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Dossier central

Le retour de l’événement : la mort dans Jardin, cendre de Danilo Kiš et Tsing de David Albahari

Nadja Djuric

Résumés

L’article traite de la mort du père comme événement fondateur dans deux romans serbes, Jardin, cendre (1965) de Danilo Kiš, et Tsing (1988) de David Albahari. L’événement de la mort ne peut pas être représenté dans la narration, néanmoins sa présence se manifeste dans la manière de laquelle il influence la structure du récit, surtout en créant des événements secondaires sous forme de retour en tant que différence.

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Texte intégral

  • 1  Maurice Blanchot, « L’œuvre et l’espace de la mort », L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, (...)

1Si la notion d’événement implique le surgissement de la nouveauté, l’irruption du soudain et l’existence de l’origine à partir de laquelle se refait l’expérience du monde, la mort serait à la fois l’image même de l’événement et ce qui le dépasse, l’exemple incontournable de l’événement dans son aspect privé et son stade ultime à jamais insaisissable. Dès qu’elle se pose comme sujet de réflexion, la mort est essentiellement, comme le formule Blanchot, cette « force trop grande pour nous, notre propre force qui nous dépasse et que nous ne reconnaissons pas1 ». Tel est le cas de la mort propre, mais la mort de l’autre n’est pas plus saisissable, bien qu’elle soit, d’après Levinas, ce qui nous concerne et exige toujours notre responsabilité. Tout événement est déjà déterminé par une perception qui le place dans le domaine de l’inconcevable et de l’impossible, faisant foi en même temps à sa réalité, mais il est possible de distinguer des entreprises littéraires fondées sur cette impossibilité de saisir l’événement de la mort.

2Les deux romans de la littérature serbe auxquels nous avons choisi de nous intéresser, Jardin, cendre de Danilo Kiš, paru en 1965, et Tsing de David Albahari, publié en 1988, abordent la question de la mort comme événement dans le cadre défini par la filiation et la paternité. Le choix de ces deux œuvres s’est imposé en raison de leurs thématiques et de leurs structures, mais il serait tout aussi important de souligner que David Albahari, romancier contemporain dont l’œuvre se caractérise par son postmodernisme, considère Danilo Kiš comme un maître :

  • 2  David Albahari, « Le rêve du maître », La Revue Est-Ouest internationale, no spécial « Pour Danilo (...)

Qu’ai-je donc appris de Kiš ? La beauté de la forme, le goût du changement, une certaine tristesse familiale raffinée. Le roman Jardin, cendre m’a enchanté par son tissage dense, le chatoiement des souvenirs, les motifs plus changeants que ceux que porte sur les murs ou la terre la ramure des arbres. […] J’étais fasciné, séduit, prêt à me fondre en lui ou comme diraient les mystiques, à adhérer ; ce sentiment fut remplacé par le respect quand Kiš abandonna son grand thème familial2.

3La mort du père est l’événement fondateur de ces deux récits ; dans le cas de Kiš, le roman s’inscrit aussi dans un ensemble plus large, la trilogie romanesque le Cirque de famille, toujours orientée vers la question de la filiation. Les deux romans ouvrent de multiples perspectives d’analyse, mais des sujets importants tels que la paternité ou la relation entre la mort et la littérature ne seront pas ici traités. Nous nous bornerons à souligner l’aspect qui concerne la (ré)introduction de l’événement dans le récit. Le fil que nous voulons suivre est celui du retour d’un événement présenté comme indécidable ou incertain, impossible à comprendre dans son évidence même.

  • 3  Voir Claude Romano, L’Événement et le Temps, Paris, P.U.F., « Épiméthée »1998, p. 162-179.
  • 4  Paul Ricœur, Temps et récit, vol. 1(L’Intrigue et le Récit historique), Paris, Seuil, 1983, p. 128
  • 5  Paul Ricœur, « Événement et sens », L’Événement en perspective, dir. Jean-Luc Petit, Paris, EHESS, (...)
  • 6  Ibid., p. 41. Ricœur lui-même souligne l’inspiration benjaminienne dans la conclusion, introduisan (...)

4Dans cette perspective, la mort ne diffère point d’un autre événement faisant partie de l’expérience humaine ou de la configuration narrative. Lorsque Claude Romano insiste sur le caractère inaugural et rétrospectif de l’événement, sur l’événement comme temporalisation, il met en évidence le paradoxe de la coexistence de l’absolue nouveauté et de l’absolue évidence, où le surgissement et l’origine doivent être pensés simultanément3. Comment est-il possible de maintenir ce paradoxe dans le cadre du récit ? Comment éviter de dissoudre l’événement temporalisant dans le fait purement temporel ? S’il nous faut transposer cette question dans le domaine littéraire, il est facile de la rapprocher de la problématique de la concordance-discordance que développe Ricœur dans Temps et récit, définissant l’intrigue comme « une synthèse de l’hétérogène4 ». Dans une conférence où il traite de la relation entre l’événement et le sens, Ricœur formule le problème de manière très concise : « Le sens l’emporte sur l’événement. En l’expliquant, il le comprend, dans tous les sens du mot.5 » La solution qu’il propose est celle du retour de l’événement dans et par le sens ; il s’agit alors de savoir « comment penser cette sorte de concurrence entre l’événement et le sens, où le retour de l’événement procéderait de sa soumission même à l’ordre du sens6 ». La dialectique de l’événement et du sens est traduite par le rythme ternaire :

  • 7  Ibid., p. 41.

D’abord quelque chose arrive, éclate, déchire un ordre déjà établi ; puis une impérieuse demande de sens se fait entendre, comme une exigence de mise en ordre ; finalement l’événement n’est pas simplement rappelé à l’ordre mais, en quelque façon qui reste à penser, il est reconnu, honoré et exalté comme crête du sens7.

5Même si les possibilités développées ensuite par Ricœur ne peuvent pas être appliquées directement à nos deux romans, la question persiste. Car il ne suffit pas de raconter : pour que la mort ne soit pas englobée par le récit, il faut que le récit soit problématisé, réfléchi ou présenté comme surprise. Dans les deux romans en question, le statut paradoxal de l’événement, qui participe, dans la configuration du récit, autant de la concordance que de la discordance, trouve une possibilité de résolution dans le retour qui le transforme et le fait ressurgir.

