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Université invitée

La inscripción de la identidad en la obra literaria: Análisis comparativo de “Lejana” de Julio Cortázar y La muerte salió cabalgado de Persia de Péter Hajnóczy

Zsuzsanna Szalai

Résumés

Le nom de Julio Cortázar est incontestablement lié à l’idée de la rénovation du roman espagnol. L’auteur hongrois Péter Hajnóczy (1942-1981) est peut-être moins mondialement connu, mais sa technique narrative inspirée du style de Faulkner mérite l’attention. Dans la perspective de notre interprétation, un procédé technique très caractéristique des deux écrivains est envisagé : la multiplication, un instrument de réflexions et de projections. Nous analyserons parallèlement « Lejana » de Cortázar et A halál kilovagolt Perzsiából (1979) de Hajnóczy afin d’étudier la multiplication de l’identité, des espaces, du temps, des niveaux textuels, etc. Notre fil conducteur sera l’étude de la métalittérature : au cours de la lecture, nous étudierons la naissance du texte littéraire à travers l’analyse de la position des deux auteurs implicites, de leurs doutes et de leurs difficultés. Enfin, nous examinerons la relation interne entre le dénouement et la structure de chacune des œuvres. Comme il s’agit, en un certain sens, de deux histoires autobiographiques, leur dénouement promet d’être problématique.

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Texte intégral

Introducción

  • 1  José ortega y Gasset, “Ideas sobre la novela” en Ideas sobre el teatro y la novela,  p. 42: “La es (...)
  • 2  José Ortega y Gasset, El espectador, p. 180.

1Dado que el tema central del presente trabajo es la renovación de la narrativa breve hispanoamericana en el siglo XX, me parece oportuno empezar mi trabajo con la teoría de Ortega y Gasset sobre la novela moderna, pues me parece aplicable a otros géneros narrativos, como el cuento y la novela corta. Según dicho teórico, en la narrativa contemporánea de su época – la primera mitad del siglo XX – se trata de un desplazamiento desde la narración de los acontecimientos hacia la presentación del personaje, cuya autoconciencia es el elemento estructurador de la obra, es decir, el personaje se convierte en fuente de la narración.1 Otro rasgo constitutivo de esta nueva narrativa es la disolución del carácter como constancia uniforme en “una sucesión de estados difusos, una articulación siempre distinta de emociones, de ideas, de colores, de esperanzas”.2

  • 3  Jaime Alazraki, En busca del unicornio: Los cuentos de Julio Cortázar, pp 181-200.

2Jaime Alazraki dice en su obra En busca del unicornio, que “Lejana” es un cuento de personaje en el que la violación del orden consuetudinario abre paso hacia la complejidad del personaje.3 Por su parte, vemos en la obra de Péter Hajnóczy (1942-1981) la descripción detallada de los pasos de la autodestrucción de una identidad. Para ver en qué medida comparten uno y otro características comunes, analizaré el cambio experimentado por los personajes de ambas obras que se refleja en los cambios de la técnica narrativa y la descomposición del propio texto. El reflejo textual del cambio de la personalidad es otra novedad del siglo XX que se sirve de recursos como la multiplicación de los planos textuales y temporales, de los espacios y personajes, o como la separación del desenlace de la clausura del texto.

Ampliación de la identidad

  • 4  Julio Cortázar, “Lejana”, en Obras Completas I, p. 177: “Alina Reyes, es la reina y… Tan hermoso, (...)
  • 5  En español: Péter Hajnoczy, La muerte salió cabalgando de Persia, trad. Mária Szijj, José Miguel G (...)

3En la obra de Cortázar, en el anagrama “es la reina y…” creado con el nombre de Alina, la protagonista, la conjunción “y” sugiere una continuación, posibilitando la ampliación de la identidad.4 La multiplicación de la personalidad en la reina y la lejana culmina en su división en dos personajes distintos: la joven adinerada de Argentina y la harapienta húngara. En el nivel textual se repite esta separación con la aparición de una tercera voz, lo que crea un texto aparte, autónomo, frente al diario de Alina. En La muerte salió cabalgando de Persia (1979),5 el alcohol abre el camino hacia la conservación y totalización de la identidad del personaje princicipal, H. P. mediante la escritura, pero la bebida es la causa de la descomposición tanto de la identidad del escritor implícito, como del cuerpo del texto escrito por él.

