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Dossier central

Valère Novarina, « l’acte inconnu ou l’événement à venir »

Laure Née

Résumés

En marge d’une certaine doxa, le théâtre novarinien procède comme si le réel était impossible à saisir. La scène n’éclaire pas l’événement. L’auteur ne croit pas au mythe de saisir l’événement sur le vif, mythe incarné par « Les Machines à dire voici ». Raconter l’événement suppose de découper arbitrairement un épisode, pour en dégager les causes et les conséquences. Novarina refuse cette pratique d’écriture aristotélicienne. L’univers novarinien est celui de tous les possibles ouverts. L’Acte inconnu, déjà là, mais toujours à venir, est le seul événement possible.

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Texte intégral

  • 1  Valère Novarina, Devant la parole, Paris, P.O.L, 1999, p. 170.

1En marge d’un certain type de théâtre qui a l’idée – ou l’illusion – de présenter le réel sur les planches, de façon que le public puisse en être le témoin, l’œuvre novarinienne procède comme si la médiation qu’est le théâtre, dans l’opération de dilatation qu’il effectue, rendait impossible toute saisie de l’immédiateté. La scène n’éclaire pas l’événement, n’en rend pas compte. La suspicion de Valère Novarina est visible à l’égard d’une sorte de curée à l’événement immédiat : « Sous toute actualité (à laquelle nous mettrons bientôt une majuscule comme à l’Histoire, tant nous sommes anxieux de n’être jamais assez contemporains) et tout au fond du méandre mystérieux de l’histoire, il y a aussi l’histoire du salut par le temps1 ». Aussi marque-t-il son retrait par rapport à ce qui pourrait être de l’ordre d’un mythe : la saisie sur le vif de l’événement – si tant est que la définition de l’événement puisse être possible. De ce fait, dans le théâtre de Novarina, qu’est-ce qui est montré ? Est-ce l’attente, forme possible du non-événement, comme dans l’univers de Beckett ? La notion nietzschéenne de devenir pourrait permettre d’éclairer ce qui se substitue à l’événement.

  • 2  François Regnault, « Passe, impair et manque » (texte de la conférence « Quel devenir pour la form (...)
  • 3  Cité dans ibid., p. 154.

2François Regnault réfute totalement la mission qu’une certaine doxa donne au théâtre : « ce sentiment qu’on doit rendre compte des malheurs du monde. » Dans une conférence donnée à l’Institut d’études théâtrales en 2001, il tient des propos très virulents sur le devenir de la forme dramatique2 . S’appuyant sur son expérience de lecteur de pièces contemporaines quand, avec Brigitte Jaques, il dirigeait le Théâtre de la Commune à Aubervilliers, il y dit sa « déception » et son « agacement » face au trop grand nombre de pièces – ou de « non-pièces », dit-il – qui s’écrivent aujourd’hui en se donnant pour mission de dire le présent. François Regnault réagit à un propos de Denis Guénoun, propos qui, selon Regnault, peut mettre en péril le devenir de la forme dramatique. Des objections nombreuses, je retiendrai plus particulièrement celle qui concerne l’exhibition de la prose du monde. Denis Guénoun, dans les conseils qu’il donne aux dramaturges, suggère celui-ci : « Exhibe les morceaux de la prose du monde3 ». Conseil auquel le conférencier réagit de manière très virulente : « Alors là, ma thèse est radicale : la prose du monde, c’est ce dont on crève au théâtre. » Quel doit donc être le rapport du théâtre contemporain et de la réalité ? Et cette notion de « réel », et d’« événements » que le théâtre aurait à y découper, quel sens lui donner ?

3Le théâtre de Novarina ne croit pas davantage à la possibilité de représenter le monde, et conséquemment d’y rendre compte de l’événement, passé ou présent. En revanche, ce mythe, celui de faire croire au scoop de la vérité volée en flagrant délit, est actualisé par les « télévangélistes ». Ce sont eux qui font croire à l’illusion de l’immédiateté de l’événement.

Les télévangélistes

4Dans un article que Novarina publie dans le quotidien Libération le 27 juillet 1988, on peut lire ces mots :

À qui ne prend pas la télévision pour ce qu’elle se dit : « Une fenêtre ouverte en vrai sur le monde en vrai » […], à celui-là l’écran apparaît vite, derrière sa petite vitre, comme dans sa petite rosace rectangulaire, comme une peinture sur verre et un vitrail pour les gens d’aujourd’hui. Ces images nous enseignent et nous réunissent : chacun solitaire devant son petit autel domestique, tous cependant rassemblés comme dans une grande architecture invisible. La télévision est la cathédrale du XXe siècle.

  • 4  Valère Novarina, « Notre Parole » (article publié dans le quotidien Libération, le 27 juillet 1988 (...)

Là nous sont enseignés le monde, nous-mêmes et la nouvelle religion qu’il faut croire : le salut par l’achat, le salut par l’échange, le rachat par les choses ; là se déroule le nouveau culte : la vente par communication4.

  • 5  Ibid., p. 238.

