, les événements de ces livres, ces « créatures » digressives, inutiles au déroulement de « l’action ». Les voici les véritables romans d’aventures, qui vous emportent dans les sinuosités et les méandres d’une « histoire sans fin ». Les voici ces livres jubilatoires, où l’événement « discursif » occupe toute la place, livres faiseurs d’anges où se perd le lecteur, devenu ange lui-même.

  • 41  Cité par Enrique Vila-Matas, Bartleby et compagnie, trad. Éric Beaumartin, Paris, Christian Bourgo (...)
  • 42  Il reconnaît Salinger, l’écrivain invisible de The Catcher in the Rye (l’Attrape-cœurs), dans un a (...)
  • 43  « On écrit dans l’incertitude », écrit Vila-Matas dans Perdre des théories (op. cit., p. 61). Dans (...)

36Ces mêmes anges n’ont-ils pas investi l’imaginaire d’un autre écrivain, espagnol celui-là ? Bartleby et compagnie,d’Enrique Vila-Matas, se présente comme la succession des notes de bas de pages d’un récit « invisible ». Vila-Matas dresse une liste, plus ou moins exhaustive, de ces écrivains sans texte, de ces artistes dont l’existence est aussi effacée que l’œuvre, de Socrate qui n’écrit rien à Rimbaud qui s’enfuit, d’Hölderlin et Maupassant frappés par la maladie au Virgile d’Hermann Broch ou à Kafka, saisis du désir de brûler leurs livres, de ces écrivains qui n’ont (presque) rien produit (Cravan, Vaché) à ces prolifiques dont pourtant l’œuvre a pour essence l’effacement. Tout comme leur vie : celle de Robert Walser, figure centrale du livre de Vila-Matas, qui s’acheva dans l’asile où il passa plus de vingt-cinq longues années, fut pourtant aussi minuscule que ses « microgrammes » innombrables, presque indéchiffrables, dont il couvrit tout papier à portée de sa main. Texte a-centré, Bartleby et compagnie est ainsi construit autour de personnages d’écrivains et d’artistes, réels, parfois fictifs, réinventés, dont la vie et l’œuvre sont hantées par la disparition, à l’image du Bartleby de Melville, qui se retire progressivement de son travail de copiste, puis de la vie, sans heurts, comme un souffle s’éteint. Une phrase du poète espagnol Juan Ramon Jimenez résume tout le livre : « Ma plus belle œuvre est le repentir de mon œuvre41. » Et c’est ainsi que Bartleby et compagnie dessine, en creux bien sûr, le portrait d’un écrivain, qui rapporte aussi des anecdotes personnelles, d’improbables rencontres42. Cet écrivain, est-ce l’auteur lui-même, un personnage qu’il invente ? Cette indétermination, voilà certainement une caractéristique essentielle de l’événement discursif, où la certitude est suspendue43.

  • 44  Jean-Benoît Puech, La Bibliothèque d’un amateur, Paris, Gallimard, 1978, p. 158-159.

37Autre exemple encore de littérature qu’on peut rattacher à un tel événement, celui de Jean-Benoît Puech. Son personnage récurrent, Benjamin Jordane, naît dans la Bibliothèque d’un amateur (1978). Dans ce « récit » (c’est écrit sur la couverture), ne sont plus évoquées et analysées la figure et l’œuvre d’auteurs singuliers, comme chez Vila-Matas, mais des récits fictifs d’écrivains qui ne le sont pas moins. On y trouve le commentaire de ces livres qu’on ne lira jamais, qu’on rêve. Fausse bibliothèque, fausses critiques – et faux personnage : lorsqu’à la toute fin du livre le narrateur déchiffre « la phrase griffonnée sous l’ex-libris : “Cet ouvrage ne m’appartient pas.” », il se rend compte que Jordane, c’est peut-être bien lui : « Je crus rêver lorsque je reconnus ma propre écriture et lorsqu’en dessous, dans la signature illisible, je reconnus mon nom44. » Fin ultime d’un récit tout entier passé du côté de ce qu’Audet appelle le discours, où l’événement est tout entier dans l’énonciation, dont là non plus on ne sait trop qui la prend en charge, du héros, du narrateur, de l’écrivain qui dresserait là le catalogue de ses travaux à venir. Ultime pied de nez de ce doublage du récit par son commentaire qui en même temps l’efface.

  • 45  Pascal Quignard, Les Ombres errantes, Paris, Gallimard, 2004 ; Mark Z. Danielewski, La Maison des (...)

