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Dossier central

Le dépassement des livres : L’écriture parodique dans Un amour classique de Yu Hua et La Route des Flandres de Claude Simon

Jufang Jin

Résumés

Dans Un amour classique et La Route des Flandres, les histoires et les structures des récits antérieurs sont détournés, voire ruinés, par le moyen d’une écriture parodique. A travers une abondante référence livresque, cette répétition/trahison de l’antécédent trace un questionnement sur le sens de l’écriture face à l’Histoire. Tout en détruisant l’original, la parodie est un jeu de trahison chez Claude Simon et Yu Hua, permettant à l’écrivain d’écire un livre qui dépasse son modèle.

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Texte intégral

1Un amour classique (1988) et La Route des Flandres (1960) sont deux textes subversifs. Le premier, petit roman signé de l’écrivain chinois Yu Hua, est une réécriture des récits d’amour traditionnels, généralement nommés « romans sur un lettré talentueux et une belle femme » (caizijiaren xiaoshuo), conformément à l’identité de leurs protagonistes. Cette dénomination révèle plus ou moins les lieux communs de cette écriture spécifique : la rencontre fortuite entre un jeune lettré et une belle femme, l’obstruction (familiale et sociale), la réussite du jeune lettré aux concours mandarinaux et les retrouvailles avec sa bien-aimée. La réécriture de Yu Hua, marquée par un esprit parodique, trahit radicalement ce schéma emprunté aux récits classiques. L’histoire d’« un lettré talentueux et de sa belle » devient chez lui l’arrière-plan d’un drame atroce du cannibalisme.Contrairement à l’œuvre de Yu Hua, le roman de Claude Simon n’est pas en lui-même le détournement d’un genre ou d’un texte littéraire, mais la parodie joue un rôle très important dans la diégèse du roman. Histoires de la Bible, de la mythologie grecque, légendes familiales et anecdotes campagnardes : autant d’intertextes qui, dans leur actualisation et leur répétition, subissent une transformation en devenant l’objet de la bouffonnerie des soldats mourant de faim et de froid dans les conditions impitoyables d’une défaite.

  • 1  Claude Abastado, « Situation de parodie », Cahiers du 20e siècle, « La Parodie », n° 6, 1976, p. 1 (...)

2Dans les deux œuvres, la parodie fonctionne sur le mode citationnel, trahissant ainsi les textes antérieurs. Claude Abastado propose de voir la parodie comme ce qui caractérise l’écriture moderne, « où des fragments figés de discours et des topoï, perçus en filigrane, organisent l’œuvre comme lieu de tensions, s’y réfractent et s’y déforment, l’ouvrant sur la totalité culturelle, et la font finalement éclater1 ». On a l’habitude de voir dans la parodie l’écart, la défamiliarisation et la « mise à nu » des règles et des procédés conventionnels, quitte à négliger son rôle constructif : à savoir qu’elle est constitutive du dépassement d’un texte par un autre. Autrement dit, la parodie ne s’arrête pas à une destruction, la rupture n’est pas son terme ni son but, mais le signal d’une transformation du récit en un texte « autre ». Nous pouvons voir que, chez Claude Simon et Yu Hua, la trahison du modèle par le moyen de la parodie caractérise l’écriture comme une entreprise paradoxale, à la fois destructive et constructive : l’écrivain nous présente, non un simple jeu de répétition qui s’écarte de son original, mais une nouvelle création qui dépasse son « modèle ».

De la citation à la trahison

  • 2  Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 51.
  • 3  François Jullien, « L’œuvre et l’univers : imitation ou déploiement (limites à une conception mimé (...)
  • 4  Textes canoniques du confucianisme. Les Quatre livres représentent La grande étude, La Doctrine du (...)
  • 5  F. Jullien, « L’œuvre et l’univers », op. cit., p. 78.

3La parodie est l’un des principes actifs d’une pratique dévalorisante. Elle déjoue tout respect de l’origine, de la paternité et de la propriété, en abolissant, disait Barthes, « impitoyablement, frauduleusement, les guillemets qui, dit-on, doivent en toute honnêteté entourer une citation et distribuer juridiquement la possession des phrases, selon leurs propriétaires respectifs, comme les parcelles d’un champ2 ». Par son écriture parodique, Un amour classique atteste une volonté affirmée de trahison à l’égard de la tradition. La tradition littéraire chinoise, profondément imprégnée de confucianisme, ordonne de se placer dans le sillage des antécédents et des sages, et les classiques sont perçus comme une source d’inspiration fondatrice. Au cours de sa longue évolution, le confucianisme établit un triangle indestructible entre « le Dao comme totalité ontologique », « le Sage comme premier auteur (en même temps que l’auteur par excellence) » et « le Classique comme premier texte (en même temps que le texte par excellence) »3. Ainsi une continuité s’instaure, entre le premier livre, à savoir le « classique », et toutes les œuvres à venir. Les Quatre livres et les Cinq classiques (sishu wujing)4 se révèlent comme des modèles immuables de la littérature, car on considère qu’ils recèlent tous les genres et tous les styles littéraires possibles, et qu’ils constituent à la fois la source et le cadre de toute production littéraire : les innovations finissent toujours par « rentrer dans un tel cadre et les classiques sont à la source de toute expression et de toute inspiration5 ». Dans cette conception du classique, la littérature est attachée à une maxime qui enjoint de ne pas transgresser la norme, de modérer son penchant pour l’exagération :