5Face à ceux que le dramaturge nomme « télévangélistes », quelle réaction est la nôtre ? Notre esprit critique est en fuite : « Et nous voici devant eux, nous les nouveaux croyants, consommés-consommants, communiqués-communiquants, entendus avant d’avoir parlé, assommés d’images à la gloire des choses, répertoriés toujours avant d’avoir voté, nourris avant d’avoir ouvert le bec, perclus de sondages, hébétés de réel5 ». De quel réel s’agit-il ? « Hébétés de réel » pour avoir été gavés avant d’avoir désiré, saouls d’un trop-plein d’informations, de récits d’événements.

« Les Machines à dire voici » ou l’illusion de l’événement

6Personnages apparaissant dans plusieurs pièces de Novarina, les « Machines à dire la suite », « à dire voici », « à dire beaucoup », constituent l’occasion pour l’auteur de se laisser aller à un pastiche comique des tics d’un langage à la mode, discours superficiel utilisant la langue à des fins prétendument informatives, mais en réalité séductrices, propagandistes et mercantiles. La Machine à dire voici, surgissant, comme la didascalie le précise, s’exprime en ces termes dans l’Origine rouge :

  • 6  Valère Novarina, L’Origine rouge, Paris, P.O.L, 2000, op. cit., p. 31.

L’opération Jean-Jacques Rousseau a pris fin. Les observateurs dûment mandatés ont constaté – caméra au poing – les exactions commises à l’encontre des forces humanitaires dans la zone-tampon ! Et ce, sans entamer la valabilité des propositions tangibles pouvant leur être opposées ni sans altérer la pensabilité des concepts, la palpabilité des espèces sonnantes et trébuchantes, la jourdhabilité du jour d’aujourd’hui, ni mettre un terme à la mortabilité des défunts portés disparus. Tout en soulignant l’infaisabilité d’une bonne partie du possible. Il pleut sur Loudun, Remscheid, Séville, Dakar, Carcassonne et Remscheid6.

7Répétition du même dans l’énoncé météorologique « Remscheid » ; utilisation d’un suffixe « -abilité » qui veut donner à croire à la hauteur spéculative d’un discours scientifique, quitte à inventer autant de néologismes prétentieux : « valabilité », « pensabilité » ; usage de périphrases aseptisantes du fait de l’emploi d’un vocabulaire abstrait, lors même qu’il s’agit d’argent qu’on veut obtenir avidement : « la palpabilité des espèces » ; contradiction d’un discours où est affirmée « l’infaisabilité » du possible ; passage du coq à l’âne : d’un sujet grave – un attentat contre des convois humanitaires – à des annonces météorologiques qui, de plus, ne concernent pas les prévisions du temps pour les jours futurs, mais se contentent de le décrire au moment présent, de façon totalement inutile, donc ; énoncés doublement tautologiques puisque trois termes s’entre-désignent : « la mortabilité des défunts disparus », « la jourdhabilité du jour d’aujourd’hui ». Les Machines prétendent donner l’événement en direct. Voilà comment Novarina construit, pour mieux le déconstruire, le discours creux des médias : un déploiement de bon nombre d’armes rhétoriques et de stratégies fallacieuses qui ne visent qu’à un éblouissement de surface pour donner à croire à l’événement vécu dans sa contemporanéité. « L’opération Jean-Jacques Rousseau » est en effet bien finie.

  • 7  Valère Novarina, « L’Homme hors de lui », Lumières du corps, Paris, P.O.L, 2005, § 125, p. 71.

8Le speaker – ou tous les hommes des métiers de la communication – incarne le grand danger d’affadissement de la langue. Que fait-il ? Le « maître en Logogogie » qu’il est, selon Novarina, le speaker, le show talker, sous couvert de diffuser les nouvelles et de se soumettre à l’obligation d’informer, aplanit les reliefs de la langue en juxtaposant des réalités dont chacune est un drame qui, du coup, passe totalement inaperçu. Ainsi, dans Lumières du corps, l’auteur écrit-il avec une rage silencieuse : « Une falaise s’effondre, sept villages sont engloutis ; voici un mot dit pour un autre : douze bombardiers décollent7. » Abrasement de toute différence. Le danger est ici terrible, puisqu’il tend à vider de l’intérieur le langage ; sans l’attaquer de front, il l’aseptise pour lui ôter son pouvoir décapant et subversif. Si tout est égal à tout, comment alors distinguer, dans la masse d’informations jetées à l’oreille, celles qui auraient une importance de celles qui seraient anodines ?

9Par la caricature des montreurs d’événements, faut-il entendre un désintérêt de l’auteur pour les faits qui peuvent secouer le monde : les injustices sociales, les guerres, les horreurs ? Évidemment pas. Mais face à ces dysfonctionnements, ou à ces monstruosités, deux réactions opposées sont possibles et se traduisent par des œuvres théâtrales différentes dans l’esprit : soit creuser ces horreurs, pour les évacuer de soi et d’une société entière, en mettant, sur le théâtre, des récits, des scènes de violence qui témoignent de la barbarie et de la condition tragique de l’homme, avec l’idée que la représentation de cette violence peut contribuer à sa limitation – ou à son éradication – dans le futur ; soit ne pas croire possible la représentation de ces horreurs – ce qui est de l’ordre de la représentation interdite –, considérer stériles les tentatives de les mettre en scène, et se détourner de ces violences, non pour opérer ce que la psychanalyse nomme un « déni », mais pour ne pas en rester au constat de l’image de barbarie, de bêtise ou d’injustice ; pratiquer ainsi un détour pour ne pas figer l’humain dans l’image de tel ou tel événement sidérant, et permettre le renouvellement des représentations humaines.