À la recherche de l’événement

  • 8  Claude Romano, L’Événement et le Temps, op. cit., p. 180.

6Représenter ce qui « déchire un ordre déjà établi » s’avère pourtant tâche impossible dans ces récits qui naissent sous l’ombre d’une mort, dans la mesure où cet ordre premier n’existe déjà plus et ne peut être évoqué que comme une illusion, dans l’oubli provisoire ou dans le souvenir empreint de nostalgie. L’événement a déjà produit ce changement d’horizon traité par Claude Romano, qui précise que l’événement s’annonce « sous son propre horizon d’intelligibilité8 ». Ainsi, l’événement est ce qui devrait être narré, créé dans le récit, mais il doit être déjà advenu pour rendre le récit possible. Le récit est tendu vers l’événement qui est son motif et sa justification et qui le modèle dès le début, mais qui se trouve dissout dans le récit au lieu d’être représenté.

  • 9  Alexandre Prstojević, Le Roman face à l’histoire, Essai sur Claude Simon et Danilo Kiš, préf. Jean (...)
  • 10  Danilo Kiš, Le Cirque de famille, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1989, p. 9.

7Dans le cas de Kiš, la dissolution de l’événement s’inscrit dans la relation entre l’aspect privé de l’histoire et sa signification historique : destin privé, la disparition d’Édouard Sam serait envisagée en même temps comme un exemple de l’histoire de l’anéantissement du peuple juif et de la disparition de tout un monde avec la Deuxième Guerre mondiale. Cette forme d’explication n’est pourtant pas suffisante. Selon les remarques d’Alexandre Prstojević, le récit se présente comme la quête du secret de la mort du père où « l’explication historique est rejetée d’emblée », puisque Kiš n’opère pas « de rapprochement entre la Deuxième Guerre mondiale et le destin de la famille9 ». Dans la trilogie de Kiš, le souvenir se rapproche lentement de l’histoire, dans le cadre d’un « roman de formation littéraire10 ». Dans ce deuxième volume, marqué toujours par la conscience enfantine, l’histoire est le fond et le décor, mais elle ne peut pas contenir ni définir la figure du père. Ainsi, lorsque la mort, la disparition et la dégradation traversent l’univers du roman, ils peuvent dans une certaine mesure expliquer la mort du père ou faciliter la compréhension de son destin, mais ce destin reste toujours présent sous forme de question. Il n’est pas tu ou nié, mais éloigné dans l’incompréhensibilité. Le lien entre l’événement et l’univers du roman n’est finalement pas celui de l’explication ou de l’inclusion mais celui de la réflexion, où l’événement absent qui structure le récit se voit dissout dans d’autres représentations.

  • 11  Alexandre Prstojević, Le Roman face à l’histoire, op. cit., p. 97.
  • 12  Danilo Kiš, Le Résidu amer de l’expérience, Paris, Fayard, 1995, p. 182.

8La première forme de dissolution est la fragmentation métonymique de l’événement : sont décrits la tentative du lynchage, le départ ou le ghetto, mais ce sont des éléments dispersés, relativisés par l’ironie, rien que des indices isolés. La dissolution de l’événement est surtout métaphorique, puisque l’univers de Kiš est « marqué par l’évanouissement et par la perte11 ». Les objets, les paysages et les personnages subissent le même sort, rien n’échappe à la dégradation universelle. Une autre source importante de cette dissolution de l’événement est la figure même du père, personnage ambigu aux caractérisations multiples et contradictoires, dont l’aspect changeant est dû en même temps à sa personnalité et à la vision du fils. Il est porteur d’une temporalité multiple : historique, en tant que représentant d’une classe, soucieux de répondre aux exigences de l’époque ; mythique, comme incarnation d’Ahasvérus ou de la Victime ; cyclique, puisque sa folie s’inscrit dans le cycle des saisons. Il est aussi un être de surgissement et de l’instant, dont témoignent ses décisions soudaines et ses réactions impulsives. Kiš le définit comme personnage « doublement négatif, négatif par son absence et négatif en tant que héros littéraire12 », et la foi du garçon en son immortalité est à chercher du même côté que cette négativité. Le père ne peut pas vraiment disparaitre puisqu’il est déjà insaisissable ; perçu comme celui qui entre ou sort du cadre pour jouer un rôle, et change de rôle selon la situation, il se soustrait au caractère définitif de l’événement et sa mort doit rester aussi incertaine et indéchiffrable que ses actes.

  • 13  « Хибридна фигура отац-син », Татјана Росић, Мит о савршеној биографији, Данило Киш и фигура писца (...)
  • 14 Danilo Kiš, Jardin, cendre, trad. Jean Descat, Paris, Gallimard, 1971, p. 26.

9L’événementialité ainsi relativisée, incluse dans la durée du roman, la caractérisation des personnages ressurgit en prenant la forme de l’instant. Si la mort du père est impossible à concevoir, concevoir la mort en tant que telle, saisir son secret et par là même la vaincre, reste le souci principal du fils. Il est possible d’affirmer que le fils vit ainsi l’événement destiné au père, d’autant plus que les deux personnages peuvent être analysés, comme le fait Tatjana Rosić, sous forme de « la figure hybride père-fils13 ». La première irruption de l’événement est la découverte de la mort. Lorsque le sommeil remplace de façon symbolique la mort, cette irruption, dans la mesure où elle est impossible à saisir, doit être médiatisée par la figure ambiguë de l’ange. L’ange du sommeil est la métaphore de « l’instant où l’on passe de l’état de veille à l’état de narcose14 », instant que le fils essaie en vain de saisir. L’ange est celui qui annonce, accompagne où crée l’événement : tel est le cas de l’ange du sommeil, de l’ange exterminateur de la Bible, lecture favorite d’Andi Sam, mais également de l’ange gardien devant lequel les enfants prient. La femme papillon sur la lithographie qui représente une fille et un garçon en train de traverser le pont vermoulu, au-dessus de l’abîme menaçant, est associée aussi au moment du cataclysme. Ainsi, la possibilité de l’événement est surtout liée au danger mortel et à la perte de soi. Une autre forme de jaillissement de l’événement est l’écriture. L’histoire de la disparition du père en dépend aussi, étant donné que c’est l’écriture de son Indicateur des transports qui attire l’attention sur le père et cause les premiers malheurs. Quant à l’instant d’inspiration où Andi écrit son premier poème, il est en même temps associé au danger et fortement ironisé :

  • 15  Ibid., p. 211.

