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Université invitée

La ville en tant que corps : métaphores corporelles de l’espace urbain

Rocío Peñalta Catalán

Résumés

Une des métaphores classiques consiste à comparer la ville au corps, à un organisme vivant. La ville est, en effet, un être vivant qui grandit, change, se modifie en fonction des événements historiques, sociaux, politiques, culturels, etc. Ainsi, plusieurs noms et qualificatifs du domaine de l’anatomie humaine sont appliqués à la ville, comme par exemple « le cœur » de la ville, « le centre névralgique » ; « les artères » ; les parcs, jardins et espaces verts deviennent « les poumons » de la grande ville ; et le marché, d’après le titre du roman d’Émile Zola, devient Le Ventre de Paris. Quelques sémioticiens, comme Roland Barthes ou Italo Calvino, font allusion à cette conception de la ville en tant qu’être vivant. D’autre part, la métropole postmoderne apparaît comme un espace déshumanisé, un lieu dépourvu d’affectivité, qui a perdu sa signification anthropologique, ce qui est à l’origine du terme « non-lieu » de Marc Augé.

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Texte intégral

1La ville est le lieu où l’homme habite, travaille, a des loisirs, se met en rapport avec ses semblables et communique avec d’autres personnes. L’espace urbain est, par conséquent, un espace affectif, ou anthropologique – d’après la terminologie de Marc Augé –, chargé de significations. La littérature et l’art témoignent de l’importance de la ville, qui devient cadre et même personnage principal de l’action dans de nombreuses œuvres, surtout depuis le début de la modernité – le Spleen de Paris de Charles Baudelaire en constitue un bon exemple, avec la ville comme élément fondamental dès le titre. Le cinéma, en tant qu’art propre au xxe siècle, a lui aussi, souvent, l’espace urbain comme décor principal. L’importance de la ville dans tous les arts et surtout dans la littérature, qui est le sujet qui nous occupe ici, a donné naissance à nombre de symboles, de métaphores, de comparaisons et à toutes sortes de figures de rhétorique en liaison avec le paysage urbain.

2L’une des figures classiques consiste à comparer la ville au corps. Ainsi, beaucoup de métaphores organicistes et même animistes comparent l’espace urbain à un organisme vivant. Il est aussi très utile – et fréquent – de réaliser une analyse de la ville du point de vue fonctionnel, en soulignant les grandes fonctions qui s’y développent : par exemple les fonctions économiques, la fonction de travailler ou de s’amuser, de se rencontrer, de dépenser, d’éduquer ou de se déplacer d’un endroit à un autre, que remplissent quelques lieux ou éléments urbains comme le marché, les écoles, la banque, les rues et les boulevards, les grands magasins, etc. ; mais il serait, à notre avis, quelque peu réducteur de laisser de côté d’autres interprétations ou lectures possibles de l’espace urbain. Une de ces interprétations est, comme on l’a évoqué, la vision physiologique de la cité en tant qu’organisme vivant.

3Italo Calvino, dans son article « Les dieux de la ville », juxtapose ces deux visions de l’espace urbain : la ville en tant que machine et la ville en tant qu’être vivant.

4La comparaison de la ville avec une machine est pertinente du fait qu’elle permet de connaître son fonctionnement ; en d’autres termes, elle est utile pour l’habitat.

5Le Corbusier, dans la Charte d’Athènes (1943), texte qui reprend les conclusions du IVe CIAM (congrès international d’Architecture moderne) tenu en 1933 à Athènes, dont le thème avait été précisément « La ville fonctionnelle », établit les quatre grandes « fonctions » humaines : habiter, travailler, se divertir et circuler, que tous les citoyens développent dans le milieu urbain. Cette charte – texte fondateur de l’urbanisme moderne – énonce les moyens d’améliorer les conditions d’existence dans la ville moderne, qui doit permettre l’épanouissement harmonieux de ces fonctions fondamentales. Il dresse en 95 points un programme de planification et de construction des villes basé sur la séparation des zones résidentielles, des lieux de travail et des artères de circulation, ainsi que sur la préservation des quartiers historiques et d’autres bâtiments préexistants, et sur la création de zones indépendantes pour les quatre « fonctions » : la vie, le travail, les loisirs et les infrastructures de transport.

6Ces concepts ont été largement adoptés par les urbanistes dans leurs efforts pour reconstruire les villes européennes après la Seconde Guerre mondiale. Mais la Charte d’Athènes a été sévèrement critiquée au sein de la profession à cause de son approche trop rigide, car aujourd’hui on conçoit la ville non comme un plan divisé en compartiments étanches, mais comme un réseau où toutes les fonctions, les places et les individus sont mis en relation.

  • 1  Italo Calvino, « Los dioses de la ciudad », in Punto y aparte : Ensayos sobre literatura y socieda (...)

7Pour revenir à la théorie d’Italo Calvino exposée dans l’article mentionné, on soulignera que la comparaison de la ville avec une machine, bien que pertinente, est aussi « déviatrice » dès lors que toutes – ou presque toutes – les villes sont le résultat d’adaptations successives à des fonctions diverses qui n’étaient pas prévues au moment de leur planification initiale, tandis qu’une machine a été créée pour accomplir une fonction concrète1.

8Puisque la ville change, grandit et se modifie en fonction des événements historiques, sociaux, politiques ou culturels, elle peut être comparée à un organisme vivant.

  • 2  Ibid.,p. 310-311. La traduction est de l’auteur de l’article.