Le théâtre contemporain et l’immédiat

10On peut penser que cette voie – celle de la foi en la saisie immédiate de l’événement – est dans la continuité du désir aristotélicien d’opérer une catharsis. C’est la voie que Novarina ne prend pas. Mais que d’autres dramaturges, face aux secousses de l’Histoire, ont choisi d’emprunter. Qu’observe-t-on sur la scène théâtrale, peu après les terribles pages de l’histoire européenne, lors du conflit serbo-croate en 1995 ? Un dramaturge comme Olivier Py, par exemple, a senti la nécessité de mêler tragédie européenne et théâtre. Ainsi s’est écrit et joué Requiem pour Srebrenica. Voilà le compte-rendu que fait Virginie Lachaise pour le site internet Fluctuat.net en 1999 :

  • 8  Virginie Lachaise, « Requiem pour Srebrenica :un “théâtre-documentaire” », Fluctuat.net, 1999. (en (...)

Olivier Py a le courage de mettre en scène le réel : en cela, il accomplit ce qu’il est peut-être possible de nommer une transgression. Sur la scène vaste, dépouillée des limites conventionnelles du théâtre, une enseigne lumineuse accueille le spectateur : « Pur présent. » Elle commente un dispositif scénographique épuré, métallique, coupant comme un couteau. Au centre, jouxtant les fauteuils du public, deux panneaux de fer blanc, verticaux, s’auréolent du halo des lumières crues de lampes halogènes qui n’épargnent pas le regard. On comprend vite que l’esprit n’est pas à l’illusion théâtrale, mais à la lucidité. C’est de la vérité, de l’immédiateté dont il va être question8.

  • 9 Ibid.

11« Théâtre documentaire », « mettre en scène le réel », « pur présent », « pas d’illusion théâtrale », « vérité », « immédiateté ». On perçoit bien là le type de théâtre que sous-entend une telle terminologie : un théâtre qui croit, sans interroger le langage, à l’impact de la scène sur l’espace social ; qui considère même, comme une certitude non remise en question, que le rôle du théâtre est d’agir sur la société, d’ébranler ce qui est imaginé comme une bonne conscience trop tranquille. Virginie Lachaise signalait d’ailleurs : « Au terme de la représentation, c’est le silence qui retentit, imposé par la révélation d’une actualité que personne n’ignore pourtant9. »

12À une telle conception de l’immédiat – si ce n’est de l’illusion à saisir l’immédiat – le théâtre de Novarina oppose la distance, le retrait de l’actualité. Théâtre sans prise sur le réel, diront certains. Mais de quel réel s’agit-il ? Et n’est-ce pas agir sur le réel aussi que de travailler en profondeur le renouvellement des images de l’homme, et que, loin de toute focalisation fallacieuse sur la monstruosité humaine, d’œuvrer à la remise en mouvement d’une joie d’être au monde, qui peut, bien plus sûrement que la violence d’une représentation qui nous prive de la parole tant elle nous stupéfie, nous restituer le désir de transformer le réel ?

13Sans porter de jugement négatif qui oblitérerait toutes les initiatives proches d’un théâtre de l’impact social ou du réveil des consciences (je pense en particulier au spectacle Rwanda 94, conçu par Jacques Delcuvellerie), ne peut-on penser que l’idée selon laquelle il est nécessaire de faire de l’espace théâtral la scène de l’événement n’est pas libre de tout préjugé ? N’y a-t-il pas à creuser les présupposés d’une telle prise de position intellectuelle et politique pour en passer au crible les soubassements ? Le besoin de témoigner de l’événement, dans l’espace théâtral, n’est-il pas là porteur d’une part de mauvaise conscience – qui ne serait pas sans rapport avec l’idée de « rumination » que Nietzsche considérait comme destructrice pour un individu, un peuple, une civilisation ? Mauvaise conscience ou croyance sourde au progrès, à l’idéal de la philosophie des Lumières ? Faire la lumière au théâtre sur un événement terrible afin que cela ne se reproduise plus – ne serait-ce pas illusoire ?