4Desde una postura psicológica, es posible interpretar las dos obras afirmando que Alina tiene tendencias esquizoides, y que las alucinaciones y los miedos irracionales de H. P. son causados por el alcoholismo. Con esta perspectiva la trama de “Lejana” deja ver que la protagonista es incapaz de identificarse con su mundo cotidiano, por eso piensa vivir en un “falso yo”, por eso busca una salida, su “yo verdadero”, para poder refugiarse en éste, en la parte de su personalidad rechazada por su entorno. La postura de Alina frente a su otro “yo” es ambigua, a veces lo odia, otras veces siente compasión y ternura por él. Su doble es sólo una mendiga, pero a la vez es más dueña de su vida. Al final del diario, Alina se siente enferma y quiere liberarse de su manía, por eso quiere irse allá, al otro lado, y vencerla. La fusión o separación de las dos identidades es fluctuante hasta el encuentro final: Alina habla a veces separadamente de un “yo” y una “ella”, pero hay también partes en las que se ve un desajuste entre el pronombre personal y la forma del verbo. Siguiendo con la misma postura sicológica, podemos interpretar al segundo narrador que aparece en el último pasaje como un psicólogo, que no sólo observa sino también analiza los sucesos contados.

5En el caso de Hajnóczy – muy parecido al relato “Pozo” de Onetti –, la trama consiste en los intentos literarios de H.P., un escritor alcohólico que busca el material literario entre sus recuerdos, alucinaciones, escritos anteriores y su propio sufrimiento causado por el ansia de beber y la soledad. H.P. espera desoladamente que “Á”, su mujer, venga y lo salve, pero ya desde el principio indica que su matrimonio no es idílico – por lo demás, vive amargado por la relación amorosa que mantiene con una chica de 19 años –: la figura de Á. no está mitificada como esposa, sino más bien como protectora. Para rematar, H.P. evoca una antigua vivencia amorosa bastante turbia con una chica llamada Krisztina. Estas historias representan de tal modo una agonía tanto en la vida privada como en su desempeño intelectual.

Autorrecreación en la obra literaria

  • 6 Alazraki, p. 200.

6No obstante, tanto el cuento del argentino como la novela del húngaro, sobrepasan la simple presentación realista de los procesos psicológicos. En “Lejana” el diario podría ser la descripción realista de una enfermedad mental, o de los juegos imaginarios de Alina, que se acaban tras el casamiento, el punto culminante de su vida cotidiana. Pero el cuento no termina con el diario, y el segundo narrador nos informa de los acontecimientos posteriores al casamiento. El último pasaje es la realización del hecho fantástico. Según la clasificación de Alazraki, se trata de un cuento neofantástico debido a que el segundo narrador cuenta el cambio de identidad, o la independización de una figura imaginada, como un acontecimiento nada sorprendente y completamente natural. Lo fantástico es la realización de la irrealidad, un paso a otra geometría: “No es un intento de jugar con los miedos del lector; es la ruta de acceso a ese orden segundo a través de una metáfora que […] [es] un medio de conocer poéticamente a estratos de la realidad que se resisten a un conocimiento lógico”.6 Aunque la novela corta de Hajnóczy no tiene elementos fantásticos, allí también aparece la misma exigencia de un conocimiento poético de la vida. El alcoholismo es un modo alternativo para concebir el mundo, y otro la autorrecreación en y por la literatura.

