Navigation – Plan du site
Université invitée

Otra retórica del relato lírico

Marta Espinosa Berrocal

Résumés

Analyser le fantastique non seulement comme une “isotopie de la transgression” mais aussi comme un système rhétorique adopté par certains récits lyrico-poétiques, peut nous aider, d’une part, à comprendre comment les structures du fantastique s’articulent ; d’autre part, à établir une corrélation entre la fonction poétique inscrite dans l’enchaînement évènementiel propre à la narration et une symbolisation qui efface toute possibilité de référence unique. C’est dans cette conjonction que le fantastique fait son jeu, en apportant les mécanismes nécessaires qui permettent au récit poétique de s’approcher des territoires du mythique.

Haut de page

Texte intégral

1El propósito del presente trabajo consiste en relacionar dos realidades textuales que en principio, parecerían refugiarse en territorios literarios muy distintos, pero cuyo análisis formal desvela desplazamientos que buscan aproximar sus fronteras.

  • 1  Será la obra crítica de Tadié la que tengamos en cuenta en este trabajo para definir los relatos l (...)
  • 2  No entraremos en distinciones terminológicas entre lo lírico y lo poético, porque sólo esta podría (...)

2Lo que la crítica ha nominado relato poético o novela lírica1, y que nosotros aquí denominaremos indistintamente relato lírico o poético2 se caracteriza precisamente por situarse en un espacio genérico particular que se debate entre los ámbitos de lo lírico y lo narrativo. Sin embargo, las similitudes de ciertos pasajes de estos relatos líricos con los modos de proceder propios de la literatura fantástica muestran que el hibridismo intrínseco de dichos géneros no se limita a dos grandes ámbitos genéricos, sino que la simbiosis que se produce responde a operaciones más complejas.

3Es cierto que son muchas las voces que clamarían a estas alturas en contra de los estudios genéricos por considerar evidente el hibridismo que impregna todo el hecho literario, pero como reclaman Combe (1992) y Tadié (1978), una de las misiones de los estudios literarios es descubrir y analizar los límites. Estudiar los límites de lo narrativo y lo poético, de lo poético y lo fantástico es una de las motivaciones de este trabajo, pero no la única. Desde el punto de vista del canon literario, resulta interesante el encuentro de lo poético y lo fantástico en esa compleja red de polisistemas en la que un día se encontraron a pesar de permanecer, antes del movimiento planetario, a sistemas totalmente alejados, encumbrado el uno y totalmente relegado el otro y que, tras dos vueltas de Neptuno, quedaron enlazados mediante una forma literaria: el relato poético.

Del lado del relato lírico

  • 3  Michel RAIMOND: La crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux années vingt, Paris, Jose Cor (...)

4A pesar de que podríamos rastrear muestras de hibridación entre lo lírico y lo narrativo desde antiguo, como en Las heroidas o Cartas de las heroínas de Ovidio, o incluso en el Cantar de los cantares bíblico, el género del relato lírico o poético surge a partir de lo que Raymond denomina “la crise du roman”3 que se produce a finales del siglo XIX. La novela sufre una profunda transformación, que Raymond sintetiza en estos términos:

  • 4  Ibid., p. 13-14.

…mutation qui conduit de Zola à Alain Fournier, de Bourget à Gide, de Balzac a Proust; du récti objetif au monologue intérieur; du roman écrit par un auteur omniscient au récit disloqué où l’événement est successivement vécu dans la conscience de chaque personnage; du roman fondé sur l’agencement d’une intrigue au roman qui s’applique à moduler des thèmes; du roman rempli de personnages idéalisés au roman qui renonce à la raideur de l’homo fictus pour rejoindre la grouillante pénombre d’une âme vivante (…), mutation qui conduisait du roman expérimental, tranquillement fondé sur des certitudes illusoires, au roman-expérience secrètement miné d’incertitudes fructueuses…4

5Esta metamorfosis venía augurada por tres antecedentes determinantes que influirán en su configuración: en primer lugar, el surgimiento de los cuentos fantásticos decimonónicos como respuesta a todo aquello que la literatura positivista había dejado fuera y que contribuirán a forjar la idea, muy surrealista por otra parte, de que existe una especie de fantástico cotidiano; en segundo lugar, el movimiento simbolista, heredero en parte de la tercera influencia, el romanticismo alemán, con la figura de Jean-Paul a la cabeza.

6La literatura francesa parece, dentro del ámbito europeo, la que experimenta un mayor número de producciones narrativas en esta línea, con autores como Jules Renard y Alain Fournier. La obra de este último, Le Grand Meaulnes, aparecida en 1913, parece confirmar esa tendencia de la narrativa a incorporar lo extraño como parte de lo real, a la vez que desde el punto de vista estético encuentra el equilibrio entre lo narrativo y lo poético (si bien el À rebours de Huysmans auguraba ya en 1884 esta aproximación a lo poético). Junto a él, la obra de Proust, considerada en un primer momento por sus coetáneos, continuadora de la estética realista, no tardará en erigirse como modelo de esta nueva forma de narrar. Y desde Proust hasta nuestros días, el género ha gozado de continuidad con fases de éxito irregular. Tadié, al final de su obra elabora una nómina de las obras que considera los relatos poéticos de la literatura francesa del siglo xx (hasta 1972). En el ámbito español, el género conoce un notable impulso durante las primeras décadas del siglo xx con prosas poéticas como la de Azorín o Gabriel Miró. Con la guerra, parece que queda condenado al silencio hasta que plumas como la de Umbral o Llamazares deciden acudir en su rescate.

  • 5  Jacques DERRIDA, “La loi du genre”, en Parages, Paris, Galilée, 1986; citado por Combe (1992)

7Para analizar el relato lírico desde la poética de los géneros literarios, debemos partir del concepto de mezcla o hibridismo contenido en la propia nominación de “relato lírico o poético”. Sin embargo, como apunta Derrida5, aceptar el calificativo de híbrido, supone afirmar la existencia de esas identidades que entran en juego en la cocina literaria, reivindicando, en definitiva, la pureza de lo que toda una tradición crítica ha denominado categorías genéricas o géneros históricos frente a los géneros empíricos, realizaciones concretas de los primeros en los que la mezcla, si no inevitable, como afirmaba Staiger, al menos es posible.

8Pues bien, parece evidente que el relato poético se instala a medio camino entre los ámbitos genéricos de lo poético-lírico y lo narrativo, lo que ha llevado a la definición del mismo como un relato con concatenación causal-temporal de los hechos, que toma del ámbito lírico sus técnicas de actuación. Tadié, al comienzo de la obra, resume las características principales del relato lírico a través de hipótesis que contrasta con las obras seleccionadas para el corpus de su trabajo, no sin advertir antes el desprestigio que sufre el concepto de género y la evidencia del hibridismo en la literatura moderna. Reivindica, como apuntábamos antes, la necesidad de que las poéticas o teorías actuales trabajen sobre los géneros, sobre los límites o fronteras de la literatura; al menos sobre esos géneros “menores” o secundarios que nacen como mezcla de aquellos a los que la crítica ha dedicado más esfuerzos.

