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« En face / d’événements / en face / des gens / et toujours la télévision / entre nous1 ». Le 11 septembre 2001 vu par deux poètes contemporains (Patrick Bouvet, Christophe Fiat)

Gaëlle Theval

Résumés

Direct, de Patrick Bouvet, et New York 2001 de Christophe Fiat, deux livres de poésie consacrés au 11 septembre 2001, ont pour point commun de s’intéresser au traitement médiatique de l’événement. A travers un geste de reprise et de remise en branle des discours qui ont accompagné l’événement, ces deux poètes interrogent et critiquent le processus de fictionnalisation, d’éloignement du réel de l’événement dans le spectacle. Mais derrière la critique se profile également une tentative pour ressaisir l’événement dans sa singularité, en tant qu’il peut advenir dans et par la langue.

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Texte intégral

  • 1  Patrick Bouvet, Direct, Paris, Éditions de l’Olivier, 2002, p. 41.
  • 2  Jean Baudrillard le qualifie ainsi dans un article paru dans le Monde du 3 novembre 2001.
  • 3  Au-delà, bien sûr, du traumatisme engendré.

1« Evénement absolu2 », les attentats du 11 Septembre 2001 ouvrent un paradigme nouveau, dans lequel l’événement est amené, par sa diffusion en direct, à se confondre entièrement avec sa mise en image. Ces attentats, hautement scénarisés, pensés pour leur représentation imagée, sembleraient conduire à une paralysie du discours3 : comment représenter par les mots non pas l’irreprésentable, mais le sur-représenté ? Si cette paralysie semble effectivement avoir affecté provisoirement le roman et la fiction, la poésie, elle, s’est montrée d’une réactivité frappante en s’emparant de cette question quelques mois seulement après les événements. Que peut la poésie face à l’événement ?

  • 4  Christophe Fiat, New York 2001, Romainville, Al Dante, « Niok », 2001.

2Nous nous proposons d’aborder cette question à travers deux exemples, Direct, de Patrick Bouvet, et New York 2001 de Christophe Fiat4, deux livres de poésie consacrés au 11 septembre 2001, qui ont pour point commun de s’intéresser au traitement médiatique de l’événement. Plutôt que d’essayer d’en proposer une saisie immédiate, nécessairement illusoire, ces deux poètes interrogent, à travers un geste de reprise et de remise en branle des discours qui ont accompagné l’événement au moment même où il se déroulait, dans un « direct » planétaire, le processus de fictionnalisation, d’éloignement du réel de l’événement dans le spectacle.

  • 5  Xavier Crettiez et Isabelle Sommier, « Les attentats du 11 septembre : continuité et rupture des l (...)

3Au lendemain des attentats du 11 Septembre, le journal Libération présentait en pleine page une photographie des deux tours du World Trade Center en proie aux flammes, sans aucun titre ni légende. Le mutisme de cette une symbolise l’impuissance à laquelle la parole s’est alors trouvée confrontée face à la toute puissance de l’image. Pour Xavier Crettiez et Isabelle Sommier, ces attentats constituent une « rupture cathodique » dans la mesure où « l’image n’est pas ici le support d’un message auquel elle donne sens ; elle absorbe totalement les finalités introuvables de l’attentat5. » Le dispositif terroriste vise ainsi à rendre le discours caduc, à évincer la parole dans son rôle d’explicitation ou de commentaire de l’image.

  • 6  Patrick Bouvet, Direct, op. cit.,p. 20 et 21.
  • 7  Ibid.,p. 84.

4C’est d’abord cette impuissance du discours à prendre en charge l’événement qui est mise en scène dans l’œuvre de Patrick Bouvet. La parole médiatique rapportée est une parole qui stagne sur elle-même, qui ne peut que tenter de décrire l’image et se trouve dans une relation de redondance face à elle. Cela se traduit par l’omniprésence du voir, à travers la répétition incessante des verbes de perception qui renvoient sans cesse à cet ailleurs du discours qu’est l’image. Impuissant à décrire, le discours est réduit à une fonction déictique : « on revoit / le moment où / le deuxième avion arrive / sur la tour » ; « comme vous le voyez / sur ces images / ralenties / il se dirige / tout droit / sur la tour / et vient la percuter6 » ; « regardez / ces images / c’est la première fois / que vous les voyez / là / on voit très bien / le deuxième avion / percuter la tour7. »

5Or, précisément, l’image, tout en étant convoquée par le discours, est absente de l’œuvre, révélant par là même la caducité de la parole médiatique. La confusion de l’événement et de sa retransmission télévisuelle est en outre rendue sensible chez Patrick Bouvet comme chez Christophe Fiat par le jeu des permutations permis par le cut-up. Dans les deux cas on retrouve en effet un travail comparable sur le discours emprunté, fait de répétitions et de modifications dans l’ordre des segments répétés, qui aboutit à l’émergence d’un sens autre. La redistribution des fragments prélevés crée des effets de sens qui disent la coïncidence absolue de l’événement et de sa représentation :

en 2001 à new york city
ce ne sont pas
les radars américains
qui détectent les avions de ligne
crashés
mais les télévisions
du monde entier
qui montrent
dans un montage spectaculaire
d’images fixes
et d’images animées
les crashes