Les cieux s’ouvrirent, pendant un court instant, des fanfares retentirent, et je vis des angelots au derrière nu qui, battant des ailes comme des mouches, voletaient autour le foyer rouge et vif du paradis. Mais, comme je l’ai dit, cela ne dura qu’un instant. Tout de suite après, je tombai dans un gouffre, la tête la première, et ce n’était pas un rêve15.

10Dans les deux cas, l’événement est approché dans son surgissement, objet de réflexion angoissée ou de distanciation ironique.

  • 16  David Albahari, Tsing, trad. Mireille Robin, Éditions Est-Ouest internationales, 1997, p. 47.

11Dans le roman d’Albahari, plusieurs types de fragments peuvent être discernés suivant leur thème central : le personnage du père, la vie actuelle du narrateur ou le récit qu’il essaie d’écrire et dont les fragments sont également inclus. Se remémorant la mort du père, c’est-à-dire la maladie de ce dernier et la période du deuil, le narrateur d’Albahari n’essaie pas de construire une intrigue à partir de la vie du défunt, mais de faire ressurgir une présence. Ce père, médecin juif qui a survécu à la Deuxième Guerre mondiale et se meurt dans un hôpital, a peu de ressemblances avec Édouard Sam. Il n’a pas vraiment de secret, excepté le secret professionnel, et son expérience dans le camp n’est pas plus secrète que le reste de sa vie (après la guerre, comme aucun membre de sa famille n’avait survécu, « il avait tout simplement recommencé sa vie à zéro16 »). Le fils découvre pourtant que cette biographie est tout aussi insaisissable et que le savoir sur la vie de l’autre n’est jamais donné. Cependant, la mort du père n’est pas rejetée ou questionnée comme chez Kiš. La notion d’événement est mise à distance au moyen d’une autre stratégie et la dissolution de l’événement apparaît, mais sous une forme différente.

  • 17  Ibid, p. 63.
  • 18  Ibid., p. 64.
  • 19  Ibid., p. 54.

12L’univers romanesque de Tsing est marqué par la dissolution de l’événement dans l’irréalité du présent, perçu comme un état de fait. En Amérique, où se trouve le fils, l’émergence de l’événement est perdue dans la reconnaissance globale qui fait ressembler le monde aux scènes de cinéma, et détruit ainsi toute possibilité d’expérience. De plus, le narrateur trouve que sa vie est sans tragédies, petite et tranquille, et constate que les événements appartenaient à l’époque du père. Pourtant, pour le père, qui mettait volontairement ses cauchemars et souvenirs à l’écart, il s’agissait d’accepter la routine de l’existence : « Ne remue pas le passé, tu ne ferais que t’apitoyer sur toi-même17. » Le roman adopte la démarche inverse : l’échec de l’imagination fait tourner le récit vers la mémoire, et les deux se rapprochent inéluctablement dans le processus de l’écriture. L’événement dissous dans le monde de prime abord ne semble pas possible dans l’écriture, marquée par l’incertitude et le doute et brouillant davantage les frontières entre le réel et l’imaginaire, jusqu’à poser la question de la réalité de la mort. La vie et l’écriture se rapprochent finalement, puisque la notion clé dans les deux cas est celle de la répétition : « L’écriture est répétition, mais on l’a dit si souvent18 », affirme le narrateur. En ce sens l’écriture ne diffère pas pour lui de la vie, qui se poursuit aussi sous le mode de répétition : « Tôt ou tard, la vie se transforme en souvenirs ; notre démarche d’aujourd’hui n’est que la répétition d’une démarche antérieure, suscitée qu’elle est par notre désir de faire en sorte que les choses soient différentes de ce qu’elles sont, “comme naguère”19. » Dans la mesure où la répétition bloque le surgissement du nouveau, elle correspond à ce manque d’événement qui est le trait principal de l’époque. Alors que la déréalisation et la répétition mettent en question la possibilité même de l’événement, le souvenir acquiert un statut paradoxal. Certes, l’événement est relativisé par cette inclusion dans la mémoire, et le souvenir ne peut pas l’incarner, mais il devient en même temps un élément actif et riche de possibilité. Il en est de même avec le doute constant, qui n’est pas plus propice au surgissement de l’événement ; mais la démarche autoréflexive et métatextuelle, qui crée un retrait par rapport à l’écriture et questionne son évidence, ouvre l’espace du nouveau et de l’inconnu.

13Ainsi, pour reprendre la situation initiale telle que la décrit Ricœur, rien ne peut vraiment arriver, puisque l’éclatement de l’ordre a déjà produit un ordre nouveau, dont fait partie l’écriture. La mort du père comme fait peut être questionnée ou remémorée, mais elle reste insaisissable en tant qu’événement. Elle est pourtant évoquée dans les conséquences de cette dissolution de l’événement qui est présente chez les deux écrivains. Dans Jardin, cendre, l’événement de la mort se désintègre : la mort devient l’état perpétuel du monde romanesque, alors que la forme de l’événement, la soudaineté, est évoquée en relation avec ses remplacements symboliques, le rêve et l’écriture. Dans Tsing, l’événement de la mort, déjà transformé en souvenir, ne peut plus produire l’éclatement de l’ordre établi ; de plus, c’est la possibilité même de l’événement qui disparaît dans une vision globale comprenant la dévalorisation de l’expérience, le questionnement de la réalité ou les doutes sur l’écriture.

  • 20  Paul Ricœur, « Événement et sens », L’Événement en perspective, op. cit., p. 52.

14La présence de l’événement fondateur peut être traduite de deux manières : soit l’événement est dissous dans le monde romanesque, soit il est reflété et symbolisé à travers d’autres formes de surgissement. Il faut souligner que l’événement fondateur, comme le décrit Ricœur, a « la double valence de faire coupure et de faire origine », et qu’il est « qualifié rétrospectivement ou mieux rétroactivement comme fondateur20 ». Le récit de la mort du père ne répond que partiellement à ces exigences. Dans les deux cas, l’événement est la raison même du récit, mais il est inclus dans le récit de manière partielle et ambiguë : origine tue, coupure qui s’inscrit dans la durée de la narration, il est déjà fondateur, et pas encore instauré comme tel. Il est ce sur quoi le récit se fonde, et ce qui échappe à la compréhension directe et relativisante.