  • 6  Jean-Yves Tadié, Le récti poétique, París, PUF, 1978, p.6-7

9El punto de partida es contundente: “Tout roman est, si peu que ce soit, poème est, à quelque degré, récit. C’est que voudrait montrer cette analyse du récit poétique”6. Para comenzar la caracterización del mismo, parte de la definición de cada uno de sus componentes: el relato exige una progresión evenemencial, y la incorporación de otros elementos sólo será posible en la medida en que estos contribuyan a ese desarrollo de los acontecimientos narrativos. El relato poético, sin embargo, sin perder ese desarrollo que es propio a todo relato, utiliza mecanismos propios del poema, por lo que Tadié lo considera “un phénomène de transition entre le roman et le poème”.

10El relato poético conserva la ficción propia de las novelas, con personajes que son protagonistas de historias que se desarrollan en uno o varios escenarios concretos, pero en cuanto a los mecanismos temporales, el relato poético remite a un tiempo circular, propio del poema. Esto es lo que provoca el conflicto constante entre la función referencial y la poética, tal y como Jakobson había acordado como las dominantes de ambos ámbitos genéricos. La representación propia de los textos narrativos pone en juego todo un mecanismo pragmático complejo que difiere del modo de enunciación poética, a la vez que la función poética insiste en la autorreferencialidad del signo literario, concentrando sus energías en la forma de dicho relato.

11Siguiendo de nuevo a Jakobson, establece la retórica como pauta de encuentro entre ambas categorías genéricas, más concretamente, las figuras retóricas de la metáfora y la metonimia, como tropos dominantes de los dos ejes del lenguaje, el paradigmático, responsable de la selección (cuya dominante es la metáfora) y el sintagmático, encargado de la combinación, y cuya dominante sería la metonimia. Así, mientras que la metáfora opera por sustitución, la metonimia lo hace movida por el principio de continuidad. Esta explicitación lingüística acaba convirtiéndose en una teoría de los géneros literarios, ya que según Jakobson, en poesía predomina el eje paradigmático, de selección, metafórico, mientras que en narrativa predomina el sintagmático, donde las relaciones de contigüidad metonímicas son las dominantes. Según Tadié, lo que sucede en el relato lírico es que la metáfora propia de los discursos poéticos es siempre metonímica, y tiene una cierta contigüidad, lo que nos llevará a la posibilidad de plantear el simbolismo como uno de los mecanismos principales de actuación de lo poético.

  • 7  Ibid., p. 9.

12La práctica desaparición de referencias realistas y psicológicas es la condición que permite la integración de personajes al relato poético. De hecho, el propio Tadié reconoce que “absorbés par la narration, les personnages sont parfois dévorés par le narrateur, lorsqu’il est aussi le protagoniste”7. Éste de la enunciación literaria es uno de los aspectos esenciales en los que se ha centrado la crítica y que analizaremos en el apartado dedicado al análisis pragmático de dichos textos.

13Con respecto al espacio, éste está siempre fuera, es el espacio de las figuras literarias que se funden con el propio lenguaje del relato. Gana protagonismo al diluirse el tiempo causal, propio de la ficción y responsable de la concatenación de los diferentes eventos de la obra, que se mezcla con el tiempo poético, cíclico, que hace volver, predominando lo discontinuo, lo instantáneo, que marcarán el ritmo narrativo.

  • 8  Vid. Anne Delaplace: “Intermittence et moments de vie: l’esthétique de la discontinuité chez Marce (...)
  • 9  Tadié, Op. cit., p. 95.

14La mayoría de los estudios sobre el relato poético o lírico destacan el componente temporal como uno de sus caracterizadores principales. El tiempo del relato lírico se inscribe en esa estética de la discontinuidad que marca las “intermitencias” proustianas o los “momentos de vida” que apuntaba Virginia Woolf8, una discontinuidad que consigue desintegrar el tiempo histórico: “Le temps de la fiction poétique réduit en esclavage le temps historique, le fragmente et finalement le dissout et l’intègre”9. El tiempo de la narración se convierte en el conductor de estas discontinuidades tejiendo un hilo que enlaza los diferentes momentos destacados en el relato, los instantes que van reelaborando el ritmo narrativo:

  • 10  Ibid., p. 104.

Le temps raconté n’est donc pas un temps continu. Il est fait de ces rythmes qui sont des « systems d’instants ». C’est ici que l’on retrouve l’ordre du discours, parce que « les événements ont besoin d’être ordonnés dans un système artificiel […] qui leur donne un sens et une date ». Ce qui fait la continuité du récit, c’est la succession des raisons, causes et effets (ou la notation de leur absence)10.

15Esta reconstrucción de la temporalidad abre todo un abanico de posibilidades a los relatos poéticos para aproximarse a otro tipo de estéticas como la fantástica. Con esto queremos destacar que no sólo será la conjugación de lo poético y lo fantástico la que resulte más productiva en este tipo de composiciones, sino que es una opción entre muchas, que a nuestro modo de ver nos parece especialmente productiva e interesante.

  • 11  Francisco Umbral, Los males sagrados, Barcelona, Destino, 1988 (1ª ed., 1976), prólogo titulado “I (...)

16Por otro lado, de la tendencia de este tipo de relatos a huir del tiempo en busca de los orígenes de la vida, de la historia y del mundo, en busca de lo que acontece por primera vez, surgen un gran número de textos consagrados a la infancia. En este sentido, resulta interesante la reflexión de Umbral en el prólogo a Los males sagrados sobre el libro Marthe Robert: Novela de los orígenes y orígenes de la novela, donde el autor establece dos tipos de producciones acerca de la infancia: la del bastardo frente a la del hijo pródigo. Frente a toda una tradición inscrita en la estética realista que trata la infancia desde la objetividad, como punto de contraste con el mundo de los adultos (la picaresca española, Dickens), aparece otra tradición que se apropia de la infancia como subjetividad, explotando sus posibilidades. Esta es la opción elegida por Proust, y en la que se inscriben la mayor parte de relatos poéticos dedicados a la infancia. Mirar la infancia desde la perspectiva del hijo pródigo puede, en ocasiones, acercarnos a lo fantástico, como comenta Umbral a propósito de Los males sagrados11, ya que supone una apropiación de la mirada de la infancia.