  • 8  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit.,p. 9 et 11.

en 2001 les télévisions
du monde entier
qui suivent en direct
de new york city
les deux crashes des deux avions
qui compressent les images
des tours du world trade center
qui explosent
en un mix d’images fixes
et en mix d’images animées
dans l’hymne à l’acier
du world trade center8

  • 9  Patrick Bouvet, Direct, op. cit., p. 22

on revoit
le moment où
le deuxième avion arrive
sur les chaines de télévision
le moment où
un Boeing 767 arrive
sur le territoire de l’image9

  • 10  Ibid.,p. 25.
  • 11  Ibid.,p. 38-40.

nous sommes devant
une télévision
bourrée d’avions10
nous sommes devant
un impressionnant ballet
d’images […]
nous sommes devant
un impressionnant ballet
d’événements11.

  • 12  Ibid.,p. 20 et 22.

6Le montage d’extraits empruntés au discours médiatique produit dans la langue une confusion qui dit la manière dont le réel se dissout dans l’image, dont l’événement se résout dans le présent de l’image. L’explosion est aussi télévisuelle que réelle. Condamné à tenter de décrire un réel qui échappe, le discours trahit également son impuissance dans la répétition à laquelle le voue la retransmission en boucle des images. Le retour incessant du même sur l’écran le fait bégayer : « on revoit / le moment où / le deuxième avion arrive / sur la tour » ; « on revoit / le moment où / le deuxième avion arrive / sur les chaînes de télévision12. »

  • 13  Arlette Farge, « Penser et définir l’événement en histoire », Terrain, no 38 (« Qu'est-ce qu'un év (...)
  • 14  Patrick Bouvet, Direct, op. cit. p. 13.

7Ce bégaiement, mimétique de la diffusion en boucle de l’image sur les écrans de télévision, constitue une nouvelle atteinte à l’ordre même du discours en ce sens qu’il en annule la temporalité propre. À la temporalité linéaire de la parole se substitue, pour le temps de l’événement, une temporalité bouclée sur elle-même : un présent perpétuel qui est celui de l’image répétée. Si, pour Arlette Farge, cette temporalité est propre à l’événement qui peut être vécu « comme un choc si traumatique qu’il semble parfois arrêter le temps13 », dans le cas du 11 septembre, à nouveau, la modalité même de représentation de l’événement en souligne cette dimension de manière éclatante. La parole mise en scène dans ces deux œuvres est une parole conjuguée au présent, comme engluée dans un présent perpétuel, entre la boucle, celle du sample, et la pétrification, motif que l’on retrouve chez Patrick Bouvet : « à l’instant / où / je vous parle / nous sommes / là / sous / le ciel / pétrifié / américain14. »

8La sidération provoquée par l’image de l’événement entraîne le discours dans un processus répétitif où le temps se voit nié, « compressé » par le montage des images :

  • 15  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit. p. 56.

le temps compté
de minute en minute
quand il n’est pas un temps
qui est compressé
dans un mix d’images fixes
et d’images animées
comme le montage spectaculaire
du world trade center qui explose
le 11 septembre 2001
en un mix d’images fixes
et d’images animées
dans les télévisions du monde entier15

9Ces poésies mettent ainsi tout d’abord en scène la parole médiatique dans son inaptitude à prendre en charge l’événement, une parole redondante, engluée dans l’image et le présent, dont l’impuissance est précisément rendue sensible par l’absence de l’image appelée. Cependant, à ces images répétées en boucle se superposent une multitude d’autres images qui semblent rendre possible la prise en charge de l’événement : l’image créée par la fiction.

La fictionnalisation de l’événement

10À la sidération de l’image télévisée rendant le discours impuissant se superpose en effet, dans un second temps, un autre type de saisie de l’événement permis par sa mise en fiction. L’image des avions percutant les tours appelle en effet d’autres images ancrées dans la mémoire collective, activées par la référence constante au « scénario catastrophe » dont les attentats seraient la répétition « pour de vrai ». Dans New York 2001, Christophe Fiat convoque ainsi, aux côtés des discours sur le désastre, des références multiples au cinéma hollywoodien, montrant par là comment l’événement fut, par son mode même de monstration télévisuelle, immédiatement saisi à l’aide de schémas mythiques portés par le cinéma américain :

  • 16  Ibid.,p. 12.

en 2001 les crashes
des quatre avions
sont un scénario catastrophe
qui fait peur à hollywood
qui est une usine à rêves
à cause des films
collateral damage
big trouble
24 4
the agency
alias
the peacemaker
x-files
independance day16

  • 17  Ibid.,p. 39

this time the scene was real 1.
en 2001 l’explosion du world trade center
à new york city
ressemble à une compilation
de films-catastrophe / collteral damage
big trouble
24 4
the agency
alias
the peacemaker
x-files
independance day
parce que l’attaque du world trade center
par les terroristes
est une attaque qui puise
dans notre mémoire
qui est une mémoire nourrie
par le cinéma de destruction hollywoodien17

  • 18  Patrick Bouvet, Direct, op. cit. p. 35-36.
  • 19  Ibid.,p. 29, 30, 32, 33, 37.