  • 6  F. Jullien, « L’œuvre et l’univers », op. cit., p. 76.

« Imiter » (fa) ne signifie pas ici « produire quelque chose d’autre par activité mimétique » (au sens opératoire du terme) mais plutôt « ne pas s’opposer à », « se conformer au principe de », et laisser un tel principe agir en soi. L’imitation chinoise est celle de l’intériorisation d’une valeur exemplaire et elle s’inscrit dans une logique du déploiement et de la continuité.6

  • 7  L’histoire et le style d’Un amour classique fait particulièrement penser au Pavillon aux Pivoines (...)

4L’écriture de Yu Hua transgresse cette maxime. Un amour classique est une réadaptation des « romans sur un lettré talentueux et une belle femme »7, où les caractères distinctifs de l’écriture classique ont été repris. Mais la répétition du classique manifeste en fait une rupture. Cela se traduit particulièrement dans la composition du récit. Celle-ci est marquée par la répétition, contrairement à la narration linéaire des textes classiques qui conduit, séquence après séquence, à un dénouement. Chez Yu Hua, la répétition des récits classiques est donc doublée d’une transgression. La première séquence du récit se conforme strictement aux règles d’une narration d’« amour classique », même le style idyllique des textes anciens est scrupuleusement imité : en chemin vers la capitale, par un printemps florissant, le jeune lettré Liu Sheng rencontre la belle demoiselle Hui dans un pavillon splendide. Mais alors que les éléments essentiels du récit d’amour classique apparaissent et se multiplient, le récit se tourne dans une autre direction, et la réalité constituée au cours de la première séquence est aussitôt remise en question. Dès le début de la deuxième séquence, la narration contredit tout ce qui devrait se produire dans un récit classique. L’univers poétique de la première partie bascule soudain dans un monde cannibale effrayant : quelques mois plus tard, le jeune homme retrouve au même endroit une terre dévastée, tandis que la jeune fille est vendue pour être dépecée comme viande de boucherie. Non seulement le récit dérive, mais il progresse aussi vers une narration circulaire : des années plus tard, toujours en chemin pour la capitale, Liu Sheng retourne dans la même ville et retrouve un pavillon splendide dans lequel séjourne une autre belle jeune fille ! Au moment même où le lecteur est désappointé par la transformation radicale du récit, la narration classique revient : le fantôme de Hui apparaît pour suggérer une résurrection possible, ce qui rejoint un autre cliché des récits classiques, que l’on retrouve par exemple dans Le Pavillon aux Pivoines dont plusieurs éléments narratifs ont été repris dans le récit de Yu Hua. Or, le lecteur est dupé une nouvelle fois : la résurrection échoue.

5Un amour classique répète des textes antérieurs et se répète lui-même. Yu Hua réalise une composition en spirale qui revient toujours sur les mêmes éléments générateurs, mais chaque fois avec un décalage. A chaque endroit où le récit classique vise un avancement, le récit de Yu Hua ouvre une déchirure, jusqu’à ce que la narration originale soit complètement déconstruite. Dans son récit, grâce à une oscillation entre la familiarité et l’étrangeté récurrentes, la stabilité de la saisie des informations qui constituent le paradigme des récits d’amour classiques disparaît dans une atomisation contradictoire de la narration, tandis que la répétitivité de l’action et du temps rend cette destruction d’autant plus remarquable. En s’affranchissant de la « logique du récit », fondée sur la relation cause-effet dans la fiction traditionnelle, et par l’intégration de la loi du hasard destinée à saper l’attente d’un lecteur se reposant sur le déroulement linéaire des épisodes et le développement des personnages, Yu Hua pervertit le déterminisme fondamental de la littérature classique et sa quête insatiable de la perfection. Dans son récit, l’homme perd la maîtrise qu’il a sur le monde, tandis que la déstructuration d’un langage chargé de contradictions traduit l’absurdité de toute tentative pour récupérer cette maîtrise.