Pautas de lo fantástico

  • 12  Para analizar el modelo de Campra hemos tomado dos de sus trabajos: “Lo fantástico: una isotopía d (...)
  • 13  Rosalba CAMPRA, “Lo fantástico: una isotopía de la transgresión”, en David Roas (ed.): Teorías de (...)

17Un modelo interesante y sugerente para el análisis de lo fantástico es el propuesto por Rosalba Campra12, que pretende una visión global, sin distinciones taxonómicas subgenéricas, planteando una lectura de lo fantástico como isotopía de la transgresión, reformulando así el término de Greimas. Comienza por plantear el problema de la propia terminología: “lo fantástico” en oposición a “lo realista”, términos que empiezan a utilizarse como categorías en el siglo XIX, antes incluso del surgimiento de estos géneros como tales: “el problema consiste en buscar para estos términos un significado menos ambiguo, referido solamente a lo real representado y no a su adecuación a la experiencia que el lector tiene de su propia realidad (es decir, la individualización de un criterio de realidad interno al texto)”13.

18El problema que presentan para Campra los estudios sobre literatura fantástica es que se han limitado en la mayoría de los casos a lo que Todorov llama “nivel semántico” (como Caillois o Vax), y en muy pocos casos los estudios de este género han transcendido al nivel sintáctico y verbal. Aunque Campra no cita su trabajo, en esta línea cabría situar los esfuerzos de una Irene Bessière, cuyo modelo, sin embargo, no resulta demasiado eficaz para el análisis. Por su parte, la autora se propone dibujar toda una cartografía que recoja y matice las aportaciones más importantes hasta el momento, en los diferentes planos que afectan al relato fantástico:

  • 14  “Mientras que los temas del yo tienen que ver con la estructuración de la relación entre el hombre (...)
  • 15  Ibid., p.160.

19En el nivel semántico, rechaza las complejas taxonomías que establecen tanto Todorov, con los temas del yo vs. los temas del tú14, como Barrenechea, diferenciando un primer nivel semántico de los componentes del texto, en el que distingue la existencia de otros mundos, por un lado, y las relaciones entre elementos de la vida cotidiana, por otro, de un segundo nivel semántico, esta vez, de carácter global, que afecta a todo el texto. Rescata Campra de propuestas anteriores la noción de choque, es decir, la transgresión del orden natural que siempre implica la literatura fantástica, matizando, eso sí, que aunque siempre hay un encuentro de dos órdenes, el resultado del mismo, no proclama un vencedor y un vencido, sino la superposición de ambos. Esto sobrepasa lo racional, desconcertando al lector. Según Campra, de ahí “nace la connotación de peligrosidad, la función de aniquilación –o agrietamiento por lo menos- de las certezas del lector. El mundo fantástico puede ser todo menos consolador”15. Esta descripción parece más abarcadora que la que habla de miedo como efecto inequívoco de lo fantástico, quizá porque este “no consuelo”, también abarcaría las ficciones neofantásticas, ampliando el campo de observación.

20De ahí se deriva precisamente uno de los “fallos” de la famosa teoría de Todorov, que pone fecha de defunción a la literatura fantástica, argumentando en primer lugar, que ficciones del tipo de La metamorfosis kafkiana (a la que dedica su atención en un minucioso estudio) no producen miedo, por lo que no entran en el campo de lo fantástico. Pero es la segunda argumentación de Todorov la que ataca Campra en este nivel semántico. Todorov alegaba como segundo síntoma de la muerte del género, la desaparición de los temas de transgresión, tales como la necrofilia, el sadismo, el incesto, etc., a lo que Campra responde que esos temas estuvieron en relación con lo fantástico mientras que representaron temas tabú, pero al dejar de serlo e integrarse en otros ámbitos, se han desprendido de lo fantástico.

  • 16  Ibid., p. 166.
  • 17  “Un primer grupo de temas puede establecerse a partir de la situación enunciativa. El sujeto, en c (...)

21En suma, lo que sucedería a nivel semántico en un texto fantástico, es la definición de dos esferas independientes que se superponen de forma ocasional o definitiva, perfilando una realidad “donde la certeza ha desaparecido”16. La transgresión se produce por las oposiciones que se generan en cada una de estas esferas: una de carácter predicativo, que presenta dos tipos de oposiciones posibles: concreto-abstracto, animado-inanimado y que se refiere a la otra categoría, de carácter sustantivo (categorías de la enunciación), donde la oposición se hace extensible a tres campos: la identidad del sujeto (yo-otro), el tiempo (ahora-pasado o ahora-futuro) y el espacio (acá-allá). Campra retoma estas categorías en su trabajo de 2008, sintetizando y clarificando el asunto17.

22El nivel narrativo también resulta objeto de la transgresión, aunque en diferentes grados, según las voces narrativas que dominen el relato. Campra establece una minuciosa clasificación que no voy a reproducir, pero en cuya base está siempre el choque de dos visiones que hacen extraña cualquier forma otra de percibir las cosas. Si bien podemos aceptar que lo fantástico es el género que más se aleja de la representación fiel de la realidad convencional, también necesita de una verosimilitud (sintáctica, como la denomina Kristeva) que se desprenda de la “naturalidad” a la hora de organizar los actos narrativos en un nivel sintáctico que resulta transgredido en la medida en que una constante de las ficciones fantásticas es la falta de motivación entre los núcleos funcionales que dejarían de cumplir así buena parte de su función. Esto obliga a explicar las funciones a posteriori, lo que supone de nuevo una transgresión de la sintaxis del texto.

23Respecto al nivel discursivo, la transgresión opera en el sentido semántico de yuxtaposición de dos esferas, en este caso, la de la palabra y la del discurso, que terminan confundiéndose dado el carácter ambiguo de las palabras que conforman el discurso fantástico. La explicación de Campra es que aquellos signos que en el nivel de la palabra eran arbitrarios, termina por ser algo necesario extendiendo “su poder sobre el objeto significado”.

24A modo de conclusión, Campra explica que

  • 18  Rosalba Campra, “Lo fantástico: una isotopía de la transgresión”, en David Roas (ed.): Teorías de (...)

