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Dossier central

La trace, symptôme d’un deuil ontologique et d’un deuil historique dans Lent retour et L’Absence de Peter Handke et dans La petite chartreuse et Le Rire de l’ogre de Pierre Péju

Clélie Millner

Résumés

Peter Handke et Pierre Péju sont nés dans les années 1940 dans des pays, l’Autriche et la France, qui ont collaboré aux exactions nazies. Dans leurs récits, le monde sensible est investi de traces de passés divers. L’Absence et La Petite Chartreuse tendent à une atemporalité proche de celle du conte ; Lent retour et Le rire de l’ogre évoquent l’héritage coupable de la Seconde Guerre Mondiale. L’étude comparée de ces œuvres permet d’interroger la représentation littéraire d’une inquiétude de la présence qui serait tout à la fois ontologique et historique.

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Texte intégral

  • 1  Peter Handke, Lent retour, Georges-Arthur Goldschmidt (trad.), Paris, Gallimard, 1982, p. 34 ; Lan (...)

[…] j’aimerais apprendre la raison au paysage et le deuil au ciel. Tu comprends ça ? – et je ne suis pas tranquille.1
Peter Handke

  • 2  Pierre Péju, La petite chartreuse, Paris, Gallimard, Folio, 2006, p. 103.

Lire consistait à descendre dans cette blessure, à la parcourir. Derrière les phrases, même les plus belles, les mieux maîtrisées, toujours entendre les cris2.
Pierre Péju

  • 3  Voir à ce propos Gianni Vattimo, « Vers une ontologie du déclin », Critique, janvier 1985, « Les p (...)

1Peter Handke et Pierre Péju ont en commun d’écrire des récits inspirés du genre du conte ou de l’épopée : l’argument diégétique devient une forme d’allégorie et ne se départit pas d’une portée ontologique explicite. Leurs personnages sont des observateurs de la « vie courante », pour reprendre le titre d’un roman de Péju, ils se font contemplateurs du monde sensible dont ils tendent à donner une description exhaustive. Le sentiment de solitude et de malaise qui les habite trouve son expression et son pendant dans un paysage déchiré entre passé et présent, saturé de traces qui brisent la plénitude rêvée. Le monde sensible témoigne de la collision de temporalités hétérogènes, il est le lieu de présence-absence de la trace. Si l’on emploie le terme d’ontologie, c’est dans le sens où le paradigme de la trace met à mal et déplace l’idée d’un être stable et unique. Dans une perspective heideggérienne, l’être peut être appréhendé par l’expérience et il n’est pas fixe : il n’est qu’en tant qu’il décline3. L’être n’est pas conçu comme une « présence réelle » transcendante, mais comme une présence immanente déchirée entre l’apparition et la disparition, l’esquisse et la rémanence.

  • 4  Paolo Virno, Il ricordo del presente, Torino, Bollati Boringhieri, 1999, p. 56.

2Ainsi, dans les œuvres de Pierre Péju et de Peter Handke, déchets et empreintes sont les restes d’une présence passée qui s’efface, les témoins d’une absence qui ne peut se faire pur néant. Cependant, l’origine même de ces rebuts n’est pas toujours identifiée : certains sont les vestiges d’un passé indéterminé, qui ne semble être que la manifestation d’un « horizon d’antériorité4 », pour citer Paolo Virno, d’autres au contraire renvoient explicitement aux souvenirs de la Seconde Guerre mondiale, période de naissance des écrivains français et autrichien (Péju est né en 1946, Handke en 1942). Il paraît ainsi intéressant de comparer, pour chacun de ces deux auteurs, un récit presque atemporel, clairement assimilé au conte – L’Absence de Peter Handke et La petite chartreuse de Pierre Péju – avec des narrations où s’exprime une forme de culpabilité historique – Lent retour de Peter Handke et Le Rire de l’ogre de Pierre Péju – afin de nous interroger sur les implications narratives du paradigme de la trace dans l’expression d’un deuil inconsolable, tant ontologique qu’historique.