  • 8  Voir l’article de Mária Minich Brewer, « Parodies, répliques, écritures », Revue des sciences huma (...)
  • 9  Daniel Sangsue propose d’intégrer trois dimensions dans la définition de la parodie : la dimension (...)

6Dans La Route des Flandres, la parodie est dispersée dans le détail. Dispersée mais abondante, elle est très présente, de sorte que le roman devient, selon Mária Minich Brewer, « la parodie comme récit et récit comme parodie8 ». Ce caractère « détaillé » confère à la parodie simonienne une extrême mobilité : elle vient souvent de la reproduction parcellaire des récits existants, et est étroitement liée, et parfois même mélangée, à d’autres procédés tels que la satire, le pastiche, la caricature, l’humour et l’ironie9. Ces nombreux procédés, employés avec une très grande habileté, soutiennent l’émergence de figures et/ou de contre-figures parodiques.

  • 10  RF : La Route des Flandres ; AC : Un amour classique. Les numéros de page renvoient aux éditions i (...)

7La reproduction simonienne peut être très offensive. Elle reprend et transforme les histoires du Christ et des dieux en les mêlant au réel, sans souci des limites morales ou culturelles. Non seulement Blum mélange l’histoire du couple formé par le capitaine de Reixach et Corinne avec celle de l’ancêtre le Conventionnel et son épouse Virginie, mais il en fait, de surcroît, une version basée sur l’intrigue de L’Ecole des femmes de Molière (RF, p. 18410). L’histoire de la pièce de Molière se transforme en histoire réelle, celle de la famille de Reixach – à moins que ce ne soit celle-ci qui subisse une véritable théâtralisation. En restituant la vie du capitaine de Reixach afin de trouver une raison plus acceptable que les autres pour expliquer son incompréhensible geste suicidaire sur le champ de bataille, Georges tend à croire que c’est l’infidélité de son épouse Corinne qui l’a conduit à faire cette « bêtise » sous prétexte de mourir pour le pays. Il compare alors ce suicide à la Passion du Christ, identifie de Reixach au Christ portant sa propre croix, à ceci près que « le lieu le centre l’autel n’en était pas une colline chauve, mais ce suave et tendre et vertigineux et broussailleux et secret repli de la chair... ». Pensant ensuite à la jeune veuve qui regretterait la mort de son mari, il la compare à Marie-Madeleine pleurant la mort du Christ : « Mais après tout n’y avait-il pas aussi une putain là-bas [...] » (RF, p. 13) Georges et Blum, qui veulent faire une « tentative de restitution » des événements vécus, finissent par comprendre que la vérité est introuvable, qu’elle ne découle pas d’une déduction logique. Cette « défaite » cognitive les oblige à une interprétation qui « déraille », à faire des hypothèses impossibles en ravageant des récits existants, des livres qu’ils ont lus, et le roman devient, à partir de là, une pure fabrication du fabuleux.

8Toute citation dans La Route des Flandres fait l’objet d’une parodie mêlée de violence et de tragédie. Le lecteur est régulièrement surpris de l’effet « mascaret » des énoncés simoniens, dont les références se succèdent dans un flux continuel, et par la capacité de l’écrivain à tout greffer habilement dans son texte. Ainsi, la parodie simonienne devient une parodie érotique, pornographique et scatologique, notamment dans les discussions entre les soldats concernant l’histoire triangulaire des paysans (RF, p. 120-122). Constamment agrémentées de jeux de mots et de diverses obscénités, leurs conversations ne cessent de glisser vers la sexualité et paganisent toutes les formes du sacré, mythologique, familial et légendaire.

De la répétition textuelle à la répétition de l’Histoire

9Si la parodie est d’abord une répétition ou une citation, chez Claude Simon et Yu Hua les références à des livres et à des récits antérieurs révèlent le retour du tragique et l’aspect cyclique de l’Histoire : les livres, malgré leur bonne foi et les messages de progrès qu’ils tentent de faire passer, n’ont pas empêché le retour catastrophique de l’Histoire. A travers l’abondance et l’importance des moyens parodiques dans leurs œuvres, nous pouvons voir à quel point elles sont hantées par le passé, vouées à une préoccupation du retour et à un souci du recommencement – ceux de l’Histoire.

  • 11  Mária Minich Brewer, « Parodies, répliques, écritures », op. cit.