…no existe un fantástico sin la presencia de una transgresión: sea a nivel semántico, como superación de límites entre dos órdenes dados como incomunicables; sea a nivel sintáctico, como desfase o carencia de funciones en sentido amplio; sea a nivel verbal, como negación de la transparencia del lenguaje. Oposición y transgresión no actúan como un hecho puramente de contenido; se subvierten incluso las reglas de la sintaxis narrativa y de la significación del discurso como otros tantos modos de la transgresión. La transgresión aparece, por lo tanto como la isotopía que, atravesando los diferentes niveles del texto, permite la manifestación de lo fantástico.18

Una síntesis desde la Retórica

25El propio término de Retórica nos lleva al ámbito del desvío, a un lenguaje que desatiende las imposturas de la corrección gramatical para imponer otras licencias que convierten la monolítica unidad gramatical en un sinfín de posibilidades. Aristóteles advirtió pronto este fenómeno y puso todos sus esfuerzos en describir y prescribir los diferentes discursos retóricos generados por los hombres en función de los fines que dichos discursos perseguían. Se dice que después de Aristóteles todo el pensamiento occidental supuso una glosa de estas bases aristotélicas. Pues bien, en el ámbito poético y retórico podríamos afirmar lo mismo, si bien es cierto que durante el pasado ya siglo xx despierta una conciencia neorretórica que se cristaliza en notables esfuerzos por enfocar los estudios retóricos desde una nueva perspectiva, perspectiva que nos servirá para elaborar una síntesis de los análisis expuestos anteriormente.

26Siguiendo la síntesis de Mayoral a partir de los trabajos de Lausberg, Plett y el Grupo μ, identificaremos tres planos de análisis retórico: el sintáctico, en el que efectivamente dos signos lingüísticos se enfrentan; el semántico donde un signo lingüístico se enfrenta al referente externo; y el pragmático, donde el código en su conjunto se enfrenta a las condiciones de emisión y recepción del discurso.Analizaremos cada una de estas partes como pautas macroestructurales, lo que implica un desplazamiento voluntario del planteamiento original de los autores, aunque no invalide en ningún caso su lectura a nivel microestrutural. Es decir, cada una de las frases o párrafos o versos contenidos en una obra son susceptibles de ser analizados atendiendo a sus rasgos sintácticos, semánticos y pragmáticos; pero la unidad que nosotros vamos a considerar es la de la obra completa, y, en un intento de generalización, el del género al completo.

27La transgresión es la norma de todo sistema retórico, por lo que no tomaremos tan en cuenta la transgresión en sí como principio isotópico de recurrencia, sino lo fantástico como tal, definido ya no como molde genérico sino como figura retórica que opera en los diferentes niveles del texto, entrecruzándose con lo poético. Ambas isotopías discursivas se desarrollarán de forma paralela como veremos en los planos semántico y sintáctico, aunque presentarán algunas diferencias en cuanto a la recepción pragmática.

Lo poético y lo fantástico como figuras semio-semánticas

28Las figuras semio-semánticas, como apuntábamos, suponen un desvío en la relación entre el signo y el modelo de realidad, en definitiva el modelo mimético elegido, por lo que la mimesis puede ser considerada como la pauta a considerar en esta transgresión. Al caracterizar el relato lírico al principio de nuestro trabajo, dejamos fuera el componente temático. En términos generales podemos decir que si bien hay una ingente producción que apunta a una temática variada y diversa, hay un rechazo de la temática histórica y social, predominando las relaciones con la Naturaleza y lo intemporal. A este aspecto, le dedica Tadié un capítulo muy interesante de su obra titulado “Mythe et récit poétique”, donde la hipótesis de partida es que cada discurso científico se refugia en un género literario concreto y en el caso del mito, su refugio natural parece el relato poético.

29Tadié retoma la definición de Mircea Eliade, que entiende el mito como una historia sagrada, que sucede en un tiempo primordial, con personajes que se presentan como reales pero con un poder sobrenatural; se trata del relato de una génesis que trata de dar a conocer las vías por las que lo sagrado funda el mundo. La función del mito consiste en revelar los modelos ejemplares de todos los ritos y de todas las actividades humanas significativas. Aunque el mito es cierto en la medida en que creamos en él, no pierde su función reveladora que nos permite utilizarlo como instrumento de conocimiento, a lo que contribuye esa instantaneidad reconvertida en relato como proceso central del relato lírico, algo que llevó a Freedman a la sospecha de que se trataba de un proceso que acercaba el hombre al mundo en un intento de desvelar sus secretos:

  • 19  Ralph Freedman, La novela lírica. Hermann Hesse, André Gide y Virginia Woolf, Barcelona, Barral ed (...)

…me di cuenta de que la novela lírica como género expresa algo más que un cambio de gusto en la historia literaria o más que una predilección por un diseño imaginista. Antes bien, compendia las actitudes espaciales de un escritor hacia el conocimiento. El novelista lírico enfrenta la tarea de reconciliar la sucesión en el tiempo y las secuencias de causa y efecto con la acción instantánea de la lírica. No solamente el tiempo es vivido como espacialmente, citando una frase de Joseph Frank, sino que también se acorta la distancia entre uno mismo y el mundo; los compromisos de los hombres en el universo de la acción son experimentados de nuevo como ejemplos de conocimiento. Entonces, la novela lírica emerge como una “anti-novela” en el verdadero sentido de la palabra porque, describiendo el acto del conocimiento, subvierte las cualidades de la novela comúnmente aceptadas que se enfocan sobre el intercambio entre hombres y mundos. Pero en esta forma también expresa un acercamiento peculiarmente moderno a la experiencia, que ha madurado en nuestra obsesión general por las condiciones del conocimiento. En este género extrañamente alienado, pero en cierto modo esencial, la descripción directa del conocimiento viene a ser la frontera exterior donde novela y poesía se encuentran19.

30El relato poético en su afán de acercarse al conocimiento, se apropia de esta estructura del mito, de este esquema revelador de conocimiento para integrarlo bajo diferentes formas en el relato. Tadié destaca dos mecanismos fundamentales a los que recurren los autores de los mismos: por un lado, están los autores que reelaboran mitos antiguos, o que utilizan los mitos modernos como relecturas de los antiguos, ofreciendo lo que los románticos llamaron una Nueva Mitología, reducida, eso sí, al nivel textual, elocutivo. Otra opción que afecta a la estructura de la obra en cuanto a la incorporación de mitos es la yuxtaposición, o incorporación esporádica de algún mito o pasaje mitológico en el texto. En cualquier caso, y aunque esta distinción nos sirva como pauta estilística de los diferentes autores (Aragon y Breton entre los primeros; Supervielle o Giono entre los segundos), lo interesante de la recuperación o apropiación de patrones mitológicos es el carácter mágico, sagrado que recupera el mundo que se crea en la obra y la concepción del texto como una forma de acceder al conocimiento.

