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Dossier central

Écriture poétique et improvisation dansée : l’événement du geste

Valentina Karampagia

Résumés

Le geste improvisé constitue une manifestation poïétique, qui, parce qu’il expose l’instantanéité de l’apparition, se trace en deçà de la représentation, dans l’espace d’une communicabilité. La poésie de Ghérasim Luca, déployée dans l’imprévu par la médiation du geste, trouve son paradigme dans l’improvisation dansée et spécifiquement dans la composition en temps réel : elle se configure comme un dispositif gestuel, donnant lieu à des performances chorégraphiques. Ainsi, l’écriture poétique coïncide avec l’événement d’une présence.

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Texte intégral

1La poésie de Ghérasim Luca est nouée au geste performatif, tant linguistique que dansé, d’une double manière : en tant qu’écriture déployée dans une instantanéité sensible selon le mode de l’improvisation dansée et en tant que situation d’énonciation intensive, à laquelle se confrontent des chorégraphes contemporains lors de leurs créations. L’affectation de l’écriture par l’événement du geste révèle la parole poétique dans une immédiateté publique. Ainsi, l’œuvre de Luca, tout en communiquant son propre processus de somatisation, n’atteint sa pleine réalisation que par son exposition.

  • 1  Pierre Soulages, « Les éclats du noir » (entretien avec Pierre Encrevé), Beaux-Arts magazine, hors (...)
  • 2  Compagnie de l’Estuaire, Tierce, chorégraphie de Nathalie Tacchella, textes de Ghérasim Luca, avec (...)
  • 3  Le Chant de la carpe, mise en scène et chorégraphie de Lila Greene, textes de Ghérasim Luca, avec (...)

2Par conséquent, son œuvre « est présente dans l’instant où elle est vue, elle n’est pas à distance dans le temps1 » :c’est cela même que démontrent les spectacles de danse contemporaine Tierce2de Nathalie Tacchella et le Chant de la carpe3de Lila Greene, qui, jouant avec la matière verbale des poèmes de Luca, réactualisent l’événement gestuel de l’écriture, une écriture « composée » en temps réel. Cette analyse se donne comme parcours la lecture des poèmes de Ghérasim Luca sous le signe de la danse contemporaine et plus spécifiquement du geste improvisé. Le premier axe de ce parcours consiste à établir une possibilité de contact entre geste et poésie.

Geste et poïesis

Penser les moyens en dehors des fins : le « geste poïétique ».

  • 4 Aristote, Éthique à Nicomaque, 2, Œuvres Complètes, vol. 8(édition grecque), Athènes, Kaktos, 1993, (...)

3Aristote4 recoupe l’essence de l’action en deux catégories, la praxis et la poïesis. La spécificité de cette scission est la dichotomisation, à l’intérieur de chaque catégorie, entre la réalisation effective d’un acte et le medium distinct qui la rend possible, en d’autre mots entre fins et moyens. La praxis, fruit del’agir – prattein – se caractérise par son être-fin. Ce qu’elle met en premier plan, c’est l’exécution de l’acte bénéfique – eupraxia. La bonne action est en elle-même le but final. Ainsi, le moyen coïncide avec sa finalité et la praxis se place d’emblée dans le registre d’une productivité articulée directement avec le médium qui la réalise.

4En revanche la poïesis, fruit du faire – poïein –, marque la différenciation de l’acte de sa propre finalité. La poïesis signale, au fond, la dissociation de l’objet de création du processus créatif lui-même, autrement dit, l’autonomie d’une finalité vis-à-vis du medium qui l’actualise. La poïesis, donc, négocie autrement la dominante de la productivité, tout en déconnectantl’acte d’une finalité ultérieure, mais en maintenant, tout de même, les deux pôles dans une attirance réciproque.

  • 5  Giorgio Agamben, Moyens sans fins, Notes sur la politique, Paris, Rivages, 2002, p. 68.

5Une troisième distribution est possible, puisque « si le faire est un moyen en vue d’une fin et l’agir une fin sans moyens, le geste rompt la fausse alternative entre fins et moyens qui paralyse la morale, et présente des moyens qui se soustraient comme tels au règne des moyens sans pour autant devenir des fins5 ». Cette idée questionne la demeure du moyen hors du circuit de la productivité, son autarcie propre. Elle fissure la double catégorisation aristotélicienne et ouvre sur la possibilité que le moyen désigne à lui seul un monde. Cette nouvelle alternative est pertinente à partir de la pensée du geste. Faire un geste suppose un acte gratuit, non fonctionnel, insubordonné au modèle de la signification – linguistique, représentative – puisqu’il appartient au registre non discursif de la sensation. Le geste rompt, donc, la dichotomie entre praxis et poïesis en la dépassant : il plonge le moyen dans le présent, en le rendant inconditionnellement actuel et retourné vers une identité neutre, dépourvue d‘essence. Sur le plan esthétique, le geste introduit l’immanence de la médialité qui prolifère dans un continuum intermédial, tout en favorisant la connexion des arts.