[...] la comparaison avec l’organisme vivant dans l’évolution de l’espèce
[...] peut nous dire quelque chose d’important sur la ville : comment en passant d’une ère à l’autre les espèces vivantes ou adaptent leurs organes à de nouvelles fonctions ou disparaissent. La même chose se passe avec la ville. Et il ne faut pas oublier que, dans l’histoire de l’évolution, chaque espèce garde avec elle des traits qui semblent les vestiges d’autres traits, puisqu’ils ne correspondent plus aux nécessités vitales [...]. Ainsi, la continuité d’une ville peut reposer sur des caractères et éléments qui, à notre avis, ne sont pas indispensables aujourd’hui parce qu’ils sont oubliés ou contre-indiqués pour son fonctionnement actuel2.

  • 3  Cf. Le Corbusier, A propósito del urbanismo, Barcelona, Poseidón, 1980, p. 7.

9Le Corbusier lui-même, dans son livre Propos d’urbanisme, écrit sur les changements de structure de la ville à mesure que la vitesse des moyens de transport augmente3.

10Chaque mouvement qui s’opère dans la société – soit lent et graduel, soit prompt et subit – déforme et réadapte ou dégrade de façon irréparable le tissu urbain, sa topographie, sa sociologie, sa culture institutionnelle, sa culture de masse et son anthropologie.

  • 4  Italo Calvino, « Los dioses de la ciudad », op. cit., p. 312.

11À l’heure actuelle, la grande ville est diverse et complexe, et chacun de ses éléments fait partie d’une carte « inextricable et filante4 », difficile à réduire à un schéma aussi simple que celui proposé par ces premiers urbanistes.

12À l’intérieur de ce tissu urbain il y a des organes dont la ville a besoin pour bien fonctionner. On parle souvent du cœur de la ville, de ses artères, du centre névralgique... Plusieurs noms et qualificatifs en rapport avec l’anatomie humaine sont appliqués à la cité, ce qui renforce notre thèse sur les métaphores corporelles.

13Les urbanistes mêmes emploient ce vocabulaire dans leurs projets lorsqu’ils parlent des artères d’une ville pour désigner les grandes voies de circulation sur lesquelles se déplacent les citoyens et les véhicules, et qui finissent par devenir le sang de la ville, comme le montre le terme « circulation » ; du cœur, en faisant référence au centre-ville ; de l’épine dorsale ou colonne vertébrale, qui est la principale voie publique qui traverse et dessert la ville ; du centre névralgique, qui constitue en général le noyau politique ou économique de la cité ; des poumons de la grande ville, qui sont ses parcs, jardins publics et espaces verts, etc. On parle aussi des zones cancéreuses ou malades de la ville ou de l’assainissement de certains quartiers. Le Corbusier parle de la « lèpre des faubourgs », qui devait disparaître avec l’amélioration des conditions de vie et de travail des masses ouvrières dans la grande ville moderne.

  • 5  Pierre Sansot, Poétique de la ville, Paris, Éditions Klincksieck, 1973, p. 11.
  • 6  Ibid.
  • 7  Ibid.

14Pierre Sansot considère que ce langage urbanistique introduit une scission entre l’homme et la ville car il vise à déréaliser cette dernière : opération qui pourrait sembler bénéfique, puisque – en théorie – cela introduit la neutralité. Cependant, d’après Sansot, cette parole dite scientifique non seulement est nocive mais aussi inexacte, puisqu’elle « traite la ville en langage de volumes et de surfaces5 ». Ce vocabulaire reste réducteur et met souvent l’accent sur la fonctionnalité des espaces urbains, en ignorant « la relation effective des hommes et des lieux6 ». Selon l’auteur de Poétique de la ville, quand on remplace, par exemple, le mot « square » par « espace vert », « ou bien on désigne quelque chose qui effectivement n’a aucun rapport avec le square (quelque chose qui, fonctionnellement, a pour mission “de couper” les grands ensembles, de déverser de la verdure dans “la triste banlieue”) ou bien l’on parle mal du square qui, sans son nom, perd […] ses qualités »7.

  • 8  Ibid.

Pour être plus précis, prenons le mot « rue » : on préfère souvent employer le terme plus « noble » d’« artère » ou de « voie de circulation » : d’une part, ces expressions ne sont pas aussi neutres qu’on le suppose ; elles relèvent de métaphores organicistes ; de toute évidence, elles assimilent la cité à un être vivant. D’autre part, si elles entendent affirmer le primat de la fonction, elles deviennent contestables, elles impliquent qu’il est conforme à l’ordre social de livrer la rue à la seule circulation, à une circulation qui en chasserait les hommes. L’histoire – quand elle se réveille – réduit à son tour la réduction fonctionnaliste. Alors les travailleurs comme les hommes au pouvoir se réfèrent à la Rue comme à une réalité pour les premiers authentique, pour les seconds menaçante. Le gouvernement s’écrie « nous ne céderons pas devant la rue ». Cet exemple, à lui seul, nous fait mesurer tout l’écart qui sépare la notion « d’artère », de « voie de circulation » – et celle de « rue ». Il n’est donc pas indifférent d’employer tel ou tel langage. Souvent, sous couvert de prétention scientifique, on cherche à neutraliser le milieu humain et ses virtualités historiques8.

15Au contraire, nous pensons que ces expressions, bien qu’elles puissent être utilisées par les urbanistes ou les pouvoirs publics d’une façon intéressée et euphémique, apportent de la richesse et un point de vue différent au langage de la cité. Le fait que la littérature ait incorporé ces métaphores et comparaisons à son discours constitue une bonne preuve de cela.

16Sansot considère la pensée urbanistique comme une réflexion tardive, seconde par rapport à la construction et à l’habitation de la ville ; pourtant ce langage existe depuis des siècles.

  • 9  Cf. Carlos García Vázquez, Ciudad hojaldre. Visiones urbanas del siglo XXI, Barcelona, Gustavo Gil (...)