Le paradoxe de la conscience

15Évidente est la volonté, chez Kiš ainsi que chez Albahari, de placer le personnage du père dans le domaine de l’événement. La figure du père émerge lentement et se détache du fond d’une narration plus personnelle ou introspective, et les deux romanciers tentent, chacun d’une manière conforme à la structure de son roman, de rendre l’apparition du père spontanée et authentique, se heurtant en même temps à la nécessité d’une maîtrise de la narration.

  • 21  La notion de chapitre est mal adaptée au texte de Kiš : les douze parties du roman n’ont ni titres (...)
  • 22  Danilo Kiš, Jardin, cendre, op. cit., p. 125.
  • 23  Ibid., p. 126.
  • 24  Ibid., p. 185.

16De ce fait, il est difficile d’interpréter Jardin, cendre sans analyser le début de la huitième partie du roman21 : « Ainsi, de façon tout à fait inattendue et imprévue, cette histoire, ce conte devient de plus en plus l’histoire de mon père, l’histoire du génial Édouard Sam22 », ce père dont l’histoire incertaine et irréelle pèse plus lourd que n’importe quelle présence positive, et que le fils essaiera de démasquer, « car, de toute façon, ce récit sur mon père approche peu à peu et inéluctablement de sa fin23 ». Cette prise de conscience narrative, où la duplicité de la voix du narrateur est presque supprimée au profit de l’unicité de celle du narrateur adulte, correspond à une autre séquence de la onzième partie : « Dès l’instant où la figure géniale de mon père a disparu de ce récit, de ce roman, tout s’est éparpillé, tout s’est disloqué. » Dès lors, il n’est plus possible de « maintenir dans un cadre solide la trame du récit24 ». De même qu’en l’absence du père les objets et l’espace du foyer familial perdent leur forme, le récit ne peut rester structuré et fixé que dans la présence-cadre du père, se déployant de façon solide uniquement autour de la figure paternelle, aussi fuyante et décourageante soit-elle.

  • 25  « Поетичка воља за приповедну моћ », Александар Јерков, « Оквир, рам, пукотина. Иманентна поетика (...)
  • 26  « Le surgissement de l’événement ouvrant de nouvelles possibilités pour l’advenant. » (Claude Roma (...)

17Passant de la narration au commentaire, Andi Sam s’affirme comme instance narrative réfléchie et détentrice de la « volonté poétique de puissance narrative25 », et en même temps il désigne le père comme centre du récit et force qui dirige la narration. Le commentaire devrait être perçu comme constatation passive devant un récit qui se forme à sa propre guise dès que le père commence à y occuper une place importante, mais aussi l’affirmation de l’histoire du père comme la seule vraie histoire, et par conséquent la seule qui mérite un traitement particulier. Ainsi, pour que la disparition du père puisse être affirmée comme événement, l’apparition du père dans le récit (plus précisément : le rôle prépondérant qu’il commence à tenir à partir d’un certain moment) doit être présentée de la même manière, comme un surgissement qui reconfigure le monde du récit. De même que l’événement instaure la temporalité et change l’horizon du monde26, la figure du père change le cours de l’histoire et instaure le récit véritable. Évidemment, cela doit se produire sans que le narrateur puisse se définir comme auteur ou créateur de l’événement narratif, sans qu’il puisse en diminuer le rôle fondateur par une compréhension susceptible de le relativiser. Et lorsque le père disparaît du récit, il faudra constater le phénomène exactement inverse.

18Cependant, bien que le narrateur insiste sur la passivité, la surprise, l’éblouissement devant l’événement qui le dépasse, il n’est pas moins évident – pour un lecteur qui saura prendre ses distances et éviter l’immersion totale dans le récit – que l’événementialité qui se formule à l’intérieur d’un commentaire est hautement discutable. Dès que la spontanéité est perçue et affirmée dans un retrait réflexif, elle devient objectivée et neutralisée : la réaction de surprise ne peut pas arrêter cette transformation. Attirer l’attention du lecteur sur le surgissement du récit-événement revient finalement à proposer la compréhension de ce surgissement, et le narrateur ne peut pas éviter cette relation paradoxale à l’événement.

  • 27  David Albahari, Tsing, op. cit., p. 17.

19La logique du retour dans Tsing n’est certainement pas identique à celle que nous avons repérée dans Jardin, cendre, mais des points communs sont toutefois présents. Le narrateur, chez Albahari, s’avère très vite hanté par la présence du père. L’apparition d’un objet inconnu er indéfinissable introduit la spectralité, et la figure du père revenant ne se fait pas attendre. Ayant trouvé une babiole mystérieuse, le narrateur conclut : « Avant de me recoucher, j’ai pensé qu’il s’agissait sûrement de mon père. J’en ai aussitôt eu la certitude et rien n’aurait pu m’en faire démordre. […] Il était venu me dire quelque chose27. » Pourtant, le récit ne s’ouvre pas vers le fantastique, et cette revenance n’est pas un véritable événement : elle est constatée comme un simple fait. Sa fonction est d’introduire l’événement, et, dans le roman d’Albahari encore plus que dans le texte de Kiš, l’événement est l’apparition du père dans le récit. Appartenant au domaine de la réalité incontestable, admise et comprise dans la mémoire, sa mort est ainsi « mise en événement » par la narrativisation.

  • 28  Ibid., p. 57.
  • 29  Ibid., p. 69.