11La répétition constante d’une liste de titres de films catastrophes produits à Hollywood, à laquelle viennent se tisser d’autres références tout au long de l’œuvre, fait basculer l’ensemble du discours porté sur l’événement au sein de la fiction. On retrouve, chez Patrick Bouvet, les mêmes références : « un véritable scénario / catastrophe / un film / avec Bruce Willis / a dit un homme choqué / au journaliste de la télévision / qui l’interrogeait » ; « nous sommes devant / un film avec Bruce Willis18. » Le seul discours qui puisse les rendre intelligibles est un discours de fictionnalisation : « vous imaginez », cette injonction répétée à plusieurs reprises énonce le passage de la vision à l’imagination : « vous imaginez / la difficulté / pour le président des États-Unis » ; « vous imaginez / le fameux / Air Force One » ; « vous imaginez / les terroristes / à bord du fameux / Air Force One » ; « vous imaginez / les terroristes / donner l’ordre / d’abattre l’Amérique » ; « vous imaginez / Bruce Willis / à bord du fameux / Air Force One19. »

  • 20  Ibid.,p. 59.
  • 21  Ibid.,p. 60.
  • 22  Ibid.,p. 61.
  • 23  Ibid.,p. 63.

12Un glissement progressif s’opère au sein même du discours qui vient rendre sensible ce passage du réel à la fiction. Plusieurs temps distincts sont ainsi ménagés à l’intérieur de l’ouvrage. Aux petits « blocs » de textes où la parole médiatique de commentaire de l’image est retranscrite, succède par la suite un autre type de parole, organisée « en constellation » sur l’espace de la page, qui est une parole de témoignage : au commentaire se substitue le récit à la première personne, énoncé au passé, autre mode possible d’accès à la réalité de l’événement. Or le témoignage est lui-même d’emblée englué dans la fiction, traversé par des références multiples au « scénario catastrophe20 » : « on n’en croyait pas nos yeux21 » ; « je me suis servi / des débris / pour imaginer / les gens / qui tombaient du ciel » ; « un scénario catastrophe / au bureau / ce matin22 » ; « tout le monde regardait / le scénario » ; « tout le monde regardait / les écrans23 ». Le discours de témoignage, censé être en prise directe avec l’événement, renvoie à son tour à sa représentation par l’image, à sa fictionnalisation.

  • 24  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit.,p. 61.

13Chez Christophe Fiat un processus comparable est à l’œuvre à l’intérieur de la section « Hollywood is bad / Hollywood is good », où un récit à la première personne, également de l’ordre du témoignage sur la vie quotidienne à New York avant sa perturbation par l’événement (du type de ceux qui furent légion dans les médias juste après les attentats) prend place. Or ici aussi, le témoignage se voit perturbé par la fiction, à travers la mention d’un « rocher noir », se dressant à l’entrée de Central Park, « bloc de rocher noir » qui n’est autre que le « monolithe noir » du roman d’Arthur C. Clarke 2001 l’Odyssée de l’espace, auquel il sera fait explicitement référence par la suite : « il dit que ce grand bloc / de rocher noir / à central park / était pratique pour lui / quand il se promenait / à new york city24. » Le récit de témoignage fait donc entrer un élément fictionnel dans le réel, première étape d’un processus de mise en fiction qui trouvera son aboutissement dans le télescopage de la date de l’événement et du titre du roman déjà cité :

  • 25  Ibid., p. 78.

un monument
à la place des twin towers
qui est un monument
qui pourrait ressembler
au monolithe de cristal
du roman d’arthur c. clarke
qui a pour titre
2001 l’odyssée de l’espace25

14La date de l’événement elle-même, son ancrage historique, se voit renvoyé au temps fictionnel du roman d’anticipation. Tout se passe comme si le seul mode de saisie possible de l’événement par le discours devait passer par la convocation de schèmes fictionnels préexistants.

15Dès lors, c’est l’accès à la réalité de l’événement qui est rendu impossible, et cette impossibilité même est mise en avant par le travail critique du cut-up :

  • 26  Ibid.,p. 18.

étant donné la thèse de guy debord
qui est un philosophe français
qui dit que tout ce qui est directement vécu
s’éloigne
dia
lec
ti
que
ment
dans la représentation du monde
de l’image autonomisée26

16La référence, directe chez Christophe Fiat, aux thèses de Guy Debord sur la société du spectacle, est également sous-jacente chez Patrick Bouvet, où la même critique est décelable :

  • 27  Patrick Bouvet, Direct, op. cit.,p. 17.
  • 28  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit.,p. 45.