Paysages de la trace : le présent irréconciliable

3Dans les quatre œuvres que nous avons citées, la description du monde sensible investi de vestiges variés interroge le pouvoir de la trace en tant qu’image dialectique, pour reprendre une expression benjaminienne, de la présence-absence qui devient le paradigme de la temporalité elle-même. Cependant le réel exploré par les personnages de Handke et de Péju ne se présente pas du tout de façon similaire. Les récits de Peter Handke donnent lieu à la peinture de paysages où se rencontrent ruines antiques et déchets contemporains, collision qui rend compte d’une impossible représentation linéaire du temps. Les romans de Péju, quant à eux, donnent à voir une nature intacte, qui dissimule le plus souvent les empreintes de la civilisation comme de l’histoire : si le paysage se fait métaphorique de l’hétérogénéité temporelle de la trace, c’est en tant qu’il devient manifestation d’une impossible plénitude, d’une présence nécessairement diffractée, à l’image de la trace qui est le signe sensible d’un essentiel écart temporel.

  • 5  Lent retour, p. 88 ; Langsame Heimkehr, p. 99 : « die Nacht des Jahrhunderts ».

4Lent retour raconte l’instant décisif où Sorger, géologue autrichien expatrié aux États-Unis, décide de revenir dans le « vieux continent ». Le récit se fait avant tout contemplation de villes et de paysages naturels traversés et méditation sur le sentiment de culpabilité de ce ressortissant d’une Europe qui a représenté « la nuit du siècle5 ». Dans L’Absence, quatre personnages aux noms génériques (le vieil homme, la femme, le soldat et le joueur) se rencontrent par hasard dans un train et décident de partir ensemble en quête d’un lieu. Cependant, le vieil homme disparaît aux deux tiers du livre, laissant les trois autres membres du groupe orphelins de leur guide. La quête se transformera alors en enquête sur les traces du disparu.

  • 6  Walter Benjamin, « Un marginal sort de l'ombre. À propos des Employés de Kracauer », Œuvres II, Pa (...)
  • 7  L’Absence, Georges-Arthur Goldschmidt (trad.), Paris, Gallimard, Folio, 1993, p. 40 ; Die Abwesenh (...)

5Les personnages de Peter Handke sont des « collectionneurs », des chercheurs de traces à ciel ouvert, ils se font ainsi chiffonniers benjaminiens6, observant du monde ce qui reste en marge, ce qui témoigne d’une survivance de temps passés, imprégnant le monde sensible de leurs présences fantomatiques. Le vieil homme de L’Absence est ainsi appelé le « déchiffreur7 » (« Entzifferer »), il se constitue en guide du petit groupe et attire leur attention sur des vestiges qui investissent les paysages parcourus. Les quatre personnages se font contemplateurs d’un paysage qui se constitue en allégorie de l’absence. Aucune précision topographique n’est donnée, le monde sensible est représentation de l’absence même en tant que celle-ci ne peut jamais s’appréhender comme un pur néant : elle ne se manifeste que par le manque, dans le battement dialectique de la présence-absence dont la trace est le meilleur paradigme. Ainsi le paysage est-il saturé de traces – déchets et empreintes – qui sont les symptômes d’un passage pluriel. De même, dans Lent retour, c’est l’activité même de Sorger qui paraît convertir son regard sur le monde qui l’entoure : en tant que géologue, il distingue les strates temporelles des éléments naturels, tout autant que les résidus culturels. Dans chacun des deux romans, on note la concomitance de résidus et de ruines : l’espace est lieu de fouilles qui mêle déchets contemporains et vestiges de temps anciens. Ainsi, dans L’Absence, la découverte d’un lieu nouveau s’accompagne, comme nécessairement, de la description des déchets, au même titre que celle des arbres et des cours d’eau :

  • 8  L’Absence, p. 69 ; Die Abwesenheit, p. 97 : « Die üblichen Abfälle – Reifen, Gestänge, ganze Fahrr (...)

