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Dossier central

Palimpsestes et trahisons entre Irlande et Royaume-Uni : Joseph O’Connor, Charles Dickens et Emily Brontë

Anne-Lise Perotto

Résumés

Star of the Sea est le roman de toutes les trahisons, à l’échelle du couple, de la famille, des nations. Cependant, O’Connor ne se contente pas de faire de la trahison une thématique, il structure son œuvre autour de la réécriture trompeuse d’un meurtre et expose la littérature comme la trahison perpétuelle de textes antérieurs. De récit d’un crime, Star of the Sea devient palimpseste criminel. Le crime ne s’arrête pas à l’assassinat d’un personnage. C’est la paternité littéraire qui est mise à mal, voire les auteurs eux-mêmes.

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Texte intégral

  • 1  Joseph O’Connor, Star of the Sea, London,Vintage, 2003 (2002).

1Roman de toutes les trahisons, à l’échelle du couple, de la famille, des nations, Star of the Sea1 de Joseph O’Connor conte les histoires mêlées de David Merridith, lord Kingscourt of Cashel and Carna, un aristocrate anglais dépossédé de ses terres du Connemara, de Mary Duane, la fille d’une famille de métayers du domaine des Merridith, de Pius Mulvey, un compositeur de ballades, et de Grantley Dixon, un journaliste américain dont Laura Merridith, la femme du vicomte, est l’amante. La tragédie de la famine en Irlande entraîne ces personnages dans un tourbillon destructeur où les conflits à l’intérieur des familles comme entre l’Irlande et le Royaume-Uni sont exacerbés. Loin d’être seulement une thématique dans cette œuvre, la trahison devient un élément structurel, un principe d’écriture. Le roman présente en effet la littérature comme la trahison perpétuelle de récits antérieurs. Pius Mulvey est ainsi le maître du palimpseste tant dans les ballades qu’il crée que dans la réécriture de sa vie, et si Grantley Dixon se présente comme un modèle de rigueur quand il rapporte les faits ayant précédé le meurtre de David Merridith, il se sert néanmoins de Pius Mulvey comme d’un bouc émissaire pour piéger le lecteur et effacer le récit de son crime. De plus, le crime ne s’arrête pas à l’assassinat d’un mari encombrant. C’est la paternité littéraire qui est mise à mal par Grantley Dixon quand il s’en prend à l’œuvre de Charles Dickens et Emily Brontë, voire aux auteurs eux-mêmes.

Pius Mulvey : un personnage qui se réécrit constamment

  • 2  Ibid., p. 98.
  • 3  Ibid., p. 99. « Composer : calmer, produire, assembler des caractères d’imprimerie, choisir ce que (...)
  • 4  Ibid., p. 102. « La règle principale de la composition était de produire une bonne chanson. Les fa (...)
  • 5  Ibid., p. 103.

2L’Irlandais Pius Mulvey, personnage sur lequel s’ouvre le roman, est un traître à la couronne puisque sa mission est d’assassiner lord Kingscourt. Mulvey est celui qui ment sans vergogne, renie sa famille, trompe ses amis, quitte ses terres du Connemara, abandonnant celle qui vient de lui avouer sa grossesse, commet deux meurtres : le premier, celui de son oppresseur dans la prison de Newgate le jour où il s’en évade, le second, celui de son ami, très affaibli, pour endosser son identité et l’emploi de professeur qui lui est promis à Leeds. Or ce traître est avant tout un écrivain. C’est même l’écriture qui lui enseigne l’art de la trahison. Insatisfait de son sort de paysan miséreux, il entend devenir compositeur de ballades, lui qui envie tant la popularité de ces faiseurs d’histoires, respectés, admirés, de ces « livres ambulants »2 qui vivent de leur art parce qu’ils sont indispensables à la communauté. Dans le dictionnaire que lui a donné sa mère, Mulvey trouve la définition du mot composer : « “to compose” — to calm, to produce, to set up printer’s type, to decide what is printed, to write or create, to adjust or settle, to put together. » Il relève aussitôt le pouvoir de celui qui compose : « the man who could put together could also take apart. There was nothing such a wizard could not do3. » C’est cette prise de pouvoir sur les faits qui fascine Mulvey. Quand enfin il trouve l’inspiration pour écrire une histoire sur une mélodie populaire qu’il s’approprie, il utilise sa rencontre avec un sergent de l’armée britannique, et il l’adapte pour que ses vers soient plus efficaces, riment. Il s’écarte de la réalité. Il fait par exemple du sergent un capitaine. L’authenticité n’est pas la priorité : « the main thing in balladry was to make a singable song. The facts did not matter : that was the secret4. » Ce passage en italiques est la clé de son comportement. Pius se découvre une vocation5 : utiliser le langage pour travestir les faits à son avantage, améliorer, ciseler, couper, réajuster, composer, recomposer, effacer, réécrire, réinventer. Une fois cette ballade créée, elle l’accompagne partout : du Connemara à Belfast, de Londres au bateau qui part vers l’Amérique. Il la réadapte à l’envi en fonction du public auquel il s’adresse, en faisant un chant nationaliste pour les Irlandais à Belfast ou gommant son vocabulaire irlandais quand il est à Londres. Il la tourne, la retourne comme un homme retourne sa veste, se cache derrière un masque.

  • 6  Ibid., p. 180-181 : « le mot anglais pour désigner un parchemin qui a été effacé pour qu’on puisse (...)
  • 7  Ibid., p. 80. « Ce petit homme amusant me confia que dans le coin, on disait de son père que c’éta (...)