7Los lectores de ambas obras asisten al acto de escribir: H. P. es un escritor que se enfrenta al papel en blanco, mientras que Alina escribe su diario y – sin saber – hace literatura. El diario muestra el proceso interno de la protagonista que literaturiza su propia personalidad. Este proceso de literaturización aparece de dos formas y en dos niveles: primero, se literaturiza imaginándose en otro espacio, en otras circunstancias, viviendo una vida diferente; segundo, escribiendo de sí misma y de sus procesos mentales. Los dos procedimientos se basan en la objeción del propio sujeto, en una salida de la identidad para poder verse desde fuera. Alina se ve a sí misma como otra persona y, además, escribe de esta dualidad. En el caso del autor implícito de Hajnóczy, la autoliteraturización es consciente y necesaria. Justamente por eso, H. P. no hace uso de la primera persona – salvo en los apuntes anteriores releídos por él –, como lo hace Alina, sino la tercera, aunque sea el focalizador de la narración: su punto de vista único domina toda la obra. El narrador desindividualiza a sus dos protagonistas llamándoles simplemente “hombre” y “chico”, es decir, se impersonaliza a sí mismo. También alude a sí mismo por las iniciales de su nombre, y lo mismo hace con los personajes secundarios, privándolos de sus apellidos – pensemos en Krisztina – o usando iniciales – como en el caso de su mujer, Á. El lector sabe desde el principio que el texto de H. P. está escrito con intenciones literarias: la situación inicial, según la cual un escritor está sentado frente al papel en blanco, invita al lector a aceptar un pacto literario. Escribir de uno mismo es un acto autorreflexivo que requiere verse desde una postura distinta, fuera de sí mismo. Pero tanto Cortázar como Hajnóczy complican esta situación inicial, ya en sí duplicada por ser el hecho de que los personajes sean narrador y protagonista a la vez: con la multiplicación en “Lejana” del yo-personaje en un “yo y ella”, con el desdoblamiento del narrador en un chico y un hombre en La muerte salió cabalgando de Persia.

Técnicas narrativas

8De esta manera, se pueden interpretar ambas obras como dos historias sobre el proceso de hacer literatura, sobre la creación del texto literario. Los lectores ven las fases de la creación literaria desde los procesos mentales del autor hasta que el texto se libera del mismo y se vuelve autónomo. Las obras empiezan con la activación de la imaginación por un estímulo que podría ser espontáneo, pero que en estos casos se busca, ya que los juegos de palabras son los que sirven de catalizador para Alina, y el alcohol, las alucinaciones causadas por la bebida, los recuerdos, la relectura de textos anteriores y los juegos imaginativos estimulan para H. P. Pese a que Alina no es escritora de profesión, como lo es el protagonista de Hajnóczy, ella escribe su diario siendo consciente de este acto, por ejemplo, hace referencia a los tiempos verbales elegidos. En el diario compiten dos tiempos verbales, el pasado y el presente, y al final del texto aparece también el futuro, como la proyección del encuentro posterior. Sin embargo, Alina muestra una predilección por el presente, mientras que en la obra de Hajnóczy predomina el uso del pasado. En el caso del segundo plano textual, la historia del chico, la retrospección es normal puesto que se trata de una vivencia antigua, posteriormente evocada. Pero el uso del pretérito en el primer plano es más interesante, ya que este relato da constancia de las vivencias actuales del narrador. Parece que el autor implícito de la novela corta se rige por la tradición literaria al usar la forma retrospectiva y – aparentemente – impersonal. Sin embargo, puesto que no se trata de una narración cronológica, en la obra de Hajnóczy aparecen también usos peculiares de los tiempos verbales, por ejemplo, el desenlace de la relación del chico con Krisztina está relatado en futuro.

Tiempo y espacio

  • 7  Németh Marcell, “Nem én. Semmi közöm hozzá!” (A halál kilovagolt Perzsiából, 1979), p. 114.