17« une gigantesque boule / d’images / dans le ciel / détourné / une épaisse fumée / en direct27. » La fusion de l’événement et de sa représentation est en effet dans les deux cas énoncée et dénoncée comme opacifiante, et vide de sens : « des crashes / qui ne révèlent rien / sur le monde / ni dans les studios hollywoodiens / ni sur CNN / ou sur CBS28. » La surabondance des images et des projections fictionnelles aboutit à une opacification du réel qui s’éloigne dans sa représentation, empêchant par là même à l’individu de vivre l’événement.

  • 29  Patrick Bouvet, Direct, op. cit.,p. 19.
  • 30  Ibid.,p. 23.
  • 31  Ibid.,p. 18.
  • 32  Ibid.,p. 16.
  • 33  Ibid.,p. 34.
  • 34  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit., p. 15.

18Les attentats du 11 septembre sont pensés comme le produit même de la société spectaculaire, ce que le jeu des permutations des termes « avion » et « image » chez Patrick Bouvet laisse clairement entendre : « avez vous des nouvelles / d’autres images / qui circuleraient dans le ciel / d’autres images / qui représenteraient un danger / potentiel29 » ; « une image / bourrée / de carburant30. » L’image elle-même se fait piège, au service du terrorisme : « combien d’hommes et de femmes / sont restés piégés / devant ces images »31. Un renversement s’opère alors, le spectateur devenant complice, son regard « terroriste » : « un deuxième avion / détourné / sous nos yeux / terroristes32. » La force de l’événement tient essentiellement à sa dimension spectaculaire, et les médias, par le relais qu’ils assurent, en deviennent les complices. Dans la remise en branle des discours se lit alors la dénonciation de la société de communication qui a permis ce mode de terrorisme nouveau qui se sert des médias pour advenir. L’impact des images est d’autant plus important que celles-ci renvoient à des images déjà connues, faisant du « spectacle » lui-même une arme : « vous voyez / nous sommes devant / l’Amérique / frappée / par ses propres images33. » C’est également le sens de la réflexion de Christophe Fiat : « mais les quatre avions kamikazes / sont des avions / qui sont allés assez lentement / pour faire apparaître / la nécessité pour l’homme-singe / de s’adapter au spectacle / ou de périr dans le spectacle34. »

Défaire la fiction

19Face à cet engloutissement de l’événement par la société spectaculaire, les deux poètes pensent alors leur geste de reprise comme un geste de résistance. Loin de considérer la parole poétique comme parole à part, éloignée de l’« universel reportage » que dénonce Mallarmé, ces poètes adoptent une posture que l’on pourrait qualifier d’« engagée », non pas au sens où leur écriture serait mise au service d’une idéologie à diffuser, mais au sens où leur pratique poétique est le lieu d’une action sur les représentations à travers un travail sur la langue des médias, qui cherche à obtenir un impact pragmatique sur le lecteur.

20Le travail poétique du cut-up, commun aux deux poètes, consiste ainsi à faire trouée dans cet amas de discours et d’images, à défaire, par le geste de découpe, les représentations pour les refaire autrement et en révéler la véritable signification. Ainsi malmené, le discours médiatique finit par se déliter et « parler » de lui-même. Le démontage et remontage des paroles médiatiques permettent, par les modifications des liens syntaxiques et sémantiques, de créer des effets de juxtaposition aboutissant à l’émergence d’un sens nouveau autrefois latent.

  • 35  Gérard-Georges Lemaire, « 24 points de suture posés par Gérard-Georges Lemaire et 3 points d’ordre (...)
  • 36  Christian Prigent, « Morale du cut-up », Revue de littérature générale,no 1 (« La mécanique lyriqu (...)
  • 37  Idem.

21Dès lors, comme l’explique Gérard-Georges Lemaire à propos des cut-ups de William S. Burroughs et Brion Gysin, cette forme d’écriture « va consister en une opération de décodage, de contamination et de perversion des sens. Tout cela en fait parce que tout langage est mystification et que tout est fiction35. » L’opération qui préside à l’écriture même du poème, le prélèvement, induit ainsi l’idée d’une coupe à l’intérieur de ces représentations déréalisantes, l’idée « qu’on doit pouvoir traverser cette “réalité”, couper court à l’épaisseur écrasante du Spectaculaire36 ». Le cut-up est alors pensé, toujours selon Prigent, comme « un instrument rhétorique pour […] déchirer le voile du symbolique spectacularisé37 ». Ainsi, au-delà de l’effet critique produit par les nouvelles associations, cette technique, telle qu’elle est utilisée par ces poètes, vise à mettre à nu le processus de fictionnalisation à l’œuvre dans le langage médiatique et à produire un discours duquel cette fiction est bannie :

  • 38  Idem.