6Le geste vient, finalement, radicaliser dans son mouvement la tension entre fins et moyens. Selon le mouvement de la poïesis, le moyen réussit à se dissocier de sa finalité, mais il reste continuellement magnétisé par elle. Selon le mouvement du geste, le moyen tend au maximum à un écart vis-à-vis de la finalité et parvient même à s’en affranchir. En restant toujours dans l’espace de la poïesis, à l’opposé de la praxis, le geste recalibre, donc, l’intensité du medium. En tant que manifestation « poïétique »réagencée, il déclenche ainsi l’événement : un acte originairement connecté au présent, apparaissant comme une puissance non actualisée qui défigure et réorganise l’expérience.

  • 6  Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 240.
  • 7 Boyan Manchev, La Métamorphose et l’Instant, Désorganisation de la vie, Strasbourg, La Phocide, 200 (...)
  • 8  Ghérasim Luca, « Introduction à un récital » (Lichtenstein, 1968), présentation de Ghérasim Luca p (...)

7Par ailleurs, la propriété fondamentale de la puissance est de suspendre l’effectivité opérante et fonctionnelle pour faire exister les choses à travers le mode de l’exposition. Ce mode distribue le sens de manière perceptive, selon une continuelle « re-création6 » des données de l’expérience. Autrement dit, il ne s’agit pas « d’une re-présentation de la présence ou d’une actualisation de la puissance, mais précisément de l’idée d’une modalisation pure, d’une puissance de transformation7 ». L’exposition, se différenciant de la fixation qu’instaure la représentation, compose le sens comme ce qui est orchestré de façon situationnelle, par l’événement de sa monstration. Sur le plan poétique, la notion d’exposition signifierait que l’œuvre discursive est communiquée par le medium du corps. Tel est le cas de l’écriture poétique de Ghérasim Luca qui fait le pari de montrer la profération de la parole, telle que la transmet le geste du locuteur. Il dit lui-même : « Celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique simultanée à l’adhésion mentale8. » Cette « participation physique » n’est pas seulement la posture que doit prendre le lecteur pour adhérer au texte, mais également une modalité de l’écriture. Cette écriture prévoit l’espace de sa mise en scène en transcrivant l’énergie du geste. Or, le geste étant le mode d’exposition par définition, qui pointe sa propre médialité et manifeste la présence, il fait advenir l’écriture comme une pure modalité d’apparition somatique.

  • 9  Ghérasim Luca, Héros-Limite, suivi de Le Chant de la carpe et de Paralipomènes, Paris, Gallimard, (...)
  • 10  (en ligne, mis en ligne le 30 avril 2009 : http://www.youtube.com/user/etrangertheatre)

8Ce passage du poème la Voie lactée est un exemple de cette somatisation : « […] ce qui est encore pire, ce qui empire encore plus le pis, le pire, c’est qu’en expirant le corps secrète, il secrète le secret des mots et des mobiles, le secret de sa mobilité9. » Ce poème mis en geste par le duo acteur-musicien de la compagnie Etrangertheatre10 démontre la connexion originelle de l’écriture avec la corporéité du locuteur. Le texte est non seulement déployé sur un mode oral, mais encore il sculpte la verticalité du corps du lecteur, il met en place un travail intensif de la respiration de par la mobilisation de tous les organes vitaux ; il convoque une interprétation de la voix basée sur la diction ce chaque phonème comme matière épaisse ; enfin il met en action le geste de la main qui vient engendrer, rythmer, soutenir la performance du corps. Le locuteur se transforme ainsi en performer.

9Regarder l’écriture de Ghérasim Luca à travers le prisme du geste permet donc de la qualifier comme un « geste poïétique ». Par la suite, le geste « poïétique » entre inéluctablement en dialogue avec le geste de la pure puissance ou de l’exposition par excellence, c’est-à-dire le geste dansé, inaugurant la proximité conceptuelle et active de la poésie avec la danse. Geste poétique et geste dansé partagent l’inactualité d’un acte qui réussit l’émancipation de l’œuvre de la discursivité, donnant lieu à une expérience corporelle. Parallèlement, sur le plan sémiotique, le voisinage du geste poétique avec le geste dansé se traduit concrètement par une déclinaison radicale des paramètres sémiotiques de l’écriture, la fait pencher vers des actualisations gestuelles et lui permet de gagner la scène. Ecriture poétique et gestuelle font certes usage d’un vocabulaire différent, mais demeurent, tout de même, deux modalités articulées au faire de la poïesis.

La dépense : identification de l’œuvre poétique à l’événement de son déploiement

  • 11  Anne Boissière, « Présentation », Approche philosophique du geste dansé, de l’improvisation à la p (...)
  • 12  Ibid., p. 10.

10Pour la danse contemporaine le geste est le processus constituant qui travaille les formes corporelles comme puissance propre, tout en les enregistrant dans un espace transitoire de recherche. Il « tisse une forme en acte à laquelle rien ne préexiste, une forme s’inventant à partir d’elle-même, dans une sorte de point zéro ou de commencement absolu11 ». Le geste dansé assure son statut « poïétique » à travers la modalité chorégraphique de l’improvisation. Cela est dû au dépassement de la « conception fonctionnelle […] dans la dissociation de l’acte et de la fonction12 »,aufait que l’improvisation optimise la possibilité que le mouvement n’appartienne pas à un répertoire fixe et reconnaissable, mais à une série de métamorphoses qui l’instaurent comme événement circonstanciel et surprenant.Ce détachement du geste des traditions esthétiques signale, en même temps, l’émergence d’un acte du corps purement conscient de lui-même, qui exhibe sa propre manière de venir à jour et qui dilate, au fond, l’horizon circonscrit des écritures corporelles existantes. Le geste dansé confirme, ainsi, son statut d’inventeur de nouvelles corporéités.