9La confusión no se reduce al tiempo de la narración, también hay un desajuste entre el tiempo histórico y el tiempo vivido por los personajes. Si Alina fantasea horas y horas durante el tiempo físico de un concierto, o de una reunión, H. P. sufre largas horas y evoca muchos años en el corto lapso de una hora: al principio del texto faltan tres horas hasta la llegada de Á., y al final tiene que esperar todavía dos. La consulta del reloj es un elemento constante en la narración, hasta que al final el tiempo se paraliza en la imagen de la muerte. Junto a la multiplicación de los planos temporales, referidos tanto al chico como al hombre, en la novela corta aparece también un tiempo simbólico. Hay una oposición entre el invierno y el verano: el primero es símbolo del sufrimiento por el frío, el trabajo duro y la soledad, mientras que el segundo es símbolo del desahogo por el calor, la holganza y el encuentro con una mujer desconocida. Como destaca Marcell Németh en su trabajo sobre Hajnóczy, el hecho de que el escritor no trabaje en verano por supuestos síntomas neurológicos se refleja en la enfermedad neurológica del primer plano, es decir, en las visiones y pesadillas del hombre.7 También el zapato “casi” tirado por el padre de Krisztina reaparece en una visión, en forma de una zapatilla de gimnasia metida en la boca de un ahorcado. Otros elementos recurrentes son el periquito sarnoso, el corazón de una manzana de plástico, y lo más importante, la ciudad persa desierta.

  • 8  Barrio periférico de Budapest.
  • 9  Uno de los baños más antiguos y distinguidos de Budapest.
  • 10  Localidad a las orillas del lago Velence.

10Las estaciones simbólicas se vinculan con los espacios fijos. En la novela de Hajnóczy, el invierno se asocia con Rákoscsaba8 y el verano con las piscinas de Gellért9 (en el caso de Krisztina) y la de Gárdony10 (en el caso de Á). En “Lejana” se ve la misma correspondencia espacio-temporal: la imagen negativa del invierno se asocia con Budapest y con la mendiga. Sin embargo, en ninguna de las dos obras el invierno es del todo negativo, ni el verano del todo positivo, la relación antagónica es sólo aparente. Alina está atraída por la Budapest invernal, que es el espacio de la solución final de su problema de identidad – sea esta interpretada como un cambio de identidad o como la separación definitiva de la identidad multiplicada, con el desplazamiento de la focalización de Alina hacia la mendiga. Por su parte, pese a todos sus sufrimientos H. P. puede recordar algunos momentos felices del invierno en Rákoscsaba, que son los momentos de la libertad y de la autoidentidad. El verano es el símbolo de la puesta en peligro de estos valores: el encuentro con Krisztina peligra con el sometimiento y la rendición de su personalidad. La historia veraniega con Krisztina tiene su reflejo en el encuentro con Á. En este caso corre el mismo riesgo de la pérdida de la libertad e identidad, sólo que ahora no se trata de una orden por razones egoístas, sino de una súplica por su cuidado, por su protección y salvación.

11Como se ve, la multiplicación temporal va acompañada por una multiplicación espacial; en ambas obras se ve un espacio real y un espacio mental. En “Lejana”el espacio real es Buenos Aires y el mental proviene de las fantasías de la protagonista. Buenos Aires es el escenario de la vida cotidiana de Alina que rechaza y de la que quiere huir. La fuga empieza en el espacio mental de ella: inventa un doble que vive en un lugar ajeno, Budapest, de lo que Alina sabe muy poco y por eso es idóneo para sus fantasías. Primero Alina tiene sólo ideas muy vagas sobre su doble, imaginándolo en Budapest, Jujuy y Quetzaltenango. Lo único que sabe es que está lejos y que no es la reina del anagrama, sino la otra. Después se concreta la persona y su espacio vital: es la mendiga de Budapest. Pero este espacio inventado llega a ser real – igual que la figura inventada – cuando Alina viaja a Budapest.

Intertextualidad

12En cuanto a la novela corta, el único espacio real es la habitación donde intenta trabajar el escritor, todos los espacios restantes son evocados dentro del espacio mental. Pero el papel, es decir, el texto escrito por H. P., da constancia de los acontecimientos ocurridos tanto en el espacio real como en el mental. Así el texto se convierte en el espacio de encuentro tanto de distintas realidades como de textos diferentes. Una técnica típica de Hajnóczy es la inclusión de textos “invitados”, tales como un texto anterior del narrador, un anuncio de escopetas, la descripción médica de los efectos del Anticol – una medicina que, mezclada con alcohol, puede resultar mortal –, el informe histórico-literario del ahorcamiento de József Hajnóczy, algunas cartas de Krisztina, una cita de Hamlet o de unas canciones de moda, incluso, un rótulo en un calzador. Lo que hace Hajnóczy con este procedimiento es insertar los fragmentos y dejarlos actuar por su cuenta.