17En fait, l’identification entre forme urbaine et forme humaine est un lieu commun presque ancestral. Un de ses moments culminants s’est produit à la Renaissance. Depuis Vitruve (1er siècle av. J.-C.), la nature a été un référent très important aussi bien pour l’architecture que pour l’urbanisme. Les architectes de la Renaissance s’y sont intéressés dans leur quête d’une légitimation d’ordre supérieur : la nature représentait le divin, c’est-à-dire ce que la ville devait imiter. Ils cherchaient aussi la beauté, puisque la nature avait été jugée par la plupart comme un idéal d’harmonie et d’équilibre9.

18C’est pour cette raison que l’architecture imite la nature et parfois le corps humain.

  • 10  Vitruve apud José Rafael Moneo Vallés, Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura, Madrid, (...)

Une fille corinthienne, de bonne famille, prête à se fiancer, tomba malade et mourut. Après les funérailles, sa servante ramassa dans une petite corbeille les pots et les coupes que la jeune fille avait aimés pendant sa vie et les apporta au monument funéraire, en les laissant sur celui-ci. Elle couvrit la corbeille avec une brique permettant que les biens survivent davantage que si la petite corbeille était restée ouverte. Par hasard, elle plaça la corbeille sur une racine d’acanthe qui, malgré le poids de la corbeille, donna au printemps une profusion de tiges et de feuilles. Les tiges, en poussant, forcées par la présence de la brique sur la corbeille, se frisottèrent, formant des volutes aux angles. Callimaque, appelé Catatechnos par les Athéniens à cause de l’élégance et du raffinement de ses tailles, passa devant le monument et remarqua la petite corbeille et les tendres feuilles. Attiré par l’ensemble et la nouveauté de cette forme, il tailla pour les Corinthiens des colonnes inspirées de ce modèle, en établissant de cette manière les règles de ses proportions10.

19L’architecte romain Vitruve, dans son traité De architectura, expose la théorie selon laquelle l’architecture doit être une imitation de la nature. L’art de la construction – selon la conception classique de l’architecture – doit respecter les proportions du corps humain afin d’édifier des lieux appropriés à la vie de l’homme. Ce qui conduit Vitruve à la définition de l’homme vitruvien, qui sera représenté par Léonard de Vinci dans son célèbre dessin L’homme de Vitruve.

  • 11  Carlos García Vázquez, Ciudad hojaldre…, op. cit., p. 121.

20La modernité a hérité de cette conviction, tout en faisant abstraction des valeurs symboliques les plus transcendantales, et elle a déplacé la nature à la ville, non pas comme un modèle formel mais en l’insérant dans l’espace urbain. Dans les dernières décennies, notre façon de comprendre et d’interpréter la nature a subi une transformation radicale en raison des nouvelles études sur les phénomènes naturels, qui essaient de théoriser sa complexité. L’intérêt contemporain pour la nature est beaucoup plus proche de concepts comme le chaos ou la multiplicité que de ceux d’équilibre et d’harmonie. En conséquence, aujourd’hui, le lien entre ville et nature dans le cadre des théories urbaines est pratiquement l’opposé des précédents classique et moderne : si ceux-ci cherchaient dans la nature un ordre et des hiérarchies, les architectes contemporains cherchent des métaphores et des instruments qui permettent de décrire la grande ville actuelle comme un système chaotique, en mettant son fonctionnement en relation avec des faits et des règles de comportement d’origine organique11.

21Cette métaphorisation s’est aussi reflétée dans les arts plastiques, qui ont représenté des paysages urbains et des bâtiments avec des caractéristiques et des traits anthropomorphes. La peinture joue avec les panoramas naturels, les arbustes et les rochers sont combinés pour créer des profils et des silhouettes humains. Même les anciennes cartes géographiques donnaient des formes humaines aux terres et villes représentées.

  • 12  Roland Barthes, « Semiología y urbanismo », in La aventura semiológica, Barcelona, Paidós, 1997, p (...)
  • 13  Ibid., p. 258-259.
  • 14  Ibid., p. 260.
  • 15  Ibid., p. 264.

22Pour Roland Barthes, la ville est aussi un reflet de l’homme en tant qu’émanation, création humaine ; mais elle n’a pas la forme d’un corps, car il s’agit d’un discours, d’un texte qui peut être lu. D’après Barthes, l’espace humain est toujours signifiant12, et la ville est « une inscription de l’homme dans l’espace13 ». La structure de la ville est celle du discours, elle s’organise en unités discrètes équivalentes à des catégories grammaticales ou sémantiques. L’alternance, l’opposition et la juxtaposition de ces éléments donnent lieu à la signification dont Barthes parle14. L’espace urbain apparaît ainsi comme une écriture ; celui qui se déplace dans la ville, c’est-à-dire « l’usager de la ville », est un lecteur qui, en fonction de ses parcours et déplacements, isole des fragments, des passages de ce discours pour les actualiser et en tirer son signifié15.

23On peut trouver une grande quantité d’exemples de ces métaphores qui transforment la ville en corps humain tout au long de la littérature. Dans cette communication, on a recueilli plusieurs citations littéraires qui montrent la productivité de cette humanisation du paysage urbain dans le roman occidental.Mais, d’abord, on soulignera que cette sélection ne prétend en aucune manière être exhaustive ; au contraire, nous avons sélectionné des exemples qui nous sont familiers, en étant bien conscients qu’il y en a beaucoup plus, aussi bien dans le roman que dans les autres genres littéraires, et autant dans les œuvres d’auteurs occidentaux que dans les textes d’écrivains orientaux.