L’inactualité de Valère Novarina

14Face à cette ruée vers l’immédiat, l’auteur, en nietzschéen, se donne d’emblée comme un inactuel. Être un inactuel, c’est laisser flotter les possibles images de soi de telle sorte qu’elles puissent rencontrer l’autre de tous les temps. Novarina oblige à une redéfinition de la notion de « contemporanéité ». C’est ainsi que l’auteur se dégage du plan rapproché sur les questions brûlantes de l’actualité, qu’il prend le recul de la réflexion et renoue avec les grandes interrogations qui ont traversé le temps. Et c’est donc nourri de ces dialogues avec les temps passés qu’il peut revenir interroger le temps présent et les événements qui le constituent. Être un inactuel, ce n’est pas renvoyer la soi-disant actualité aux oubliettes, mais la ramener à sa juste mesure, de manière à ce qu’elle ne vienne pas dévorer tout l’espace.

  • 10 Valère Novarina, « Notre parole », op. cit., p. 231.

15L’actuel risque fort d’être vite obsolète ou erroné à cause du manque de références temporelles extérieures. Il importe au plus au point, pour éviter la mégalomanie de l’actuel, d’être en contact avec des pensées plus anciennes. Cette idée tient à cœur à l’auteur. Il l’exprime violemment dans un article publié dans le journal Libération le 27 juillet 1988 et publié ensuite dans le Théâtre des paroles. À propos de la libération de l’otage Jean-Paul Kaufmann, l’auteur s’en prend aux certitudes des bien-pensants actuels, « positivistes et voltairiens, encore éblouis par nos Lumières », « occidentaux désenchantés et ricanants », « athées névrotiques10 ».La simplicité humble de Kaufmann, parlant de Dieu et de son retour du Proche-Orient, faisait sourire les personnes présentes sur le plateau de télévision, signale l’auteur. L’actualité, en effet, se cristallise autour de quelques idées considérées comme évidentes et partagées par tous : celle de l’athéisme étant sans doute la plus criante. Or Valère Novarina voit là un obstacle à une circulation de la pensée, à sa perpétuelle oxygénation, qui suppose le contact avec des pensées d’autres temps et d’autres lieux. Ainsi, plutôt que de s’agréger frileusement à ceux qui pensent comme nous, est-il vital d’ouvrir nos yeux, nos oreilles, notre esprit, à ce qui n’est pas nous. Hors de soi, hors de l’Europe, hors de nos certitudes.

16L’occasion était présente, avec ce « revenant du Proche-Orient » rapportant la Bible, de s’ouvrir à l’autre et de réapprendre que « le nom d’Israël a été prononcé pour la première fois, à Peniël, au bord du Yabboq, il y a 3726 ans ». L’occasion a été manquée, parce que l’actualité est aussi génératrice d’aveuglement, malgré les Lumières dont elle se réclame. Ainsi faut-il rappeler ces faits fondateurs :

  • 11  Ibid., p. 231-232.

[...] à nous Européens américanisés, Européens d’Amnésie, qui nous refermons, qui nous rapetissons sur nos tristes frontières économiques, qui oublions que l’Europe ne s’est pas formée seulement au Club des Jacobins, à l’Athenaeum de Tübingen et à la Bourse de Londres, pas seulement à Athènes et à Berlin (comme le disent Heidegger et ses disciples), mais en accueillant l’Orient, en se tournant vers l’Asie et l’Afrique, en écoutant ces voix venues de Césarée, Alexandrie, Sfax, Damas, Hippone, Jérusalem... mais nous oublions... Toute la force vient des ancêtres, c’est ce qu’oublie toujours le Blanc11.

17Aussi l’œuvre de Valère Novarina est-elle dans un présent sans cesse en dialogue avec les « ancêtres », non par l’action d’une vénération du passé, mais par retrait d’une actualité aveugle qu’il s’agit de reconsidérer dans un temps élargi. Quand l’auteur décrit le réel, c’est, d’une façon critique, pour en faire sonner l’inanité.

Le réel comme non-événement

18L’Enfant en Oui-Bref, dans la Chair de l’homme, rend compte, d’une manière très neutre et semble-t-il objective, d’un réel plat, d’actions ordinaires, accomplies par des personnages ordinaires, dans des lieux ordinaires :

  • 12  Valère Novarina, La Chair de l’homme, Paris, P.O.L, 1995, p. 355.

Métro Pièce Huit, j’ai cru voir un homme à cabas portant un sac dedans et échangeant le tout contre un marchand vivant de paquets. Sortant de Saint-Hilaire de Poitiers, il y avait une dame au vélo rose feuilletant un ancien catalogue de la boulangerie Bernaudet. Sortis du café Les Sportifs à Saint-Quentin, il y avait trois chiens retenant une bonne douzaine d’hommes en laisse avec un pull en chandail bleu. Sortant de l’angle du boulevard Jules-Vallès à Colombes, il y avait quelqu’un tirant sur sa cigarette d’une manière psychiatrique12.

  • 13  Georges Perec, « Tentative d’épuisement d’un lieu parisien », Cause commune, no 1/1975 (« Pourriss (...)