  • 11  Sobre el significado de mantenerse a cierta distancia véase Németh, p. 110.

13Frente al cuento, cuyo autor implícito representado no es muy erudito – hay alusiones al retrato de Dorian Gray y a la Cenicienta, ambos relacionados con el concepto del doble –, la novela corta aparece muy cargada de intertextualidad. Junto a las intercalaciones y alusiones a escritores, el mismo narrador da una nómina de los autores leídos y admirados, expresando así su voluntad de inscribirse en la tradición literaria. La enumeración de estos autores geniales, pero adictos al alcohol o a drogas, le sirve de excusa para su propia adicción – en ambos planos su figura muestra una inclinación hacia la autojustificación originada en su inseguridad –, creyendo ser la excepción a la regla. H.P. anhela dominar su alcoholismo – el instrumento necesario para ser autor genial – para poder sobrevivir y seguir escribiendo. Espera resolver la paradoja del alcohol, dependencia que lo inspira pero que le está matando. En los dos planos intenta mantenerse en equilibrio sobre la línea que divide la negación o pérdida de su personalidad, y guardar cierta distancia11 de sí mismo y del texto escrito. La condensación de esta esperanza se da en el paraíso allende la ciudad persa, con árboles verdes, un arroyo, y su mujer esperándolo. Pero sabe que no puede salir de la ciudad, porque es el lugar de su muerte; sabe que nunca llegará al paraíso, como tampoco llegará su mujer.

Juegos y ritos

  • 12  Sobre el juego véase Alazraki, pp 215 – 231.

14H. P. llena el tiempo vacío de la espera de Á., de la inspiración, y, en última instancia, de la salvación, con ciertos juegos y ritos. La preparación de cada vaso de vino con sifón, su larga observación antes de beberlo, el repaso de su texto anterior, la evocación de recuerdos, las fantasías sobre el suicidio de un viejo compañero y después del suyo – la lila es el elemento que propicia este traspaso –, todos estos empeños apuntan hacia una concepción peculiar, auténtica del mundo, que abren paso hacia un plano irreal. En el cuento de Cortázar, el juego consiste en la manipulación de las palabras, lo que da acceso a otros procedimientos mentales que sirven para ensanchar la identidad de la protagonista. La actividad de Alina se limita a un espacio mental: en sus fantasías ella huye de su vida cotidiana y aburrida. Sus juegos lingüísticos despojan las palabras de su significado, sólo les queda su forma y su sonoridad, sin la referencialidad. Alina libera al lenguaje de su función de aludir a un concepto o un objeto de la realidad, de referirse a algo ajeno a sí mismo. Les devuelve a las palabras su identidad tratándolas como formas abstractas de la lengua, y usa su propio nombre para este proceso de liberación, porque también ella misma quiere encontrar su identidad, liberarse de las cadenas de lo cotidiano y ensancharla hacia nuevas realidades. Conforme a las afirmaciones de Alazraki,12 los juegos mencionados son inventados por los protagonistas de las dos obras. Se trata de una actividad libre al margen de la cultura, que va contra sus reglas. Tanto Alina como H. P. pertenecen al tipo de homo ludens que crea un espacio, un tiempo y unas reglas propias para este juego libre, cuyo final desconoce, pero que le conduce a una nueva realidad.

  • 13 Alazraki, p. 225.

15En ambos relatos surge otro tipo de juego, un juego “serio” en el cual los dos protagonistas siguen las reglas establecidas por el mundo exterior. Alina juega su papel en su mundo cotidiano conforme a las normas de este orden, participando obedientemente, pero sin ganas, en los acontecimientos sociales, tales como las reuniones y los conciertos, aceptando el galanteo de Luis María. Algo muy similar hace el chico en la novela corta: juega a aceptar las reglas dictadas por Krisztina, juega a obedecerle, guardando así su autonomía e identidad. El cigarrillo no fumado es el símbolo de esta protesta muda y secreta. Tanto el chico como Alina viven su vida cotidiana como juego, es decir, jugando a vivirla. Y las figuras máximas de lo cotidiano son Krisztina y Luis María, respectivamente. Alazraki afirma que “en ‘Lejana’, Cortázar confronta los dos planos del juego: el juego adulterado de los famas y el juego realizador de los cronopios”;13 pero lo mismo vale también para la novela corta de Hajnóczy.