3Quand il arrive à Belfast, il se rappelle la définition du palimpseste : « the English for a document written in the place created by the erasure of another » et rebaptise la ville, qu’il voit comme une page blanche où redessiner son passé, Palimpsestia6. Il compte commencer une vie nouvelle sous des noms d’emprunts, infidèle à son identité même. Comme la ballade, le personnage est effaçable, change de peau régulièrement, se fait voleur d’identités. Comme pour la ballade, il réutilise la réalité pour se récréer, la remaniant pour qu’elle lui aille comme un gant. Il s’attribue ainsi une parenté avec un pêcheur objet d’une plaisanterie récurrente sur le Star of the Sea, le navire qui emmène les Irlandais victimes de la famine vers les États-Unis : « His father, said this amusing little fellow, was known in the locality as “the fisherman who never went to sea”7. »

  • 8  Ibid., p. 82.
  • 9  Ibid., p. 81. « Mulvey disait la vérité quand il parlait des mots pour désigner la terre. » (ma tr (...)

4Lockwood, le capitaine du vaisseau, relève à propos de Mulvey sa dévotion pour le Verbe quand il lit la bible (« [his] sincere devotion to the Word8 »). C’est ironique, car Mulvey n’est jamais sincère mais sait user au contraire du langage pour le paraître. Ce qu’il raconte à Lockwood pour obtenir un emploi à bord du bateau auprès de Merridith, invoquant sa loyauté, n’est en effet qu’un tissu de mensonges. Dans le chapitre dix-huit, intitulé « L’Interprète », il illustre parfaitement l’expression traduttore traditore. Ce ne sont pas les mots réels qu’il traduit. Il crée une fiction pour pouvoir avoir un entretien avec Lockwood et le solliciter à nouveau comme entremetteur auprès de Merridith. Dans une note antérieure, Dixon attire l’attention du lecteur, de manière indirecte, sur le fait que l’Irlandais puisse mentir : « Mulvey was speaking the truth about words meaning “land”9. » En d’autres termes, le reste n’est pas la vérité. N’est-ce cependant pas là la preuve de sa dévotion au langage, auquel il s’en remet toujours car il rend possible toutes les reconstructions ?

  • 10  Ibid., p. 186.
  • 11  Ibid., p. 187. « Au début était le Verbe et le Verbe était Dieu. […] Il adorait voler. »

5Finalement, sa bible, c’est le dictionnaire. Pius voue en effet une adoration sans limite aux mots dont le pouvoir lui semble infini. Il note religieusement les termes qu’il apprend, en particulier dans le lexique du crime. Il admire le cockney, dont les couleurs l’éblouissent. Il fait des traductions « révérencieuses » vers ce langage10. Un extrait de sa ballade traduite en cockney apparaît ainsi dans le texte. La sacralisation du langage est ironique puisqu’elle s’accompagne de la désacralisation du Verbe. Les mots qu’il vénère sont ceux des voleurs. Maîtriser la langue, c’est prendre le pouvoir sur les autres, mieux que connaître les règles du jeu, c’est écrire les siennes, se substituer à Dieu. « In the beginning was the Word and the Word was God. […] And he loved to steal11. » : la citation de la Bible détournée de son contexte et placée dans un enchaînement qui la lie à une revendication spectaculaire du péché souligne le caractère irrémédiablement impie du personnage, qui porte si mal son nom. Ou tout du moins la piété de Pie est dévoyée. Pius n’aime que le langage humain et défie le divin, trahison suprême.

  • 12  Ibid., p. 94. « Les vérités semblaient se bousculer sous le voile de surface qui les camouflait, c (...)
  • 13  Ibid., p. 215. « Pius Mulvey, voleur et natif de Galway. »

6Néanmoins, la réécriture n’a qu’un temps. Les impostures sont mises au jour. Quand ses publics de Belfast s’aperçoivent de la façon dont il retourne sa ballade, ils le chassent. À Londres, bientôt ses déguisements ne suffisent plus et l’obligent à quitter la capitale. À Leeds, c’est la mère de Swales, inquiète de ne plus avoir de nouvelles, qui précipite la chute de Mulvey. La réécriture condamne le traître à l’errance car, faute d’authenticité, elle ne peut perdurer. L’effacement n’est jamais parfait dans le palimpseste et laisse toujours voir le premier texte. Des ballades, Mulvey estime qu’elles ont un sens secret, une façon de dire l’indicible : « facts seemed to press at their camouflaging surfaces, like the ancient trees found beneath a layering of bogland, their bark still alive after five hundred years12. » De même, il a beau chercher à cacher ses fautes, à les enterrer – la croix qu’il place sur la tombe de Swales porte l’inscription « PIUS MULVEY, GALWAYMAN AND THIEF13 » –, elles menacent de refaire surface à chaque instant. Au camouflage se substituent les mutilations de son corps, abîmé comme un parchemin trop réutilisé. Son pied, après la terrible morsure d’un lion, est confiné dans un sabot de bois sur lequel apparaît un « W » renversé en « M ». Le voilà désigné, Mulvey, par l’initiale ineffaçable, désigné aussi comme l’errant (« W » pour wanderer), le meurtrier. Et comme s’il ne portait pas assez dans son corps la marque de son infamie, ses bourreaux irlandais inscrivent au couteau sur son torse le symbole des nationalistes. Autant de traces de sa trahison première qui resurgissent et l’ostracisent alors même qu’il cherche toujours à se réhabiliter. Le traducteur peut trahir le texte d’origine, mais pas effacer la faute.

Le journaliste Grantley Dixon : un narrateur fiable ?

  • 14  Ibid., p. 190. « Il y avait de quoi gagner sa vie en fabriquant de l’authentique. »
  • 15  « Un Américain à l’étranger ».
  • 16  « “Le Mildiou”, extrait d’un roman inachevé de G. Grantley Dixon » (ma traduction).
  • 17  Ibid., p. 113.