38Veut-on d’autres noms encore, d’autres romans ainsi décentrés, envahis par ce que joliment Chevillard nomme les « anges » ? Dans maints textes de Pascal Quignard errent les ombres de ceux-ci, et dans la Maison des feuilles de l’américain Mark Z. Danielewski, et dans les prisons de Grèce du brésilien Osman Lins, et dans le babil de la langue d’un Valère Novarina45. Les anges nous enjoignent de ne pas clore la liste…

  • 46  René Audet, « La narrativité est affaire d’événement », Jeux et enjeux de la narrativité dans les (...)

39Errantes, les ombres de Quignard ? Tout comme la parole d’Armand Gatti. Gatti, résistant, concentrationnaire, journaliste, dramaturge, cinéaste, etc., a écrit un livre gigantesque, prolifique, presque passé inaperçu, la Parole errante. Ses 1800 pages pourraient servir d’introduction à ce que serait une littérature de l’événement opéral, troisième mode de l’événement « narratif », dans la typologie d’Audet, qui « conduit le lecteur à percevoir l’œuvre dans le geste qui l’a créée46 ». On s’éloignecette fois de l’événement discursif et des auteurs que nous avons placés sous cette bannière. Ceux-ci maintenaient encore, en effet, sinon une distance radicale entre eux et leur personnage (Puech n’est pas Jordane), du moins une très grande incertitude sur la prise en charge du discours narratif : Dans les Absences du capitaine Cook, est-on bien sûr que ce soit Chevillard qui développe ses idées sur la digression ? Tandis qu’avec l’événement opéral, le doute n’est plus permis : l’écrivain est en première ligne, se mettant à nu et s’inventant dans et par son œuvre. Outre Gatti, cet écrivain pourrait aussi s’appeler Artaud ou l’Haïtien Frankétienne, Guyotat ou l’Afghan Majrouh. Le titre de son œuvre pourrait être Cahiers de Rodez et Suppôts et suppliciations, L’oiseau schizophone et Ultravocal, Tombeau pour cinq cent mille soldats et Eden, Eden, Eden… Auteurs monstres, expériences monstres, œuvres monstres – Ego monstre (c’est le titre du grand œuvre de Majrouh), qui demanderaient d’autres analyses. Mais ce serait une autre « histoire », dont on est contraint à différer ici le « récit ».

  • 47  Samuel Beckett, Cap au pire, trad. Édith Fournier, Paris, Minuit, 1991, p. 10.

40Une dernière précision, qui devrait aller de soi : chaque niveau de manifestation de l’événement ne saurait être exclusif des deux autres. Chaque texte contient une dose, plus ou moins forte, d’événements intramondain, discursif, opéral. Même dans « l’imminimisable minime minimum47 » d’un Beckett, il reste des traces de l’intramondain. Tout est affaire de degrés – tout comme dans le texte qu’on vient de lire, « histoire » dans laquelle l’auteur est aussi, discrètement, protagoniste, aux trois niveaux de sa narration.

41Je, on n’échappe pas à l’événement. Il convient juste de porter attention à ces niveaux.

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Bibliographie

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Benet Juan, Tu reviendras à Région (1967), trad. Claude Murcia, Paris, Minuit, 1989.

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Que se passe-t-il ? Événements, sciences humaines et littérature, dir. Didier Alexandre, Madeleine Frédéric, Sabrina Parent et al., Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004.

Revaz Françoise, Introduction à la narratologie, Bruxelles, De Boeck et Duculot, 2009.

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—, Perdre des théories, trad. André Gabastou, Paris, Christian Bourgois, 2010.

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Notes

1  Cette définition du récit rejoint celle, couramment admise, de l’événement comme passage d’un état à un autre, mise au cœur des théories de l’action par l’analytique anglo-saxonne. Par exemple, la traduction schématique de l’événement du linguiste suédois Georg H. Von Wright est : d (pTq) ou d (pT-p), où l’événement est le passage ou la transformation T d’un état de chose p en un autre q ou –p, d étant alors l’agent de cette transformation (voir Carlo Natali, « Événement et poiesis », L’Événement en perspective, dir. Jean-Luc Petit, Paris, EHESS, « Raisons pratiques », 1991, p. 178 et suiv.).

2  Helmut Meter démarre ainsi sa préface au recueil issu du colloque de Klagenfurt (juin 2005) : « L’événement fait événement, au moins à en juger par le nombre relativement important de publications qui se consacrent à ce sujet dans ces derniers temps. » (Le Sens de l’événement dans la littérature française des XIXe et XXe siècles, dir. Pierre Glaudes et Helmut Meter, Bern, Berlin, Bruxelles, Peter Lang, 2008, p. viii).