[il s’agit de] récuser l’illusion qu’on pourrait « représenter » frontalement le réel, s’exprimer dans la plénitude de la parole vive, s’abandonner aux prestiges fantasmés de l’imaginaire. […] Et c’est parier que c’est seulement par ce type de fiction négative qu’on peut déjouer la « réalité », c’est-à-dire dépasser la fiction aliénante qu’on veut nous faire prendre pour le réel38.

22La parole poétique est en effet ici paradoxalement une parole littérale, au sein de laquelle l’image, tout en étant convoquée par le discours, est mise à distance.

23À travers l’événement du 11 septembre et ses images dévorantes, pétrifiantes, se pose en effet la question de la saisie même du réel dans et par la langue. Or ces poésies, tout en parlant des images, se refusent elles-mêmes à faire image. Toute image, y compris l’image poétique, semble rendue suspecte dans la mesure où l’image a trait au spectacle :

  • 39  Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, « Folio », 1992 (1967), p. 23.

18. Le spectacle, comme tendance à faire voir par différentes médiations spécialisées le monde qui n’est plus directement saisissable, trouve normalement dans la vue le sens humain privilégié qui fut à d’autres époques le toucher ; le sens le plus abstrait, le plus mystifiable, correspond à l’abstraction généralisée de la société actuelle39.

24Chez Patrick Bouvet, l’image, bien que sans cesse évoquée, et supposée par le discours, s’absente, et les discours laissés seuls dévoilent leur vacuité. Cette mise à distance de l’image se traduit par une mise en espace signifiante du poème qui se présente dans un premier temps sous la forme de petits blocs de discours centrés autour desquels se déploie le blanc de la page ainsi mis en scène. À l’image attendue se substitue le blanc de la page, à l’écran de la télévision celui de la page blanche, qui, de surface possible de projection pour l’image, se fait ici surface opaque qui ne renvoie à rien d’autre qu’à sa propre matérialité. Le cut-up, comme le collage plastique dont il est historiquement issu, révèle la matérialité du support, accuse la littéralité de la surface plane.

  • 40  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit., p. 81.
  • 41  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit., p. 78. Sur ce point précis on pourra également mentionne (...)
  • 42  Ibid.,p. 84.

25Dans le poème de Christophe Fiat, le refus de l’image se voit thématisé à travers le rapprochement entre le symbolique ground zero, et le « degré zéro de l’écriture » de Barthes, état donné comme inaccessible à la langue américaine pour dire les combats qui suivirent en Afghanistan : « c’est parce qu’il n’y a pas / de degré zéro de l’écriture / dans la langue américaine / pour dire la guerre chirurgicale / en afghanistan en 200140. » La recension des combats donne lieu à une nouvelle mise en fiction intitulée « AMERICA UNDER ATTACK » (« des communiqués de politique-fiction / comme AMERICA UNDER ATTACK41 »), dans laquelle la guerre est vue à travers le monolithe noir : « au travers du cristal / de monolithe d’arthur c. clarke / on entend un galop / et on voit un parc d’attraction / avec une plaine dedans / qui s’appelle la plaine de shomali42. » L’enlisement dans la fiction est ainsi donné comme constitutif de la langue américaine elle-même, tout entière modelée par des schémas représentationnels préexistants. La saisie du réel par cette langue est désignée comme impossible.

  • 43  « pas de coupure, ni de pliage et de rabattement, mais des multiplications suivant des dimensions (...)
  • 44  Idem.

26À cette langue de fiction se voit alors opposée une poésie littérale, qui convoque sans cesse la fiction mais de manière distanciée, sans jamais se constituer elle-même en fiction. Tout processus de métaphorisation, de mise en image, est en effet enrayé par le découpage associé à la répétition, qui, par l’incessant retour des mêmes syntagmes, empêche le discours de se déployer dans le temps, et par conséquent, la fiction de se constituer. Associant ainsi à la technique burroughsienne du cut-up le concept deleuzien de « pick-up » ou bégaiement43, Christophe Fiat voit dans cette pratique une « arme » : « Ce sont ces séquences multipliées et ces multiples qui imposent le cut-up et le pick-up comme des armes redoutables capables de démystifier la réalité de l’information par laquelle la société capitaliste fabrique la représentation du monde44. »

Faire événement

  • 45 Ibid.,p. 118.

« Le monde ne se révèle pas ni ne se connaît, le monde s’éprouve45. »

  • 46  Patrick Bouvet, Direct, op. cit. p. 106.
  • 47  Ibid., 4e de couverture.