  • 13  Frédéric Pouillaude, Le Désœuvrement chorégraphique, Étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, (...)

11Il façonne, d’ailleurs, un mode d’apparition qui se tient à l’écart de la cristallisation des formes et qui se rapproche, en revanche, de la forme comme dépense13, c’est-à-dire comme mouvement insatiable de déplacement, de glissement vers un dessaisissement, voire une disparition. Sur la diagonale de la dépensel’œuvre chorégraphique coïncide avec son inachèvement constitutif, à savoir avec l’insaisissable instantanéité de « l’en train de se faire», qui pose l’œuvre comme processus. L’œuvre chorégraphique qui s’appuie sur le socle de l’improvisation n’est pas une entité délimitée, mais un corpus vivant qui évolue constamment et varie ses figures, en situant l’événement au milieu de sa trajectoire mobile. Or, à travers ses multiples métamorphoses sur les plateaux de la recherche chorégraphique, le geste improvisé creuse la distance de ses repères et progresse tout en consumant ses propres traces : il devient possibilité plutôt qu’achèvement de forme.

12 Selon la dépense, le geste dansé assure son eidos poétique, à savoir l’exposition de sa propre condition gestuelle dans la dissociation totale entre moyens et fins. La notion de dépense organise le geste dansé comme ce qui est modalisé dans l’exposition, ou, autrement dit, comme ce qui advient toujours en acte, par l’événement de la présence.

  • 14  Maurice Merleau-Ponty, Le Primat de la perception et ses conséquences philosophiques, éd. Jacques (...)
  • 15  Ghérasim Luca, Héros-Limite, op. cit., p. 20.

13Ainsi, par la jointure « poïétique » de la dépense, le geste poétiquede Ghérasim Luca est synchronisé avec le geste dansé à deux reprises. Une première fois dans le déroulement de l’écriture, qui avance sur l’espace horizontal de la page comme la parole proférée dans l’espace vertical de l’instance du discours, c’est-à-dire en s’ordonnant selon un schéma perceptif14, un horizon d’interactions entre l’acteur de la parole et le contexte sensible dans lequel il baigne. Le phénomène de bégaiement de l’écriture de Luca en est un exemple éclairant, car il se tient proche d’une oralité inextricable. Son écriture réussit l’équivalence de l’écriture avec la diction : le texte n’advient que par l’acte de son énonciation, exactement comme le sujet qui bégaye ne souscrit sa communication que dans la durée de sa manifestation in situ. Puis, une deuxième fois, la synchronisation du geste poétique au geste dansé se rend effective par la médiation du danseur, qui connecte sémiotiquement le texte à la chorégraphie, en créant un dispositif élargi où poésie et danse vont de pair. D’ailleurs, l’intensité gestuelle qui contamine l’écriture est souvent thématisée, comme dans cet extrait de Héros-Limite : « […] dans ce, danse danse baobab cancan, dans ce vol captif et gelé d’où sur sur surgit l’aimée méandre de l’an, de l’endroit, de l’androïde du geste toujours tour, la tour, jour et nuit tourné vers la, vers la femme, vers la fa15. »

La dia-déictique : identification de l’œuvre poétique à l’événement de sa désignation

  • 16  Jean-François Lyotard, Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 73-89.
  • 17  Georgios Babiniotis, Théorie de la linguistique, introduction à la linguistique contemporaine, Ath (...)

14Selon l’hypothèse lyotardienne, le signe ne peut pas éjecter totalement la corporéité de sa référence sans que celle-ci ne survive comme puissance de forme16. Par conséquent, l’objet de la référence ne donne pas juste l’objet thématique dont traite le sujet du discours. Il pénètre activement l’espace linguistique par la faille de la fonction de désignation, qui laisse un périmètre vacant pour le phénomène. Dans cet entrelacement, sujet et objet s’approchent en deçà du contraste, car tout objet se révèle et se constitue par le geste du sujet qui le montre et l’appréhende. Cette hypothèse trouve son explication dans l’opposition à la théorie saussurienne : cette dernière opère une division nette entre les aspects intérieur et extérieur propres à chaque signe linguistique, tout en classant dans le premier, à la fois le signifié et le signifiant et dans le deuxième, à la fois l’objet de référence et l’unité phonétique qui le rend accessible17. Or, cette division entre deux couches du signe serait mise en question par certains langages primitifs. Dans ces langages, l’énonciation est spatio-temporellement synchronique aux objets énoncés, en sorte que l’objet de référence coïncide directement et sensiblement avec le signifié cognitif.

  • 18  Jean-François Lyotard, Discours, figure, op. cit., p. 51.
  • 19  Ibid., p. 39.