10La parodie dans La Route des Flandres et dans Un amour classique renverse le statut des livres comme véhicules de messages d’émancipation, et les voit comme ce qui rappelle le retour inéluctable de l’Histoire. Dans le roman de Claude Simon, la parodie vient d’une réminiscence des références littéraires. Mêlée de satire et d’humour, elle ne cesse de renvoyer les événements présents aux souvenirs littéraires qui deviennent l’objet d’une digression ironique : « il me semble que j’ai lu quelque part une histoire comme ça » (RF, p. 94), « Où avais-je lu cette histoire dans Kipling je crois » (ibid., p. 43), ou « j’avais déjà lu en latin ce qui m’est arrivé » (ibid., p. 94) – disait Georges. A travers les disputes et les menaces entre paysans, que les soldats comparent à l’histoire de la famille des Atrides, Georges semble voir devant lui une réactualisation de cette tragédie. Prise entre le rire et les larmes, l’évocation mythique donne à l’histoire des paysans une dimension comique mais terrifiante, et nous fait comprendre brutalement que ces pauvres paysans des Ardennes restent des Atrides en bottes à rustines. Le conflit entre les paysans à propos de la jeune femme de la ferme représente un « déchaînement de la violence à l’intérieur de la violence11 ». Il est non seulement une réactualisation de l’histoire des Atrides, mais aussi une représentation de la guerre contemporaine. Le boiteux brandissant son fusil et l’évocation de son frère mobilisé à la guerre nous permettent de voir ce conflit entre les paysans comme une sorte de mise en abyme ou de modèle réduit de la guerre : même fureur, même passion et même violence. Georges, impliqué dans la guerre, traverse le temps en replongeant dans les livres, dans l’histoire des Atrides, comme pour se rappeler l’éternel ressassement des luttes, des morts, dans un temps impassible qui domine l’histoire des hommes. Que ce soit à l’époque de l’Antiquité ou à l’époque contemporaine, l’homme se trouve dans l’éternel temps de folie et de meurtre des Atrides : « nous n’étions pas dans la boue de l’automne nous n’étions nulle part mille ans ou deux mille ans plus tôt ou plus tard en plein dans la folie le meurtre » (RF, p. 115).

  • 12  L’exergue du Palace de Claude Simon.

11Dans cette guerre anachronique – l’anachronique capitaine de Reixach, qui s’avance vers le fusil d’un canardeur allemand en tirant son sabre, et la tout aussi anachronique armée française en lutte contre la technologie moderne de l’aviation allemande –, tout encadrement et toute tactique militaires se révèlent dérisoires, jusqu’à devenir une parodie de la notion même de guerre. A cet égard, Claude Simon ne se prive pas d’émettre des critiques. La défaite, dans les conditions décrites par Simon, est montrée précisément sur le mode parodique, dans sa version minimisée – voir par exemple le passage « les films comiques », où Georges compare la poursuite des deux armées à une scène comique (RF, p. 197). La guerre est tout aussi dépourvue de sens que la définition que Claude Simon donne au terme «  révolution » en citant le dictionnaire Larousse : « Révolution : Mouvement d’un mobile qui, parcourant une courbe fermée, repasse successivement par les mêmes points12. » A toute notion héroïque ou positiviste de la guerre ou de l’Histoire, Simon ajoute une définition secondaire qui entre en conflit avec les versions officielles des événements historiques.

12Dans Un amour classique, la parodie permet de voir d’emblée une dégradation de l’écriture qui semble avoir perdu sa fonction utilitaire en tant qu’instrument d’un engagement sociopolitique ou d’une passerelle pragmatique pour changer le destin personnel. L’histoire du récit qui se passe dans le milieu des lettrés fait abondamment références aux livres, et produit, d’une manière implicite, un effet parodique. Né dans une famille de lettrés et candidat aux concours impériaux, Liu Sheng est destiné à passer sa vie parmi les livres. Réussir ces concours qui recrutent les hauts fonctionnaires d’Etat est le rêve des lettrés, non seulement pour le titre de fonctionnaire que cette réussite leur permet d’avoir et le confort matériel qu’elle entraîne, mais aussi parce que, dans la société chinoise ancienne, c’est le meilleur moyen de mettre en valeur leur savoir et de l’appliquer – l’objectif d’apprendre étant, selon Confucius, d’utiliser le savoir acquis (xueyizhiyong).

  • 13  « Essai portant sur les classiques confucéens et dont la composition obéissait à des règles très s (...)
  • 14  Citation de Yueyang lou ji (Le Pavillon Yueyang) de Fan Zhongyan, grand lettré dans la Chine du XI(...)
  • 15  L’ouverture de Daxue (La grande étude), l’un des textes canoniques du confucianisme.

