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Éditorial

Émilie Lucas-Leclin

Texte intégral

1Dans Mythes, emblèmes, traces (Flammarion, 1989), Carlo Ginzburg analyse comment un « paradigme indiciaire » s’est progressivement imposé dans l’ensemble des sciences humaines à la fin du XIXe siècle. Les racines de ce paradigme renvoient selon l’historien au « geste […] le plus ancien de l’histoire intellectuelle du genre humain : celui du chasseur accroupi dans la boue qui scrute les traces de sa proie ». Or « lire » les traces, c’est toujours construire une « séquence narrative » à partir d’indices : l’idée même de récit serait née de cette expérience de déchiffrement à même le sol dans les sociétés de chasseurs – telle est du moins l’hypothèse invérifiable de Carlo Ginzburg. L’historien italien relie ainsi la trace à un modèle épistémologique singulier, celui qui permet d’inférer une histoire à partir d’indices lacunaires – une forme de divination tournée vers le passé. Si dans les sciences humaines, le paradigme indiciaire s’est affirmé en relation étroite avec la sémiologie, science des signes et des symptômes permettant de « faire parler » ce qui est de l’ordre de l’infime ou de l’inapparent, ce qui est « tendanciellement muet », l’œuvre d’art, quant à elle, semble prendre en charge le principe d’inquiétude et de questionnement qui est au coeur « la trace ». « Objet » paradoxal s’il en est, la trace « parle de la perte, de la destruction, de la disparition des objets » (Aby Warburg). Parce qu’elle présente une absence et manifeste la disparition, elle inquiète l’idée même de « re-présentation » en inscrivant l’absence au cœur de l’œuvre d’art.

2Marion Delecroix et Loreline Dourneau travaillent sur les traces de la décapitation dans l’œuvre du peintre Géricault et dans plusieurs nouvelles de Villiers de l’Isle Adam. L’instant où le couperet de la guillotine tombe renvoie à une ellipse dans le texte, alors que la représentation des Têtes sur les toiles et dessins de Géricault se situe dans l’« après » de la séparation, alors que le couperet est déjà tombé. « Le secret de l’échafaud », titre d’une nouvelle de l’écrivain, est celui de l’instant, irreprésentable, de la mort : « spectacle de l’absence de spectacle », la décapitation fascine les personnages de Villiers, comme le peintre, qui cherchent en vain les traces de « l’instantanéité aveuglante » de la mort sur les corps démembrés. Une faille s’inscrit dans la représentation, mettant à mal la continuité du récit dans la nouvelle comme le modèle traditionnel de « la peinture narrative ». A l’époque même où s’affirme une sémiotique médicale, les œuvres de Géricault et Villiers de l’Isle Adam sont hantées par les traces muettes de la décapitation qui brouillent les frontières entre le vif et l’inerte et sèment le trouble dans la représentation.
La trace, et son principe d’incertitude, sont aussi au cœur du travail de l’artiste contemporain Christian Dotremont, dont Emmanuelle Pelard étudie la pratique « logographique », à la frontière entre peinture et écriture. La trace, dans sa dimension matérielle, est ce qui relie écriture et dessin dans le geste du tracé. Fasciné par les déserts de neige du paysage lapon, immense surface modelée par les empreintes animales et humaines, les stries et les courbes dessinées par le passage des vents, l’artiste a construit son œuvre à partir d’une « géographie imaginaire » : au cours du processus créatif, les traces inscrites dans le paysage sont devenues traces psychiques puis traces écrites – logogramme. Le « logoneige » substitue à la page d’écriture le tracé dans la neige, in situ : c’est alors l’empreinte photographique qui permet de pérenniser l’œuvre vouée à la disparition. La question de l’effacement et du passage, de l’empreinte, hante le travail de l’artiste, la logographie inscrivant au cœur de la représentation « la passion de la trace » et « l’ambivalence » de « sa nature spectrale ».
L’article de Clélie Millner permet de dessiner une transition entre les deux axes d’étude de ce dossier. La trace, dans les récits de Peter Handke (L’Absence et Lent Retour) et de Pierre Péju (La Petite Chartreuse et Le Rire de l’ogre), est analysée comme le « symptôme d’un deuil ontologique », d’une inquiétude quant à la question de la présence, mais aussi comme « le symptôme d’un deuil historique ». On touche au second versant du dossier qui a trait à la mémoire et à l’Histoire : l’importance du motif de la trace dans un certain nombre d’oeuvres contemporaines est à relier à la hantise d’un passé qui ne passe pas. Dans La Transcription de l’Histoire, Emmanuel Bouju souligne l’étonnante prégnance du paradigme indiciaire dans les romans européens de la fin du vingtième siècle qui prétendent « transcrire » l’Histoire. Dans les récits de Peter Handke et de Pierre Péju, les personnages ne cessent de se heurter aux traces de la Seconde Guerre mondiale, période qui hante la mémoire individuelle et collective. Dans ces textes, cependant, la trace ne déporte pas seulement le présent vers le passé, elle le déporte aussi vers l’avenir : garante d’une « éthique de la fidélité », elle est synonyme de responsabilité et de justice, la « vigilance vis-à-vis des résurgences possibles de l’Histoire » apparaissant comme la condition même d’un à venir.
L’article de Gabrielle Napoli explore à son tour le lien entre paradigme de la trace et retour spectral de l’Histoire. Dans les romans d’Imre Kertész (Le Chercheur de traces), Patrick Modiano (Rue des boutiques obscures) et Marcello Fois (Sheol), les personnages partent sur les traces de leur propre identité césurée par l’Histoire de la Seconde Guerre mondiale et des camps. Mais précisément, dans ces trois récit, l’enquête ne permettra pas de reconstituer une « séquence narrative » complète et cohérente : la trace, une fois de plus, désigne l’absence et la disparition. Mémoire de l’oubli, elle détermine « un régime spectral de l’Histoire » qui permet de « rappeler la disparition », de « rendre l’oubli inoubliable ».
C’est à la poésie européenne contemporaine que s’intéresse quant à elle Julie Dekens, en partant sur les traces d’Orphée. Si le chantre de la mythologie laisse encore son empreinte dans la poésie de Guillaume Apollinaire ou de Robert Desnos, sa trace s’efface dans les poèmes de Paul Celan et de Philippe Jaccottet : la musique mélodieuse et envoûtante, associée à la tradition orphique, n’est plus possible dans le monde d’après Auschwitz, hanté par la mort et le silence. L’œuvre de Char fait ressurgir l’image de la décapitation : « trouvère décapité », le poète abandonne la lyre pour tracer ou inventer sa propre voie/voix, qui est parole et non plus chant.