15Ainsi, il devient possible que la référence n’appartienne pas au domaine du signifier mais à celui du montrer, à savoir que l’objet de l’expérience, auquel correspond tout mot du système langagier, demeure un fait de pure extériorité irreprésentable et factuelle, même si, par ailleurs, celle-ci est assumée par l’organisation idéelle et autoréférentielle du discours. Cette extériorité, que la linguistique saussurienne a exclue comme élément du signifié en la posant dans la sphère représentative de la signification, opère en revanchecomme présence effective, perceptive et événementielle, sur le plan visible de ce que Lyotard appelle la figure-forme18. Le contraste entre objet et sujet se trouve, dès lors, dépassé par la fonction de désignation,quisauvegarde la performativité en acte du discours. Cela est dû à la métamorphose mutuelle et continue du « je » par le « ici »etvice-versa, sansfrontières séparatives, puisque « je »et « ici »« s’engendrent ensemble19 »par le geste déictique, dont le rôle sémiotique est, effectivement, l’acte de montrer.

  • 20  Ibid., p. 20.
  • 21  Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1972, p. 166-120, cité par Ge (...)

16Cependant, le geste appartient à un ordre distinct de celui du discours, puisque « s’il est vrai que le geste est sens, il doit l’être en opposition avec la signification langagière20 ». Le geste constitue une catégorie de continuité, tandis que le discours est un espace discontinu, marqué par des oppositions relationnelles. Saussure déclare que « dans le discours il n’y a que des différences21 » pour désigner la spécificité d’un système appuyé sur la fonction combinatoire du contraste et de l’exclusion à tous les niveaux : phonétique, lexique, paradigmatique, syntagmatique. Le geste, en revanche, récuse l’ordre du système de discontinuités, car les agents qui le font exister, les configurations spatiotemporelles et sensorielles, ne sont pas organisées selon des antithèses mais selon des simultanéités. La fonction déictique du geste dans les interstices du discours signifie, donc, que dans l’ordre du discontinu émerge une puissance plastique, qui tend le discours jusqu’au touché du locuteur, une continuité qui le rend visible.

  • 22  Jean-François Lyotard, Discours, figure, op. cit., p. 286.

17Cette transgression d’un espace circonscrit, cerné par des écartements réglés, vers un espace ouvert de mobilité et de latéralité sans rupture, à quoi doit-elle être identifiée ? Le cas du poème Quart d’heure de culture métaphysique,chorégraphié dans le spectacle Tierce, met en évidence, tout en tirant l’articulation jusqu’à son extrême souplesse, la symbiose des deux ordres, leur infinie complicité. Dans ce cas, on constate « qu’un autre espace que l’espace linguistique s’insinue dans le discours, qu’il y produit des effets de sens, qui ne peuvent pas résulter du jeu normal des données sémantiques et/ou syntaxiques, mais procèdent de leur transgression22 » :

Angoisses écartées
la vie au-dessus de la tête

  • 23  Ghérasim Luca, Héros-Limite, op. cit., p. 92.

Fléchir le vide en avant
En faisant une torsion à gauche
Pour amener les frissons vers la mort
Revenir à la position de départ
Conserver les angoisses tendues
Et rapprocher le plus possible
La vie de la mort23

18Le texte est spatialisé sur scène par le medium du corps dansant, qui articule le verbe avec l’univers perceptif du geste. Les danseurs évoluent dans le lieu scénique en exécutant les actes de parole du poème, énoncés par la voix du poète diffusée pendant le spectacle. Ils incarnent toutes les actions, telles que « fléchir », « torsion », « rapprocher », en liant directement le langage à la situation sensible de sa deixis.

19Au fond, l’écriture de Ghérasim Luca est l’exemple d’une extériorité englobée dans le texte de par une modélisation scénique qui capture la mobilité de l’instance énonciative. Cette extériorité est ensuite retransformée en geste par le biais présentationnel de la scène. L’extériorité du geste serait mise en ce sens, dans un premier temps, en suspension dans les propositions verbales, pour prendre corps ensuite dans la tridimensionnalité de la performance. La performance scénique participe de manière immanente au langage poétique comme potentialité d’actualisation : la poésie trouve ainsi son paradigme dans le geste comme potentialité d’actualisation. Or, la médiation du texte par le corps dansant fait que la visibilité redevient purement extérieure, une gestualité intensive regagnée. L’extériorité dessine, ainsi, un « retour à l’apparence » et la poésie trouve, cette fois, son paradigme dans le geste comme actualisation effective. Dans les deux cas, sujet et objet s’engendrent ensemble dans un espace dia-déictique, dans lequel l’objet poétique apparaît simultanément au geste du locuteur- danseur qui le corporalise.

Composition en temps réel et écriture poétique

  • 24  Frédéric Pouillaude, « Vouloir l’involontaire et répéter l’irrépétable », Approche philosophique d (...)