31A la creación de esta lectura mítica contribuye la importancia de los símbolos presentes en el texto, que fomentan la lectura paradigmática que apuntaba Jackobson. Frente a la lectura sintagmática y lineal que propicia la prosa, el simbolismo del relato poético nos obliga a una lectura vertical, predominando las relaciones paradigmáticas abiertas entre símbolos que se comunican por la vía analógica, impidiendo toda clase de relación unívoca entre signo y referente. El símbolo, siguiendo la definición de Zumthor, permite intuir algo que es inefable, por lo que constituye un intento de traducir aquello que no se puede decir con palabras, intraducible con expresiones exclusivamente denotativas. El símbolo que aparece en los relatos poéticos es un símbolo dinámico que puede connotar un significado complejo y múltiple en función de los contextos:

  • 20  Jean–Yves Tadié, Le récit poétique, Paris, PUF, 1978, p. 167.

Le récit prend la forcé du poème grâce au symbole; il lui offre, cependant, l’ampleur de sa structure, un espace, une durée plus allongés, distendus; il le recouvre aussi des éléments proprement romanesques que le poème ne poursouit pas, et qui occultent le sens (puisqu’il n’est plus au premier plan) tout en facilitant son déchiffrage (par le nombre des occurrences dans des situations différentes), et, parfois, par la glose: chez Breton, Limbour… Le symbole, qui explose dans le poème, se dilue dans la longue durée du récit; inversement, il met en contact horizontalement plusiers moments, et verticalement, plusieurs niveaux, du texte20.

  • 21  Paul Ricoeur, La métaphore vive, Pais, Seuil, 1975, p.311; cit. por Tadié, Op. cit., p. 190.

32Este discurso simbólico, encuentra su realización formal concreta en determinadas pautas que persiguen el ritmo formal. Entre los diferentes mecanismos destaca la metáfora que Ricoeur define como “cette stratégie de discours par laquelle le langage se dépouille de sa fonction descriptive directe pour acceder au niveau mythique où sa fonction de découverte est libérée”21

33El símbolo actúa en el relato lírico de la misma manera que las transgresiones semánticas que se operan en el texto fantástico con las categorías sustantivas y predicativas. Las categorías referenciales del yo, el aquí y el ahora se superponen con sus alteridades, yuxtaponiendo planos de significación, reforzados por la misma yuxtaposión que se opera a nivel predicativo con las categorías enfrentadas de lo concreto / no concreto, animado / inanimado y humano / no humano. Las dos últimas categorías quedan justificadas en el mito por la intervención de lo sobrenatural, de lo sagrado, al igual que la confusión de lo concreto con lo no concreto, está en la base del símbolo al tratar de llegar a lo inefable.

34La identificación mimética entre un el marco de referencia interno y el marco de referencia externo queda así desdibujada, alejándose de las llamadas estéticas realistas que trataban de facilitar los mecanismos de identificación, aunque, entre ambas isotopías, la decodificación que se opere a nivel pragmático será notablemente distinta.

Lo poético y lo fantástico como figuras semio-sintácticas

35Las relaciones que se ven afectadas por el influjo de lo poético y lo fantástico como figuras semio-sintácticas son las que se establecen entre dos signos lingüísticos, por lo que el ámbito de actuación es el discursivo, concretizado en el lenguaje literario plasmado en el texto. Siguiendo de nuevo a Campra, esta vez partiremos de la idea del efecto fantástico, derivado de los “desafíos del silencio” a los que se expone el texto, distinguiendo dos grupos fundamentales de silencios que operan en el texto fantástico: unos, de carácter estructural, que afectan al propio estilo del relato así como a su final, mientras que los segundos afectan al plano de la causalidad, que como bien explica la autora, es “la garantía del orden y de la existencia del mundo” al menos en la concepción occidental.

  • 22  Rosalba Campra, Territorios de la ficción: lo fantástico, Sevilla, Renacimiento, 2008, p. 128.

36Un principio sintáctico narrativo codificado por la tradición literaria es, efectivamente, el principio de causalidad, es decir, “la posibilidad de remitir a una motivación coherente los procesos que configuran el relato”22. Este principio de causalidad puede tener una motivación paradigmática, deducible a partir de un paradigma previo, como el real, que interfiere en el análisis del campo de referencia interno, utilizando terminología de Harshaw. Pero puede que esta motivación paradigmática se vea afectada por algún tipo de desequilibrio, al no conocerse ninguna pauta en el paradigma del campo de referencia externo que justifique el paralelismo en el campo de referencia interno. En este caso, abría una opción alternativa, que consiste en la justificación de la causalidad desde la motivación sintagmática, compensando el desequilibrio que afectaba al campo de referencia externo, creando en el plano sintáctico una regla que dote de coherencia el plano ficcional. Campra concluye el análisis explicando que los relatos fantásticos se desentienden de ambas motivaciones, definiéndose como a-paradigmáticos y a-sintagmáticos, llegando al punto de que el lector ha incorporado en su horizonte de expectativas la falta de causalidad como algo esperable en la literatura fantástica actual.

37El principio de la causalidad en el texto está asegurado por el plano sintáctico, responsable de la concatenación de los eventos, a los que dota de una consistencia temporal. Lo que Campra atribuye a una coherencia sintáctica que puede restablecer el principio de causalidad, según nuestro modelo pertenece a dos ámbitos distintos. El que se refiere a una restauración paradigmática del principio de causalidad no es más que una reproducción del modelo mimético semio-semántico donde el campo de referencia interno se explica por una referencialidad que habita del otro lado del texto; mientras que la causalidad que la autora llama sintagmática, responde a un nivel puramente pragmático, ya que la reconstrucción del sentido de la causalidad interna se establece en el momento de la lectura, cuando el texto se llena de sentido, en ese encuentro de dos ópticas, en la que el lector, en función de sus referencias vitales y literarias decide si esa coherencia existe o no.

38Sin embargo, recuperando lo paradigmático y lo sintagmático a nivel puramente discursivo, como lo utilizaba Jakobson, esta distinción nos puede ser operativa, ya que tanto los relatos poéticos como la literatura fantástica comparten la ambigüedad como seña identitaria de sus discursos. El signo lingüístico en el nivel de la palabra presenta una multiplicidad de significados latentes que se concretizan en el plano del discurso. Sin embargo, la concretización absoluta es negada en la medida en que negamos la motivación de los núcleos funcionales del relato, es decir, el principio de causalidad semántico asentado en la ambigüedad referencial impide una reconstrucción sintagmáticamente contigua. Esto explicaría las graves dislocaciones temporales que sufren tanto las narraciones fantásticas como las poéticas.

Lo poético y lo fantástico como figuras semio-pragmáticas

39Es probablemente en el nivel pragmático, en el que el desvío afecta a la relación entre signo y emisor o receptor, donde se produce una ruptura entre ambas isotopías. En la codificación del mensaje del relato poético, que como decíamos presenta un esquema similar al mitológico, la decodificación se produce en torno a un sistema cerrado, donde una lectura coherente es posible. Esta causalidad reconstruida en la referencialidad interna del relato es a la que Campra se refería al hablar de una causalidad sintagmática, negada en las producciones fantásticas. Según la autora, lo fantástico, a diferencia de lo lírico-poético insertado en un esquema narrativo, no posibilita este tipo de decodificación, aumentando su estética de vacíos al plano del significado global del texto. La situación de desconcierto en la que queda sumido el lector de literatura fantástica es mucho más desalentadora que la que provocan los relatos poéticos.