3  Paul Ricœur, « L’Histoire comme récit », La Narrativité, dir. Dorian Tiffeneau, Paris, CNRS, 1980, p. 19. Bertrand Russell est cité par Emmanuel Boisset, « L’événement est inadmissible, d’ailleurs il n’existe pas », Que se passe-t-il ? Événements, sciences humaines et littérature, dir. Didier Alexandre, Madeleine Frédéric, Sabrina Parent et al., Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004, p. 57.

4  Pierre V. Zima, « L’événement comme construction narrative : quatre modèles littéraires », Le Sens de l’événement, op. cit., p. 105; Helmut Meter, « Préface », ibid., p. viii.

5  Iouri Lotman, La Structure du texte artistique (1970), trad. Anne Fournier, Bernard Kreise et al., dir. Henri Meschonnic, Paris, Gallimard, 1999, p. 324. Rappelons que les formalistes russes, à la suite de Tomachevski, distinguent la fable (l’histoire) et le sujet (le récit).

6  Voir Marc Courtieu, « De la place de l’événement dans le récit, Deux visions du monde, de Cuvier et Balzac à Darwin et Flaubert », Trajectoires, no 3, 2009 (en ligne, mis en ligne le 16 décembre 2009, consulté le 21 juin 2010 : http://trajectoires.revues.org/index326.html).

7  Pour une bonne synthèse, voir Claude Babin, Autour du catastrophisme, Paris, Vuibert, 2007.

8  Voici ce qu’en écrit Michel Raimond : « Il est remarquable que les romans du XIXe siècle, qu’ils fussent réalistes, psychologiques ou romanesques, et quelles que fussent les différences d’intention, de ton ou de facture qu’ils pouvaient comporter, avaient ce caractère de raconter une histoire intéressante. […] Racontant une histoire, [le romancier] en mettait en place les éléments, suivait leur déroulement, conduisait à un dénouement, bref, il était fondamentalement conçu comme une régulière progression logique et chronologique. » (La Crise du roman, Paris, José Corti, 1985, p. 13.)

9  René Audet, « La narrativité est affaire d’événement », Jeux et enjeux de la narrativité dans les pratiques contemporaines (Arts visuels, Cinéma, Littérature), Paris, Dis Voir, 2006.

10  Voir Paul Ricœur, « L’histoire comme récit », La Narrativité, op. cit., p. 20-21. Ricœur a repris et développé sa pensée dans les trois volumes de Temps et récit.

11  Claude Romano, L’Événement et le Monde, Paris, P.U.F., 1999, p. 84, 91, 93. Éric Marty, dans son étude du « cas » Althusser, fait une distinction entre l’événement et l’événementiel qui recoupe d’assez près celle de Romano : le second, « toujours de l’ordre du scénario ou du récit », est « enchaînement déterministe des causes », tandis que le premier, « bloc opaque sans avant ni après », est une « éternité sans causes », un « procès sans sujet ni fins » (Éric Marty, Louis Althusser, un sujet sans procès, Anatomie d’un passé très récent, Paris, Gallimard, 1999, p. 45-47). Pour Marty, l’énigme du philosophe (et sa folie) est tangible dans le récit autobiographique et auto-justificateur de L’avenir dure longtemps, où Althusser fait de la strangulation de sa femme un événement détaché de tout contexte et de tout procès, et tente de « détruire ou suspendre l’événementiel pour faire de la scène du meurtre un événement pur » (ibid., p. 44). On le voit, pour Marty, la connotation négative est plutôt du côté de l’événement pur – de l’événemential de Romano. Il y a peut-être bien là une dimension politique de la question qu'il faudrait approfondir.

12  Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, op. cit., p. 326.

13  Alvaro de Toro, « En guise d’introduction : Flaubert, précurseur du roman moderne ou la relève du système romanesque balzacien : Le Père Goriot et l’Éducation sentimentale », Gustave Flaubert, Procédés narratifs et fondements épistémologiques, dir. Alavaro de Toro, Tübingen, Gunter Nag Verlag, 1987, p. 27.

14  Chantal Tatu, « Avant-propos », Événement et prose narrative, vol. 3, dir. Daniel Minary, Besançon, Annales littéraires de l’université de Franche-Comté, 1997, p. 9.

15  Jacques Bres écrit : « Qu’il est possible d’analyser un récit comme une (grande) phrase : on retrouve cette proposition dans toute (ou presque) la narratologie contemporaine » (Jacques Bres, La Narrativité, Louvain, Duculot, 1994, p. 97).