20Observons le rapport de la composition chorégraphique avec l’improvisation, tel qu’il est décrit par Frédéric Pouillaude24, afin de penser l’écriture de Ghérasim Luca. L’improvisation dansée constitue la première étape de la création chorégraphique contemporaine à la recherche d’un geste original, à savoir d’un geste qui récuse sa place dans un horizon paradigmatique. La composition est la deuxième étape de la création, que nécessite la survie du geste – voué sinon à la disparition – ainsi que sa qualification d’œuvre, aussi se trouve-t-on face au paradoxe que la forme qui n’advient qu’en acte doit être négociée sous le modèle d’une écriture répétable et, de ce fait, détachée des conditions irremplaçables qui l’ont engendrée. Une telle contradiction semble mettre en cause le statut même de l’improvisation, car elle menace son principe constitutif, « l’en train de se faire du geste », son apparition dans l’instantanéité. Pour résoudre ce paradoxe, la danse revisite ses moyens de fixer le geste, en posant l’improvisation à l’intérieur de la composition même, comme processus opératoire. L’écriture chorégraphique, en entrecroisant improvisation et composition, fait persévérer l’événement, sans pour autant annuler sa singularité.

  • 25  Michel Bernard, « Du bon usage de l’improvisation en danse ou du mythe à l’expérience », Approche (...)
  • 26  Frédéric Pouillaude, « Vouloir l’involontaire et répéter l’irrépétable », Approche philosophique d (...)
  • 27  Idem.

21L’improvisation est une « exploration posturale, kinesthésique et gestuelle indéfinie en fonction de situations gravitaires, spatio-temporelles, matérielles et intercorporelles variées25 », qui vise l’exécution dans l’immédiat d’un geste nouveau. Cette situation est instaurée par deux paramètres : d’une part, la « construction d’une subjectivité corporelle immanente », induite par le recul du danseur vers un univers d’« auto-affections » et de « kinesthésies26 ». Ce phénomène signale le repliement du sujet vers ses sensations proprioceptives, qui procurent un fond sensible, propice à l’enrichissement du geste. D’autre part, chercher l’imprévu favorise l’« expérience intensifiée du présent» par laquelle on atteint une densité de la perception du temps, qui cesse d’être « le cadre abstrait et extérieur de la gesticulation » pour se transformer en « l’objet même de l’expérience, tout à la fois construit et éprouvé 27 ». L’improvisation dansée plonge le sujet dans le présent, puisque c’est exactement par le biais de cette immersion que naît le geste. Percevoir l’écoulement du temps comme l’événement qui forme le geste, et qui est simultanément formé par lui, désactive d’emblée toute projection du sujet au delà de l’instant qui le fait apparaître et réactualise constamment le présent. Au fond, l’improvisation modifie l’expérience du geste, tout en l’inscrivant dans une étonnante instantanéité.

  • 28  Ibid., p. 152.
  • 29  Idem.
  • 30  Ibid., p. 153.
  • 31  Idem.
  • 32  Ibid., p. 152.
  • 33  Idem.

22Cependant, pour que l’improvisation assure la défamiliarisation du geste sans que le sujet soit pour autant renvoyé à une simple perception kinesthésique et temporelle privée de dehors, elle fait libre usage des contraintes. Les contraintes procurent des informations extérieures qui établissent une interaction avec le danseur, tout en faisant surgir tantôt sur la face, tantôt sur le fond de son champ de perception des éléments à prendre en compte dans le tracé du geste. Ainsi, les contraintes « restreignent et démultiplient le champ de possibles28 », aiguisant l’angle du prisme du sujet sur son geste. Frédéric Pouillaude distingue deux types de contraintes : d’une part le cadre donné29, qui tient à la délimitation d’un espace circonscrit, qui, de par ses spécificités d’orientation, conditionne le geste, ainsi qu’à la « présence d’autrui30 » qui intervient dans l’élaboration du geste comme agent relationnel. D’autre part, il y a le cadre construit31, qui consiste en la mise en place d’un « dispositif de jeu »32, appliquant un ensemble de règles qui configurent le geste selon leurs nécessités multiples. Le rôle du cadre est donc essentiel à l’imprévisibilité du geste, puisqu’il « fonctionne simultanément comme contrainte et comme kairos33 »,à savoir que l’extériorité irréfutable qu’il invite dans le processus créatif permet au sujet dansant d’échapper à l’intentionnalité de ses actes et de se livrer aux interactions qui infligent du hasard dans les séquences gestuelles et les connectent à la fréquence de mutation de l’instant.

  • 34  Ibid., p. 157.
  • 35  Idem.
  • 36  Ibid., p. 158.
  • 37  Idem.

23La composition, de son côté, vient conserver les formes qui adviennent dans l’improvisation, en une « classe d’occurrences34 », capable d’être réitérée sur scène. Dans ce but et afin de sauvegarder, tout de même, l’imprévisibilité de l’instant, la danse contemporaine élabore une découpe spéciale de la composition, la composition en temps réel35. Elle maintient la dualité de l’écriture qui fixe le geste, ainsi que de l’improvisation qui fait fluctuer l’événement. La composition en temps réel instaure, ainsi, « une structure ouverte devant être réexpérimentée à chaque occurrence36 », à savoir qu’elle organise les gestes instantanés en une partition qui, tout en répétant des consignes fixes, leur concède un espace de libre arbitre, leur permet, autrement dit, de varier l’actualisation selon chaque présentation scénique. Plus particulièrement, à travers l’écriture par dispositif, la composition stabilise des paramètres qui « viennent régler les déplacements et les interactions des danseurs, sans pour autant fixer leur actualisation effective37 ». Ainsi, le geste se déploie sur un modèle qui encadre des variations performatives multiples, et la composition atteint une hybridité temporelle puisqu’elle configure le geste à la fois comme ce qui est répétable et singulier.