  • 23  vid. Rosalba Campra, Territorios de la ficción…, p. 132-133 y en general el capítulo V titulado “L (...)

40Si la técnica que provoca la ruptura en la literatura fantástica de la causalidad es el extrañamiento, entendido como la manifestación del vacío que provoca una ruptura en el paradigma de realidad tanto del plano externo, como del propio paradigma ficcional23, la simbolización rítmica de los discursos poéticos posibilita la lectura analógica, que lejos de desvelar una correlación unívoca entre símbolo y referente, dejan intuir al lector aquello que no ha podido ser dicho ni narrado.

Un intento de ejemplificación

41De la nómina de relatos poéticos que establece Tadié al final de sus páginas, podríamos escoger varios ejemplos que demuestren nuestra propuesta de análisis, como Arcane 17, de Breton o L’écume des jours de Boris Vian. Y en el ámbito hispanoamericano podríamos destacar buena parte de la producción narrativa del boom, como la ya mítica saga de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez o el Pedro Páramo de Juan Rulfo. Si bien esta estética bautizada como “realismo mágico” se aproxima más a lo que los teóricos de lo fantástico han denominado como maravilloso, los mecanismos de producción textual comparten escenario con lo fantástico, aunque estas diferencias deberían ser revisadas en un trabajo posterior.

42Uno de los ejemplos más actuales es el exitoso Le coeur cousu de Carole Martinez, donde un yo que se debate entre lo lírico y lo narrativo, nos cuenta la historia de toda una generación de mujeres que han tejido su propia leyenda. Es la voz de Soledad Carrasco, que tratando de averiguar la verdad de sus orígenes, recrea una historia que bebe de los relatos de iniciación, de las novelas de aventuras, entretejidos por las dos grandes figuras macroestructurales protagonistas: lo poético y lo fantástico.

43Quizá uno de los puntos de mayor interés, donde se encuentran el ámbito de lo poético con el de lo fantástico es el cruce de identidades. Lo que Rosalba Campra bautiza como transgresión de las categorías sustantivas, en concreto de la categoría del yo, se establece en Le coeur cousu por el desplazamiento de lo individual al plano colectivo. Soledad cede su pluma a la voz de los otros para narrarnos la historia de una madre que nunca le dirigió la palabra. La historia que Soledad cuenta la recogió de la boca de Anita, la Sherezade muda que tras abrir la caja de los dones descubrió un vacío que se transformó en palabra. Esta falta de fiabilidad de las fuentes de procedencia de la historia, recuerda la imposibilidad de reconstruir una causalidad sintáctica de los relatos fantásticos, creando un vacío, una duda de la que participa la propia narradora, que en varios pasajes cree recordar la leyenda de su vida oída en boca de su hermana Anita, antes incluso de vivir esos hechos. Esta ruptura de la evenemencialidad propia de las narraciones canónicas unida a la imposibilidad de encontrar correspondencias miméticas en el mundo del afuera con el mundo ficcional favorecen la fusión de las dos estéticas predominantes que tratamos de analizar.

  • 24  Tadié, Op. cit., p.154.

44Recuerda Tadié que “la durée du récit poétique, comme du récit mythique, veut s’abolir dans un instant éternel. Le mythe assure donc la fussion des trois éléments principaux du récit: le personnage, l’espace, le temps; il est dynamique et explosive”24. El final de Los hilos del corazón persigue perpetuar ese instante único y sagrado en el que todos los hilos se han cruzado y las palabras de los muertos suceden a las de los vivos, donde el silencio que guardó Frasquita Carrasco al final de sus días se revela como un bello poema que dedica a su hija y que se extiende a todas las mujeres que han formado parte de esa larga tradición de voces femeninas. En este sentido, la lectura simbólica o alegórica se impone. Pero del otro, esas palabras que surgen del silencio, interrumpiendo el discurso de Soledad nos dejan en la misma perplejidad que provoca la literatura fantástica. Sin ninguna motivación entre los núcleos funcionales queda resuelto el final de la obra, final que recuerda vagamente al de La nuit sacrée de Tahar Ben Jelloun, donde el lector queda huérfano de todo indicio textual que pueda conducir su interpretación hacia uno u otro sentido, provocando un efecto similar al fantástico, pero matizado por la visión poética que tiende a simbolizar los espacios, los tiempos, y el propio personaje-narrador, ese niño de arena que redescubre su sexualidad en la noche mágica del Islam, comenzando así la búsqueda de su propio yo, de su identidad negada y perdida.

45Este problema de la identidad está estrechamente vinculada con esa tendencia del relato poético a hablar del origen, esta vez desde una perspectiva más íntima y personal. De ahí, la proliferación de novelas de infancia en este género, siguiendo el modelo de Proust. No es solamente la infancia la que entra en juego como tema narrativo en estas obras, sino el yo, participando de lo que Doubrosvsky bautizara “autoficción”. Entenderemos el concepto como fruto de la “crisis del personaje narrativo y deconstrucción del yo autobiográfico”, atendiendo al consejo de Pozuelo Yvancos. Esta falta de confianza en la veracidad del pacto narrativo, favorecía la intromisión en los relatos del componente fantástico, que por otro lado, como defendía Umbral, es el que mejor se identifica con la mirada del niño a la hora de narrar la historia de un yo pasado. Al mismo tiempo, esa temática del yo provoca constantes alteraciones temporales favoreciendo ese discurso metafórico que a la vez es metonímico y avanza siempre.

46Entre las obras que podríamos denominar autoficciones y en las que intervienen lo poético y lo fantástico, citaremos a dos autores españoles: Julio Llamazares y Francisco Umbral. Aunque las presencias cuasi fantasmales que acechan la memoria del protagonista de La lluvia amarilla lejos están de las apariciones mortuorias de relatos como Otra vuelta de tuerca, la memoria escindida del narrador crea escisiones narrativas, vacíos que deja al lector para que pueble ese espacio de vacío que es el texto a la vez que el tono elegíaco detiene la concatenación de los diferentes eventos, diluyendo pasado y presente en el espacio del abandono.