7Dixon, lui, se veut à l’opposé de Mulvey. Il se présente comme le jeune journaliste scrupuleux qui a su rétablir la vérité sur le meurtre de Newgate et dont l’article rigoureux a contraint l’Irlandais à fuir Londres. Contrairement à ce dernier, pour qui on peut vivre du détournement de la vérité (« there was a living to be made from manufacturing the authentic14 »), le journaliste insiste sur sa recherche de documents authentiques pour raconter l’histoire mêlée des Merridith, des Duane et des Mulvey. Si An American Abroad15 est bien ce que l’on lit, alors « “The Blight”, fragment of an abandoned novel, by G. Grantley Dixon »16, chapitre inséré comme un rappel à la fin du livre, laisse en effet penser que l’ensemble n’est pas un roman, mais un compte rendu de faits authentiques. Le journaliste a collecté des lettres d’immigrants et de leur famille restée en Irlande, des gravures de journaux représentant les Irlandais affamés, engagé des détectives pour retrouver des personnes et solliciter leur témoignage. Dans son souci d’authenticité, il laisse des fautes d’orthographe commises par les auteurs de documents, ajoute des mentions comme « illisible »17, ou met en note des rectificatifs.

  • 18  Ibid., p. 242.
  • 19  Ibid., p. 109.
  • 20  Ibid., p. 1. « Ceci est l’authentique journal de bord de Josias Tuke Lockwood, maître de vaisseau, (...)

8Dixon opère cependant des coupes. Certaines sont attribuées au refus de publication des ayants droit18 ou tout simplement mentionnées à la voix passive, faisant ainsi disparaître l’agent19, mais quand il se sert du journal de bord du capitaine Lockwood, il l’annonce ainsi : « the following is the only register of Josias Tuke Lockwood, Master of Vessel, signed and written in his own hand ; and I attest it on my solemn honour a compleat and true account of the voyage, and neither has any pertinent matter been omitted20. » Voilà qui est bien insistant. Surtout, si rien de pertinent n’a été omis, c’est que le journal est bel et bien remanié.

9Faut-il se fier à ces documents et à celui qui les a collectés ? La lettre de dénonciation de Mulvey par Mary Duane n’est qu’une copie de l’original, qui a donc pu être déformé, d’autant que des incohérences apparaissent. Le témoignage sous serment du matelot John Wainwright ne concorde pas avec la lettre, sans pour autant que Dixon le souligne.

  • 21  Ibid., p. 235. « Ici, les journaux intimes deviennent ardus, voire chaotiques ; l’auteur a souvent (...)

10De plus, comment démêler le vrai du faux quand Dixon utilise également comme source le journal de Merridith dont il relève les choix et les infidélités : « the diairies become difficult, even chaotic at this point, often written in a fantastically meticulous code, a combination of Connemara Gaelic and “mirrored writing”. Whole weeks are left blank or filled with false details, which must have taken hours to contrive21. » David Merridith détourne la fonction du journal, qui n’est plus de rapporter des faits réels de son quotidien, et rappelle de façon extrême les possibilités de travestir la vérité. Celui-ci devient une œuvre littéraire à part entière, exigeante pour son auteur. Ce texte fragmentaire et mensonger est donc ostensiblement opposé à celui de Lockwood, complet et fidèle à la réalité. Cependant le doute s’installe concernant tous les documents lus précédemment.

11Le travail du narrateur, suggère Dixon, est celui d’un chercheur en quête de vérité, un travail scientifique, mais si tel est le cas, pourquoi fait-il son récit à la troisième personne comme s’il était un narrateur hétérodiégétique (il se désigne dans son propre texte par « Grantley Dixon ») et en adoptant presque toujours le point de vue subjectif d’un personnage quand il relate les faits sans utiliser directement un document collecté ? Le narrateur devient lui-même le focalisateur du chapitre quatorze, toujours à la troisième personne, intitulé « The Story-Teller » : il n’est pas journaliste mais conteur.

  • 22  Ibid., p. 243. « Nous ne pouvons qu’imaginer ce qu’il pensait en cet instant, mais nous savons ce (...)
  • 23  Ibid., p. 310. « Le spectacle est difficile à décrire ; à la lecture il semble ridicule, mais y as (...)

12Pourtant, peu à peu, il revient à un style moins romancé et reprend les faits en opposant ce que l’on sait à ce que l’on ne peut que supputer : « his thoughts at that moment may only be guessed. His actions we know about ; and they seem perhaps strange22. » En utilisant le pronom « we », il entend montrer qu’il s’appuie sur des éléments reconnus par tous et souligne son honnêteté à propos de ce qu’il rapporte. De plus, il s’intègre dans le « we » et intervient de ce fait plus directement dans son texte, avec une première personne du pluriel. À la page 288, le sous-titre du chapitre évoque un rapport par l’auteur de ce qu’il a lui-même vécu lors d’une fête d’anniversaire, mais le récit est encore à la troisième personne. On y trouve une phrase ambiguë : « to write it down is hard ; it reads as though it were ridiculous. But to witness it was harder, and not funny at all23. » Qui parle ici ? C’est une incursion masquée de la première personne qui finit par apparaître ouvertement à la page 364.

13Le narrateur qui prend la parole à la fin du livre s’interroge sur la réécriture de faits présentés comme historiques, sur les modifications apportées pour en faire un récit romancé, bref sur les trahisons d’un auteur prenant des libertés avec son matériau brut. Le personnage écrivain qui transforme sa rencontre avec un sergent de l’armée britannique pour en faire une ballade est redoublé par la figure du narrateur homodiégétique Grantley Dixon, journaliste aux aspirations littéraires très conscient des difficultés de la transmission d’une histoire. Le lecteur est donc conduit à se méfier de celui qui écrit, qui est celui qui trahit.