27À l’événement fictionnalisé, rendu inaccessible par le processus de spectacularisation à l’œuvre dans les médias, se voit alors opposée la possibilité d’un autre type d’événement, sur le mode d’une expérience corporelle rendue possible par le travail sur la langue. Il s’agit, chez les deux poètes, de remettre en scène ce corps qui s’est vu absenté par l’éloignement dans la fiction et l’image. C’est en ce sens que peuvent être lues les dernières lignes de Direct : « regardez / c’est nous / sur cette vidéo amateur / là / les spectres qui traversent / les images / depuis plusieurs heures / maintenant46. » Le corps est devenu spectral, fantomatique, non pas en raison de la poussière des débris, mais en raison de leur traversée des images elle-même. D’autres modèles sont alors convoqués par les poètes. Patrick Bouvet se réfère ainsi au modèle plastique de l’installation pour décrire la position nouvelle du lecteur : « J’aime considérer mes écrits comme des installations dans une pièce sombre, une œuvre conduisant à cette forme d’expérience physique que représente le pilonnage médiatique47. » Le modèle de l’installation permet de décrire l’expérience de lecture comme une expérience d’ordre physique, corporelle. À l’instar du spectateur de l’installation qui est appelé à faire partie intégrante de l’œuvre par sa présence corporelle, à l’opposé du rapport frontal et distant demandé par la contemplation du tableau et de l’image, le lecteur de cette poésie est amené non pas à contempler des images créées par la langue (rôle métaphorique de la poésie), mais à éprouver des affects via l’impact pragmatique créé par la mise en dispositif des fragments prélevés.

  • 48  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit., p. 62.

28De son côté, Christophe Fiat convoque la figure du danseur pour dire cette mise au centre du corps. Évoquée dans New York 2001 à travers la personne de Merce Cunningham (« avec le logiciel life forms merce cunningham peut faire danser un danseur à la vitesse de la lumière parce que life forms permet de capturer le mouvement en moins de 20 minutes48… »), elle est au centre de son « anti-théorie » construite autour du concept de « ritournelle », emprunté à Gilles Deleuze et Félix Guattari :

  • 49  Christophe Fiat, La Ritournelle, op. cit., p. 37.

La poésie comme aventure du sens dont le danseur est le récepteur/passeur parce que la poésie ne reproduit rien de la langue ni n’imite rien du monde et des choses mais que la poésie répète afin d’inscrire le corps (dont le danseur a la charge) dans une temporalité anomique49.

  • 50  Ibid.,p. 65.

29La logique répétitive de la ritournelle doit ainsi entrainer le corps du lecteur vers un « délire », elle ne mobilise plus ses sentiments mais ses affects, créant ainsi une expérience au sein de laquelle la représentation et la fiction n’ont pas leur place : « En poésie, la langue s’apparente davantage à une danse qui fait se mouvoir les corps qu’à un jeu ou à une fiction50. »

30Dès lors, l’événement, irreprésentable par l’image, doit pouvoir émerger de la langue elle-même :

  • 51  Ibid.,p. 31.

Le sens produit par la ritournelle, aussi volatil et fugitif soit-il, n’en est pas moins déterminant pour faire émerger de la langue l’événement. Comment ? Non pas au terme d’une signification – la ritournelle n’implique ni connaissance ni savoir objectif –, mais au terme d’un processus51.

  • 52  Ibid.,p. 20.
  • 53  Ibid.,p. 32.
  • 54  Idem.

31La langue se fait elle-même événement dont le poème est le lieu, mais un événement d’une tout autre nature que celui qui s’absente dans la fictionnalisation, et dont la temporalité n’est pas figée dans le présent perpétuel de l’image répétée mais éprouvée sur un autre mode. Au temps de l’événement médiatisé se substitue en effet ce que Christophe Fiat appelle une « géographie », une écriture de surface qui est un arpentage à l’intérieur des signes préexistants : « La philosophie de la ritournelle se matérialise dans une écriture qui ne dit rien, ne pense pas, n’ordonne pas mais fait surface sans être une écriture mathématique. Cette écriture est géographique parce qu’elle répète52. » La « géographie de l’écrivain53 » contribue alors à déphaser le temps, de manière à le libérer « du pouvoir de l’histoire et du conformisme du présent. L’écrivain fait sortir le temps du monocentrage capitaliste autour du présent54. »

32Une réflexion sur la temporalité de l’événement est ainsi à l’œuvre dans la section « La théorie comme virus » de New York 2001, où le poète oppose deux types de temporalités propres à l’événement, le temps « compressé » dans la répétition des images, et le temps « élastique », celui de l’intervalle de vingt minutes qui sépare les crash des deux avions sur le World Trade Center. Ces « 20 minutes chrono » sont réinvesties par différents scenarii, chacun énoncé sous la forme d’un « poème », « concret », « en vers et en rimes », « petit poème en prose », « poème nouvelle technologie », « poème abstrait », faisant chacun intervenir une figure appartenant à divers plans de la culture américaine, populaire (King Kong, Batman), artistique et avant-gardiste (Kurt Weil, Merce Cunningam), politique (le sous-commandant Marcos), chacun accomplissant une « révolution » en vingt minutes. Ces « poèmes » apparaissent comme autant de tentatives pour redonner une épaisseur à cette temporalité rendue élastique, pour se réapproprier ces minutes et thématisent aussi peut-être, à travers la convocation de diverses formes poétiques, la fonction dévolue au discours poétique.