Les déchets habituels – pneus, ferraille, vélos entiers – dépassent légèrement de l’eau basse, en même temps que les troncs d’arbre noirs, écorcés. Un squelette d’animal se détache de la broussaille, un affût de chasse se dresse, à demi effondré en un autre point du cercle, les quelques feuilles prématurément détachées tombent sur le lac printanier et les taches d’un gris de suie au fond des trous marécageux dans la forêt sont des restes de neige8.

6Le monde sensible est infesté de restes, que ceux-ci témoignent du passage d’êtres humains, de l’érosion du temps sur leurs œuvres (l’affût de chasse est « effondré ») ou de la vanité de la nature elle-même – les arbres perdent leurs écorces, les animaux ne sont présents que sous la forme d’un squelette, les feuilles tombent prématurément et le changement de saison sur le lac nouvellement « printanier » transforme les derniers soubresauts de l’hiver, ces « restes de neige », en flaques insalubres. Ce qui était trace devient simple tâche, force de détérioration.

  • 9  L’Absence, p. 49 ; Die Abwesenheit, p. 66 : « Trotzdem gab es an dem Ort vorzeiten eine Zivilisati (...)

7Un peu avant, le groupe avait accédé à un lieu où « jadis, il y eut une civilisation », en témoigne « une ruine presque entièrement recouverte de lierre », mais le narrateur ajoute : « [P]ourtant l’endroit n’est pas si ancien que cela : d’un côté un foyer protégé par un cercle de pierre, la cendre encore fraîche et les traces de gouttes qui n’ont pas donné de vraie pluie et de l’autre un anneau en caoutchouc posé en forme de huit9. » La ruine cohabite donc avec les infimes vestiges antithétiques d’un passé proche : les cendres, restes du feu, et les traces de gouttes de pluie. Ainsi les temporalités ne se contentent pas de coexister, elles tendent à se confondre, puisque la présence de traces récentes jette le doute dans l’esprit du narrateur sur le caractère ancien de la ruine, alors même que celui-ci est pourtant accentué par la présence du lierre qui semble ensevelir la construction, qui se confondrait alors avec un élément de   la nature (un monticule) et ne pourrait être découverte que grâce à des fouilles archéologiques. L’organisation de la description du réel donne l’image d’une temporalité multiple et indécidable.

  • 10  Lent retour, p. 33 ; Langsame Heimkehr, p. 33 : « Wind sauste in den leeren Bierkannen draußen im (...)
  • 11  Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Gallimard, Flammarion, 1985, p. 43-45.

8Dans Lent retour, quand « dehors le vent siffl[e] dans les barils de bière vides », « dans [la] tête [de Sorger] retenti[t] le mugissement éolien des temps de la genèse qui avait amoncelé ce sol sur lequel se trouvait la cabane10 » : les traces, même les plus prosaïques, ont le pouvoir de convoquer la temporalité dans son ensemble, ce qui est indiqué ici par la référence à la genèse. Or la trace est bien ce qui met à mal cette idée de l’origine-genèse, elle est bien plutôt le symptôme d’une « origine-tourbillon » benjaminienne, qui ne peut être qu’un élément toujours déplacé et toujours inachevé11. Les traces empêchent de penser la temporalité selon un paradigme linéaire et mettent à mal l’idée d’un commencement qui puisse être représenté par un point fixe :

  • 12  Lent retour, p. 44 ; Langsame Heimkehr, p. 46 : « Das Stromgebiet war, für die Jahreszeit üblich, (...)

Le bassin fluvial était vide, […] ce qui était à tout jamais passé subsistait dans le tamis en plastique du faux « trading post », dans les traîneaux miniatures fabriqués par les Indiens travaillant à domicile et dans les inscriptions des pierres tombales qui s’effaçaient ici plus vite qu’ailleurs à cause des changements de temps – tout cela se déplaçait maintenant au fil du fleuve intemporel, inconscient comme l’éternité d’un courant conscient12.