  • 24  Ibid., p. 397.

14Finalement Dixon avoue que l’objectivité est impossible24 et tempère singulièrement ses propos sur l’authenticité, invitant son lecteur à se poser les bonnes questions sur son récit :

  • 25  Ibid., p. 404. « Les événements qui précèdent se sont tous produits. Ce sont des faits. Quant au r (...)

The above events all happened. They belong to fact. As for the rest — the details, the emphases, certain devices of narration and structure, whole events which may never have occurred, or may have happened quite differently to how they are described — those belong to the imagination. For that no apology whatsoever is offered, though some will insist that one is needed. Perhaps they are correct, by their own lights anyway. To take the events of reality and meld them into something else is a task not to be undertaken coldly or carelessly. On the question of whether such an endeavour is worthwhile or even moral, readers may wish to pronounce for themselves. Such questions must hover over any account of the past : whether the story may be understood without asking who is telling it ; to which audience and to what precise end25.

Le bouc émissaire

  • 26  Dans Wuthering Heights, Heathcliff, l’orphelin recueilli par les Earnshaw et compagnon de jeu de l (...)

15Dixon multiplie les références à Oliver Twist de Charles Dickens et à Wuthering Heights d’Emily Brontë, récits dans lesquels trahisons et vengeance sont des thèmes majeurs26. Ils mettent par là en abyme les multiples trahisons dont se rendent coupables non pas seulement Pius Mulvey, mais de nombreux personnages de Star of the Sea. La culpabilité est plus large, plus partagée qu’il n’y paraît d’abord.

  • 27  Heathcliff est un héros byronien qui évoque par exemple Melmoth, l’homme errant de Charles Maturin (...)
  • 28  Ibid., p. 204.

16Toutefois, la filiation gothique de ces textes27 s’accorde avec l’exposition d’un « monstre », titre de la préface qui désigne ainsi d’entrée de jeu l’Irlandais comme le scélérat de l’histoire. De plus, les romans gothiques sont des récits à sensation. Même s’il s’en défend, Dixon travaille donc comme les auteurs des articles qui livrent à la vindicte populaire le monstre de Newgate. D’autant que lui donne les détails souvent censurés dans les journaux parce que trop révoltants28. Il n’hésite pas à verser dans le sensationnel pour créer un monstre qui attire sur lui toutes les haines et qui vient opportunément payer pour les trahisons des autres.

  • 29  Ibid., p. xix. « Le Fantôme se mit à jouer le rôle très utile de l’étranger de l’entrepont, du mon (...)

17Dans la préface, Mulvey est aussi appelé « le Fantôme » et Dixon explique sa fonction à bord du bateau : « the Ghost became useful as the stranger of steerage, the freak come among the terrified normal. His presence helped to cultivate the illusion of unity29. » Or c’est précisément le rôle que Dixon cherche à lui faire endosser. Pius, que certains accusent d’avoir volé les terres de son frère et de s’être rendu responsable de la mort de cet être réellement pieux, devient le Caïn d’une histoire qui lui échappe. Mulvey se transforme alors en fiction malgré lui. S’il s’amuse à lancer des rumeurs au sujet de Frederick Hall, nom sous lequel il a été emprisonné à Newgate, pour voir au bout de combien de temps elles reviennent à ses oreilles, il n’en demeure pas moins qu’il n’est plus l’auteur de toutes les fictions dont il est le personnage principal, à commencer par celle proposée par Dixon.

  • 30  Ibid., p. 30. « Soit X = Merridith et Y = Mulvey. Rien à faire contre le pouvoir d’une loi mathéma (...)
  • 31  Voir Roland Barthes, à propos du code herméneutique, dans S/Z, Paris, Seuil, 1970.
  • 32  Joseph O’Connor, Star of the Sea, op. cit., p. xxi. « Il avait quelque chose de profondément ordin (...)
  • 33  Ibid., p. 367. « Il avait l’intention de commettre un meurtre sur ce bateau. »
  • 34  Ibid., p. 296. « On aurait pu penser que le fait de se trouver en présence du meurtrier et de sa v (...)

18Voilà donc une figure bien utile pour qui veut que l’on détourne le regard de ses propres fautes. Dixon lui-même est-il si désintéressé dans sa reconstitution du crime ? À quelle fin présente-t-il ce bouc émissaire ? C’est bien la question qu’il suggère de se poser. Toute la tension narrative repose sur le meurtre que Mulvey doit commettre. Les deux premiers chapitres sont intitulés « Le Monstre » et « La Victime ». Tout ce qui suit doit donc conduire au meurtre final, dont le coupable est désigné d’emblée dans une équation mathématique au résultat inéluctable, un courant contre lequel il est vain de lutter : « let X equal Merridith and Y equal Mulvey. Impossible to fight the power of mathematical law. A river could never be made to flow uphill30. » Tout laisse à penser que c’est Pius le meurtrier, donc Dixon leurre son lecteur. Il n’hésite pas non plus à utiliser des équivoques31, comme lorsqu’il rapporte : « there was something so intensely ordinary about him. It could never have been guessed that he meant to do murder32. » Phrase reprise presque mot pour mot en focalisation interne sur Merridith : « he meant to do murder on that ship33. » Certes, Mulvey est à bord pour assassiner Merridith, mais ce n’est pas lui qui passera à l’acte. Les paroles d’un agent de la poste royale sont encore plus troublantes puisqu’elles semblent confirmer après les faits que le baladin est bien coupable : « one would have thought that to be in the presence of murderer and victim would have left more of an impression34. » Seulement l’agent se trompe et Dixon, en présentant cet extrait isolé, piège à nouveau son lecteur. Le procédé est récurrent. L’Irlandais est ainsi constamment appelé « le tueur » ou « le meurtrier ». L’article défini, outil anaphorique, en fait un acquis.