« Auto-détermination »

  • 38  Compagnie de l’Estuaire, Tierce, chorégraphie de Nathalie Tacchella, op. cit.

24L’écriture poétique de Ghérasim Luca joue sur cette négociation entre réitération et instantanéité du geste. Le texte se donne comme objet à la fois achevé et transformable. Il fixe une parole en train de se dire par le biais des médiations phonétiques et gestuelles, cristallisées en une partition, qui est confrontée, ensuite,à la sensorialité de chaque unique prestation de lecture. La connexion organique de la parole avec le geste que capture l’écriture est d’ailleurs donnée à voir par le biais des récitals, lors desquels le poète profère ses textes sans le support de la page, qualifiant ainsi le poème de présence singulière. Concentrons-nous à présent sur un extrait d’Auto-détermination, poèmediffusé et mis en corps dans le spectacle Tierce38 de Nathalie Tacchella :

  • 39  Ghérasim Luca, Héros-Limite, op. cit., p. 45.

la manière de
la manière de ma de maman
la manière de maman de s’asseoir
sa manie de soie sa manière de oie
oie oie oie le soir
de s’asseoir le soir sans moi
la manie de la manière chez maman
la manie de soi
le soir là
de s’asseoir là39

25L’écriture se tisse sur le fil des contraintes phonétiques relevant des phonèmes sélectionnés comme base de construction des syllabes : les phonèmes m, a, n, i, e, r, s, o, l. Cette matière première prolifère, formant des ensembles phonologiques qui créent et varient aussitôt le sens selon leurs déclinaisons intensives. Ces contraintes phonétiques, jouant la corporéité intrinsèque du discours, créent une continuité de diction, dans le flux de laquelle le langage se construit au fur et à mesure de ses propres métamorphoses. Ainsi, les contraintes phonétiques constituent le dispositif physique qui configure la parole de façon imprévisible, comme ce qui jaillit dans l’immédiat. À partir d’une contrainte donnée, l’écriture affaiblit l’anticipation de son déploiement et s’ouvre sur un vaste champ de possible aménagements. De plus, dans le déroulement du mot et du vers interviennent des paramètres de diction et d’audition qui réactivent le rôle du locuteur, tout en produisant un renfermement dans un continuum d’affects et de percepts, en dehors duquel celui-ci ne pourrait pas assurer la performance du langage. Le locuteur, afin de capturer l’immédiat de la parole, doit se sentir et s’entendre parler.

26C’est de cette manière, donc, que la condition auto-affective et kinesthésique de l’improvisation dansée est respectée, puisque l’écriture arrive à transcrire la prestation du locuteur produite dans l’ici et maintenant du discours. Au fond, écrire selon le mode de l’improvisation fait coïncider l’instance de l’écriture avec celle de sa performance, installant l’œuvre poétique au milieu du présent. Le poème prend forme dans la durée de son énonciation, dans le cadre donné qui module son engendrement sensible.

27Or, l’instantanéité de l’acte locutoire transcrit dans le texte annonce, également, l’événement scénique auquel l’œuvre est destinée. Ghérasim Luca compose ses partitions dans le but de les dire sur scène, mobilisant ainsi corps et voix. Cette composition poétique, qui se fait dans l’improvisation, constitue une composition en temps réel par dispositif, à savoir qu’elle met en place un dispositif d’énonciation et de somatisation qui permet la réactualisation de l’œuvre à chaque présentation scénique. La diversification des actualisations est garantie par le fait que l’écriture repose sur une plasticité sonore dont la relativité induit des actions corporelles variées qui résultent de l’énonciation. Le dispositif verbal donne, au fond, la possibilité au performer de scruter le texte corporellement et vocalement et de sillonner les mots de manière variable. Le poème annule, ainsi, la distance entre sa répétition et son instantanéité. La diffusion et la mise en corps d’Auto-détermination – ainsique d’autres poèmesde Luca – dans le spectacle chorégraphique Tierce vient confirmer l’écoulement de l’écriture au sein d’un temps réel : la voix du poète fait résonner l’écriture pendant que les danseurs interagissent avec la matière sonore, en laissant advenir des séquences de mouvements. Le matériau verbal demeure une structure ouverte, susceptible d’une multiplicité de réalisations gestuelles.

« Passionnément »

  • 40  Le Chant de la carpe, mise en scène et chorégraphie de Lila Greene, op. cit.

28Passons à un extrait de Passionnément, poèmeadaptédans le spectacle le Chant de la carpe40, de la chorégraphe Lila Greene :

  • 41  Ghérasim Luca, Héros-Limite, op. cit., p. 169.

pas pas paspaspas pas
paspas ppas pas paspas
le pas pas le faux pas le pas
paspaspas le pas le mau
le mauve le mauvais pas
paspas pas le pas le papa41

  • 42  F. Matthias Alexander, L’Usage de soi, sa direction consciente en relation avec le diagnostic, le (...)