3L’article de Julie Dekens s’achève par l’évocation des traces du mythe d’Orphée dans l’œuvre de la poétesse suédoise Ebba Lindqvist : dans une lecture à rebours du mythe, cette dernière met en scène une Eurydice refusant de suivre les traces de son époux. S’identifiant à la jeune femme, l’auteur(e) choisit de réduire Orphée au silence et de redonner voix à celle qui dans le mythe, reste le plus souvent silencieuse. Ce renversement du partage des rôles entre celui qui possède le don de la parole et du chant, et celle que la tradition réduit au silence nous mène à la dernière étude de ce dossier.
C’est précisément pour dénoncer le silence pesant sur les écrits des premières femmes poètes et écrivains que se sont exprimés certains auteurs français et italiens lors de la fameuse Querelle des femmes au XVIe siècle. Anne Debrosse étudie cette controverse dans une perspective sociologique autant que littéraire. La disparition de la quasi totalité des oeuvres des femmes antiques, dont il ne reste que quelques traces dans les récits des historiens anciens, interroge la constitution même de « l’histoire littéraire » – son pouvoir de mémoire et d’oubli.
Le dossier « Université Invitée » est consacré dans ce numéro à l’Université de Cologne. Nous remercions chaleureusement Sidona Bauer pour l’élaboration de ce dossier qui rend compte de la richesse et de la diversité des recherches des jeunes chercheurs de Köln.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Émilie Lucas-Leclin, « Éditorial », TRANS- [En ligne], 12 | 2011, mis en ligne le 08 juillet 2011, consulté le 29 avril 2017. URL : http://trans.revues.org/451

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Auteur

Émilie Lucas-Leclin

Emilie Lucas-Leclin est agrégée de Lettres Modernes, et A.T.E.R. en littérature générale et comparée à l’université Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Sa thèse de doctorat, soutenue sous la direction de Philippe Daros en décembre 2011, s’intitule "L’ouverture de l’image dans les œuvres de Claude Simon, Peter Handke et Richard Powers". Cofondatrice de la revue TRANS-, elle en est actuellement la rédactrice en chef. Elle est membre de la Société Française de Littérature Générale et Comparée depuis 2005.

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