13Deux types de livres sont en fait mis en question dans ce récit : le premier type, orthodoxe, concerne des grands classiques du confucianisme, que les lettrés étudient pour faire des dissertations en huit parties13 ; le deuxième, d’ordre hétérodoxe, regroupe des « livres de sorcellerie » (xieshu), relevant de la littérature romanesque, et auxquels recourent les lettrés pour y chercher le divertissement – nous songeons spontanément à des histoires romantiques comme Le Pavillon aux Pivoines et La Chambre de l’aile ouest. Comme son père, Liu Sheng est un lettré qui échoue aux concours. Le premier type de livres ne lui permet ni d’honorer ses ancêtres, ni de se vêtir de brocart. Le confucianisme appelle les lettrés à « être les premiers à se soucier des troubles dans le monde14 », mais aucun des textes que Liu Sheng a dû étudier en tant que disciple de l’école confucéenne ne lui permet de réagir devant le cannibalisme qui se répand. L’inutilité des lettres contredit le propos de Confucius selon lequel « étudier est au-dessus de toute autre occupation humaine15 ». Le deuxième type de livres est aussi évoqué d’une façon dérisoire. Le « talent » de Liu Sheng pour « faire des belles calligraphies et des jolies peintures de fleurs », repéré plusieurs fois dans le texte (voir AC, p. 23, 85, 108, 124, 128), est sans doute lié à son côté romantique et à sa passion pour la littérature romanesque. Ce soi-disant lettré talentueux ne sait en fait que citer quelques quatrains galants de l’époque Song, et faire des tableaux clichés qui n’attirent que ceux qui veulent se faire passer pour des gens de goût. Sa lecture des récits romantiques lui donne l’illusion qu’il peut vivre les mêmes histoires d’amour : « Il lui sembla que la jeune fille y dormait paisiblement, ce qui lui donna l’impression d’être devenu son époux. Elle était couchée, et lui travaillerait à la lueur de la lampe jusque tard dans la nuit. » (AC, p. 94) Mais la réalité dissipe toutes les illusions romanesques, et les histoires d’amour écrites dans les livres se révèlent être des simulacres. Le récit nous montre la divergence entre l’expérience singulière et la représentation d’ordre littéraire préconstruite. En désignant un tel lettré comme le « héros » de son récit qui est une réécriture des récits classiques, Yu Hua dénonce le caractère trompeur des livres anciens, qui sont inutiles pour appréhender l’Histoire. A ces livres, on pourrait opposer les concours impériaux, qui ont lieu impérativement selon un calendrier planifié, immuables d’une époque à l’autre, indifférents aux vicissitudes du monde. Ces concours répétitifs sont de l’ordre d’un système tyrannique qui fonctionne selon une loi transcendantale, à l’instar de celle de l’Histoire, devant laquelle les livres perdent leur valeur.

14Par son écriture parodique, Yu Hua attaque l’optimisme et le progressisme qui sont populaires dans la Chine des années 1980. Chez lui, il ne s’agit pas d’exorciser le passé par la citation réinventée. Au contraire, en répétant une histoire archaïque, le récit de Yu Hua est un avertissement à ceux qui continuent d’ignorer la répétition de l’Histoire. A travers la parodie littéraire, ce sont les données idéologiques qui sont défiées et menacées. Même dans le titre, Un amour classique, apparaît de manière flagrante une critique de la vénération contemporaine pour l’idéologie du progrès. L’auteur veut dévoiler le classique pour le montrer comme une simple accumulation historique, synonyme de sûr, de stable, sur laquelle on croit pouvoir se reposer. Ainsi, la merveilleuse ville florissante peut-elle devenir un enfer terrestre et la gigantesque maison disparaître entièrement pour ne laisser place qu’à une étendue déserte. Le contraste est si frappant que le questionnement du protagoniste sur l’authenticité de cette décadence se transforme en un doute sur l’authenticité de la prospérité d’autrefois. Cette prospérité était-elle « une vision onirique » ? Et ce classique pourrait-il n’être rien d’autre qu’une apparence ?

Il marchait plusieurs jours durant. Tout le long de la route, un radieux paysage printanier se déployait en une suite ininterrompue de ravissants tableaux fleuris. Devant ses yeux, pêchers et saules rivalisaient de splendeur parmi les champs de mûriers et de chanvre. Des chaumières s’éparpillaient dans la verdure des arbres et des bambous, et l’eau s’écoulait régulièrement dans les rigoles. La désolation d’hier avait disparu tandis que la prospérité d’autrefois revenait en force, se déployant partout sous les yeux de Liu Sheng, qui avait en cheminant l’impression de se retrouver à l’époque heureuse de son premier voyage sur la grande route jaune. (AC, p. 125)

15Est-ce un rêve, est-ce la réalité ? Le présent dans ce récit est extatique, séparé de lui-même pour évoquer un passé qui semble encore moins consistant. Le doute du protagoniste s’intensifie avec le développement du récit, et le monde cannibale sert réellement d’antithèse au monde classique, qui est constamment remis en question. A la fin du récit, quand le fantôme de la jeune fille vient annoncer l’échec de sa résurrection, on croit entendre le rire de l’auteur qui parvient à rendre définitivement dérisoire cet amour pour le classique.