9Dans les romans de Peter Handke, le réel saturé de traces de la disparition se manifeste ainsi comme un support psychique. La trace dans le paysage est trace mnésique, qui suppose la coexistence des temps – des souvenirs conscients, inconscients et des perceptions présentes –qui ne peuvent être hétérogènes, mais entrent bel et bien en collision, ce qui empêche de penser la notion de présence en tant que présence pleine, réelle.

10Les romans de Pierre Péju, explicitement inspirés des contes, donnent eux aussi à lire une présence mise à mal. La petite chartreuse est l’histoire de l’imposant Vollard, libraire d’un petit village du Massif central, personnage solitaire et angoissé, qui renverse un soir de pluie une petite fille qui traversait la route sans regarder où elle allait. Cet accident va accentuer son malaise, le transformer en un violent désespoir que seules quelques promenades dans une forêt de conte avec l’enfant blessée pourront dissiper, mais celle-ci finira par s’effacer et mourir. Vollard n’aura plus d’autre choix que de trouver lui aussi la mort. Le prologue et l’apologue du Rire de l’ogre racontent l’histoire de deux enfants qui parviennent à s’échapper des griffes d’un ogre sanguinaire. Le roman central relate l’histoire de Paul, jeune adolescent né dans le récent après-guerre, qui a perdu son père à douze ans et se rend quelques années plus tard en Allemagne, à Kehlstein, où il tentera de découvrir les souvenirs que tout le monde souhaite oublier. La première partie est construite en montage alterné : le premier récit est celui, à la première personne, de la vie de Paul et de sa rencontre avec une jeune Allemande, Clara Lafontaine, tandis que le second est une narration hétérodiégétique de l’expérience en 1942 d’un lieutenant, Moritz, et d’un médecin de la Wehrmacht, le docteur Lafontaine, ce dernier étant le père de Clara. La seconde partie est la poursuite du récit du narrateur, de 1968 à 2037 : devenu sculpteur, Paul donnera une image à l’inquiétude qui ne cessera de le hanter.

11Dans les romans de Pierre Péju, la nature paraît intacte. Toujours est-il que les personnages se font attentifs aux failles et fissures qui sont une manifestation différente de la trace. Si celle-ci est battement dialectique entre présence et absence, elle suppose l’existence d’un interstice, d’un jeu qui soit le lieu infime de la déchirure et de la rencontre des temps.  La manifestation sensible de la trace se trouve précisément dans l’intervalle qui interdit   toute plénitude. C’est ainsi que selon Derrida, le concept de trace met à mal toute pensée de la présence :

  • 13  Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 13-14.

[…] la trace ne se rapportant pas moins à ce qu’on appelle le futur qu’à ce qu’on appelle le passé, et constituant ce qu’on appelle le présent par ce rapport même à ce qui n’est pas lui : absolument pas lui, c'est-à-dire pas même un passé ou un futur comme présents modifiés. Il faut qu’un intervalle le sépare de ce qui n’est pas lui pour qu’il soit lui-même, mais cet intervalle qui le constitue en présent doit aussi du même coup diviser le présent en lui-même […] La trace n’est pas une présence, mais le simulacre d’une présence qui se disloque, se déplace, se renvoie, n’a proprement pas lieu, l’effacement appartient à sa structure13.

  • 14  La petite chartreuse, p. 12.
  • 15  Ibid., p. 22.

12La présence ne peut être appréhendée que dans sa scission à elle-même. Le motif de la faille et de l’intervalle est récurrent dans l’écriture de Péju. Dans La petite chartreuse, le caniveau est une « fissure pleine d’eau dans l’asphalte14 », le sentier qui parcourt la montagne est une « fêlure dans un cauchemar15 ». La Grande Chartreuse est le lieu énigmatique d’une faille allégorique :

  • 16  Ibid., p. 114.

13Depuis des siècles, au cœur secret de ce cœur de roche, un battement monacal, tantôt sourd, tantôt cristallin. Le tintement lointain des choses comme les ondes d’une grande solitude qui se propagent d’un site à l’autre, à travers failles et fêlures16.