20Aux commentaires singuliers qui fonctionnent chez Kiš comme le cadre du récit sur le père proprement dit correspond chez Albahari l’entrecroisement de plusieurs récits qui confère à l’histoire du père la fonction du voile. Le récit initial, celui que le narrateur désire écrire, s’inspire de l’histoire du père, mais se présente comme fruit d’imagination et de transposition assez libre. Lorsque le narrateur se trouve dans l’impossibilité de poursuivre ce récit, qui se présente comme une série de fragments suivant une progression logique et temporelle mais manquant d’unité, il lui faut comprendre, progressivement, que la figure du père s’est intercalée entre lui et le récit. Le récit sur le père est justement ce voile qui couvre le récit initial et l’empêche d’accéder à l’unité. Pourtant, ce n’est que la première étape de la compréhension. Le narrateur finit par admettre que le voile constitué par son père n’est finalement pas l’obstacle mais le but : « Car tout peut s’expliquer en termes beaucoup plus simples : le voile n’a pas surgi pour empêcher l’émergence du récit, le récit n’étant apparu que pour invoquer le père. Le voile était la depuis toujours28. » La prise de conscience narrative est double, elle porte d’abord sur le récit en tant que voile, et ensuite sur le voile comme ce qui ne dévoile rien sauf sa propre présence : « Il n’y avait pas d’autre moyen : le récit qui parlerait de lui ne devait pas être un récit sur lui.29 »

  • 30  Ibid., p. 45.
  • 31  Paul Ricœur, Temps et récit, vol. 1(L’Intrigue et le récit historique), Paris, Seuil, 1983, p. 130

21Kiš se sert de l’image du cadre pour donner à l’absence du père le caractère de l’événement ; Albahari utilise la métaphore du voile dans un but semblable. S’il faut introduire d’abord l’écart et la distance pour donner corps à l’histoire du père, si cette dernière apparaît comme voile et obstacle, prenant la place qui ne lui était pas destinée, c’est précisément parce qu’il faut que le récit sur le père surgisse, conquérant l’espace narratif suivant une nécessité qui ne dépend pas de la volonté du narrateur. Certes, le narrateur prend soin d’affirmer que le récit est découverte, et qu’il n’est pas possible d’en avoir une vue globale, qu’il « se forge, il se conquiert, progressivement, petit à petit30 ». Un tel récit laisse la place pour l’événement dans le refus de la compréhension globale, même s’il rend son jaillissement difficile en accentuant la durée comme aspect fondamental. Le problème se trouve pourtant dans la différenciation des perspectives d’écriture et de lecture, dans l’écart incontournable qui sépare le processus d’écriture, voué selon Albahari à l’incertitude et à la quête de lumière, et le produit final, le texte où le mouvement incertain de l’écriture doit à un moment s’arrêter pour donner inévitablement la possibilité d’une vue globale. Le récit est alors réinterprété, comme le souligne Ricœur, d’après son point final, qui « fournit le point de vue d’où l’histoire peur être aperçue comme formant un tout31 ». Par ailleurs, le récit d’Albahari change de rythme et de structure lorsqu’il s’approche de ce point final. Les fragments du « récit initial » reprennent ou anticipent de manière de plus en plus évidente des propos du narrateur, et la cohésion remplace la désintégration. Le récit du narrateur et le récit du père fusionnent davantage, et les fragments évoquant le père se multiplient, souvent très courts et précis, comme si par moments le souvenir isolé et le fait remémoré devaient s’imposer à une vision du récit plus développé.

22Dans les deux romans, l’événement est l’apparition du père ou du récit sur le père, cette apparition étant présentée comme prise de conscience, compréhension de la nature du récit dont le secret s’ouvre au narrateur, découverte du changement opéré dans la narration qui se fait par cette même constatation. La désignation du sens peut acquérir les caractéristiques de l’événement, puisqu’elle est présentée comme surgissement et nouveauté ; en même temps, une fois formulé et exprimé, le sens abolit l’événement qu’il est censé introduire. Ainsi défini, ce rapport entre événement et sens correspondrait au deuxième moment de la progression ternaire de Ricœur. Toutefois, même si le sens s’impose à ces deux récits, nous pouvons en même temps constater un déplacement qui concerne l’objet de cette « demande du sens » et de l’emprise de l’ordre. À la différence de la relation que l’on trouve chez Ricœur, l’événement englobé par le sens n’est plus celui qui avait fait éclater l’ordre établi dans la première étape. L’exigence du sens porte sur une autre forme d’événement et ne comprend plus l’événement initial, mais son reflet narratif, puisque le narrateur tente de maîtriser ce qui est pour lui présent dans le surgissement, la narration elle-même. La mort du père, événement rejeté ou accepté mais toujours impossible, n’est donc pas l’objet de l’instauration de l’ordre et du sens : cet objet est le récit comme événement en train de produire un horizon nouveau, horizon défini par l’apparition du père.

Le retour de l’événement

  • 32  L’analyse de ce retour dans la troisième partie repose aussi sur l’ouvrage de Gilles Deleuze, Diff (...)

23Cet événement fondateur, qui pourtant ne peut pas être cerné, arrive-t-il dans ces deux romans à établir un rapport avec le sens qui puisse lui permettre de se transformer, d’introduire un autre type d’événement ? Le retour de l’événement présenté par Ricœur paraît logique, étant donné qu’il suit le déchirement de l’ordre et une nouvelle mise en ordre imposée par le sens qui ouvre la possibilité de l’événement sursignifié. Les deux variations sur la mort du père font voir une image différente : l’éclatement de l’événement est distancié ou symbolisé, et sa prise en charge par la force du sens se fait aussi, de manière indirecte, par la création de l’événement narratif. Si la possibilité d’évoquer le retour de l’événement est toujours présente32, il faut l’expliquer à partir des éléments concrets des deux récits.

24Dans Jardin, cendre, comme nous l’avons vu, le commentaire définit l’histoire du père comme structurante. Il nous faut revenir sur cette affirmation, et revoir la différence entre le récit encadré et le récit qui reste en dehors du cadre. L’histoire devient peut-être fixe puisqu’elle se concentre sur un personnage, mais elle ne devient pas pour autant solide. En effet, c’est l’inverse qui se produit : au lieu d’introduire dans le récit l’ordre et la structure, l’histoire du père bouleverse la temporalité et introduit des retours justement parce que c’est l’histoire d’une fin, qui ne doit pas être mise en histoire. Jusqu’à la huitième partie, où le père est instauré comme personnage principal, le récit, aussi fragmentaire qu’il puisse être, suit une chronologie précise, celle du déclin incarné par le destin du père. Le récit reste linéaire, même si à chaque point de la chronologie familiale où il s’arrête, il peut déployer une logique associative propre au thème de l’enfance qui implique lyrisme et souvenir.

  • 33  Danilo Kiš, Jardin, cendre, op. cit., p. 124.