19La triple répétition d’« il y avait », l’utilisation d’articles indéfinis quant aux personnages observés : « un homme », « une dame », « une bonne douzaine d’hommes », « quelqu’un », vont dans le même sens que la banalité des actions retenues : voir porter un cabas, une femme feuilleter un catalogue, ou quelqu’un tirer sur sa cigarette. Les lieux aussi sont en rapport avec une réalité quotidienne : un café, une boulangerie, d’autant qu’ils portent soit un nom propre très plausible (« boulangerie Bernaudet »), soit un nom générique très courant (« le café des Sports » ou « des Sportifs »). Le personnage opère « une tentative d’épuisement » du réel, pourrait-on dire en reprenant le titre d’un livre de Perec13. À l’instar du personnage de Perec qui tente de capter le réel quotidien, sans événement marquant, place Saint-Sulpice à Paris, avec une grande précision et une grande objectivité, en notant, heure par heure, quart d’heure par quart d’heure, les moments successifs et la transformation du réel depuis un même lieu, le café de la Mairie, – de manière à faire coïncider le plus possible le monde des mots et celui des choses qu’ils désignent, et éviter ainsi l’effet littéraire pour s’approcher de la « vérité » d’un lieu à un moment donné –, tout se passe comme si le personnage novarinien s’en tenait à un répertoire de faits, classés par lieux (Paris, Poitiers, ou la banlieue de Paris : Saint-Quentin, Colombes).

20Dans l’énumération des lieux, des êtres et des choses, le personnage novarinien est comme absent. Toutefois, de subtils écarts sont ménagés avec cette pseudo-banalité, puisqu’en fait les micro-actions signalées contiennent un élément qui les subvertit de l’intérieur (ce sont les chiens qui, sortis du café, retiennent les hommes, par exemple). Néanmoins, ce qui est au cœur de la succession, c’est le manque d’événements, et l’absence d’implication de l’observateur. Par cette pratique du récit d’un personnage racontant une vie dans laquelle rien ne se passe, Novarina est proche de Beckett – la vie comme attente observée, dans En attendant Godot – ou du Ionesco de la Cantatrice chauve. Clins d’œil aux aînés, mais là ne réside pas l’originalité de l’auteur.

Ni début, ni fin

21L’actualité, par le fait qu’elle saisit, pour le commenter, l’événement qui a déjà eu lieu, ne peut, de ce fait, intéresser le théâtre novarinien. « Ce dont on ne peut parler, c’est cela qu’il faut dire », se plaît à répéter l’auteur. L’idée de transformation, de métamorphose, de devenir, est au cœur de l’œuvre, et supplante celle d’événement. Novarina refuse l’allégeance à une poétique de la narration : raconter l’événement supposerait de circonscrire, dans l’étendue du temps, tel moment, arbitrairement prélevé pour en dégager les causes et les conséquences ; ce mécanisme entraverait, par son caractère rétrospectif, la marche du devenir.

  • 14 Nietzsche, Crépuscule des idoles, texte établi par Colli et Montinari, traduction Jean-Claude Hémer (...)
  • 15 Idem.
  • 16  Friedrich Nietzsche, ibid.,« Les quatre grandes erreurs », op . cit., § 8, p. 45.

22En écrivant une œuvre qui refuse l’Être, qui refuse une histoire déterminée par cause et conséquence, l’auteur travaille résolument à la faire naître « au présent d’apparition », et s’inscrit dans le sillage des philosophes Héraclite et Nietzsche, le second ayant valorisé la pensée du présocratique, dont il se sent le fils spirituel. Après s’en être pris à la majorité des philosophes, Héraclite excepté, à propos des sens considérés comme trompeurs, Nietzsche s’attaque à « l’autre idiosyncrasie », celle qui consiste selon lui à considérer les valeurs les plus hautes comme procédant d’elle-mêmes : « Moralité : tout ce qui est de premier ordre doit être causa sui. Avoir pris naissance dans autre chose, c’est pour eux une tare, cela déprécie14. » Or l’attaque touche une question fondamentale puisque ce n’est rien moins que le « devenir » qui est en péril. Selon les philosophes auxquels s’attaque, à coups de marteau, la philosophie nietzschéenne, les valeurs que sont : « l’Être, l’Absolu, le Bien, le Vrai, la Perfection, rien de cela n’a pu être “en devenir”, et en conséquence, cela ne doit être que causa sui15. » Derrière l’ironie cinglante, c’est l’essentiel enjeu du devenir qui se donne à lire. Qu’est-ce qui est si important, pour Nietzsche, dans cette notion ? C’est qu’avec ce mot se joue toute sa conception du début et de la fin. D’origine comme temps et lieu centraux, il n’y en a pas, selon le philosophe. Une chose est déjà en germe dans une autre, née d’une autre qui la contenait déjà. Pas de principe unique, « causa sui », à l’origine du monde. Par conséquent, pas plus que de début, il n’y a de fin. « C’est nous qui avons inventé la notion de “fin” : dans la réalité, la fin fait défaut16 ».Les hommes ont extériorisé une idée de Dieu, principe de début et fin ensemble, idée à laquelle ensuite ils ont cru, comme si elle était indépendante de leur imagination, et ils ont doté cette création fantasmatique de pouvoirs sur eux, comme si leur destin était décidé par cette instance qui les dépasse.

  • 17  Valère Novarina, L’Origine rouge,op. cit.