  • 35  Ibid., p. 306. « Vous feriez peut-être bien de ne pas croire tout ce que vous voyez dans les journ (...)
  • 36  Ibid., p. 334.
  • 37  « Et je me vois sur le pont, qui hurle vengeance ; comme si c’était mon propre conjoint qui avait (...)
  • 38  Ibid., p. 401. « Il est devenu difficile de croire que Mulvey ait jamais existé », et « personne n (...)

19Pourtant le narrateur lui-même met en garde le fils de David Merridith contre les journalistes : « perhaps you shouldn’t believe everything you see in the newspapers35. » Faut-il croire alors Dixon quand il dit n’avoir cherché qu’à obtenir un scoop à publier en proposant à Mulvey de ne pas le dénoncer, échangeant une histoire pour une vie sauve, « a story for a life36 » ? La violence de ses propos page 374 montre qu’il voudrait bien sa mort : « and I see myself on the deck in a scream of vengeance ; as though it was my own spouse who had been scourged to despair ; my own helpless child destroyed37. » Il ne supporte pas que son bouc émissaire lui échappe dans le canot de sauvetage. Qu’à cela ne tienne. Mulvey ne sera pas sauf. Dixon le fait disparaître : « it is hard to believe [Mulvey] even existed. » Et le narrateur lui refuse un enterrement digne : « nobody remembers for certain where its victim is buried38. » Il trahit sa source, à qui il avait promis de déclarer Pius Mulvey enterré à Galway, ne respecte pas le serment passé pour obtenir un récit. C’est bien une histoire de trahison et de vengeance que livre Dixon, mais pas celle que l’on croyait.

  • 39  Ibid., p. 369. « Ce n’est pas la matière en elle-même, mais la façon dont elle est rendue. »

20Le lecteur remarque une phrase qui revient sans arrêt : « it is not in the material but the way it is composed39. » Il en trouve l’équivalent aux pages 47, 135, 394 et 397. La composition détourne des faits. Si l’on reprend la définition du palimpseste, on voit bien que Dixon lui aussi cherche à effacer une histoire. Il met en place une savante structure narrative pour cacher son meurtre. Cette histoire pour une vie est avant tout une histoire qu’il doit écrire pour une vie prise à un homme, Merridith. Il reprend ainsi le terme de Mulvey et parle de camouflage :

  • 40  Ibid., p. 404-405. « Quant au meurtrier de David Merridith, sa réponse est la suivante : au mur de (...)

As for David Merridith’s murderer, his answer is this : on the wall of his study hangs the image of a monster which he cut from a newspaper seventy-five years ago, when he was young enough to believe that ends justify means. Love and freedom are such hideous words. So many cruelties have been done in their names. […] The stare of the murderer intimates many things, but one thing mainly, which he sometimes forgets. That every image committed to paper contains the ghost of the author who fashioned it. Outside the frame, beyond the border, is often the space where the subject is standing. A shifting and elusive presence, certainly, but a palpable one for its camouflages. He is there, the killer, in the pictures he paints40.

  • 41  Ibid., p. 405. « Mais un meurtre reste un meurtre : la traduction n’y change rien. »

21Certes Dixon reconnaît son crime : « murder is murder no matter the translation41 », mais la vérité est trop insoutenable pour ne pas être médiatisée par la littérature. C’est la troisième personne qu’il utilise, celle qui rend fictionnel et lui permet de fuir. L’aveu du meurtre est aussi aveu de trahison, de littérature comme crime. Le criminel se cache derrière son œuvre.

Le crime, affaire de littérature

22Dès que Pius Mulvey est présenté, la littérature est associée au crime. L’Irlandais vole son prochain comme il pille le folklore et il tue en littéraire. Il écrit une citation de Milton sur le mur de la prison avec le sang de son gardien. La littérature est tachée d’un sang qui ne partira pas plus que celui des mains de lady Macbeth. L’exécution de Swales n’est, elle, que le prolongement d’un meurtre littéraire. Les deux hommes n’ont d’autre choix pour se réchauffer en hiver que de brûler les livres de Swales. L’autodafé, bien qu’il soit un déchirement pour ces personnages, rappelle que les auteurs peuvent être victimes d’une chasse aux sorcières et Dixon a ses raisons quand il choisit pour bouc émissaire un écrivain.

  • 42  Ibid., p. 121. « Laura, avec ses remarques, l’avait émasculé. »
  • 43  Ibid., p. 206.
  • 44  Ibid., p. 128. « Plus personne ne lirait [ces livres], mais là n’était pas le problème. Longtemps (...)
  • 45  Ibid., p. 122 et p. 125-128.