Vers une autre production

16Récits, structures, systèmes, cadres, organisations sont effectivement en ruine. Cependant, c’est à partir de là qu’apparaissent de nouvelles possibilités d’écriture. Si Un amour classique laisse percevoir une attaque contre la tradition littéraire chinoise, il faut cependant noter que, datée des dernières décennies du XXe siècle, l’écriture de Yu Hua ne vise pas réellement – du moins pas d’une manière prioritaire – la littérature traditionnelle. Celle-ci, ayant été éradiquée pendant la Révolution culturelle (1966-1976), ne constitue pas un véritable obstacle contre lequel Yu Hua doit construire sa propre écriture. En faisant un détour par la littérature traditionnelle, Yu Hua évoque en fait la littérature chinoise des années 1980, qui reste attachée aux dogmes du réalisme socialiste amplement préconisés pendant les décennies précédentes. De ce point de vue, chez Yu Hua, la reprise des récits d’amour est même, paradoxalement, une sorte d’hommage à la littérature traditionnelle, qui a été arbitrairement effacée par le réalisme socialiste durant cette période.

  • 16  Des récits d’amour classiques se dégagent sans trêve les vertus traditionnelles comme « l’intégrit (...)

17La reprise des récits d’amour chez Yu Hua marque une rupture avec la littérature utilitaire des années précédentes par le biais d’un rejet de la tradition confucéenne. Elle rejoint en même temps une branche riche et variée mais marginale dans la littérature chinoise, celle de chuanqi (les histoires extraordinaires) et zhiguai (les chroniques de l’étrange) où les récits d’amour classiques prennent leur source. Intéressée par les phénomènes étranges et paranormaux, cette écriture transgresse la rectitude du canon confucéen, et manifeste une rupture avec les prétentions didactiques qui sont immuables dans la littérature chinoise. Par l’exubérance de la violence et par le registre fantastique, le récit de Yu Hua est une réappropriation de cette littérature du mystère, afin de répondre à la répression forcée des événements grotesques de l’histoire contemporaine chinoise. Dans Un amour classique, on ne voit plus l’attachement des récits d’amour traditionnels à la vertu et à la morale16. A l’épilogue didactique que l’on trouve souvent dans le modèle générique original se substituent une régression de l’action et un renversement du sens.

18Un amour classique n’est pas réaliste au sens commun du terme. Une inversion du réel et de l’irréel entraîne la rupture de l’unité de temps, de lieu et de la chronologie. Les rêves, les hallucinations et les fantômes font partie intégrante de l’univers textuel, et interrogent l’emprise d’un individu sur une réalité évanescente. L’étrange et le fantastique sont une construction culturelle et temporelle produite par des moyens littéraires. Les thèmes, les éléments rhétoriques et narratifs traditionnels sont utilisés pour contribuer à créer de nouvelles formes littéraires, afin d’exprimer une expérience contemporaine. Le récit de Yu Hua constitue un jeu avec les conventions et les héritages littéraires. S’inspirant des conventions mais les détournant en les utilisant d’une manière ironique, parodique ou irrévérencieuse, il devient une allégorie contemporaine, une projection des traumas refoulés : ceux de la Révolution culturelle, qui a profondément marqué l’œuvre de l’auteur.

19Dans La Route des Flandres, la parodie est créée dans et par la débâcle elle-même. S’inscrivant dans un passage entre la fiction et la non-fiction, entre le sérieux et le léger, la parodie permet aux personnages de tisser une histoire personnelle à partir de l’Histoire collective. Elle est une parodie qui n’est plus à interpréter restrictivement dans un contexte formel ou linguistique, mais cela ne veut pas dire qu’elle n’ait pas ses sources dans des effets formels. La particularité de la parodie simonienne consiste dans le fait qu’elle se justifie par le concours rigoureux d’un travail de mots. Pour Simon, les mots tracés sur une feuille blanche ont un pouvoir générateur. Ils relient les différents textes et images et créent une interaction, une circulation et un échange permanent entre eux ; tel est le cas, par exemple, de la fameuse mutation entre « moule poulpe pulpe vulve » (RF, p. 39). Toute l’œuvre de Claude Simon est traversée par de tels « renvois » entre les mots, des renvois qui opèrent une double fictionnalisation : la reprise d’un fragment textuel d’un côté, et la réinsertion dans son propre texte de l’autre. Au cours de ce renvoi naît un effet burlesque et parodique. Ce n’est pas le passé qui donne forme au présent, mais c’est le discours présent qui fournit la matière à la reconstitution du passé.

  • 17  « Un ordre dans la débâcle », in Problèmes du Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1967, p. 44-55. 