Autonomía de lo imaginado

  • 14 Németh, p. 106.
  • 15 Németh, p. 113.

16El siguiente paso en la constitución del texto es la independización de lo imaginado. Dentro del mundo ficticio del cuento, la mendiga va cobrando vida y realidad. Primero es sólo el capricho de la fantasía de Alina que crea una figura que se llama Rod y después la borra. Cuando viaja pensando en Budapest, inventa nombres y lugares que no tienen nada que ver con la capital húngara real. Con todo, al final se va a Budapest para encontrarse con una persona ya existente. En el texto de Hajnóczy acaece algo muy similar con el narrador: su tema central, la muerte, evocada en varias formas por el narrador, empieza a hacerse cargo de la situación, inunda con sus imágenes la mente y el papel del autor representado, hasta culminar en la visión de la ciudad persa desierta, espacio atemporal de la muerte. Conforme a la interpretación de Németh, el narrador-protagonista hace un último intento de huir de la muerte en la existencia simplemente material, objetiva – como la del calzador.14 De algún modo llega a comprender que la única forma de la dignidad que él puede alcanzar reside en la aceptación de la muerte.15 Como contrapunto de esta aceptación, la madre de Krisztina representa el rechazo de todo lo malo: su alegría forzada es la reacción de defensa contra los horrores sufridos por su procedencia judía. Pero esta “alegría” se vuelve completamente vacía en el caso de Krisztina, por no haber sufrido nunca.

17En última instancia, el mismo texto se independiza del autor, disgregándose en visiones brutales y pornográficas relacionadas con la muerte. Ambos planos culminan en la imagen definitiva de la muerte: la ciudad desierta. La aparición de la ciudad persa en la imaginación del chico es la señal de la fatalidad, de la salida definitiva del tiempo histórico, y de la vuelta al principio, ya que es un regreso textual al título. En “Lejana” se puede observar igualmente la independización del texto de la autora representada, primero por el texto agregado al diario, que ya no procede de Alina, y segundo porque el diario – igual que el texto disperso de H. P. – lo leen sus lectores como una obra literaria.

Desenlace y clausura

  • 16  Sobre la clausura véase Barbara Herrnstein Smith, Poetic Closure: A Study of How Poems End, p. 111 (...)
  • 17  Marco Kunz, El final de la novela: teoría, técnica y análisis del cierre en la literatura moderna (...)

18Justamente por esto, por tratarse de un texto “literario”, necesitan ambas obras un desenlace. Si una secuencia de acontecimientos puede ser continuada hasta el infinito, la obra literaria no, por eso necesita una ruptura rítmica o temática, una modificación estructural, eso que podemos llamar, usando el término de Barbara Smith, la clausura.16 O como dice Marco Kunz: “La literatura confiere al mundo los desenlaces de que carece”.17 Pero la clausura no coincide en ninguna obra con el final de la narración autobiográfica. En “Lejana”, los lectores reciben dos versiones contrarias sobre el encuentro definitivo. Alina escribe en el diario de cómo imagina ella el futuro encuentro, proyectando la victoria de la reina sobre la mendiga, conforme a sus esperanzas. Pero los lectores reciben también otra variante, más objetiva, escrita en pasado por un nuevo narrador, anónimo, en tercera persona – aunque el focalizador sigue siendo Alina, hasta el último párrafo, donde este rol pasa, por vez primera, a la mendiga. Un tercer narrador nos describe el encuentro como un acto bastante teatral con gestos repetidos, como después de un ensayo – después del ensayo mental de Alina. La fusión física se cumple a través de su abrazo, en que Alina, por fin, se siente entera, absoluta, feliz, cansada pero segura de su victoria. Sólo al separarse de la otra grita del frío y de la desesperación al ver alejarse a Alina, a su “yo” anterior.