23Le théâtre de Novarina est nietzschéen : si « origine » il y a, elle est « rouge17 ». Il n’y a pas d’immédiat, parce que ces éléments analysés, donc dépliés et mis en morceaux, par l’acte même du théâtre, échappent à l’intellection globale instantanée, la nôtre comme celle de l’auteur. Le principe d’un recyclage perpétuel, d’un fleuve temporel, pris sans cesse dans un mouvement qui a toujours été et continuera d’être, est à l’œuvre dans le théâtre de l’auteur. Les choses se transforment. À la place de l’événement, on observe l’écoulement du temps dans un devenir, déjà là depuis toujours.

  • 18  Friedrich Nietzsche, Le Crépuscule des idoles, op. cit., p. 46.

24S’il n’y a pas de principe qui préside à l’organisation d’un tout, comment donc le microcosme de l’œuvre pourrait-il, lui, sans trahir le mouvement aléatoire du temps, montrer le sens de l’enchaînement des choses entre un début et une fin ? On comprend dès lors que l’allégeance aux principes aristotéliciens de la Poétique ne soit pas possible pour Novarina. Le choix formel d’un théâtre libre, hors de l’inscription dans une fable, avec la logique interne temporelle et causale qui lui est propre, ne répond pas à une volonté d’être moderne, ce qui supposerait un affranchissement des conventions, mais à une impossibilité de penser le réel de manière uniquement causale et dialectique. En effet, isoler une histoire dans la continuité du temps serait déjà céder à un arbitraire qui fausserait l’idée d’un devenir, toujours présent et à venir. À l’idée du temps est liée celle d’une cause de « l’événement » que le théâtre aristotélicien se propose de dégager en vue d’un dénouement. Or l’événement ne peut avoir lieu, puisque dans l’écoulement, toujours le même et toujours différent, du devenir, aucune cause responsable ne peut être isolée qui aurait produit tel ou tel événement identifiable. Car c’est bien l’absence de « responsabilité », de quelque instance que ce soit, qui est ici en jeu – ce que Nietzsche nomme « innocence du devenir18 ».

  • 19  Valère Novarina, Devant la parole, op. cit., p.171.

25En privilégiant une vision du devenir « innocent », le philosophe sous-entend aussi que rien n’a de sens préalable, non que tout soit absurde – surtout pas – mais que le (ou les) sens sont aléatoires.Il n’y a pas de direction du temps et conséquemment, l’instant porte en lui l’éternité. Ainsi le théâtre de Novarina n’obéit-il pas à la règle de la cause, pas plus qu’à celle du non-sens – qui ne serait que son envers. L’œuvre de Novarina se fonde sur une perception du temps à la géométrie variée. « Le temps n’est pas une ligne, surtout pas ! mais se déploie, s’ouvre, développe, se croise et multiplie, il règne par dépli sans limite19. »

L’Acte inconnu, seul événement possible

26Il est frappant d’observer dans l’œuvre de Novarina le désintérêt pour ce qui est déjà connu, déjà là. Mais d’où partir s’il n’y a ni origine ni fin ? Est-ce que l’aléatoire, qui gouverne le temps, préside aussi à l’écriture ? Voyons comment Novarina, à l’occasion de la future représentation de l’Acte inconnu au festival d’Avignon, répond en juin 2007 aux questions de Pascal Omhovère à propos des quatre actes composant la pièce :

  • 20  Pascal Omhovère, « Entretien avec Valère Novarina », L’Acte inconnu (brochure de communication), T (...)

Pascal Omhovère : Les quatre mouvements de L’Acte inconnu : « L’Ordre rythmique », « Comédie circulaire », « Le Rocher d’ombre » et « Pastorale égarée », sont-ils comme autant de pièces mises ensemble ?
Valère Novarina : Non. Plutôt quatre phases d’une métamorphose, quatre temps. Comme il y a quatre sens dans toute écriture : le sens littéral, le sens symbolique, le sens moral, le sens anagogique – dont le nom latin (sursumduction) dit bien ce qu’il est : un sens à l’arraché.
P. O. : Avant L’Acte inconnu avez-vous envisagé d’autres titres ?
V. N. : « Transfiguration » justement (qui est le même mot que « Métamorphose »)20.

27Il n’y a donc pas de « hasard », et, plus qu’un sens, ce sont des sens qui se superposent et composent un mille-feuilles de directions et de significations, dans une forme que l’auteur considère composée non de quatre pièces juxtaposées, mais d’une seule. Si la pièce est donc unique, et non quadruple, qu’est-ce qui en serait comme le cœur ? :

  • 21  Idem.

P. O. : Quelle est la spécificité de L’Acte inconnu ?
V. N. : Certains lecteurs me disent que c’est la naissance, d’autres la résurrection des morts, d’autres l’empire des langues, d’autres la délivrance que peut opérer en nous la parole… Il en est d’autres… Chacun doit apporter son rocher d’ombre à la pièce et le déposer en son centre, en son cœur. Ce dont on ne peut parler, c’est cela qu’il faut dire21.