29Ici le poète, tout en poussant à son extrême le processus d’improvisation mis au clair plus haut, atteint la forme intensive et transitoire du bégaiement, qui consiste en un mouvement de déchirement constant des unités phonétiques et d’aboutissement provisoire et défectif de celles-ci en termes sémantiques. L’écriture met en œuvre un dispositif d’expérimentation sonore et sémantique produit dans un temps simultané avec celui de la récitation. Or, le bégaiement et le geste sont intimement liés, comme nous l’enseigne la technique chorégraphique Alexander, développée au départ comme pratique thérapeutique faisant usage du mouvement pour guérir le bégaiement42.

  • 43  Julia Kristeva, « Le geste, pratique ou communication », Langages, n10, Paris, Didier, Larousse, (...)
  • 44  Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux (Capitalisme et Schizophrénie, 2), Paris, Minuit, 1 (...)
  • 45  Julia Kristeva, « Le geste, pratique ou communication », Langages, op. cit., p. 52.
  • 46  Le Chant de la carpe, mise en scène et chorégraphie de Lila Greene, op.cit., dossier de presse, Pa (...)

30En effet, les gestes suivent un mode de connexion qui ressemble plutôt à une extension43 qu’à un tissage régulier et calculé sur la discontinuité, propre à l’acte locutoire d’un sujet qui ne bégaie pas. Modelée sur un plan continu, cette forme de connexion par extension trouve sa définition dans la notion d’espace lisse44, à savoir du déplacement, du glissement, de la transformation des intensités dans des rapports de voisinage. Il s’agit d’une manière d’enchevêtrement des surfaces sensibles qui leur permet d’évoluer ensemble dans un mouvement graduel. Autrement dit, il s’agit d’une modalité locale de connexion, qui propage sa propre manière de s’étendre. Cet entrelacement des surfaces rapprochées et mouvantes fait du geste un pur événement de métamorphose. Par conséquent, il se crée un plateau ouvert, contaminé – et contaminant à son tour – par l’espace de la perception, donnant lieu à un « texte sémiotique général45 », qui demeure signifiant mais étranger à l’information. Ainsi, à travers la parole, dans Passionnément s’avance le paradigme du geste bégayant, qui communique l’aventure propre à son tracé. Finalement, la gestualité du texte sculpte des espaces virtuels que la performance vient concrétiser. La chorégraphe Lila Greene dit que« les textes de Ghérasim Luca se prêtent tout particulièrement à un travail équivalent d’articulation de l’espace scénique, et de l’articulation du corps du comédien […]46 ».

31Au fond, l’œuvre poétique de Ghérasim Luca n’affecte pas le lecteur sur le plan d’une intelligibilité, maissur le plan d’un horizon perceptif, fusionnant la corporéité du poète, du lecteur et du danseur, tout en englobant dans son organisation continue le geste du sujet, en deçà de la manifestation duquel l’œuvre ne peut pas avoir lieu. Dans la relation ternaire entre auteur, œuvre et lecteur fait donc irruption la pratique du danseur, de manière à inviter le visible à creuser radicalement l’écriture et à la révéler à son propre mode relationnel : l’écriture se déploie en proximité avec sa deixis et s’ouvre à l’espace public. Cette relation incite le dédoublement réciproque du poète et du lecteur par l’emplacement du danseur, qui d’une part modalise l’écriture en tant que geste improvisé, et d’autre part corporalise la partition textuelle en temps réel.

32Parallèlement, l’implication du geste dansé dans le processus d’écriture et de présentation de la poésie de Ghérasim Luca crée un effet de « métakinesis », à savoir qu’elle immerge le lecteur-spectateur dans les affects et les percepts du mouvement dansé qu’il éprouve dans sa propre corporéité en même temps qu’il le regarde. Ainsi la poésie de Luca épouse la réalité de l’expérience corporelle, sans laquelle elle reste inaccomplie. La question qui se pose est de savoir si son œuvre peut être communiquée autrement que par la médiation d’une perception gestuelle, c’est-à-dire sans être incarnée par le corps. Peut-on lire sa poésie sans en faire l’expérience esthésique, sans faire appel à la performativité du geste ? Son lien étroit avec l’événement chorégraphique en donne une réponse tangible.

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Bibliographie

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Le Chant de la carpe, mise en scène et chorégraphie de Lila Greene, textes de Ghérasim Luca, avec Marcel Bozonnet, Lila Greene, Pascale Houbin, Alain Rigout, Rennes, Le Grand Cordel, lundi 5 mai 1997, dossier de presse, Paris, Centre National de la Danse, 1997.

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Notes

1  Pierre Soulages, « Les éclats du noir » (entretien avec Pierre Encrevé), Beaux-Arts magazine, hors-série « Pierre Soulages », 1996, p. 29, cité par Marion Daniel, « La lumière et l’outrenoir », L’Objet d’art, hors-série no 47 (« Soulages, Rétrospective au Centre Pompidou »), 2010, p. 43.

2  Compagnie de l’Estuaire, Tierce, chorégraphie de Nathalie Tacchella, textes de Ghérasim Luca, avec Alicia de Fuente, Diane Senger, Nathalie Tacchella, Genève, salle des Eaux-Vives, 17 janvier 2007.