19De este modo concluye su cambio de identidad, aunque la escena puede ser interpretada también como la ruptura definitiva de su personalidad en dos partes autónomas, mediante la cual la focalización cambia de Alina a la mendiga. De este modo concluye el cuento, dejando abierta la cuestión, si ese cambio o esa ruptura será una pérdida o una victoria para la protagonista. Sin embargo, el cambio del narrador y del focalizador es lo que guía a los lectores fuera del texto. La intimidad de la narración – la primera persona singular, la única perspectiva de Alina y el estilo confidencial del diario – absorbe a los lectores en la obra y por eso es menester dejarlos salir de la mente de la protagonista. Además, la misma forma del diario exige una clausura aparte, porque un narrador-protagonista no puede informarnos de su cambio de identidad, ni comentar su separación de una parte suya independizada, de la perspectiva de esta entidad autónoma, como tampoco podría informarnos de su propia muerte.

20En cambio, la muerte es la imagen final de la novela corta de Hajnóczy. Los dos planos textuales terminan con la visión de la ciudad persa, en la cual se está muriendo el protagonista, mientras que fuera de la ciudad le espera el paraíso. La repetición de esta imagen en segundo plano es, al mismo tiempo, prospección – porque acaece en un momento anterior al plano del hombre –, y retrospección – porque en la sucesión del texto le antecede su aparición en el primer plano. Con eso se cierra el círculo temporal, pero también el textual, pues esa imagen precede al texto y lo domina desde los principios, es decir, desde el título. La imagen de la muerte cierra el texto definitivamente, como final de más peso, aunque se puede decir que la técnica de Hajnóczy es una clausura adicional, y no por su separación visual del texto, pues todo el texto es fragmentado. Como en “Lejana”, aquí también hay un cambio de focalización que separa el final del texto. En ambos planos de la novela corta hay focalización interna, pero los focalizadores nunca coinciden: en el primer plano es el hombre, en el segundo el chico, se trata de la misma persona, sólo que en dos momentos históricos distintos. El punto de vista de cada plano es tan importante que hay muy pocos diálogos, y los personajes restantes de la obra se expresan a través del filtro del narrador-protagonista mediante el estilo indirecto, o por medio de frases cortas, citadas, evocadas. Estas frases en cursiva facilitan muchas veces el traspaso de un plano a otro, como es el caso en el libro The sound and the fury de Faulkner.

  • 18  Németh, pp 105-106.

21La focalización interna es fluctuante, casi siempre interna, y algunas veces externa, sobre todo cuando aparece en el relato la visión de la ciudad persa. Además, el desenlace puede interpretarse como una clausura aparte, puesto que no coincide con el desenlace de ninguna de las historias narradas en el texto. El resultado de la relación amorosa con Krisztina está contado en futuro, pero la clausura tiene lugar en un momento previo de la misma historia. En cuanto al primer plano, no hay ningún desenlace. Á. no llega nunca, por ende no hay salvación. Por el efecto del alcohol se descompone la personalidad de H.P. – quien olvida hasta su nombre –, y el texto se dispersa: las visiones de la muerte inundan el texto sin control, y con esto llega el relato – según Németh – hasta los límites de lo verbalmente expresable.18

Conclusión

22Para concluir, es posible decir que dos elementos – amenazadores – de ambos títulos, la muerte y la lejana, asumen el poder de la narración. Tal “golpe de Estado” se realiza en La muerte salió cabalgando de Persia a nivel textual, mediante la descomposición y paralización del texto en una imagen única; en “Lejana” se da cuando el personaje asume el papel de focalizador. De manera interna, ambos textos son fieles al planteamiento temático inicial inscrito en el título. Las técnicas narrativas peculiares consiguen que los textos vayan más allá del análisis psicológico realista, y de manera recíproca los procedimientos psíquicos, que se inscriben en la literatura, hacen que los textos dejen de ser el simple espacio de encuentro de técnicas experimentales vacías y altisonantes. Estas obras poseen tal intensidad que ponen a prueba la fuerza mental y anímica de los lectores. Si en “Lejana” el lector tiene una sensación más ambigua que negativa frente a la independencia que cobra lo imaginado por Alina, la novela corta no priva a los lectores de la esperanza: perdura la imagen del paraíso – quizás inalcanzable, pero presente.