24On a déjà parlé des artères de la ville, de son cœur. Voici un exemple extrait du roman La Télévision de Jean-Philippe Toussaint. Le narrateur survole en avion la ville de Berlin et décrit le paysage urbain qu’il observe des airs en utilisant plusieurs métaphores organicistes :

  • 16  Jean-Philippe Toussaint, La Télévision, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, p. 178-179.

Vu d’en haut, à trois ou quatre cents pieds d’altitude, la ville, immense, que le regard ne pouvait embrasser d’un seul coup tant elle s’étendait de toutes parts, semblait être une surface étonnamment plate et régulière [...] que traversait parfois une grande artère, où l’on pouvait suivre la progression de minuscules voitures [...]. Je reconnaissais ici ou là quelque monument dont les formes caractéristiques se profilaient en contrebas, la Siegessäule, isolée au cœur de son étoile d’avenues presque désertes [...]. Plus loin, passée la porte de Brandebourg, non loin du pont de la Potsdamerstrasse, comme des ailes de cerf-volant fracturées [...] se dessinaient les formes métalliques et dorées des bâtiments de la Philharmonie et de la Staatsbibliothek16.

  • 17  Ibid., p. 49.

25Pour le narrateur de La Télévision, l’autoroute qui traverse Berlin semble être un « bras tendu en direction des confins de la Funkturm17 » ; et, sur cette voie, on contemple les véhicules qui circulent comme un liquide s’écoulant dans les artères de la ville.

  • 18  Ibid., p. 50.

Puis, avant de traverser, [...] je dus attendre le passage de nouveaux flux de voitures, qui se présentaient toujours par vagues successives, ne laissant entre elles qu’une courte respiration avant le déferlement bruyant de la vague suivante18.

26Si la ville est un corps, le sol, ses surfaces sont la chair de cet être vivant géant. Pour Boris Vian dans L’Écume des jours, la terre sur laquelle marchent les personnages est un muscle tiède et vif foulé à plusieurs reprises par les passants :

  • 19  Boris Vian, L’Écume des jours, Paris, Pauvert, 2006, p. 241-242.

Il marchait le plus vite possible, mais ses pieds enfonçaient dans la terre chaude qui, partout, reprenait lentement possession des constructions et de la route. […] Il pressa le pas, arrachant ses pieds des trous qu’ils formaient dans le sol. La terre se resserrait aussitôt, comme un muscle circulaire, et il ne subsistait plus qu’une faible dépression à peine marquée, elle s’effaçait presque immédiatement19.

27Et sous la surface, sous la peau de la cité, il y a ses entrailles : les souterrains, les égouts, les tunnels dans lesquels circule le métro. Les voies du métro sont, selon la description de Francisco Umbral dans Mortal y rosa, les intestins ferrés qui courent à travers l’âme de la grande ville ; et la station souterraine, un « immense utérus palpitant » :

  • 20  Francisco Umbral, Mortal y rosa, Madrid, Cátedra, 2007, p. 127.

Volver al Metro. Cuando una ciudad tiene acacias, soles provincianos, cerveza, cuando una ciudad ignora el intestino férreo que le corre por el alma, el hombre de la calle, dicen, el hombre de debajo de la calle [...] era cuando entrabas en el metro batiendo fuerte las puertas de hierro, inmenso útero latiente de multitud, de olores, de vendedoras de carteles...20

  • 21  Elmer L. Rice, « El metro (The Subway). Una comedia en nueve cuadros », in Teatro americano de van (...)

28De la même manière, le dramaturge américain Elmer L. Rice compare, dans sa pièce de théâtre The Subway : A Play in Nine Scenes (1929), l’espace souterrain parcouru par le métro aux entrailles de la ville. « And under the ground... thousands and thousands of holes..., hundreds of thousands... Rails of steel, twists, bends... “The Subway”. The entrails of the city. ¡Speed ! ¡Speed !21 »

29Émile Zola, dans son roman Le Ventre de Paris, a créé une nouvelle métaphore vraiment productive en comparant le marché des Halles avec un estomac géant, le ventre qui digère la nourriture et qui accumule les déchets de Paris. Le bâtiment devient un symbole de la modernité, de la croissance et de la dégénérescence de la grande ville moderne, de la jalousie et de l’avarice, de la lutte des classes, des fortunes amassées par les gros bourgeois, de l’abondance mais aussi de la pauvreté, de la mesquinerie, de la médiocrité de la classe moyenne.

  • 22  Émile Zola, Le Ventre de Paris, Paris, Le livre de Poche / Fasquelle, 1974, p. 21-22.

Il revoyait les fenêtres luisantes des boulevards, les femmes rieuses, la ville gourmande qu’il avait laissée par cette lointaine nuit de janvier ; et il lui semblait que tout cela avait grandi, s’était épanoui dans cette énormité des Halles, dont il commençait à entendre le souffle colossal, épais encore de l’indigestion de la veille22.

  • 23  Ibid., p. 52-53.

Maintenant il entendait le long roulement qui partait des Halles. Paris mâchait les bouchées à ses deux millions d’habitants. C’était comme un grand organe central battant furieusement, jetant le sang de la vie dans toutes les veines. Bruit de mâchoires colossales, vacarme fait du tapage de l’approvisionnement, depuis les coups de fouet des gros revendeurs partant pour les marchés de quartier, jusqu’aux savates traînantes des pauvres femmes qui vont de porte en porte offrir des salades, dans des paniers23.

  • 24  Ibid., p. 226.

Les Halles géantes, les nourritures débordantes et fortes, avaient hâté la crise. Elles lui semblaient la bête satisfaite et digérant, Paris entripaillé, cuvant sa graisse, appuyant sourdement l’empire. Elles mettaient autour de lui des gorges énormes, des reins monstrueux, des faces rondes, comme de continuels arguments contre sa maigreur de martyr, son visage jaune de mécontent. C’était le ventre boutiquier, le ventre de l’honnêteté moyenne, se ballonnant, heureux, luisant au soleil, trouvant que tout allait pour le mieux, que jamais les gens de mœurs paisibles n’avaient engraissé si bellement24.