25Tel est surtout le cas des deux premières parties, traitant l’époque heureuse et relativement calme de la vie familiale. Les excursions, les voyages et les visites sont présentés comme autant de répétitions qui structurent le temps de l’enfance, mais ces souvenirs se regroupent autour des occurrences qui transforment l’habitude en événement. (Ainsi l’image initiale, l’entrée de la mère dans la chambre des enfants le plateau à la main, présente l’enfance comme répétition, habitude et retour du même. Un peu plus tard, cette entrée est la toile de fond de l’événement, la découverte de la mort, semée dans la conscience du garçon par la nouvelle de la mort de son oncle.) Cette progression lente mais linéaire s’arrête à partir du la huitième partie, qui a une place centrale dans la structure du récit puisqu’elle introduit une autre temporalité. Elle vient après la scène du lynchage avorté que Kiš décrit, avec la distance ironique qui lui est propre, comme une variation sur le thème de la crucifixion, et juste après cette anticipation de la disparition, aveu que le père « ne reviendrait jamais33 » ; elle comprend deux dialogues entre le père et le fils, ayant le caractère de reconnaissance conflictuelle et d’adieu ironisé.

26À partir de ce moment, la progression du récit n’est plus linéaire mais circulaire, enchaînant départs et retours du père, revenant sans cesse sur ce qui dans la logique du récit ne pourrait pas être définitif. Après le départ, la famille rend visite au père dans le ghetto, mais lors de cette visite et le fils et le père se rendent compte du caractère définitif de ce départ. Suivent des retours du père après la guerre, identifié par le fils comme survenant du camp de concentration ou joueur d’échec dans un tournoi international ; suit le retour mythique sur l’époque où le fils n’était pas encore né, sur les aventures amoureuses du père et sa rencontre avec celle qui sera la mère d’Andi. Suit le retour sur l’époque où le père était présent et vivant, introduit par l’histoire du chien Dingo, et un retour final sur le départ du père. La figure du père ne cesse pas de partir et de revenir : la progression narrative se fait par des retours temporels, et ces multiples retours se superposent et se condensent plutôt qu’ils ne se répètent. Puisque la disparition et la mort en tant qu’événement ne peuvent pas être comprises ni explicitement incluses dans le récit, le récit ne peut que revenir sur lui-même, sur ce moment où un événement s’est produit et qu’il ne peut pas saisir ni identifier. En même temps, renonçant à la linéarité, le récit présente une temporalité beaucoup plus proche de l’événement dans la mesure où le temps est vu dans le surgissement, et non plus dans la continuité.

  • 34  Ibid., p. 200.
  • 35  Ibid., p. 214.
  • 36  Ibid., p. 214.

27Le roman se clôt pourtant sur les mêmes images de lutte avec le sommeil qui l’avaient ouvert. Au début, Andi voulait ruser avec l’ange du sommeil pour être témoin de sa présence, et la lutte se faisait initialement dans le désir de saisir l’instant, d’échapper au sommeil et par conséquent à la mort. Vers la fin du roman, lorsque le narrateur se penche de nouveau sur l’histoire de son sommeil et de ses cauchemars, cette lutte acquiert une signification radicalement différente. Il n’est plus question de saisir le soudain, mais de tentatives plus ou moins vaines de maîtriser l’espace du rêve. Le moment de prise de conscience qui l’empêchait de saisir l’instant revient comme ce qui empêche d’imposer au rêve le contenu désiré. Ce déplacement dans le domaine onirique signifie le renoncement à la quête de la forme de l’événement au profit de la volonté de maîtriser le contenu qu’il offre, et il est mis en relation explicite avec la disparition du père : « Le départ définitif de mon père auquel, au fond de moi, je n’avais jamais voulu croire, était l’une des expériences sur laquelle je fondais ma théorie sur l’impossibilité de fuir34. » Dans le rapport au rêve, les conséquences de l’événement nié introduisent la différence. La scène finale du retour de la forêt donne à voir le même type d’altération. La visite au château racontée au début du roman est une excursion faite pour le plaisir des enfants. En même temps, la pluie qui les surprend, l’obscurité qui les envahit ainsi que le danger concret représenté par le troupeau de buffles jaillissant de la forêt font entrer dans l’idylle du week-end un sentiment de peur et des images de dégradation. La peur et la dégradation sont assumées à la fin, lorsque la mère et les enfants rentrent d’une de ces promenades qui causent une « joie irritante35 », et se font dans le dessein très concret de ramener à la maison des sacs de pignes sèches. « Dans la forêt planait l’esprit de notre père36 » : de nouveau, le départ du père, réel mais comme suspendu et toujours questionné, participe à ce changement, et la forêt, lieu du plaisir et du danger, devient un lieu hanté. Alors que les scènes d’ouverture attestent l’attente ou la surprise, les scènes finales s’inscrivent dans la double réalité des faits extérieurs et de leur interprétation selon la disparition du père. L’histoire n’est donc pas sortie du cadre, elle se referme de façon très logique sur les images du commencement, identiques et différentes à la fois. L’événement insaisissable introduit cette différence dans la répétition, fait revenir l’histoire sur son point de départ, teint cette fois-ci de couleurs plus sombres.

28Le retour de l’événement est aussi l’épisode le plus important dans le récit d’Albahari. Il est le fruit de la cette quête romanesque de la lumière, même s’il se présente comme fortuit et invisible. Le narrateur raconte que six ans après la mort du père, il avait sorti un vieux chien dans la cour, et alors, dans un moment de silence où tout semblait s’arrêter, il avait perçu un bruit étrange :

  • 37  David Albahari, op. cit., p. 70-71.