  • 17  Lent retour, p. 46 ; Langsame Heimkehr, p. 48.
  • 18  La petite chartreuse, p. 79.
  • 19  Ibid., p. 27.

14Le paysage s’offre à une lecture proprement ontologique. Le spectacle de la faille n’est jamais que la projection, la manifestation visible d’une déchirure ontologique, qui va de pair avec un deuil universel et inconsolable. Le présent ne peut être dans l’adhésion à soi et l’interstice qui le constitue en présent-trace est celui d’un « manque inguérissable17 », pour citer Sorger, qui est à l’origine d’une inquiétude ontologique commune aux personnages de Handke et de Péju. Vollard habite ce paysage. Il est le propriétaire de la librairie d’un petit village appelée Le Verbe Être, « Vollard à l’abri du Verbe Être. Égaré lui aussi dans ce coin de France ou bien ayant choisi délibérément ce repli ?18 ». Vollard figure bel et bien l’homme qui se tient dans le repli de l’être. Car l’ontologie ne peut s’appréhender qu’à partir de cette déchirure essentielle. L’être est trace, rémanence et esquisse, scission de la présence-absence. L’ensemble de l’intrigue du roman de Péju pourrait s’interpréter dans ce sens. Que fait Vollard en percutant la petite fille, en provoquant involontairement un coma qui lui sera fatal, sinon rejouer l’événement originaire d’une impossible adhésion du présent à lui-même ? Le personnage « sent bien que ses muscles et sa viande et ses os et ses nerfs et sa cervelle n’en finiront jamais de percuter ce corps enfantin par une journée neigeuse aussi vaste que le temps qui lui reste à vivre19 ». L’enfantin est la figuration d’une plénitude ontologique qui n’a jamais été, car l’origine consiste en cette collision même, la temporalité n’est jamais que « le temps qu’il reste », la trace d’un temps qui ne fut jamais, d’un présent qui serait contemporain à lui-même.

  • 20  Toutes les citations sont extraites du Rire de l’ogre, Paris, Gallimard, 2005, p. 45.
  • 21  Ibid., p. 152.
  • 22  Ibid., p. 23.

15De même, dans Le Rire de l’ogre, le récit est parcouru par le couple antagonique de la plénitude et des failles, de la certitude et de l’interstice. Dès le premier chapitre, intitulé « Excursion au lac noir (Allemagne, juillet 1963) », les vacances allemandes de Paul semblent se placer sous le signe du lieu intermédiaire. Le premier souvenir que nous livre le narrateur est celui d’un « chemin forestier qui traverse l’épaisseur des épicéas et des sapins ». Il précise quelques lignes plus loin qu’il faut d’abord atteindre « la lisière de la forêt » avant de découvrir « ce long corridor végétal au bout duquel brille la tache dorée d’une issue ». Il fait part au cours de cet incipit d’une méditation, postérieure au moment du souvenir raconté, selon laquelle ce « chemin forestier traverse sa vie », que c’est un « passage secret qui fait communiquer l’enfance et l’âge adulte20 ». Seuils et passages caractérisent donc l’espace tel qu’il est perçu par le personnage et deviennent métaphores de son rapport à une temporalité intime. Or cette inclination de Paul « à une observation interminable des plis et des failles21 » trouve son opposé dans la quête de certitude et d’unité qu’entreprennent les Allemands rencontrés, à l’exception de Clara, qui sont à l’image du paysage qu’ils habitent, « cette harmonie champêtre et cette absence de fêlure » qui « mettent [Paul] profondément mal à l’aise ». C’est donc sur la conscience d’une présence interstitielle que se fonde la différence essentielle entre les deux parties. Cette opposition se rencontre pour la première fois lors de l’excursion au lac noir : « avant de pénétrer dans la forêt », Paul se retourne pour voir le village et « c’est un paysage de conte qu’[il] découvre, vaste boule transparente dans laquelle chaque chose ressemble à l’image qu’un enfant se fait d’elle ». Le conte n’est convoqué qu’à titre de représentation de l’enfantin en tant que temporalité inaccessible de l’adhésion du monde à soi, d’un présent « pur », imperméable aux intrusions du passé. L’objectif de l’excursion est l’accès au lac noir inondé de soleil, entre les deux s’étend la « pénombre du chemin forestier », une « voûte noire » dans laquelle « [le] malaise [de Paul] est à son comble22 ». L’opposition entre Paul et ses hôtes allemands est ainsi spatialisée : les espaces de vie, de durée, sont ceux d’une sérénité sans faille, tandis que l’espace intermédiaire, le seuil qui doit être traversé pour aller d’un lieu à l’autre, c’est-à-dire le chemin forestier, est le symbole de l’obscurité et du doute, il figure la véritable brèche de l’inquiétude.