30En tant que symbole de la modernité, les Halles centrales sont une construction en fer et en verre, un énorme appareil moderne :

  • 25  Ibid., p. 44-45.

[...] elles apparurent comme une machine moderne, hors de toute mesure, quelque machine à vapeur, destinée à la digestion d’un peuple, gigantesque ventre de métal, boulonné, rivé, fait de bois, de verre et de fonte, d’une élégance et d’une puissance de moteur mécanique, fonctionnant là, avec la chaleur du chauffage, l’étourdissement, le branle furieux des roues25.

31Dans Il Gattopardo (Le Guépard)de Tomasi di Lampedusa, le profil de la ville, le skyline, la ligne de toits et coupoles est assimilé à des seins chétifs vides de lait :

  • 26  Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, Milano, Feltrinelli, 2002, p. 44.

La strada adesso era in leggera discesa e si vedeva Palermo vicina completamente al buio. Le sue case basse e serrate erano oppresse dalla smisurata mole dei conventi ; di questi ve ne erano diecine, tutti immani, spesso associati in gruppi di due o di tre, conventi di uomini e di donne, conventi ricchi e conventi poveri, conventi nobili e conventi plebei, conventi di Gesuiti, di Benedettini, di Francescani, di Cappuccini, di Carmelitani, di Liguorini, di Agostiniani... Smunte cupole dalle curve incerte simili a seni svuotati di latte si alzavano ancora piú in alto, ma erano essi, i conventi, a conferire alla città la cupezza sua e il suo carattere, il suo decoro e insieme íl senso di morte che neppure la frenetica luce siciliana riusciva mai a disperdere26.

32Dans le roman Paesi tuoi de Cesare Pavese, la description de l’environnement, la personnification des éléments naturels, des adjectifs riches en nuances, transforment le paysage en véritable protagoniste de la narration. Les collines, les champs ensemencés, le ciel, acquièrent des traits humains et les personnages amorcent un dialogue avec eux. Le meilleur exemple d’anthropomorphisme se trouve dans la comparaison de la colline avec un sein, que le héros de Paesi tuoi répète souvent. À son avis, la ferme où il habite est placée entre deux collines qui semblent deux seins. Le paysage est chargé, par conséquent, de connotations érotiques :

  • 27  Cesare Pavese, De tu tierra, Martorano di Cesena, Un mar de sueños, 2001, p. 31. La traduction est (...)

Je me retourne et je revois la colline du train. Elle avait grandi et avait vraiment l’air d’un sein, complètement rond sur les coteaux et avec une touffe d’arbres qui lui tachait le sommet. Et Talino riait tout seul, comme un balourd, comme s’il était vraiment devant une femme qui lui montrait son sein. Je parie qu’il n’y avait jamais pensé auparavant27.

  • 28  Ibid., p. 40. La traduction est de l’auteur de l’article.

Je regarde vers le haut les chauves-souris qui volent et je vois devant moi, toute rosée, la colline du train, avec son mamelon au bout, ses lumières sur le coteau, et je me retourne, mais la maison cache l’autre colline qu’on voyait de l’aire. « Nous sommes entre deux mamelles, je dis ; ici personne n’y pense, mais nous sommes entre deux mamelles28 ».

  • 29  Jorge Rodríguez Padrón, Tres poetas contemporáneos : ensayo de aproximación, Las Palmas de Gran Ca (...)

33Les objets et le monde subissent une personnification, ils agissent au niveau animique, ils font partie de cette existence conflictuelle entre l’homme et son environnement. L’adjectivation souligne cette humanisation, cette vitalité du paysage29. La scène reflète les sentiments des personnages et ceux-ci, à leur tour, ressentent de l’empathie avec le paysage qui les entoure.

  • 30  Carlos García Vázquez, Ciudad hojaldre…, op. cit., p. 121.

34Comme Carlos García Vázquez le remarque dans son étude Ciudad hojaldre, l’être humain ne se réduit pas seulement à un corps : l’esprit, les sentiments et ses particularités personnelles sont des circonstances qui nourrissent la conception organiciste de la ville30 ; d’où le recours à la personnification pour la description de cités, paysages, bâtiments ou espaces dans plusieurs œuvres littéraires.

35Dès l’Antiquité, les hommes représentaient l’esprit de la ville en évoquant les noms des dieux qui avaient présidé à sa fondation. Ces noms étaient des personnifications d’attitudes vitales propres à la conduite humaine ou bien des personnifications d’éléments de l’environnement – un fleuve, un accident orographique, un genre de végétation – qui devaient garantir la permanence de son image en tant que forme esthétique et emblème de société idéale, et ce malgré les transformations successives du paysage urbain. Il y a de nombreuses représentations artistiques de ces dieux fondateurs et protecteurs, surtout sous la forme d’une femme coiffée d’une couronne de tours et de murailles, symbole de la ville fortifiée ; comme, par exemple, la déesse Cybèle.

  • 31  Pierre Sansot, Poétique de la ville, op. cit., p. 56.

36Il est intéressant que la ville soit représentée par la figure d’une divinité féminine et non pas masculine. L’espace de la ville apparaît souvent comme le corps d’une femme qu’il faut conquérir et occuper. D’après Pierre Sansot, la ville, « par ses multiples contours, par ses tracés parfois imprévisibles, évoque le labyrinthe31 », un espace clos et mystérieux que le flâneur doit découvrir :

  • 32  Ibid., p. 57.