16  Ibid., p. 174, 125, 56, passim.

17  Cité par Enrique Vila-Matas, Perdre des théories, trad. André Gabastou, Paris, Christian Bourgois, 2010, p. 60.

18  Interview de Jean-Philippe Tousssaint, 19 janvier 1998, cité par Françoise Revaz, Introduction à la narratologie, Bruxelles, De Boecl et Duculot, 2009, p. 165.

19  Françoise Revaz, Introduction à la narratologie, ibid.

20  Claude Simon, L’Acacia, Paris, Minuit, 1989, p. 326.

21  « Sur Un balcon en forêt » (entretien avec G. Ernst), Julien Gracq, Paris, l’Herne, « Cahier de l’Herne », 1972, p. 219-220, cité par Jean-Paul Goux, La Fabrique du continu, Seyssel, Champ Vallon, 1999, p. 115.

22  Hannah Arendt, Vies politiques, trad. Éric Adda, Paris, Gallimard, 1974, p. 30.

23  Marcel Proust, Le Temps retrouvé (Àla recherche du temps perdu, vol. 3), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, p. 401 et 1031. 

24  « Non seulement la signification véritable de tout événement dépasse toujours toutes les “causes” passées qu’on peut lui assigner […] mais le passé n’advient qu’avec l’événement en question. » (Hannah Arendt, La Nature du totalitarisme, trad. Michelle-Irène Brudny-de Launay, Paris, Payot, 1990, p. 54-55). Il s’agit là d’une question essentielle. Plusieurs philosophes ont tenté d’éclairer ce double caractère de l’événement. Claude Romano écrit par exemple : « L’événement est ce qui ouvre à lui-même, donne accès à soi et, loin de se soumettre à une condition préalable, fournit la condition de son propre avènement. » (Claude Romano, L’Événement et le monde, op. cit., p. 60.) L’événement dépasse aussi sa supposée insertion dans une causalité. Jean-Luc Marion (Étant donné, Essai d’une phénoménologie de la donation, Paris, P.U.F., 1998, p. 229-236) parle à ce sujet de l’incausabilité de l’événement : les phénomènes, en tant qu’événements, « apparaissent et se laissent d’autant mieux comprendre qu’ils se dérobent d’un même geste à l’empire de la cause et au statut d’effet. Moins ils se laissent inscrire dans la causalité, plus ils se montrent et se rendent intelligibles comme tels ». D’où il s’ensuit : 1) que « l’événement précède sa cause (ou ses causes). Le privilège temporel de l’effet – lui seul surgit au et en présent, se donne – implique que toute connaissance commence par l’événement de l’effet ; car sans l’effet, il n’y aurait ni sens ni nécessité à s’enquérir de la cause » ; 2°) que, « en tant que phénomène donné, l’événement n’a pas de cause adéquate et ne peut pas en avoir », car « l’événement – précisément parce qu’il a en propre de surgir par arrivage – dépasse la mesure et l’entendement, donc s’excepte de toute cause adéquate ». Alain Badiou, pour qualifier ce dépassement, propose un autre terme : toujours « indécidable », toujours au-delà, l’événement dépasse sa causalité : c’est en ce sens qu’il sera dit « sur-numéraire » (Alain Badiou, L’Étre et l’Événement, Paris, Seuil, 1988, p. 198-204.)

25  C’est ce que Dominique Rabaté appelle la « temporalisation différée, [qui] construit l’événementialité de l’événement sur cette possibilité de différenciation, d’attente et de retardement » (Dominique Rabaté, « Événement et traumatisme : modalités de l’après coup dans le roman au XXe siècle », Le Sens de l’événement, op. cit., p. 171.)

26  Claude Simon, Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1992, p. 13 ; « L’inlassable re/ancrage du vécu » (entretien avec Mireille Calle », Claude Simon, Chemins de la mémoire, dir. Mireille Calle, Sainte Foy (Québec), Grenoble, Le Griffon d’Argile, Presses universitaires de Grenoble, 1993, p. 15-16.

27  Juan Benet, Tu reviendras à Région, trad. Claude Murcia, Paris, Minuit, 1989, p. 127-129, passim.

28  Voilà pourquoi tant de personnages de Benet sont toujours en attente : non pas d’une heureuse surprise, mais plutôt de cet effacement. Dans El aire de un crimen (l’Air d’un crime) comme dans Una tumba (Une tombe) par exemple, tout un village attend que les traces, y compris mnésiques, des crimes du passé disparaissent.