47Un autor como Umbral que en sus evocaciones líricas a través del ámbito narrativo se declina más hacia esa tendencia autoficcional que a la fantástica, como demuestra la deslumbrante Mortal y rosa, El hijo de Greta Garbo o Los helechos arborescentes, no destierra de estas obras elementos fantásticos, como ese húsar colgado en el armario que se le antoja el doble de su padre. Sin embargo será en Las Giganteas, obra que pasó sin pena ni gloria para los críticos, y que sin duda no está entre los mejores textos del autor, donde lo autoficcional se refugie en el ámbito de lo fantástico. Este desplazamiento, que nos resulta de gran interés, es posible, sin embargo, porque se ha producido una inflación de determinados elementos que apuntaban ya en estado latente en la obra en detrimento de otros.

A modo de conclusión

48Los relatos poéticos presentan concomitancias evidentes con la configuración de los mitos, debido en gran parte a la retórica de lo simbólico intrínseca en cada una de sus páginas. Sin embargo, la definición de lo fantástico como isotopía de la transgresión también afecta al relato poético en diferentes planos de su estructura. Lo interesante es que, valiéndose de mecanismos retóricos similares, los relatos poéticos crean una motivación sintagmática gracias al símbolo, que lejos de unir dos realidades pertenecientes a campos referenciales distintos, aprovechan su capacidad metafórica para reconstruir un paradigma interno refugiado en el eje sintagmático del texto.

49Haciendo una síntesis de estos mecanismos desde la retórica, podemos ratificar la condición isotópica de lo poético y lo fantástico superpuestas al texto narrativo. En el nivel semántico ambas juegan con la ambigüedad y la transgresión de límites, tanto en lo que se refiere a las categorías sustantivas como a las predicativas; en el plano sintáctico, el eje sintagmático rompe con el principio de causalidad que da coherencia estructural a los relatos, tanto en lo que se refiere al campo de referencia externo como al interno. Es pues, el nivel pragmático el que revela las mayores diferencias. Lo interesante de esto es que encontramos muchas concomitancias en los niveles dispositivo, inventivo y elocutivo de ambos tipos genéricos, es decir, en los procesos de producción del texto.

50Faltaría preguntarnos si los formatos de los relatos líricos más actuales conservan el esquema mítico, mucho más próximo a los esquemas fantásticos tradicionales o si, por el contrario, se van transformando a los nuevos moldes propuestos por lo fantástico o neofantástico, formas mucho más adaptadas a la posmodernidad. Y faltaría también una ejemplificación exhaustiva del modelo propuesto como explicación de esa aproximación de planos literarios refugiados en un tipo de narraciones enriquecidas por las aportaciones de lo poético y lo fantástico.

51Por el momento, nos quedaremos con dos reflexiones de los teóricos que han servido de base a este trabajo; por un lado, las palabras de Campra sobre la función de lo fantástico:

  • 25  Rosalba Campra, “Lo fantástico: una isotopía de la transgresión”, p.132-133.

…la función de lo fantástico, tanto ahora como en 1700 (…) sigue siendo la de iluminar por un momento los abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre, de crear por lo tanto una incertidumbre en toda la realidad. Si la ciencia tranquiliza, reduciendo los fantasmas a parapsicología y los vampiros a símbolos del deseo reprimido, el lenguaje permite, sin embargo, desvelar, y también crear, otros peligros.25

52Y por otro, el párrafo que cierra las conclusiones de Tadié:

  • 26  Jean–Yves Tadié, Op. cit., p. 198.

La poésie dans la prose mime pour le lecteur un paradis momentané, non pas seulement passé, rejeté dasn l’enfance de l’homme ou de l’humanité, mais toujours à venir. Il s’agit d’un “pacte renoué dans les circonstances les plus tragiques, les plus grisantes de l’histoire avec les puissances d’un monde sans âge, resté fraternel et amical”. Les textes sacrés sont souvent poétiques; la poésie a toujours paru, depuis l’Ion de Platon, avoir quelque chose de sacré. Le récit poétique témoigne, sous la forme banale du roman, de l’ambition la plus haute de la littérature, entre le mythe, qui se souvient de l’origine, et de la prophétie, qui parle au nom de l’absolu, révèle ce qui est caché, annonce le futur26.

53Iluminar o revelar aquello que se escapa al conocimiento humano parece una tarea compartida de lo poético y lo fantástico, y su simbiosis puede contribuir al enriquecimiento del relato lírico, proponiéndole nuevas fórmulas retóricas.

Haut de page

Bibliographie

Campra, Rosalba, “Lo fantástico: una isotopía de la transgresión”, en David Roas (ed.): Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco Libros, 2001

_________, Territorios de la ficción: lo fantástico, Sevilla, Renacimiento, 2008.

Combe, Dominique, Les genres littéraires, Paris, Hachette, 1992

García Márquez, Gabriel, Cien años de soledad.

Freedman, Ralph, La novela lírica. Hermann Hesse, André Gide y Virginia Woolf, Barcelona, Barral editores, 1972 (1ª edición, 1963)

Llamazares, Julio, La lluvia amarilla, Barcelona, Seix Barral, 1988

Martinez, Carole, Le coeur cousu, Paris, Gallimard, 2007

Mayoral, José Antonio, Figuras retóricas, Madrid, Síntesis, 1994

Raimond, Michel, La crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux années vingt, Paris, Jose Corti, 1966.

Tadié, Jean-Yves, Le récit poétique, Paris, PUF, 1978.

Umbral, Francisco, El hijo de Greta Garbo, Barcelona, Edigraf,1982.

_________, Las Giganteas, Barcelona, Plaza y Janés, 1982.

_________, Los males sagrados, Barcelona, Destino, 1976.

_________, Mortal y rosa, Barcelona, Destino, 1975.

Rulfo, Juan, Pedro Páramo, 1955.

Vian, Boris, L’écume des jours, Paris, Société Nouvelle des Éditions Pauvert, 1963.

Haut de page

Notes

1  Será la obra crítica de Tadié la que tengamos en cuenta en este trabajo para definir los relatos líricos. Probablemente, y aunque ambas nociones aparecen vinculadas a las producciones del Modernism literario, y más concretamente, a los nombres de Marcel Proust y Virginia Woolf, podríamos establecer algunas diferencias, destacando la mayor restricción que supone “novela lírica” tanto cronológicamente, ya que tanto el principal estudio del géneros, debido a Ralph Freedman (La novela lírica, 1963), como los que siguieron su estela en el ámbito hispánico (Ricardo Gullón: La novela lírica, 1984y Darío Villanueva, coord.: La novela lírica, 1983) tomaron como modelos del mismo obras producidas en la primera mitad del siglo xx, vinculadas bien a ese movimiento modernista del que hablábamos, bien a su consecuencia estética, las vanguardias. Pero decíamos, tanto cronológicamente, como formalmente, ya que el propio término de “novela” dejaba fuera otro tipo de formatos textuales como los cuentos y los relatos breves. Por eso, será Jean Yves Tadié (Le récit poétique, Paris, PUF,1978) el que engloba en su obra una realidad textual mucho más amplia y desvinculada de contextos históricos concretos.