20Comme le signale Jean Ricardou dans son article intitulé « Un ordre dans la débâcle17 », le jeu verbal fonctionne chez Claude Simon comme une charnière structurelle qui modifie l’instance narrative. Il change le regard porté sur la chose décrite et fait passer le lecteur d’une piste à l’autre d’un circuit narratif situé hors de la temporalité. Revoyons un peu le passage parodique de la Passion évoqué plus haut. Dans l’analyse que Lionel Duisit consacre à ce passage, le privilège que Claude Simon accorde aux similarités de structure par rapport aux autres formes de relations permet à l’acte parodique de se justifier, de sorte que la parodie semble moins une transgression qu’un acte novateur de l’écriture.

  • 18  Lionel Duisit, Satire, parodie, calembour. Esquisse d’une théorie de modes dévalués, Saratoga, Anm (...)
  • 19  Renée Ventresque, « Le trou et la trame : le sexe à l’œuvre », in La Route des Flandres. Claude Si (...)

21Si l’histoire d’amour charnel du couple de Reixach relève d’une passion privée incompatible avec la Passion du Christ, l’une et l’autre étant considérées comme des principes antinomiques en vertu d’un tabou culturel, la dimension morale qui faisait obstacle au rapprochement est neutralisée : « passion et Passion, déjà si proches dans la topographie du dictionnaire, sont aptes à se confondre jusque dans le détail d’une instrumentalité équivoque (croix/pénis, colline chauve/colline  “broussailleuse”, autel/autel)18. » La parodie sert ainsi, en utilisant les lois de l’écriture, à libérer les éléments formels de leur valeur conventionnelle. Le narrateur, en faisant son va-et-vient entre sa narration de la défaite et ses multiples évocations livresques, s’insère dans les dérives discursivo-imaginatives. Ses constatations relèvent toujours de l’hypothèse, du « comme si… » d’un jeu verbal qui arrive à mettre les différents événements évoqués sur le même niveau narratif. L’écriture de Claude Simon affronte ainsi « l’inadéquation irréductible entre l’ordre du langage et le désordre du réel19 ».

Conclusion

22Dans La Route des Flandres, la parodie s’effectue à l’intérieur du récit, en même temps que les personnages se réfèrent à des textes ou des notions paradigmatiques. L’acte d’opposition de l’écrivain est ainsi mis en abyme dans le monde diégétique du roman, et le regard des personnages jeté sur l’événement consiste en une parodie de la reconstitution du réel prise pour le réel même. Un amour classique ne laisse pas vraiment percevoir une raillerie des récits classiques, dans la mesure où le style de ces derniers a été fidèlement sauvegardé, et où l’histoire, bien que complètement détournée, n’est pas présentée dans une version ridiculisée. L’effet parodique de ce texte advient dans la référence à la notion de l’écriture définie dans les textes classiques. C’est dans ce sens qu’on se permet de percevoir ces deux œuvres comme une parodie de la représentation littéraire. L’écriture parodique chez Claude Simon et Yu Hua peut être lue comme une réaction spécifique aux héritages littéraires et historiques. L’œuvre devient un lieu de différence qui privilégie l’étrange en opposition à une vision du temps englobant tout dans une homogénéité littéraire et idéologique. La parodie admet de façon inhérente la complexité du monde contemporain et l’impossibilité de l’appréhender dans une écriture conventionnelle.

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Bibliographie

Barthes, Roland, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil (Points essais), [1953] 1972.

________, S/Z, Paris, Seuil, 1970.

Duisit, Lionel, Satire, parodie, calembour. Esquisse d’une théorie de modes dévalués, Saratoga, Anma Libri, 1978.

Genette, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil (Points essais), 1982.

Rancière, Jacques, La Parole muette. Essais sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette Littératures, 1998.

Sangsue, Daniel, La Parodie, Paris, Hachette, 1994.

Simon, Claude, La Route des Flandres [1960], Paris, Minuit (Double), 1984.

Yu, Hua, « Un amour classique » [1988], in Un amour classique, petits romans traduits du chinois par Jacqueline Guyvallet, Arles, Actes Sud (Lettres chinoises), 2000.

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Notes

1  Claude Abastado, « Situation de parodie », Cahiers du 20e siècle, « La Parodie », n° 6, 1976, p. 14.

2  Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 51.

3  François Jullien, « L’œuvre et l’univers : imitation ou déploiement (limites à une conception mimétique de la création dans la tradition chinoise) », Extrême-Orient, Extrême-Occident, n° 3, 1983, p. 66. Lire aussi son article « Ni Ecriture sainte ni œuvre classique : du statut du Texte confucéen comme Texte fondateur vis-à-vis de la civilisation chinoise », Extrême-Orient, Extrême–Occident, n° 5, 1984, p. 75-128, et celui d’Anne Cheng, « La trame et la chaîne : aux origines de la constitution d’un corpus canonique au sein de la tradition confucéenne », ibid., p. 13-26.