23Le lecteur ne doit pas oublier le mobile du crime : la femme convoitée certes, mais surtout la rage de ne pas être reconnu comme artiste. Dixon rapporte son intense frustration de voir que Laura ne lui trouve guère de talent : « somehow her critique had emasculated him42. » Cette atteinte à la virilité est renforcée lorsque David Merridith, qui prétend penser que Dixon est l’auteur de Wuthering Heights, lui dit l’avoir méjugé en le prenant pour un écrivaillon, et admirer son style, la puissance de ses images, alors que ce dernier vient de relire les critiques de son éditeur sur ses métaphores. La reconnaissance artistique qui ferait de lui un homme digne de respect lui est sans cesse refusée. Il voit ces critiques littéraires comme injustes, ce qui fait écho à l’une des définitions du néologisme transformant le nom de Freddie Hall en verbe, qui peut vouloir dire « passer à tabac », mais aussi « faire une critique littéraire d’une violence injuste43 ». Ce que craint le narrateur, c’est de disparaître, contrairement aux auteurs reconnus : « nobody would be reading [those books] but that wasn’t the point. Long after Dixon and his ambitions were dust, aeons after Laura had shunned him as a flop, those books would still exist to deride his memory. They would still be facts when he had become a fiction44. » Son entreprise consiste donc à se réhabiliter comme artiste. Dixon est prêt à tout pour l’œuvre de sa vie : ne pas dénoncer un meurtrier, commettre un meurtre, s’en prendre aux auteurs eux-mêmes. Sa haine pour Dickens et Brontë est flagrante45. Avant d’en venir à l’arme blanche, il devient donc comme le monstre de Newgate à leur égard. Pour exister, il doit tuer, par une critique assassine.

  • 46  Les termes sont ceux de Gérard Genette dans Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, S (...)

24Le narrateur les prive même de leur autorité sur leur propre texte. Grantley Dixon et son rival David Merridith donnent respectivement des sources inattendues à Oliver Twist et Wuthering Heights. Dixon rapporte en effet le récit de Mulvey, dont la carrière de voleur à Londres rappelle celle d’un personnage central d’Oliver Twist. Or le compositeur de ballades aurait rencontré Dickens à la recherche d’anecdotes authentiques pour ses romans dans un quartier mal famé de Londres et aurait forgé un récit s’inspirant de sa propre vie pour gagner un repas. De son côté, lord Kingscourt semble attribuer Wuthering Heights à Dixon lui-même qui transposerait le Connemara dans le Yorkshire et voir en Catherine Earnshaw, la protagoniste, une émanation de sa femme Laura. Le récit que le lecteur a entre les mains est donc lui aussi meurtrier en ce qu’il fait disparaître les auteurs puisque l’œuvre du narrateur présente les hypotextes comme des hypertextes46. Faut-il voir un hasard dans le fait que les sons des noms Dixon et Dickens soient les mêmes ou presque, simplement inversés ? Tout est sujet à retournement. L’ironie est récurrente sur l’authenticité du matériau et sur la paternité des œuvres, et il est tout aussi ironique que Dixon procède exactement comme Dickens en quête d’une bonne histoire pour son journal, auprès du même personnage prompt au mensonge. Le lecteur n’est plus en mesure d’accéder à la vérité ni de désigner les véritables auteurs. Hypotextes et hypertextes deviennent réversibles, comme la carte où les terres sont la mer et où la mer représente les lacs et les terres, carte autrefois donnée par Merridith à Mary.

  • 47  Joseph O’Connor, Star of the Sea, op. cit., p. 206. « Père des feux de l’enfer » (ma traduction).
  • 48  Ibid., p. 54. « Laissez-moi entrer. »
  • 49  Ibid., p. 111. « J’aimerais mieux mourir. »

25Le jeu des anagrammes, récurrents dans le roman, attire l’attention sur tous les remaniements possibles et sur leur potentiel tragique. L’anagramme de Freddie Hall est « Hellfire Dad47 ». Jouer avec les mots peut devenir un acte diabolique. Le maître des mots est un voleur et peut-être pire, un monstre, le maître de l’enfer. Le crime est littéraire. C’est Wuthering Heights qu’on assassine avant Merridith, sa page de garde qui est dépecée en lieu et place d’un corps. En effet, un message adressé à Pius Mulvey pour le pousser au meurtre de lord Kingscourt est composé à partir des lettres découpées sur cette page. C’est l’aristocrate qui, selon Dixon, a composé l’anagramme. En outre, Dixon reprend la phrase « please let me in48» (en italiques dans le texte), qui évoque immédiatement le fantôme de Catherine Earnshaw suppliant de la laisser entrer à Wuthering Heights, pour l’attribuer à Merridith demandant l’hospitalité aux Duane. « I should rather eat my own head », célèbre réflexion d’un personnage caricatural de Dickens dans Oliver Twist, est elle aussi prononcée par Merridith49. Le vrai coupable de vol d’œuvre, voire de meurtre d’auteur, serait-il aux yeux de Dixon lord Kingscourt ? Serait-ce lui alors le monstre plutôt que la victime ? Merridith n’a-t-il pas menacé Dixon, le narrateur, de lui trancher la gorge ? Les retournements sont sans fin.

Conclusion

  • 50  Joseph O’Connor, Star of the Sea, An Introduction and Notes for Book Clubs and Readers’ Groups, ht (...)

26Ce roman souligne la complexité du jeu narratif et se construit comme un savant piège pour le lecteur, qui doit ôter leurs masques aux personnages et narrateurs. Le masque que Mulvey doit porter à Newgate montre qu’on ne veut pas voir le visage du criminel, peut-être parce que les autres verraient en lui leurs propres trahisons. Ce masque de cuir qui gomme l’identité en fait ironiquement une figure universelle ou un fantôme qui hante tout un chacun. La littérature elle-même est un masque, un palimpseste que le lecteur doit décoder sans pouvoir toujours déterminer l’origine des histoires. O’Connor prolonge même les renversements d’hypotextes en hypertextes : il dit avoir utilisé comme source pour inventer la rencontre entre Mulvey et le sergent une ballade traditionnelle irlandaise50. Il crée de plus un roman reprenant des présentations avec paratexte typiques du dix-neuvième siècle et qui ne sont pas sans rappeler le paratexte dans Oliver Twist. Lui aussi masque son œuvre derrière une apparence trompeuse. Jeu dangereux ? Il semble disparaître de son œuvre pour laisser sa place à un narrateur meurtrier. Or parmi les noms de personnes décédées consignés par Lockwood figure un Patrick Joseph Connors. Toutefois, sa technique d’écriture, fragmentaire, ses montages, relèvent plus d’une écriture contemporaine que du réalisme du dix-neuvième siècle. Par ailleurs, certaines lourdeurs stylistiques peuvent clairement être attribuées à Dixon et non à O’Connor, qui garde ainsi le pouvoir sur le texte et trahit son narrateur, le dénonçant – quoi de pire pour ce dernier ? – comme un être de fiction.