Le bizarre, l’étrange, la divine rencontre, le goût parfois du sordide, l’ouverture au plaisir, l’espoir, le fol espoir – toutes ces nuances disent d’abord que la ville est à parcourir, à caresser, à pénétrer comme un corps féminin et que, comme un tel corps, elle possède ses creux et ses points chauds. L’érotisme proprement dit (les massages, les bains, le meublé) doit être situé dans une volupté plus générale et plus équivoque32.

  • 33  Agustín de Foxá, Misión en Bucarest y otras narraciones, Madrid, Editorial Prensa Española, 1965, (...)
  • 34  Rocío Peñalta, « La Guerra Civil española vista desde Bucarest : Misión en Bucarest de Agustín de (...)

37Il y a un exemple de ce qu’on vient d’expliquer dans l’œuvre d’Agustín de Foxá, écrivain et ambassadeur espagnol en Roumanie pendant la période de l’entre-deux-guerres, qui décrit – dans son récit Misión en Bucarest – les promenades du héros dans la ville comme la prise de possession du corps d’une femme : « Julio tomaba íntegra posesión de la ciudad como si se tratara de una mujer33. » La capitale roumaine se présente comme un espace sensuel et sensoriel parcouru du début à la fin par le protagoniste, qui pénètre dans ses recoins les plus profonds34.

38En ce sens, on soulignera l’intérêt du cas de Le città invisibili, un ensemble de textes rapportés à des villes imaginaires avec des prénoms féminins. L’auteur, Italo Calvino, baptise chacune des 55 localités d’un nom de femme dont la plupart sont d’origine grecque – Dorotea, Isaura, Zoe, Eufemia, Tecla, Irene – ; mais on en trouve aussi d’origine hébraïque – Tamara – ; arabe – Zaira, Zora, Zenobia – ; latine – Olivia, Octavia, Clarisa – ; germanique – Valdrada, Adelma, Olinda – ; russe – Fedora – et même guarani – Raísa. Nombre d’entre eux sont empruntés à la mythologie classique, comme Baucis, Pirra ou Pentesilea.

39À nouveau, on trouve ici plusieurs exemples qui permettent d’identifier les villes avec des corps féminins, surtout parmi les textes réunis sous l’épigraphe « Les villes et le désir ». Le narrateur des Villes invisibles est Marco Polo, un explorateur solitaire qui est toujours avide de réaliser de nouvelles conquêtes.

  • 35  Italo Calvino, Las ciudades invisibles, Madrid, Siruela, 2007, p. 23. La traduction de tous les te (...)
  • 36  Ibid.

40« L’homme qui cavalcade longtemps à travers des terres agrestes est assailli par le désir d’une ville35. » Exprimé de cette manière, le désir de la ville apparaît presque comme une pulsion. Comme s’il s’agissait d’une femme, le voyageur imagine comment serait sa « ville idéale » : « [...] À toutes ces choses pensait l’homme lorsqu’il désirait une ville. Isidore est, donc, la ville de ses rêves [...]36. »

  • 37  Ibid., p. 24.
  • 38  Ibid., p. 29.
  • 39  Ibid., p. 27.

41Ce souhait de domination et de conquête est explicite dans les récits de la section « Les villes et le désir ». Dans toutes ces villes, il y a des femmes – en plus des richesses, trésors, épices, nourritures succulentes et de tout ce qui pourrait éveiller les appétits humains. À Dorotea, « les femmes ont de belles dents et elles regardent directement dans les yeux37 » ; les fondateurs de Zobeida ont rêvé d’une « femme qui courait pendant la nuit [...], ils l’ont vue de dos, avec de longs cheveux, et elle était nue38 » ; à Despina, il y a « des cours carrelées dans lesquelles les danseuses dansent pieds nus et elles remuent les bras, tantôt à l’intérieur, tantôt à l’extérieur du voile » ; à Anastasia, les femmes se baignent dans le bassin d’un jardin, « et parfois elles invitent le voyageur à se dévêtir avec elles et à les poursuivre dans l’eau39 ».

42Parmi les villes invisibles, on peut trouver des images positives et négatives, des villes heureuses et des villes tristes, celles qui accueillent le voyageur avec hospitalité et d’autres qui l’expulsent ou qui le font se perdre dans leur labyrinthe.

43La littérature utilise d’une façon très subtile le rapport entre la morphologie du corps féminin et la configuration de l’espace urbain, dès que cette relation va plus loin que la simple identification entre le physique de la femme et le paysage de la ville.

  • 40  Claude-Gilbert Dubois, L’Imaginaire de la Renaissance, Paris, Presses Universitaires de France, 19 (...)

44D’après Claude-Gilbert Dubois, l’espace urbain possède une certaine volonté d’isolement et de clôture, ce qui donne un caractère fermé aux villes fortifiées et aux îles imaginaires. Ceci obéit à un symbolisme féminin et maternel40 : traditionnellement la femme est associée aux endroits clos et au milieu privé.

  • 41  L’Apocalypse décrit Babylone comme une femme habillée de pourpre et parée d’or et de pierres préci (...)
  • 42  Claude-Gilbert Dubois, op. cit., p. 168-169.

45Dubois trouve un double aspect à la féminité de la grande ville, un côté positif et un autre négatif ou – pour employer ses propres mots – une « bonne image » et une « mauvaise image » maternelles. L’image maternelle positive donne des villes opulentes, protectrices et nourricières, « qui sont comme l’épouse de leur chef et la mère de leur roi ». Mais la ville peut aussi répondre à une image négative de la maternité. « Elle prend alors un habit guerrier, se métamorphose en amazone et entre en conflit avec le Père : ce conflit s’achève par la destruction de la ville [...]. » De cette façon, aux villes heureuses et pleines comme la Jérusalem céleste ou la Rome de l’Énéide s’opposent les villes incomplètes ou maudites : Sodome, Babel, la Grande Babylone de l’Apocalypse41, Troie et Carthage42.