Au cœur de la pièce, le rocher d’ombre

28Le cœur de la pièce est un rocher d’ombre, mystérieux et insaisissable. Nous l’avons vu, ce qui constitue l’objet des pièces est fuyant, et pas seulement dans l’Acte inconnu. Approcher l’objet suppose de considérer introuvable son centre – polycentre, irréductible à l’événement, qui n’est donc pas un acquis isolé et identifiable, comme on l’observe dans le théâtre classique et dans nombre de dramaturgies contemporaines.

29À propos de l’organisation de la pièce, la présentation de l’auteur, destinée au public de L’Acte inconnu, texte écrit et donc plus élaboré, est riche d’enseignement :

L’Acte inconnu est un archipel d’actes contradictoires : acte forain, prologue sous terre, cascades de duos, accidents de cirque, spirales, rébus. Autant de figures, d’attractions, comme autant de mouvements d’un ballet… « L’Ordre rythmique », « Comédie circulaire », « Le Rocher d’ombre », « Pastorale égarée » : quatre mouvements renaissent l’un de l’autre et sont jetés aux points cardinaux.

Entrent et tournent Le Bonhomme Nihil, Le Coureur de Hop, Jean qui corde, Raymond de la matière, L’Ouvrier du Drame, La Machine à dire beaucoup, Le Chantre, La Dame de pique, l’Homme nu, La Femme spirale, Le Déséquilibriste, L’Esprit, Autrui.

On déplace le socle du monde : la scène est divisée en deux, en quatre… Tout passe de cour à jardin, dans le tournoiement du magnétisme animal. Le Bonhomme Nihil glisse parfois des prières dans le mur humain. Au-dehors le monde court à son renouveau.

  • 22  Valère Novarina, « L’Acte inconnu », L’Acte inconnu (brochure de communication), op. cit., p. 3.

La peinture reste au sol comme des mots renversés22.

30Le texte intègre le vide, les trous, la discordance, et, ce faisant, il échappe à l’ordre du Logos. L’ordre n’est donc pas préalable, une part demeure irréductible à la logique et l’œuvre répond davantage à la composition d’une chorégraphie.

Le présent hors du temps, le non-présent

  • 23  Jacques Derrida, « Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation », L’Écriture et la (...)

31Le spectacle pourra, par cette part d’ombre ménagée, parvenir à « une re-présentation qui soit présence pleine, qui ne porte pas en soi son double comme sa mort, d’un présent qui ne répète pas, c’est-à-dire d’un présent hors du temps, d’un non-présent23 ».Je me fonderai sur l’article de Derrida, et reprendrai ses questionnements et ses hypothèses sur Artaud pour comprendre les enjeux de l’écriture novarinienne sur la question de la représentation du présent.

  • 24  Valère Novarina, L’Acte inconnu, Paris, P.O.L, 2007, p. 181.
  • 25  Jacques Derrida, « Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation », op. cit., p. 364

32À l’inverse d’un théâtre de la saisie de l’événement accompli, Valère Novarina déploie un théâtre de « l’acte inconnu ». C’est ainsi que l’événement est absent et que L’Ouvrier du Drame peut clore la pièce portant ce nom mystérieux en disant : « Seigneur, pardonne aux acteurs qui n’ont pas agi24.» Puisque l’écriture novarinienne en finit avec l’illusion de l’événement représenté, quelle est sa spécificité quant à la possibilité de déjouer la répétition ? En effet, tout en écrivant avec une infinie précision un texte qui n’est pas un canevas sur lequel improviser en scène, en gardant l’étape de « répétition » théâtrale, et en demandant à ses acteurs un travail considérable de mémorisation des textes, expérimentés sur le plateau lors des répétitions, Novarina parvient, par son écriture, à déjouer la clôture de la représentation. Par le refus de l’Être et de la dialectique, formes de la répétition mortifère au théâtre selon Artaud, l’auteur réussit ce tour de force d’écrire un théâtre qui invente une nouvelle « grammaire », celle dont Artaud lui-même disait qu’elle était « à trouver », et dont Derrida pensait, en 1966, lors de la conférence de Parme, qu’elle n’était pas encore trouvée : « Il n’est pas aujourd’hui dans le monde de théâtre qui réponde au désir d’Artaud25. »

  • 26  Valère Novarina, L’Envers de l’esprit, Paris, P.O.L, 2009, p. 87.
  • 27  Idem.

33Ce pur présent, qu’en vain prétend saisir un certain théâtre du réel, on en voit en revanche la trace, comme l’éclair, dans le théâtre de Novarina. Présence et présent non répété s’y rejoignent. Parce qu’il y a l’infranchissable espace, et que le temps de la scène est au « présent d’apparition », l’immédiateté peut paradoxalement s’y réaliser, le temps d’un éclair. Nulle position de surplomb n’est envisagée par un auteur qui serait investi d’un savoir et d’un pouvoir : celui de rendre compte de l’actualité, de nous aider ainsi à pouvoir la comprendre. À la saisie des événements, Novarina oppose le saisissement. Selon lui, du spectacle, « chacun doit ressortir neuf et nettoyé par une table rase et un débarrassement du monde26 ».Voilà qui est bien opposé à la croyance selon laquelle la scène est le lieu où le monde peut être expliqué, désaveuglé, mis en lumière. Il faut pratiquer un certain oubli momentané des nœuds qui partout l’encombrent, opérer une « bénéfique sortie provisoire27 ».