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Bibliographie

Barthes, Roland, S/Z, Paris, Seuil, 1970.

Genette, Gérard, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

O’Connor, Joseph, L’Étoile des mers, traduit de l’anglais par Pierrick Masquart, Gérard Meudal et Marie-Thérèse Carton-Piéron, Paris, Phébus, 2003.

________, Star of the Sea, London,Vintage, 2003 (2002).

________, Star of the Sea, An Introduction and Notes for Book Clubs and Readers’ Groups, http://www.josephoconnorauthor.com/for-book-clubs.html.

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Notes

1  Joseph O’Connor, Star of the Sea, London,Vintage, 2003 (2002).

2  Ibid., p. 98.

3  Ibid., p. 99. « Composer : calmer, produire, assembler des caractères d’imprimerie, choisir ce que l’on imprime, écrire ou créer, mettre au point ou arranger, assembler. Celui qui avait le pouvoir de créer avait aussi celui de détruire. Aucun magicien n’était aussi puissant. » Sauf indication contraire, les traductions sont celles de Pierrick Masquart, Gérard Meudal et Marie-Thérèse Carton-Piéron dans Joseph O’Connor, L’Étoile des mers, Paris, Phébus, 2003.

4  Ibid., p. 102. « La règle principale de la composition était de produire une bonne chanson. Les faits n’avaient pas d’importance, c’était là que résidait le secret. »

5  Ibid., p. 103.

6  Ibid., p. 180-181 : « le mot anglais pour désigner un parchemin qui a été effacé pour qu’on puisse y écrire un autre texte. » (ma traduction)

7  Ibid., p. 80. « Ce petit homme amusant me confia que dans le coin, on disait de son père que c’était “le pêcheur qui ne prenait jamais la mer”. » (ma traduction)

8  Ibid., p. 82.

9  Ibid., p. 81. « Mulvey disait la vérité quand il parlait des mots pour désigner la terre. » (ma traduction)

10  Ibid., p. 186.

11  Ibid., p. 187. « Au début était le Verbe et le Verbe était Dieu. […] Il adorait voler. »

12  Ibid., p. 94. « Les vérités semblaient se bousculer sous le voile de surface qui les camouflait, comme ces arbres fossiles que l’on retrouve dans les tourbières et dont l’écorce est encore vivante au bout de cinq siècles. »

13  Ibid., p. 215. « Pius Mulvey, voleur et natif de Galway. »

14  Ibid., p. 190. « Il y avait de quoi gagner sa vie en fabriquant de l’authentique. »

15  « Un Américain à l’étranger ».

16  « “Le Mildiou”, extrait d’un roman inachevé de G. Grantley Dixon » (ma traduction).

17  Ibid., p. 113.

18  Ibid., p. 242.

19  Ibid., p. 109.

20  Ibid., p. 1. « Ceci est l’authentique journal de bord de Josias Tuke Lockwood, maître de vaisseau, rédigé et signé de sa main ; et j’atteste solennellement sur l’honneur qu’il s’agit du récit sincère et véridique de notre voyage et qu’aucun fait important n’a été omis. »

21  Ibid., p. 235. « Ici, les journaux intimes deviennent ardus, voire chaotiques ; l’auteur a souvent recours à un code extraordinairement méticuleux, mélange de gaélique du Connemara et d’écriture “en miroir”. Des semaines entières ne comportent aucune annotation ou sont remplies de détails inventés qui ont dû réclamer des heures de travail. »

22  Ibid., p. 243. « Nous ne pouvons qu’imaginer ce qu’il pensait en cet instant, mais nous savons ce qu’il fit, et ce qu’il fit peut paraître étrange. »

23  Ibid., p. 310. « Le spectacle est difficile à décrire ; à la lecture il semble ridicule, mais y assister était plus difficile encore et pas drôle du tout. »

24  Ibid., p. 397.

25  Ibid., p. 404. « Les événements qui précèdent se sont tous produits. Ce sont des faits. Quant au reste –détails, mises en relief, certains procédés de narration et de structure, événements qui n’ont peut-être jamais eu lieu, ou bien qui se sont déroulés d’une façon tout à fait différente de celle dont je les ai décrits –, tout relève de l’imagination. Et pour cela aucunes excuses ne sont présentées, même si d’aucuns insistent qu’on les leur doit. Peut-être ont-ils raison, de leur point de vue tout au moins. Prendre les événements survenus dans la réalité et les fondre pour former autre chose est une tâche qu’il ne convient pas d’entreprendre froidement ni sans réfléchir. Quant à savoir si une telle tentative vaut la peine qu’on s’y lance, ou même si elle est morale, le lecteur souhaitera sans doute en juger lui-même. D’autres questions planent inévitablement au-dessus de tout récit du passé : l’histoire est-elle compréhensible si l’on ne s’enquiert pas de la personne qui la raconte, du public auquel elle est destinée et du but précis poursuivi par l’auteur ? »

26  Dans Wuthering Heights, Heathcliff, l’orphelin recueilli par les Earnshaw et compagnon de jeu de leur fille Catherine, est trahi par celle-ci, qui épouse le riche Linton parce qu’une union avec Heathcliff serait dégradante. Après avoir mystérieusement fait fortune, Heathcliff revient pour se venger de Linton et de sa famille.