46Le chaos urbain peut représenter la morale désordonnée et confuse de cette ville-femme, dont l’espace apparaît comme un corps offrant et désirable auquel l’homme aspire. Guidé par ses souhaits, l’homme pénètre dans la ville afin de la conquérir. Mais la ville est trompeuse, elle possède une face douce et une autre malveillante, et elle finit par attraper l’homme. L’homme ne conquiert pas la ville, c’est la ville qui domine l’homme.

47Dans la tétralogie The Alexandria Quartet (1957-1960) de l’écrivain britannique Lawrence Durrell, on peut trouver de nombreux cas où la ville d’Alexandrie gouverne la volonté des personnages en exerçant une étrange influence – presque toujours négative – sur eux. La ville est continuellement personnifiée, elle décide de la vie de ses habitants et la contrôle. Par exemple, dans le premier roman, Justine, on peut lire ce genre de passage sur la ville :

  • 43  Lawrence Durrell, Justine. El cuarteto de Alejandría I, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1964 (...)

Je me reporte pas à pas par le chemin du souvenir afin d’arriver à la ville où nous avons tous habité un laps tellement bref, la ville qui s’est servie de nous comme si nous étions sa flore, qui nous a mêlé à ses conflits que nous avons cru à tort les nôtres, la bien-aimée Alexandrie43.

  • 44  Ibid., p. 17.

Justine disait que nous étions attrapés dans la projection d’une volonté trop puissante et délibérée pour être humaine, le champ d’attraction qu’Alexandrie présentait à ceux qu’elle avait choisis pour devenir ses symboles vivants...44

  • 45  En français dans l’original.
  • 46  Ibid., p. 53.

Lorsque le cafard45de la ville s’emparait d’elle, je me désespérais en essayant d’imaginer la façon de la réveiller de son apathie46.

48Aujourd’hui, apparemment, une vision négative de la métropole prédomine dans le monde actuel. La grande ville postmoderne a perdu sa charge affective, sa signification anthropologique, devenant un espace déshumanisé où l’homme ne peut plus se reconnaître, ni même retrouver son passé, son histoire, s’identifier à ses semblables. Marc Augé nomme ces endroits où l’homme ne se retrouve pas « non-lieux » :

  • 47  Marc Augé, Non-lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Éditions du Seu (...)

Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu. L’hypothèse ici défendue est que la surmodernité est productrice de non-lieux, c’est-à-dire d’espaces qui ne sont pas eux-mêmes des lieux anthropologiques et qui, contrairement à la modernité baudelairienne, n’intègrent pas les lieux anciens47

  • 48  Ibid., p. 102.

49Ces non-lieux, selon la définition de Marc Augé, sont aussi bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes et des biens (voies rapides, échangeurs, aéroports) et les moyens de transport eux-mêmes que les grands centres commerciaux, les grandes chaînes hôtelières, les parcs de loisir ou les grandes surfaces de distribution ; c’est-à-dire « l’écheveau complexe [...] des réseaux câblés ou sans fil qui mobilisent l’espace extra-terrestre aux fins d’une communication si étrange qu’elle ne met souvent en contact l’individu qu’avec une autre image de lui-même48 ».

  • 49  Cf. Rem Koolhaas, La ciudad genérica, Barcelona, Gustavo Gili, 2006 ; et, du même auteur : Espacio (...)

50Malgré cette vision négative, l’espace urbain postmoderne, le non-lieu – aussi dénommé par l’architecte hollandais Rem Koolhaas « espace ordure » ou « ville générique49 » – continue à générer des métaphores corporelles, comme dans le roman Ventanas de Manhattan d’Antonio Muñoz Molina, où un espace neutre et impersonnel comme l’aéroport est comparé à l’intérieur de l’organisme humain :

  • 50  Antonio Muñoz Molina, Ventanas de Manhattan, Barcelona, Seix Barral, 2004, p. 22.

Al salir del avión por uno de esos tubos que se acoplan a las puertas no se llega nunca a una ciudad ni a un país, sino al espacio neutro y opresivo de un aeropuerto, sobre todo al llegar a la Terminal de la compañía TWA en el aeropuerto Kennedy, que tiene pasillos semejantes a las tuberías interiores de un organismo humano y salas cerradas y cóncavas como las cámaras secretas de un cuerpo. No se ve nada, todavía, no se ve a nadie, ni siquiera hay flechas o indicadores, tan sólo hay que dejarse llevar entre la multitud de los recién llegados por los conductos tubulares, por las escaleras mecánicas, por las puertas automáticas que se abren de golpe con un silbido hidráulico, todos los pasajeros unificados en nuestros pasos por un rígido destino común, aunque provisional, por el cansancio del viaje, apretados en los corredores estrechos, que tienen un aire penitenciario, una anticipación del modo en que seremos tratados cuando lleguemos a la gran sala del control de pasaportes, donde confluyen viajeros llegados de cualquier esquina del mundo, como una vasta representación de la Humanidad50.

51Avec ce dernier exemple on prétend montrer que la comparaison entre la ville et le corps humain et toutes les métaphores dérivées de cette ressource sont encore en vigueur dans la littérature et l’art actuels.

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Notes

1  Italo Calvino, « Los dioses de la ciudad », in Punto y aparte : Ensayos sobre literatura y sociedad, Barcelona, Tusquets, 1995, p. 310.