29 Claude Simon, Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986, p. 29 ; Histoire, Paris, Minuit, 2000, p. 252 ; « Entretien avec Jean-Paul Goux et Alain Poirson », cité par Peter Janssens, Claude Simon, Faire l’Histoire, Villeneuve d’Asq, Septentrion, 1998,p. 140.

30  Juan Benet, Tu reviendras à Région, op. cit., p. 128.

31  Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. Jean Lacoste, Paris, Payot, 1982, p. 240.

32  Claude Simon, « Entretien », Les Temps modernes, no 178, Paris, TM, 1961, p. 1034 ; Le Vent, Paris, Minuit, 1989, p. 175.

33  Jean-Paul Sartre, La Nausée, Paris, Gallimard, 1954, p. 77, 53, 57.

34  René Audet, « La narrativité est affaire d’événement », Jeux et enjeux de la narrativité dans les pratiques contemporaines, op. cit., p. 24, 33-35.

35  Éric Chevillard, Le Vaillant Petit Tailleur, Paris, Minuit, 2003, p. 12, 7.

36  Éric Chevillard, Le Vaillant Petit Tailleur, ibid., p. 121 : « Tel est l’art de la narration, qui ménage les pauses et les diversions […]. J’ai appris la leçon chez les plus grands. » Chez les plus grands ? On pense à Sterne, bien sûr.

37  « L’événement discursif prend appui sur des données langagières pour susciter un sentiment de narrativité », écrit encore Audet, et il cite « le flot de pensées d’un personnage, par exemple, qui peut se constituer sous forme narrative sans pour autant qu’il s’inscrive dans la diégèse », ou « le discours du narrateur du texte » (René Audet, « La narrativité est affaire d’événement », Jeux et enjeux de la narrativité dans les pratiques contemporaines, op. cit., p. 33-34).

38  Éric Chevillard, Le Vaillant Petit Tailleur, op. cit., p. 112.

39  Éric Chevillard, Les Absences du capitaine Cook, Paris, Minuit, 2001, p. 117.

40  Ibid., p. 232-234.

41  Cité par Enrique Vila-Matas, Bartleby et compagnie, trad. Éric Beaumartin, Paris, Christian Bourgois, 2002, p. 147.

42  Il reconnaît Salinger, l’écrivain invisible de The Catcher in the Rye (l’Attrape-cœurs), dans un autobus new-yorkais.

43  « On écrit dans l’incertitude », écrit Vila-Matas dans Perdre des théories (op. cit., p. 61). Dans ce texte très court, on lit encore : « J’étais devenu le personnage de mon récit. » (Ibid., p. 24.) Qui parle ici : le narrateur, son personnage, l’écrivain lui-même ? Toutes questions largement inaugurées, bien sûr, par Proust, qui aurait aussi une place dans ces exemples d’événements discursifs.

44  Jean-Benoît Puech, La Bibliothèque d’un amateur, Paris, Gallimard, 1978, p. 158-159.

45  Pascal Quignard, Les Ombres errantes, Paris, Gallimard, 2004 ; Mark Z. Danielewski, La Maison des feuilles, trad. Christophe Claro, Paris, Denoël, 2002 ; Osman Lins, La Reine des prisons de Grèce, trad. Maryvonne Lapouge, Paris, Gallimard, 1980 ; Valère Novarina, Le Babil des classes dangereuses, Paris, Christian Bourgois, 1978.

46  René Audet, « La narrativité est affaire d’événement », Jeux et enjeux de la narrativité dans les pratiques contemporaines, op. cit., p. 34. Audet précise que l’événement opéral « se rattache plutôt à la performance même de l’œuvre ».

47  Samuel Beckett, Cap au pire, trad. Édith Fournier, Paris, Minuit, 1991, p. 10.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marc Courtieu, « De l’événement intramondain à l’événement discursif », TRANS- [En ligne], 10 | 2010, mis en ligne le 08 juillet 2010, consulté le 28 avril 2017. URL : http://trans.revues.org/366 ; DOI : 10.4000/trans.366

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Auteur

Marc Courtieu

Professeur certifié de mathématiques dans le secondaire. Tout en enseignant, il a poursuivi des études de philosophie dans les années 1980 (mémoire de maîtrise sur « L’écriture fragmentaire en philosophie », article sur ce thème dans L’Encyclopédie philosophique universelle d’André Jacob aux PUF). Il a soutenu en mai 2006 une thèse de doctorat de lettres modernes, « L’événement dans le roman occidental du XXe siècle. Continuités et ruptures », sous la direction de Jean-Pierre Martin, université Lyon II. Il est très attaché à sa double formation, scientifique et littéraire

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