J’ai alors perçu un bruit inhabituel, on aurait dit que deux morceaux de métal s’étaient entrechoqués ou que quelqu’un avait prononcé le mot tsing, bas, très bas, tout bas, avant de faire crépiter le « g » final. Au même moment, le chien a surgi de l’herbe et il est venu glisser sa tête entre mes jambes. Je n’avais toujours pas compris. Lorsque l’animal est mort le lendemain soir, j’ai su ce qui m’avait réveillé cette nuit-là à Tel-Aviv. Ce n’était pas le cri de mon père – il se taisait et n’avait commencé à geindre que lorsque je m’étais approché de lui – c’était le même bruit, comme si quelqu’un avait murmuré tsing à mon oreille. […] Si j’ai alors éprouvé quelque sentiment, c’est de l’impuissance, une impression de vide. Il me semblait sentir l’éternité fourmiller à la surface de mon corps. Cela n’avait pas duré longtemps, quelques secondes, pas plus ; j’avais tourné les yeux vers la couche de mon père, dans le coin opposé, j’avais remarqué sa posture – un de ses bras pendait comme un gouvernail cassé – et je m’étais dit que quelque chose n’allait pas. Ce souvenir a été bientôt chassé par un autre : j’avais vu la main du rabbin tenant le canif ; l’éclat de la lame m’avait fait fermer les yeux. Naguère, j’avais fermé les yeux, mais maintenant, j’entendais un bruit : tsing. Si je l’avais perçu autrefois, je ne l’avais pas reconnu ; j’avais cru sans doute que c’était le crissement du tissu sous le tranchant émoussé. […] C’est pourquoi je pensais que la mort ne saurait être que silence, mutité, chut37.

29Cet extrait, qui fournit au lecteur l’explication du choix du titre, s’avère central pour déterminer la possibilité d’approcher la mort en tant qu’événement. Par ce rapprochement métonymique, forme est donnée à l’événement insaisissable ; le son a exactement la durée et la nature de ce qui peut être perçu en un instant, et répond ainsi à l’exigence de la soudaineté. Cependant, si la mort est associée à un son, les deux ne sont toujours pas identiques : le son de la mort n’intervient pas au moment même où la vie cesse, il peut lui précéder ou la suivre, comme constatation du bouleversement organique du corps en train de mourir, ou intégration de l’expérience de la mort d’autrui sous la forme de deuil. Le son peut être identifié, perçu ou compris uniquement a posteriori, et pour cette raison il fait déjà figure d’événement. L’essentiel est que cette identification partielle des deux événements ouvre la possibilité du détachement, ce qui donne le moyen de recréer l’événement dans sa remémoration. Le souvenir revient, identique à lui-même et différent de ce qu’il a été, puisque cette fois-ci il incorpore la découverte postérieure du son que le narrateur n’avait pas perçu ou reconnu. Le surgissement de l’événement est maîtrisé et reproduit, car l’événement premier revient, mais dans les deux situations évoquées il acquiert une nouvelle signification. De cette manière, Tsing illustre une possibilité romanesque du retour de l’événement dans le sens qui pourrait l’abolir.

  • 38 Ibid., p. 79.
  • 39  Robert Rakočević, « Shem is eating words. On an episode of logophagy : David Albahari’s Tsing », S (...)

30Le même retour de la différence se produit en ce qui concerne le récit initial, celui qui était réduit en débris lorsque la figure du père s’était introduite dans la narration. Le brusque changement de vitesse et l’impression de s’être arraché à quelque chose qui avait caractérisée le comportement du père (personnage du récit initial imaginé) reviennent vers la fin du roman comme des éléments du souvenir du narrateur. L’expérience du son reflète la manière dont le récit revient sur lui-même en donnant un sens nouveau à l’image initiale. L’apparition de la fille-ange, qui arrive après l’enterrement, alors que l’appartement est toujours rempli de visiteurs, et offre au narrateur l’assurance sur la vie, suscite la phrase finale : « Les anges arrivent toujours trop tard38 ». Mise à part l’ironie du propos, que constate Robert Rakočević39, cette affirmation résume dans une certaine mesure l’intérêt du retour : l’événement secondaire est créé dans une relation, il ouvre une nouvelle dimension de l’événement initial sans pour autant radicalement le modifier. Dans Tsing, l’événement de la mort, ainsi que l’événement du récit, ressurgissent ainsi dans le retour de la différence.

  • 40  Jacques Derrida, « Une certaine possibilité impossible de dire l’événement », Dire l’événement, es (...)
  • 41  Paul Ricœur, « Événement et sens », L’Événement en perspective, op. cit., p. 52.

31Dans les deux cas, le retour de l’événement est possible à envisager dans une relation spécifique avec le sens. La maîtrise du sens concernait le récit comme événement, alors que l’événement de la mort restait indépendant de cette maîtrise. Insaisissable en soi, la mort et la disparition se font pourtant sentir dans ce changement qui atteint le monde romanesque, modifiant la progression en retour, et l’unicité en répétition. D’après Derrida, « l’événement ne peut apparaître comme tel, quand il apparaît, qu’à être déjà dans son unicité même, répétable », faisant voir « itérabilité et retour dans l’unicité absolue40 ». De même, le changement qui s’opère va du mode réel au mode spectral, et les retours introduisent la différence, l’écart par rapport à la première répétition sans pourtant abolir son unicité. L’événement impossible auquel répond le récit, dissous dans la narration, réapparaît comme la différence introduite par les motifs du retour, ou comme le retour des motifs qui instaurent la différence. C’est le résultat d’une déstabilisation du récit traversé et hanté par l’événement fondateur, le présentant comme ce qui échappe toujours, et ce qui a été déjà là dès le début. Selon Ricœur, « l’événement qui revient n’est pas le même que l’événement que le sens est dit abolir41 » : il définit le premier comme infra-significatif et extérieur au discours, alors que le second engendre le sens au lieu d’être compris par l’attribution du sens. L’événement de la mort s’inscrit dans la même logique, avec une différence pourtant. Le sens engendré par l’événement second porte sur l’événement initial qui n’a pas été relativisé dans la quête du sens, mais dont certains aspects ne sont perceptibles qu’à partir du moment où le récit se trouve soumis à la dialectique sens-événement.

  • 42  Ibid., p. 55.