L’impossible deuil

  • 23  L’Absence, p. 35 ; Die Abwesenheit, p. 45 : « Weg von hier, irgendwohin. Irgendwohin, wo ich traue (...)
  • 24  L’Absence, p. 87 ; Die Abwesenheit, p. 124 : « das gleiche Wort: ANWESEND, in schwarzen Lettern, v (...)

16Les fêlures dans le paysage sont, dans les récits de Péju, les chambres d’écho des cris de désespoir de Vollard et du rire de l’ogre infanticide. La trace se fait ainsi le symptôme d’un deuil ontologique inconsolable. Le joueur dans L’Absence dit souhaiter « partir d’ici, pour n’importe où, n’importe quel lieu où je me puisse me désoler, me désoler de quelque chose23 ». Or les termes employés, « trauern » et « betrauern », sont bien des dérivés du substantif « Trauer », qui signifie le deuil. À peu près à mi-parcours du récit, les personnages arrivent dans un cimetière. Pour y accéder, ils doivent franchir plusieurs « niveaux intermédiaires ». Or ce cimetière est parsemé de colonnes qui chacune donnent à lire le même mot : « PRÉSENT qui semble miroiter tout à travers le gigantesque champ de morts et retentir dans les gorges sans voix24. » Le présent est un cimetière où les noms des morts sont effacés. On pourrait supposer que le présent est mort à lui-même, qu’il n’est que l’écho funèbre du passé. Il se loge dans l’antithèse : il est une parole qui retentit chez ceux qui n’ont plus de voix. Le présent est bien une douloureuse déchirure du deuil et l’ensemble du récit, qui devient quête de l’Absent (le vieil homme), est un parcours de ce présent de la perte.

  • 25  Lent retour, p. 13 ; Langsame Heimkehr, p. 9 : « kannte er die Verlorenheit ».
  • 26  Lent retour, p. 34 ; Langsame Heimkehr, p. 37 : « das Bewusstsein von unstillbarer Entbehrung und (...)

17Sorger, dans Lent retour, « sa[it] ce qu’être perdu veut dire25 », il a « conscience d’une privation insatiable, d’une incapacité infinie26 » et ce sentiment infini de la perte est directement lié à la trace :

  • 27  Lent retour, p. 46 ; Langsame Heimkehr, p. 48 : « Die nicht nur plattgefahrenen, sondern in den We (...)

Les boîtes de bière, non seulement écrasées mais encastrées dans le chemin, paraissaient être la preuve d’une violence qui ne pourrait être poussée davantage, d’un désespoir à lui inconnu mais qu’il éprouvait après-coup, manque inguérissable, absence pétrifiée contre laquelle tous les chiens du village hurlaient maintenant pris d’une fureur de mort27.

  • 28  Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p. 32.