2  No entraremos en distinciones terminológicas entre lo lírico y lo poético, porque sólo esta podría ser objeto de otro trabajo, aunque sí destacaremos que, en general, la caracterización de poético hace alusión a una realidad más amplia, aunque también por esto pueda resultar más confusa. Para el lector interesado en las múltiples implicaciones de lo poético, vid. Le poétique de Mikel Dufrenne, Paris, PUF, 1969.

3  Michel RAIMOND: La crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux années vingt, Paris, Jose Corti, 1966.

4  Ibid., p. 13-14.

5  Jacques DERRIDA, “La loi du genre”, en Parages, Paris, Galilée, 1986; citado por Combe (1992)

6  Jean-Yves Tadié, Le récti poétique, París, PUF, 1978, p.6-7

7  Ibid., p. 9.

8  Vid. Anne Delaplace: “Intermittence et moments de vie: l’esthétique de la discontinuité chez Marcel Proust et Virginia Woolf”, en Trans- Revue de Littérature générale et comparée (http://trans.univ-paris3.fr/spip.php?article173)

9  Tadié, Op. cit., p. 95.

10  Ibid., p. 104.

11  Francisco Umbral, Los males sagrados, Barcelona, Destino, 1988 (1ª ed., 1976), prólogo titulado “Infancia y novela”.

12  Para analizar el modelo de Campra hemos tomado dos de sus trabajos: “Lo fantástico: una isotopía de la transgresión”, en David Roas (ed.): Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco Libros, 2001, donde plantea el análisis isotópico de forma más minuciosa y exhaustiva, al que volverá sin embargo, aunque desde un punto de vista más globalizador hacia el género de lo fantástico en Territorios de la ficción: lo fantástico, Sevilla, Renacimiento, 2008.

13  Rosalba CAMPRA, “Lo fantástico: una isotopía de la transgresión”, en David Roas (ed.): Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco Libros, 2001, p. 156.

14  “Mientras que los temas del yo tienen que ver con la estructuración de la relación entre el hombre y el mundo, los temas del tú indican la relación del hombre con su propio deseo, y por lo tanto, con el inconsciente. A partir de esta sistematización de los temas, Todorov llega a la conclusión de que, con la aparición y el desarrollo del psicoanálisis, la literatura fantástica ya no tiene razón de ser, puesto que deja de existir su función social de burlar la censura, expresando a través de un género literario menor toda una serie de obsesiones” (Ibid., p. 158).

15  Ibid., p.160.

16  Ibid., p. 166.

17  “Un primer grupo de temas puede establecerse a partir de la situación enunciativa. El sujeto, en cuanto productor de palabra, define las categorías del yo, el aquí, el ahora, es decir, los datos esenciales de la enunciación. Estas categorías suponen la existencia de sus elementos especulares (lo que no es yo, ni aquí ni ahora), organizando así los ejes de oposición yo/ otro; aquí / allá; ahora/ antes (después). (…) Estos elementos además actúan como categorías sustantivas en el sentido que de ellas pueden predicarse las oposiciones que he reunido en otro grupo. El yo se desdobla o se desliza a otros soportes materiales, anulando la identidad personal; el tiempo pierde su direccionalidad irreversible, por lo que pasado, presente y futuro se desplazan, se reiteran, se engloban unos a otros; el espacio se disloca, borrando o intensificando las distancias.” (Rosalba Campra, Territorios de la ficción: lo fantástico, Sevilla, Renacimiento, 2008, p. 33-34)

“... las categorías predicativas califican a uno de los elementos del primer grupo (o a todos ellos). Al servirme de estas expresiones no estoy formulando una partición ontológica ni mucho menos, sino proponiendo una catalogación de carácter operativo, que se funda en distinciones ofrecidas por el texto mismo, en cuanto organización de material lingüístico. De un particular acto de enunciación deriva un particular tipo de enunciación (el acto narrativo) deriva un particular tipo de enunciado (el relato) que es el texto con el que se enfrenta el lector. De los elementos de este enunciado (de cada uno de ellos o de todos contemporáneamente) pueden predicarse cualidades intrínsecas que, en el caso de presentarse como irreductibles, ofrecen, al subvertirse (invirtiéndose, superponiéndose, homologándose), el terreno pertinente para la actuación de lo fantástico.

Creo que la multiplicidad de predicados o cualidades irreductibles que se manifiestan en un relato fantástico puede limitarse a tres ejes opositivos fundamentales: concreto/ no concreto; animado/inanimado; humano/ no humano.” (Ibid., p. 40)

18  Rosalba Campra, “Lo fantástico: una isotopía de la transgresión”, en David Roas (ed.): Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco Libros, 2001, p. 189.

19  Ralph Freedman, La novela lírica. Hermann Hesse, André Gide y Virginia Woolf, Barcelona, Barral editors, 1972 (ed. Original, 1963), p. 8.

20  Jean–Yves Tadié, Le récit poétique, Paris, PUF, 1978, p. 167.

21  Paul Ricoeur, La métaphore vive, Pais, Seuil, 1975, p.311; cit. por Tadié, Op. cit., p. 190.

22  Rosalba Campra, Territorios de la ficción: lo fantástico, Sevilla, Renacimiento, 2008, p. 128.

23  vid. Rosalba Campra, Territorios de la ficción…, p. 132-133 y en general el capítulo V titulado “Los desafíos del silencio”.

24  Tadié, Op. cit., p.154.

25  Rosalba Campra, “Lo fantástico: una isotopía de la transgresión”, p.132-133.

26  Jean–Yves Tadié, Op. cit., p. 198.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Marta Espinosa Berrocal, « Otra retórica del relato lírico », TRANS- [En ligne], 11 | 2011, mis en ligne le 08 février 2011, consulté le 25 juin 2017. URL : http://trans.revues.org/447 ; DOI : 10.4000/trans.447

Haut de page

Auteur

Marta Espinosa Berrocal

Marta Espinosa Berrocal es licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca y en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Complutense de Madrid. Actualmente disfruta de una beca de investigación que le permite realizar su tesis doctoral sobre el relato lírico contemporáneo en las literaturas española y francesa. Entre sus últimos trabajos cabe destacar "La península de las giganteas. Metáforas espaciales del deseo", incluido en el volumen colectivo Las mujeres de Umbral (ed. Bénédicte Buron-Brun, Université de Pau), así como la entrada de "antinovela" que aparecerá en el todavía inédito Diccionario español de términos literarios internacionales, coordinado por Miguel Ángel Garrido Gallardo

es

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page