32Ainsi la réflexion que fait Ricœur sur le retour de l’événement par le sens qui l’avait d’abord compris et relativisé peut être appliquée à ces deux récits sur la mort du père, mais elle fait alors ressortir la spécificité de la mort comme événement. Événement central mais absent, la mort dans le roman de Kiš ne peut pas être incluse dans une mémoire structurée. L’événement reste en dehors de la synthèse de la mémoire, bien qu’il soit déjà annoncé ou suggéré. Chez Albahari, pour la raison même que la mort du père appartient à la mémoire, elle doit être progressivement introduite dans la narration. L’événementialité de la mort reste à l’extérieur du récit ; le statut de l’événement compréhensible est attribué à l’apparition du père et à son rôle dans le récit. La logique du rythme ternaire est ainsi reprise, tout en laissant à la mort son caractère insaisissable. Cette événementialité qui caractérise le récit même tient lieu de l’événement dont on ne peut pas rendre compte, et influence obliquement sa représentation. Revue à la lumière de cette conscience narrative acquise par l’attribution du sens, la mort doit en même temps garder le caractère de l’événement, retourner sous une forme différente et identique à la fois, comme hantise et révélation narrative, reflet ou répétition qui font découvrir le surgissement initial. Ce retour de l’événement correspond à la forme générale de la troisième étape du parcours défini par Ricœur, tout en étant conditionné dans son expression spécifique par les données propres au récit de la mort. La réflexion et le récit retrouvent finalement un point commun dans les notions de retour et de reprise. La conclusion de Ricœur porte sur l’importance de la soudaineté comme catégorie temporelle qui unit rupture et origine et s’oppose à la totalisation, l’horizon « renaissant chaque fois avec l’irruption de l’origine42 », alors que dans les romans de Kiš et d’Albahari le retour de l’événement suppose une nouvelle interprétation du moment déjà évoqué, qui fait coexister l’identité et la nouveauté dans la recréation du sens.

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Bibliographie

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Notes

1  Maurice Blanchot, « L’œuvre et l’espace de la mort », L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 151.

2  David Albahari, « Le rêve du maître », La Revue Est-Ouest internationale, no spécial « Pour Danilo Kiš », Paris, Revue Est-Ouest internationale, 1992, p. 72-73.

3  Voir Claude Romano, L’Événement et le Temps, Paris, P.U.F., « Épiméthée »1998, p. 162-179.

4  Paul Ricœur, Temps et récit, vol. 1(L’Intrigue et le Récit historique), Paris, Seuil, 1983, p. 128.

5  Paul Ricœur, « Événement et sens », L’Événement en perspective, dir. Jean-Luc Petit, Paris, EHESS, 1991, p. 44.

6  Ibid., p. 41. Ricœur lui-même souligne l’inspiration benjaminienne dans la conclusion, introduisant les termes d’Ursprung et de Rettung (p. 55).

7  Ibid., p. 41.

8  Claude Romano, L’Événement et le Temps, op. cit., p. 180.

9  Alexandre Prstojević, Le Roman face à l’histoire, Essai sur Claude Simon et Danilo Kiš, préf. Jean-Pierre Morel, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 99.

10  Danilo Kiš, Le Cirque de famille, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1989, p. 9.

11  Alexandre Prstojević, Le Roman face à l’histoire, op. cit., p. 97.

12  Danilo Kiš, Le Résidu amer de l’expérience, Paris, Fayard, 1995, p. 182.

13  « Хибридна фигура отац-син », Татјана Росић, Мит о савршеној биографији, Данило Киш и фигура писца у српској култури, Београд, Институт за књижевност и уметност, 2008, p. 76.

14 Danilo Kiš, Jardin, cendre, trad. Jean Descat, Paris, Gallimard, 1971, p. 26.

15  Ibid., p. 211.

16  David Albahari, Tsing, trad. Mireille Robin, Éditions Est-Ouest internationales, 1997, p. 47.

17  Ibid, p. 63.

18  Ibid., p. 64.

19  Ibid., p. 54.

20  Paul Ricœur, « Événement et sens », L’Événement en perspective, op. cit., p. 52.

21  La notion de chapitre est mal adaptée au texte de Kiš : les douze parties du roman n’ont ni titres ni numéros.

22  Danilo Kiš, Jardin, cendre, op. cit., p. 125.

23  Ibid., p. 126.

24  Ibid., p. 185.

25  « Поетичка воља за приповедну моћ », Александар Јерков, « Оквир, рам, пукотина. Иманентна поетика романа Данила Киша », Данило Киш између Цетиња и панонског потопа, зборник радова, Цетиње, 1993, p. 61-85, citation p. 65. Nous nous inspirons principalement de cette étude pour l’analyse de ce passage, mais notre définition du récit-cadre porte sur les deux commentaires cités, et non sur le cadre de récit lui-même.

26  « Le surgissement de l’événement ouvrant de nouvelles possibilités pour l’advenant. » (Claude Romano, op. cit., p. 148.)

27  David Albahari, Tsing, op. cit., p. 17.

28  Ibid., p. 57.

29  Ibid., p. 69.

30  Ibid., p. 45.

31  Paul Ricœur, Temps et récit, vol. 1(L’Intrigue et le récit historique), Paris, Seuil, 1983, p. 130.

32  L’analyse de ce retour dans la troisième partie repose aussi sur l’ouvrage de Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, P.U.F, « Épiméthée », 1968.

33  Danilo Kiš, Jardin, cendre, op. cit., p. 124.

34  Ibid., p. 200.

35  Ibid., p. 214.

36  Ibid., p. 214.

37  David Albahari, op. cit., p. 70-71.

38 Ibid., p. 79.

39  Robert Rakočević, « Shem is eating words. On an episode of logophagy : David Albahari’s Tsing », Serbian Studies, 1er janvier 2005. (en ligne, page consultée le 28 mai 2010 : http://findarticles.com/p/articles/mi_6987/is_1_19/ai_n28320726/)

40  Jacques Derrida, « Une certaine possibilité impossible de dire l’événement », Dire l’événement, est-ce possible ? Séminaire de Montréal, pour Jacques Derrida, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 98.

41  Paul Ricœur, « Événement et sens », L’Événement en perspective, op. cit., p. 52.

42  Ibid., p. 55.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nadja Djuric, « Le retour de l’événement : la mort dans Jardin, cendre de Danilo Kiš et Tsing de David Albahari », TRANS- [En ligne], 10 | 2010, mis en ligne le 08 juillet 2010, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://trans.revues.org/376 ; DOI : 10.4000/trans.376

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Auteur

Nadja Djuric

Allocataire de recherche et monitrice en Littérature générale et comparée à l’Université Paris 3. Elle prépare une thèse sous la direction de Philippe Daros, portant sur les modes d’actualisation du passé dans les œuvres de Marguerite Yourcenar, Danilo Kiš et Bernhard Schlink

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