3  Le Chant de la carpe, mise en scène et chorégraphie de Lila Greene, textes de Ghérasim Luca, avec Marcel Bozonnet, Lila Greene, Pascale Houbin, Alain Rigout, Rennes, Le Grand Cordel, lundi 5 mai 1997.

4 Aristote, Éthique à Nicomaque, 2, Œuvres Complètes, vol. 8(édition grecque), Athènes, Kaktos, 1993, p. 77-81.

5  Giorgio Agamben, Moyens sans fins, Notes sur la politique, Paris, Rivages, 2002, p. 68.

6  Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 240.

7 Boyan Manchev, La Métamorphose et l’Instant, Désorganisation de la vie, Strasbourg, La Phocide, 2009, p. 132.

8  Ghérasim Luca, « Introduction à un récital » (Lichtenstein, 1968), présentation de Ghérasim Luca par Ghérasim Luca (cd audio), Paris, Genève, José Corti, Héros-Limite, 2002. (en ligne : http://www.jose-corti.fr/auteursfrancais/luca.html#Ancre)

9  Ghérasim Luca, Héros-Limite, suivi de Le Chant de la carpe et de Paralipomènes, Paris, Gallimard, 2001, p. 35.

10  (en ligne, mis en ligne le 30 avril 2009 : http://www.youtube.com/user/etrangertheatre)

11  Anne Boissière, « Présentation », Approche philosophique du geste dansé, de l’improvisation à la performance, Villeneuve d’Asqc, Septentrion, 2006, p. 9.

12  Ibid., p. 10.

13  Frédéric Pouillaude, Le Désœuvrement chorégraphique, Étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, 2009, p. 75-88.

14  Maurice Merleau-Ponty, Le Primat de la perception et ses conséquences philosophiques, éd. Jacques Prunair, Lagrasse, Verdier, 1996.

15  Ghérasim Luca, Héros-Limite, op. cit., p. 20.

16  Jean-François Lyotard, Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 73-89.

17  Georgios Babiniotis, Théorie de la linguistique, introduction à la linguistique contemporaine, Athènes, Presses de l’université d’Athènes, 1998, p. 105-109.

18  Jean-François Lyotard, Discours, figure, op. cit., p. 51.

19  Ibid., p. 39.

20  Ibid., p. 20.

21  Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1972, p. 166-120, cité par Georgios Babiniotis, Théorie de la linguistique, Introduction à la linguistique contemporaine, op. cit., p. 114.

22  Jean-François Lyotard, Discours, figure, op. cit., p. 286.

23  Ghérasim Luca, Héros-Limite, op. cit., p. 92.

24  Frédéric Pouillaude, « Vouloir l’involontaire et répéter l’irrépétable », Approche philosophique du geste dansé, op. cit., p. 145-161.

25  Michel Bernard, « Du bon usage de l’improvisation en danse ou du mythe à l’expérience », Approche philosophique du geste dansé, op.cit., p. 132.

26  Frédéric Pouillaude, « Vouloir l’involontaire et répéter l’irrépétable », Approche philosophique du geste dansé, op. cit., p. 147.

27  Idem.

28  Ibid., p. 152.

29  Idem.

30  Ibid., p. 153.

31  Idem.

32  Ibid., p. 152.

33  Idem.

34  Ibid., p. 157.

35  Idem.

36  Ibid., p. 158.

37  Idem.

38  Compagnie de l’Estuaire, Tierce, chorégraphie de Nathalie Tacchella, op. cit.

39  Ghérasim Luca, Héros-Limite, op. cit., p. 45.

40  Le Chant de la carpe, mise en scène et chorégraphie de Lila Greene, op. cit.

41  Ghérasim Luca, Héros-Limite, op. cit., p. 169.

42  F. Matthias Alexander, L’Usage de soi, sa direction consciente en relation avec le diagnostic, le fonctionnement, et le contrôle de la réaction, trad. Éliane Lefebvre, Bruxelles, Contredanse, 1996, p. 81-96.

43  Julia Kristeva, « Le geste, pratique ou communication », Langages, n10, Paris, Didier, Larousse, 1968
(en ligne, consulté le 21 juin 2010 : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/lgge_0458-726x_1968_num_3_10_2548, p. 53.)

44  Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux (Capitalisme et Schizophrénie, 2), Paris, Minuit, 1980.

45  Julia Kristeva, « Le geste, pratique ou communication », Langages, op. cit., p. 52.

46  Le Chant de la carpe, mise en scène et chorégraphie de Lila Greene, op.cit., dossier de presse, Paris, Centre national de la Danse, [sans pagination].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valentina Karampagia, « Écriture poétique et improvisation dansée : l’événement du geste », TRANS- [En ligne], 10 | 2010, mis en ligne le 08 juillet 2010, consulté le 28 avril 2017. URL : http://trans.revues.org/385 ; DOI : 10.4000/trans.385

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Auteur

Valentina Karampagia

Doctorante en littérature générale et comparée à l’Université Paris III - Sorbonne Nouvelle. Elle prépare, sous la direction de Monsieur le Professeur Jean Bessière (CERC - Centre d’Etudes et Recherches Comparatistes), une thèse intitulée « Poésie et danse contemporaines : une synchronie du corps poétique et du corps dansant. L’exemple de Ghérasim Luca et de Dimitri Dimitriadis »

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