Oliver Twist est aussi l’histoire d’un orphelin, un enfant illégitime, dont la mère, à l’identité inconnue, est morte en couches. Le demi-frère d’Oliver cherche à l’écarter de l’héritage qui lui reviendrait si sa filiation était révélée et se montre prêt à toutes les trahisons pour parvenir à ses fins. Il fait ainsi en sorte que Fagin et son gang de voleurs le corrompent. Nancy, une prostituée qui paye de sa vie cette trahison, l’aide à leur échapper.

27  Heathcliff est un héros byronien qui évoque par exemple Melmoth, l’homme errant de Charles Maturin. Quand Merridith voit dans les paysages de landes désolées une transposition des paysages irlandais, on ne peut que penser à certains paysages traversés par Melmoth, lui-même irlandais. Dickens utilise aussi la figure du scélérat des romans gothiques pour créer le personnage de Monks, le demi-frère malfaisant d’Oliver, et certains passages cauchemardesques, comme le voyage nocturne précédant le cambriolage de la maison de Mrs Maylie, ont également une tonalité gothique.

28  Ibid., p. 204.

29  Ibid., p. xix. « Le Fantôme se mit à jouer le rôle très utile de l’étranger de l’entrepont, du monstre venu terrifier les gens normaux. Sa présence aidait à entretenir l’illusion d’une certaine unité. »

30  Ibid., p. 30. « Soit X = Merridith et Y = Mulvey. Rien à faire contre le pouvoir d’une loi mathématique. Une rivière ne peut jamais remonter vers sa source. »

31  Voir Roland Barthes, à propos du code herméneutique, dans S/Z, Paris, Seuil, 1970.

32  Joseph O’Connor, Star of the Sea, op. cit., p. xxi. « Il avait quelque chose de profondément ordinaire. On n’aurait jamais pu imaginer qu’il méditait un meurtre. »

33  Ibid., p. 367. « Il avait l’intention de commettre un meurtre sur ce bateau. »

34  Ibid., p. 296. « On aurait pu penser que le fait de se trouver en présence du meurtrier et de sa victime aurait laissé une plus forte impression […]. »

35  Ibid., p. 306. « Vous feriez peut-être bien de ne pas croire tout ce que vous voyez dans les journaux. »

36  Ibid., p. 334.

37  « Et je me vois sur le pont, qui hurle vengeance ; comme si c’était mon propre conjoint qui avait été opprimé jusqu’au désespoir total, et mon propre enfant sans défense privé de vie […]. »

38  Ibid., p. 401. « Il est devenu difficile de croire que Mulvey ait jamais existé », et « personne ne se rappelle exactement où fut enterrée la victime ».

39  Ibid., p. 369. « Ce n’est pas la matière en elle-même, mais la façon dont elle est rendue. »

40  Ibid., p. 404-405. « Quant au meurtrier de David Merridith, sa réponse est la suivante : au mur de son bureau est accroché le portrait d’un monstre qu’il découpa dans un journal il y a soixante-quinze ans, quand il était assez jeune pour croire que la fin justifiait les moyens. “Amour” et “liberté” sont en effet des mots odieux au dernier point. Tant de cruautés ont été commises en leur nom ! […] Le regard fixe du meurtrier sous-entend bien des choses dont l’une, qu’il oublie parfois, est essentielle : chaque image confiée au papier contient le fantôme de l’auteur qui l’a façonnée. À l’extérieur du cadre, au-delà de la frontière, se situe souvent l’espace où se tient le sujet. Une présence mouvante et fuyante, sans aucun doute, mais une présence palpable en dépit de ses camouflages. Il est là, le tueur, dans les tableaux qu’il peint. »

41  Ibid., p. 405. « Mais un meurtre reste un meurtre : la traduction n’y change rien. »

42  Ibid., p. 121. « Laura, avec ses remarques, l’avait émasculé. »

43  Ibid., p. 206.

44  Ibid., p. 128. « Plus personne ne lirait [ces livres], mais là n’était pas le problème. Longtemps après que Dixon et ses grandes ambitions ne seraient plus que poussière, ces livres-là continueraient à exister comme une insulte à sa mémoire. Ils seraient toujours bien réels quand lui ne serait plus que fiction. »

45  Ibid., p. 122 et p. 125-128.

46  Les termes sont ceux de Gérard Genette dans Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

47  Joseph O’Connor, Star of the Sea, op. cit., p. 206. « Père des feux de l’enfer » (ma traduction).

48  Ibid., p. 54. « Laissez-moi entrer. »

49  Ibid., p. 111. « J’aimerais mieux mourir. »

50  Joseph O’Connor, Star of the Sea, An Introduction and Notes for Book Clubs and Readers’ Groups, http://www.josephoconnorauthor.com/for-book-clubs.html.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Lise Perotto, « Palimpsestes et trahisons entre Irlande et Royaume-Uni : Joseph O’Connor, Charles Dickens et Emily Brontë », TRANS- [En ligne], 11 | 2011, mis en ligne le 08 février 2011, consulté le 28 mars 2017. URL : http://trans.revues.org/433 ; DOI : 10.4000/trans.433

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Auteur

Anne-Lise Perotto

Agrégée d’anglais, est maître de conférences de littérature britannique à l’Université de Savoie depuis 2003. Elle a rédigé une thèse intitulée La Poétique du vide dans les romans de Charles Robert Maturin (1780 -1824). Elle travaille sur la figure du monstre et sur les stratégies narratives de mise sous clé ou de réécriture de récits subversifs dans la littérature irlandaise et britannique. Elle a publié des articles portant sur Charles Maturin, James Hogg et H.G. Wells

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