4  Textes canoniques du confucianisme. Les Quatre livres représentent La grande étude, La Doctrine du juste milieu, Les Analectes de Confucius, Mencius ( Daxue, Zhongyong, Lunyu, Mengzi), et les Cinq classiques désignent Le Classique de la poésie, Le Classique de l’Histoire, Le Classique des rites, Le Livre des mutations, Les Annales des printemps et automnes (Shi, Shu, Li, Yi, Chunqiu).

5  F. Jullien, « L’œuvre et l’univers », op. cit., p. 78.

6  F. Jullien, « L’œuvre et l’univers », op. cit., p. 76.

7  L’histoire et le style d’Un amour classique fait particulièrement penser au Pavillon aux Pivoines (Mudan ting), une pièce d’opéra chinois composée en 1598 par Tang Xianzu (1550-1616). Elle-même adaptée d’un roman de la même époque, cette pièce est considérée comme l’un des chefs-d’œuvre de la littérature chinoise et est devenue le modèle de l’amour parfait. La pièce de Tang Xianzu raconte l’histoire d’une jeune aristocrate séduite par un jeune lettré qui lui est apparu en songe, une après-midi de printemps. Prisonnière de cet amour impossible, la jeune fille se meurt de mélancolie. Mais la constance de son amour est plus forte que la mort, de telle manière qu’elle parvient à revenir à la vie et à retrouver son amant, qui sera lauréat du concours impérial.

8  Voir l’article de Mária Minich Brewer, « Parodies, répliques, écritures », Revue des sciences humaines, n° 220, oct-déc. 1990, p. 161.

9  Daniel Sangsue propose d’intégrer trois dimensions dans la définition de la parodie : la dimension du ludique, la dimension du comique et celle du satirique, afin de « laisser ouverte la possibilité de prendre en compte des textes où la proportion de ces régimes est difficilement décidable, soit qu’ils se mêlent sans qu’aucun ne domine, soit que l’un ou l’autre apparaissent à l’état de nuance [...] ». (D. Sangsue, La Parodie, Paris, Hachette, 1994, p. 74.) C’est cette définition relativement large qui nous permet de parler de la parodie dans La Route des Flandres sans la distinguer strictement d’autres procédés.

10  RF : La Route des Flandres ; AC : Un amour classique. Les numéros de page renvoient aux éditions indiquées dans la partie « Bibliographie ».

11  Mária Minich Brewer, « Parodies, répliques, écritures », op. cit.

12  L’exergue du Palace de Claude Simon.

13  « Essai portant sur les classiques confucéens et dont la composition obéissait à des règles très strictes, épreuve obligatoire aux examens impériaux dans la Chine ancienne. » – note de traduction de Jacqueline Guyvallet, Un amour classique, Arles, Actes Sud, 2000, p. 83.

14  Citation de Yueyang lou ji (Le Pavillon Yueyang) de Fan Zhongyan, grand lettré dans la Chine du XIe siècle.

15  L’ouverture de Daxue (La grande étude), l’un des textes canoniques du confucianisme.

16  Des récits d’amour classiques se dégagent sans trêve les vertus traditionnelles comme « l’intégrité intérieure », « le respect », « l’humanité » et « la bonne foi » (zhong, jing, ren, xin). Les aventures amoureuses interdites telles que décrites dans Le Pavillon aux pivoines finissent par être soumises au dogme du confucianisme : la différence de classe entre le héros et l’héroïne est abolie par la réussite du héros aux concours mandarinaux. Cet amour tabou se trouve ainsi légitimé et va pouvoir s’accorder aux dogmes de la société féodale hiérarchique, représentés par la famille de la jeune fille.

17  « Un ordre dans la débâcle », in Problèmes du Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1967, p. 44-55. 

18  Lionel Duisit, Satire, parodie, calembour. Esquisse d’une théorie de modes dévalués, Saratoga, Anma Libri, 1978, p. 123.

19  Renée Ventresque, « Le trou et la trame : le sexe à l’œuvre », in La Route des Flandres. Claude Simon, ouvrage dirigé par Renée Ventresque, Paris, Ellipses, 1997, p. 113.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jufang Jin, « Le dépassement des livres : L’écriture parodique dans Un amour classique de Yu Hua et La Route des Flandres de Claude Simon », TRANS- [En ligne], 11 | 2011, mis en ligne le 08 février 2011, consulté le 24 avril 2017. URL : http://trans.revues.org/430 ; DOI : 10.4000/trans.430

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Auteur

Jufang Jin

Docteur en littérature générale et comparée de l’université Sorbonne Nouvelle - Paris III

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