34C’est l’inactualité de Novarina qui maintient ouverts les possibles du devenir. De ce fait, le théâtre de Novarina ne peut se focaliser sur l’événement. S’il a lieu, ce ne peut être que sous la forme d’un « acte inconnu ». Déjà là, mais toujours à venir.

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Bibliographie

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Notes

1  Valère Novarina, Devant la parole, Paris, P.O.L, 1999, p. 170.

2  François Regnault, « Passe, impair et manque » (texte de la conférence « Quel devenir pour la forme dramatique ? », donnée à l’Institut d’études théâtrales le 27 janvier 2001), Registres, Revue d’études théâtrales, no 6, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, novembre 2001, p. 152. (Repris dans Catherine Naugrette, Paysages dévastés ou le théâtre et le sens de l’humain, Circé, 2004.)

3  Cité dans ibid., p. 154.

4  Valère Novarina, « Notre Parole » (article publié dans le quotidien Libération, le 27 juillet 1988), Le Théâtre des paroles, Paris, P.O.L, 2007, p. 227 et suiv.

5  Ibid., p. 238.

6  Valère Novarina, L’Origine rouge, Paris, P.O.L, 2000, op. cit., p. 31.

7  Valère Novarina, « L’Homme hors de lui », Lumières du corps, Paris, P.O.L, 2005, § 125, p. 71.

8  Virginie Lachaise, « Requiem pour Srebrenica :un “théâtre-documentaire” », Fluctuat.net, 1999. (en ligne : http://www.fluctuat.net/theatre/paris99/chroniq/srebrbis.htm)

9 Ibid.

10 Valère Novarina, « Notre parole », op. cit., p. 231.

11  Ibid., p. 231-232.

12  Valère Novarina, La Chair de l’homme, Paris, P.O.L, 1995, p. 355.

13  Georges Perec, « Tentative d’épuisement d’un lieu parisien », Cause commune, no 1/1975 (« Pourrissement des Sociétés »), Paris, Union générale d’éditions, « 10/18 », 1975. (Réédité par Christian Bourgois en 1982.)

14 Nietzsche, Crépuscule des idoles, texte établi par Colli et Montinari, traduction Jean-Claude Hémery, « La “raison” dans la philosophie, Gallimard Folio, 1974, paragraphe 4, p.27.

15 Idem.

16  Friedrich Nietzsche, ibid.,« Les quatre grandes erreurs », op . cit., § 8, p. 45.

17  Valère Novarina, L’Origine rouge,op. cit.

18  Friedrich Nietzsche, Le Crépuscule des idoles, op. cit., p. 46.

19  Valère Novarina, Devant la parole, op. cit., p.171.

20  Pascal Omhovère, « Entretien avec Valère Novarina », L’Acte inconnu (brochure de communication), Théâtre national populaire de Villeurbanne, 2007, p. 4. (en ligne : www.tnp-villeurbanne.com/e107_files/PDF/tnp_detail_du_spectacle_47.pdf)

21  Idem.

22  Valère Novarina, « L’Acte inconnu », L’Acte inconnu (brochure de communication), op. cit., p. 3.

23  Jacques Derrida, « Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation », L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, « Points essais », 1967, p. 364.

24  Valère Novarina, L’Acte inconnu, Paris, P.O.L, 2007, p. 181.

25  Jacques Derrida, « Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation », op. cit., p. 364.

26  Valère Novarina, L’Envers de l’esprit, Paris, P.O.L, 2009, p. 87.

27  Idem.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laure Née, « Valère Novarina, « l’acte inconnu ou l’événement à venir » », TRANS- [En ligne], 10 | 2010, mis en ligne le 08 juillet 2010, consulté le 24 mars 2017. URL : http://trans.revues.org/387 ; DOI : 10.4000/trans.387

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Auteur

Laure Née

Agrégée de lettres modernes, Laure Née achève un doctorat de Littérature à Paris 8, sous la direction de François Noudelmann (Littérature) et Jean-Marie Thomasseau (Arts du spectacle), sur Valère Novarina. Elle est notamment l’auteur de « Naître en devenir » (Communication au séminaire de François Noudelmann à Paris 8, retenu par Valère Novarina pour un prochain recueil collectif d’articles sur son œuvre) ; « L’Omnicentrisme » (ENS Tunis/Université de Sfax - Alain Montandon – Mustapha Trabelsi), un article sur l’écriture fragmentale, « La pratique du dépaysement Ou “Connais-tu la région où fleurit le citron ?” » à paraître dans Utopies de la scène, scènes de l’utopie, 2010, et « "La lumière nuit" ou le réel insaisissable de Valère Novarina » , 2011, Actes du Colloque « L’ambiguïté et ses contraires », 16 et 17 octobre 2010 à Pobierowo, Pologne

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