  • 55  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit.,p. 49.
  • 56  Guy Debord, La Société du spectacle, op. cit., p. 16.

33L’écriture poétique telle qu’elle est pensée par Christophe Fiat est ainsi une écriture qui se donne comme moyen de résistance au système du pouvoir représenté par la société spectaculaire. Or c’est précisément la mobilisation du corps qui rend possible cette résistance : « ok nous subissons l’exploitation / ok nous subissons l’aliénation / ok nous subissons l’autorité / mais nous pouvons encore nous soustraire / et nous dérober et déserter / parce que nous avons des corps55. » En effet, le spectacle est le lieu de la négation du corps au profit de la contemplation abstraite, décrit par Debord comme mortifère : « Le spectacle en général, comme inversion concrète de la vie, est le mouvement autonome du non-vivant56. »

  • 57  Christophe Fiat, La Ritournelle, op. cit.,p. 38.
  • 58  Ibid.,p. 131.

34Le processus mis en œuvre dans le poème conduit à l’inverse à remettre le corps en action par le biais de la ritournelle et de la danse, à convoquer l’ordre du pulsionnel, du charnel, du désir pour que quelque chose ait lieu dans le temps même de la lecture qui soit du côté de la vie, et qui soit en cela éminemment transgressif parce que ceci au contrôle des corps imposé par le spectacle : « Danser la ritournelle parce que répétition rebelle, répétition déviante, répétition détournée qui expriment l’événement dans ce qu’il a de plus extraordinaire : “révéler la vie dans les choses” (Deleuze)57. » Ainsi pensée comme événement, la poésie est alors capable de devenir moyen d’action sur le réel. À la langue médiatique engluée dans la représentation fictionnalisante de l’événement s’oppose ainsi non pas une langue autre, qui serait « poétique » en ce qu’elle proposerait d’autres formes de représentations, mais un usage autre de la langue, dont l’impact est lié à la mise en dispositif. Travaillant à l’intérieur des discours constitués, cette poésie est envisagée comme une arme révolutionnaire, voire même comme moyen d’« action directe », selon le titre de l’ouvrage de Christophe Hanna : elle se vit alors elle-même comme possiblement terroriste, agissant sur le mode de l’infiltration. Là encore, le vocabulaire même choisi par ces poètes pour parler de cette action révolutionnaire appartient au domaine du biologique, du corps. À l’instar de William S. Burroughs qui voyait dans le cut-up une arme pour la « révolution électronique » grâce à la logique virale qu’il met en œuvre, Christophe Fiat envisage en effet le poème comme un virus capable d’affecter notre système nerveux et notre environnement, « le poème devenant lui-même un « virus-poème™ »58.

35Si les attentats du 11 septembre semblent effectivement ouvrir un paradigme nouveau en matière de terrorisme, ils portent à son comble le processus d’éloignement du réel dans la représentation mise en œuvre par la société du spectacle. L’événement n’y existe plus que comme fiction construite par les images et relayée par des discours apparemment impuissants à en rendre compte. En s’emparant du discours médiatique sur l’événement, les œuvres de Patrick Bouvet et Christophe Fiat cherchent ainsi à sortir de la représentation de l’événement pour lui opposer un autre type d’événement dans lequel le corps se voit sollicité par la mise en dispositif. Le poème devient alors un lieu de captation où le réel s’éprouve sur un mode autre.

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Bibliographie

Bouvet Patrick, Direct, Paris, Éditions de l’Olivier, 2002.

Crettiez Xavier, Sommier Isabelle, « Les attentats du 11 septembre : continuité et rupture des logiques du terrorisme », Annuaire français des relations internationales, Bruxelles, Bruylant, 2002.

Debord Guy, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, « Folio », 1992 (1967).

Farge Arlette, « Penser et définir l’événement en histoire », Terrain, no 38 (« Qu'est-ce qu'un événement ? »), Paris, Ministère de la Culture, mars 2002. (En ligne, mis en ligne le 06 mars 2007, consulté le 05 mai 2010 : http://terrain.revues.org/index1929.html)

Fiat Christophe, New York 2001, Romainville, Al Dante, « Niok », 2001.

—, La Ritournelle, Paris, Léo Scheer, 2002.

Hanna Christophe, Poésie action directe, Romainville, Al Dante, « & (critique) », 2001.

Lemaire Gérard-Georges, « 24 points de suture posés par Gérard-Georges Lemaire et 3 points d’ordre de Brion Gysin », in Burroughs William S., Gysin Brion, Œuvre croisée, Paris, Flammarion, 1976.

Prigent Christian, « Morale du cut-up », Revue de littérature générale no 1 (« La mécanique lyrique »), dir. Pierre Alféri, Olivier Cadiot, Paris, P.O.L, 1995.