2  Ibid.,p. 310-311. La traduction est de l’auteur de l’article.

3  Cf. Le Corbusier, A propósito del urbanismo, Barcelona, Poseidón, 1980, p. 7.

4  Italo Calvino, « Los dioses de la ciudad », op. cit., p. 312.

5  Pierre Sansot, Poétique de la ville, Paris, Éditions Klincksieck, 1973, p. 11.

6  Ibid.

7  Ibid.

8  Ibid.

9  Cf. Carlos García Vázquez, Ciudad hojaldre. Visiones urbanas del siglo XXI, Barcelona, Gustavo Gili, 2006, p. 120.

10  Vitruve apud José Rafael Moneo Vallés, Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2005, p. 13. La traduction est de l’auteur de l’article.

11  Carlos García Vázquez, Ciudad hojaldre…, op. cit., p. 121.

12  Roland Barthes, « Semiología y urbanismo », in La aventura semiológica, Barcelona, Paidós, 1997, p. 257.

13  Ibid., p. 258-259.

14  Ibid., p. 260.

15  Ibid., p. 264.

16  Jean-Philippe Toussaint, La Télévision, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, p. 178-179.

17  Ibid., p. 49.

18  Ibid., p. 50.

19  Boris Vian, L’Écume des jours, Paris, Pauvert, 2006, p. 241-242.

20  Francisco Umbral, Mortal y rosa, Madrid, Cátedra, 2007, p. 127.

21  Elmer L. Rice, « El metro (The Subway). Una comedia en nueve cuadros », in Teatro americano de vanguardia, Madrid, Aguilar, 1935, IVe acte.

22  Émile Zola, Le Ventre de Paris, Paris, Le livre de Poche / Fasquelle, 1974, p. 21-22.

23  Ibid., p. 52-53.

24  Ibid., p. 226.

25  Ibid., p. 44-45.

26  Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, Milano, Feltrinelli, 2002, p. 44.

27  Cesare Pavese, De tu tierra, Martorano di Cesena, Un mar de sueños, 2001, p. 31. La traduction est de l’auteur de l’article.

28  Ibid., p. 40. La traduction est de l’auteur de l’article.

29  Jorge Rodríguez Padrón, Tres poetas contemporáneos : ensayo de aproximación, Las Palmas de Gran Canaria, San Borondón, 1973, p. 37.

30  Carlos García Vázquez, Ciudad hojaldre…, op. cit., p. 121.

31  Pierre Sansot, Poétique de la ville, op. cit., p. 56.

32  Ibid., p. 57.

33  Agustín de Foxá, Misión en Bucarest y otras narraciones, Madrid, Editorial Prensa Española, 1965, p. 52.

34  Rocío Peñalta, « La Guerra Civil española vista desde Bucarest : Misión en Bucarest de Agustín de Foxá », in Diego Muñoz Carrobles y Juan José Ortega Román (eds), Bucarest : luces y sombras, Sevilla, Grupo Nacional de Editores, 2009, p. 143.

35  Italo Calvino, Las ciudades invisibles, Madrid, Siruela, 2007, p. 23. La traduction de tous les textes d’Italo Calvino est de l’auteur de l’article.

36  Ibid.

37  Ibid., p. 24.

38  Ibid., p. 29.

39  Ibid., p. 27.

40  Claude-Gilbert Dubois, L’Imaginaire de la Renaissance, Paris, Presses Universitaires de France, 1985, p. 168.

41  L’Apocalypse décrit Babylone comme une femme habillée de pourpre et parée d’or et de pierres précieuses. « Et la femme que tu as vue, c’est la grande ville qui a la royauté sur les rois de la terre » (Ap. 17, 18).

42  Claude-Gilbert Dubois, op. cit., p. 168-169.

43  Lawrence Durrell, Justine. El cuarteto de Alejandría I, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1964, p. 11. La traduction est de l’auteur de l’article.

44  Ibid., p. 17.

45  En français dans l’original.

46  Ibid., p. 53.

47  Marc Augé, Non-lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 100.

48  Ibid., p. 102.

49  Cf. Rem Koolhaas, La ciudad genérica, Barcelona, Gustavo Gili, 2006 ; et, du même auteur : Espacio basura, Barcelona, Gustavo Gili, 2007.

50  Antonio Muñoz Molina, Ventanas de Manhattan, Barcelona, Seix Barral, 2004, p. 22.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rocío Peñalta Catalán, « La ville en tant que corps : métaphores corporelles de l’espace urbain », TRANS- [En ligne], 11 | 2011, mis en ligne le 08 février 2011, consulté le 22 août 2017. URL : http://trans.revues.org/454 ; DOI : 10.4000/trans.454

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Auteur

Rocío Peñalta Catalán

Rocío Peñalta Catalán (Málaga, 1983) es Licenciada en Periodismo por la Universidad de Málaga, Licenciada en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Complutense de Madrid con mención especial en los Premios Nacionales Fin de Estudios Universitarios, y Máster en Estudios Literarios por la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente, realiza la tesis doctoral en el programa de doctorado “Estudios interculturales y literarios” con una beca de Formación de Personal Investigador. Ha recibido varias becas de investigación y participado en diversos seminarios y congresos internacionales. Ha sido secretaria científica de los últimos congresos del grupo de investigación “La aventura de viajar y sus escrituras”, del cual es miembro. Ha editado varios volúmenes de estudios, entre los que destaca el último anejo de la Revista de Filología Románica, “Ciudades imaginadas en la literatura y en las artes” (UCM, 2008) y Ciudad en obras. Metáforas de lo urbano en la literatura y en las artes (Peter Lang, 2010). Es secretaria científica de la revista complutense Ángulo Recto. Revista de estudios sobre la ciudad como espacio plural. Además participa de la vida literaria con la publicación de relatos breves en diversas revistas y antologías

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