18Le paysage investi de traces naturelles ou de détritus culturels qui s’imprègnent à même le sol, se convertissent en fossiles, est le témoin d’une solitude et d’une violence qui sont à la fois ontologiques et historiques. Au terme d’ontologie, Jacques Derrida substitue celui d’hantologie28: le présent scindé est trace, tension entre l’esquisse et la rémanence, ce qui signifie qu’il est condition d’un à-venir, mais aussi d’un retour, celui des spectres. La trace est le signe sensible d’une possible résurgence – fragmentaire et toujours déplacée – du passé. Or le spectre qui fait retour et dont le regard ne peut être croisé dicte une loi. Cette loi est celle de l’héritage, qui est d’autant plus impérative pour ces écrivains nés en 1943 et 1946, dans des pays ayant collaboré avec l’Allemagne nazie.

  • 29  La petite chartreuse, p. 74.
  • 30  Ibid., p. 94.

19Dans La petite chartreuse, la référence à la Seconde Guerre mondiale n’est pas explicitement présente, cependant l’inquiétude a bien un versant historique, qui est celui de Mai 1968. Le narrateur est un ancien camarade d’école de Vollard, il le perd de vue pendant plusieurs années et le retrouve dans le Paris des barricades. Or la présence de Vollard annule soudainement « la coïncidence des jours vécus avec quelque chose que nous appelions l’histoire », elle est à l’origine d’une « fêlure étrange qui commençait à avancer en zigzag, à se ramifier avec d’autres plus anciennes » et elle « empêche toute adhésion29 ». L’Histoire elle-même ne peut être considérée comme adhésion à l’événement, elle est victime d’un inconscient, de jeux de différences et de répétitions. Mais surtout, le lieu où dort à présent la petite fille, où se meurt l’enfantin, est un hôpital dont la description peut résonner avec l’image collective des camps de concentration : « on n’en finissait pas d’approcher de cette forteresse où s’entassent les corps mutilés, les organismes malades, les vies sur le point de s’éteindre30 ». La mort n’est envisagée que dans sa spectralité même : le lieu semble inaccessible, on s’en approche sans jamais l’atteindre et il est envahi d’amoncellements de corps (où peut-on dire que des corps « s’entassent » si ce n’est dans un charnier ?) qui se meurent mais dont la mort est sans cesse repoussée. La forteresse est la représentation même de la spectralité d’événements qui hantent la mémoire collective européenne.

20Dans Le Rire de l’ogre, le rapport entre trace et revenance de la Seconde Guerre mondiale est beaucoup plus explicite. Paul sait observer le retour inopiné du passé sur ses traces, même lorsque ce passé est l’objet d’un déni et d’un effacement volontaire, c’est le cas notamment dans le spectacle que lui offre la ville de Munich, aperçue à travers les vitres du train du retour :

  • 31  Le Rire de l’ogre, p. 118.

Certaines façades, délavées par les pluies, se dressent absurdement au bord des voies ferrées, avec les trous carbonisés à la place des fenêtres et une vérole d’impacts. Et ces restes de guerre me fascinent.
La jeune paix, cette paix fébrile, s’est employée à installer de jolies limites dans le chaos. Palissades de couleurs vives, cloisons modernes, murs couverts d’affiches ou fines barrières métalliques, afin que les ruines et les chantiers ne se mélangent pas. Mais là, derrière les palissades peintes en rouge, jaune, blanc, subsistent les ondulations de bâtiments écroulés et des cratères remplis d’une eau brune. Une pilosité grise prolifère sur les choses détruites, lierre poussiéreux, buissons d’épineux où s’accrochent des loques, tandis que les constructions modernes, glabres et luisantes, ont quelque chose d’incongru31.

  • 32  Ibid., p. 19-20.