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Notes

1  Patrick Bouvet, Direct, Paris, Éditions de l’Olivier, 2002, p. 41.

2  Jean Baudrillard le qualifie ainsi dans un article paru dans le Monde du 3 novembre 2001.

3  Au-delà, bien sûr, du traumatisme engendré.

4  Christophe Fiat, New York 2001, Romainville, Al Dante, « Niok », 2001.

5  Xavier Crettiez et Isabelle Sommier, « Les attentats du 11 septembre : continuité et rupture des logiques du terrorisme », Annuaire français des relations internationales, Bruxelles, Bruylant, 2002, p. 68.

6  Patrick Bouvet, Direct, op. cit.,p. 20 et 21.

7  Ibid.,p. 84.

8  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit.,p. 9 et 11.

9  Patrick Bouvet, Direct, op. cit., p. 22

10  Ibid.,p. 25.

11  Ibid.,p. 38-40.

12  Ibid.,p. 20 et 22.

13  Arlette Farge, « Penser et définir l’événement en histoire », Terrain, no 38 (« Qu'est-ce qu'un événement ? »), Paris, Ministère de la Culture, mars 2002. (En ligne, mis en ligne le 06 mars 2007, consulté le 05 mai 2010 : http://terrain.revues.org/index1929.html)

14  Patrick Bouvet, Direct, op. cit. p. 13.

15  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit. p. 56.

16  Ibid.,p. 12.

17  Ibid.,p. 39

18  Patrick Bouvet, Direct, op. cit. p. 35-36.

19  Ibid.,p. 29, 30, 32, 33, 37.

20  Ibid.,p. 59.

21  Ibid.,p. 60.

22  Ibid.,p. 61.

23  Ibid.,p. 63.

24  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit.,p. 61.

25  Ibid., p. 78.

26  Ibid.,p. 18.

27  Patrick Bouvet, Direct, op. cit.,p. 17.

28  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit.,p. 45.

29  Patrick Bouvet, Direct, op. cit.,p. 19.

30  Ibid.,p. 23.

31  Ibid.,p. 18.

32  Ibid.,p. 16.

33  Ibid.,p. 34.

34  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit., p. 15.

35  Gérard-Georges Lemaire, « 24 points de suture posés par Gérard-Georges Lemaire et 3 points d’ordre de Brion Gysin », in William S. Burroughs, Brion Gysin, Œuvre croisée, Paris, Flammarion, 1976.

36  Christian Prigent, « Morale du cut-up », Revue de littérature générale,no 1 (« La mécanique lyrique »), dir. Pierre Alféri et Olivier Cadiot, Paris, P.O.L, 1995, p. 110.

37  Idem.

38  Idem.

39  Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, « Folio », 1992 (1967), p. 23.

40  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit., p. 81.

41  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit., p. 78. Sur ce point précis on pourra également mentionner le poème de Jean-Michel Espitallier, « L’axe du bien », En Guerre, Paris, Inventaire / Invention, 2004.

42  Ibid.,p. 84.

43  « pas de coupure, ni de pliage et de rabattement, mais des multiplications suivant des dimensions croissantes », Christophe Fiat, La Ritournelle, Paris, Léo Scheer, 2002, p. 23.

44  Idem.

45 Ibid.,p. 118.

46  Patrick Bouvet, Direct, op. cit. p. 106.

47  Ibid., 4e de couverture.

48  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit., p. 62.

49  Christophe Fiat, La Ritournelle, op. cit., p. 37.

50  Ibid.,p. 65.

51  Ibid.,p. 31.

52  Ibid.,p. 20.

53  Ibid.,p. 32.

54  Idem.

55  Christophe Fiat, New York 2001, op. cit.,p. 49.

56  Guy Debord, La Société du spectacle, op. cit., p. 16.

57  Christophe Fiat, La Ritournelle, op. cit.,p. 38.

58  Ibid.,p. 131.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gaëlle Theval, « « En face / d’événements / en face / des gens / et toujours la télévision / entre nous ». Le 11 septembre 2001 vu par deux poètes contemporains (Patrick Bouvet, Christophe Fiat) », TRANS- [En ligne], 10 | 2010, mis en ligne le 08 juillet 2010, consulté le 28 avril 2017. URL : http://trans.revues.org/382 ; DOI : 10.4000/trans.382

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Auteur

Gaëlle Theval

Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure Fontenay Saint-Cloud / LSH, agrégée de lettres modernes, et allocataire monitrice de 2005 à 2008 à l’université Paris Diderot – Paris 7, Gaëlle Théval travaille au sein du Centre d’Etude de l’Ecriture et de l’Image (http://www.ceei.univ-paris7.fr). Elle prépare actuellement un doctorat sous la direction de Mme Anne-Marie Christin intitulé « Poésies ready-mades aux XXe et XXIe siècles »

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