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Bibliographie

Alazraki, Jaime, En busca del unicornio: Los cuentos de Julio Cortázar, Madrid, Gredos, 1983.

Cortázar, Julio, “Lejana” en Obras Completas I, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2003.

Kunz, Marco, El final de la novela: teoría, técnica y análisis del cierre en la literatura moderna en lengua española, Madrid, Gredos, 1997.

Németh, Marcell, „Nem én. Semmi közöm hozzá!(A halál kilovagolt Perzsiából, 1979) en Hajnóczy Péter, Pozsony, Kalligram, 1999.

Ortega y Gasset, José, El espectador, vol. 8, Madrid, Espasa-Calpe, 1966.

Ortega y Gasset, José, “Ideas sobre la novela” en Ideas sobre el teatro y la novela, Madrid, Alianza, 2005.

Smith, Barbara Herrnstein, Poetic Closure: A Study of How Poems End, Chicago, The University of Chicago Press, 1968.

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Notes

1  José ortega y Gasset, “Ideas sobre la novela” en Ideas sobre el teatro y la novela,  p. 42: “La esencia de lo novelesco – adviértase que me refiero tan sólo a la novela moderna – no  está en lo que pasa, sino precisamente en lo que no es «pasar algo», en el puro vivir, en el ser y el estar de los personajes, sobre todo en su conjunto o ambiente.”

2  José Ortega y Gasset, El espectador, p. 180.

3  Jaime Alazraki, En busca del unicornio: Los cuentos de Julio Cortázar, pp 181-200.

4  Julio Cortázar, “Lejana”, en Obras Completas I, p. 177: “Alina Reyes, es la reina y… Tan hermoso, éste, porque abre un camino, porque no concluye. Porque la reina y…”

5  En español: Péter Hajnoczy, La muerte salió cabalgando de Persia, trad. Mária Szijj, José Miguel Gonzalez Trevejo, Acantilado, Barcelona, 2008.

6 Alazraki, p. 200.

7  Németh Marcell, “Nem én. Semmi közöm hozzá!” (A halál kilovagolt Perzsiából, 1979), p. 114.

8  Barrio periférico de Budapest.

9  Uno de los baños más antiguos y distinguidos de Budapest.

10  Localidad a las orillas del lago Velence.

11  Sobre el significado de mantenerse a cierta distancia véase Németh, p. 110.

12  Sobre el juego véase Alazraki, pp 215 – 231.

13 Alazraki, p. 225.

14 Németh, p. 106.

15 Németh, p. 113.

16  Sobre la clausura véase Barbara Herrnstein Smith, Poetic Closure: A Study of How Poems End, p. 111: “When a principle of sequential structure does not imply its own termination point, closure must be secured either trough special terminal features or trough some other structural principle.” (Cuando el principio de una estructura secuencial no implica su propio punto final, la clausura tiene que ser asegurada ora por recursos terminativos especiales, ora por otro principio estructural diferente.)

17  Marco Kunz, El final de la novela: teoría, técnica y análisis del cierre en la literatura moderna en lengua española, p. 102.

18  Németh, pp 105-106.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Zsuzsanna Szalai, « La inscripción de la identidad en la obra literaria: Análisis comparativo de “Lejana” de Julio Cortázar y La muerte salió cabalgado de Persia de Péter Hajnóczy », TRANS- [En ligne], 10 | 2010, mis en ligne le 08 juillet 2010, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://trans.revues.org/409 ; DOI : 10.4000/trans.409

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Auteur

Zsuzsanna Szalai

Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad Eötvös Loránd (2008), actualmente becaria en el programa de doctorado "Análisis de la narrativa hispanoamericana contemporánea" en dicha institución. Temas de investigación: la narrativa breve de Julio Cortázar ; la poesía visual. Estancia realizada durante los estudios superiores en la Universidad de Murcia (2007)

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