21Paul est fasciné par les restes, les signes de la destruction, qui sont ici soigneusement séparés des nouveaux chantiers. Ils sont en quelque sorte niés, comme faisant partie d’un autre monde, heureusement en train de disparaître. Ces immeubles en ruines sont des rebuts que l’on ne veut pas prendre en considération. Le rebut, « l’inobservé », fait surgir, à côté du temps présent de l’observation, le passé auquel il a appartenu. Les immeubles qui fascinent Paul sont mis à distance, séparés des nouveaux chantiers. Il s’agit bien là de la manifestation d’une conception du temps comme une succession de périodes hétérogènes. La reconstruction témoigne d’une foi en l’impossible contamination des temps, en l’idée d’un absolu du présent qui le protège de toute incursion d’un passé révolu. Les frontières placées entre la rémanence et ce qui est encore en train de naître, ce qui est encore une esquisse, tentent de préserver l’intégrité d’un présent pur. Or c’est bien le contraire qui se produit : le passé fait irruption, par « ondulations », comme une lame de fond qui surgit à la surface et déverse détritus et immondices, comme pour saper toute tentative ingénue de séparation. Destruction et construction font partie d’un même mouvement. Le roman multiplie les images symboliques de ce « souterrain » qui fait communiquer « la guerre que [Paul] n’[a] pas connue et la paix qu’[il] n’[a] pas su apprécier32 ».

22Paul collecte les traces, celles de la Résistance que ses parents ont cachées dans les armoires, celles que le paysage allemand ne dissimule qu’à grande peine pour mieux en dévoiler le caractère spectral. L’inquiétude ontologique se double donc de la crainte d’un retour du refoulé, de ces exactions dont les Allemands tentent d’effacer les traces en mettant en exergue une temporalité du « comme toujours », de la tradition du fond des âges, d’une origine-genèse qui soit le rempart de l’identité rassurante du Heimat, débarrassé des scories de l’Histoire. Le secret que cachent les habitants de Kehlstein, la jeune Clara le dévoilera à Paul : il s’agit du meurtre de deux enfants par leur propre père, Moritz, dans cette petite clairière, un acte de folie, un jour de printemps et d’insouciance retrouvée de l’après-guerre. Or cet acte trouve son écho et son « explication » dans le récit second du montage alterné, dans lequel, une vingtaine d’années auparavant, ce même personnage conduit à la mort des enfants juifs dans une forêt de Russie. Les camions s’enlisent, il a un instant le choix de désobéir et hésite. Deux enfants, frère et sœur, viennent instinctivement lui prendre la main et il les conduit vers la clairière où attendent les soldats ukrainiens qui ont déjà creusé la fosse. Il a fait son choix et ses mains en garderont la mémoire, provoquant des années plus tard ce « malheur à retardement », le resurgissement de l’horreur. Le roman, par le jeu des répétitions et des différences dans le montage alterné et dans l’histoire de Paul, laisse appréhender la possibilité d’un retour, toujours possible quoique toujours déplacé. Ainsi, lors de leur dernière rencontre, Paul et Clara assistent à une modalité possible de cette résurgence : en 1999, au moment de la commémoration d’une rafle de Juifs à Rhodes, une œuvre en référence à l’événement a été demandée à Paul. Clara le rejoint sur cette île. Loin de leur quotidien d’inquiétude, au seuil d’un nouveau millénaire, ils voient surgir de nouvelles croix gammées, comme appelées par la commémoration elle-même. L’œuvre en projet de Paul a été détruite et le délit a été signé du seul symbole nazi : à un monument de mémoire en cours d’édification, le passé a opposé son pouvoir de destruction et de résurgence. Vouloir chasser le fantôme semble constituer pour lui la meilleure occasion de revenir. Alors que le monument propose de se souvenir des victimes, c’est le spectre de leur bourreau qui se manifeste, par un déplacement tragique.

  • 33  Lent retour, p. 118. Langsame Heimkehr, p. 134 : « in der Epoche der Gewaltherrschaft (Sorger war (...)
  • 34  Georges Bataille,  « Sartre », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. XI, 1988, p. 228.
  • 35  Lent retour, p. 17 ; Langsame Heimkehr, p. 14 : « das Schuldgefühl, auch hier nicht am Platz zu se (...)
  • 36  Lent retour, p. 33 ; Langsame Heimkehr, p. 33 : « es wäre wieder einmal seine eigene Schuld ».

23L’œuvre de Peter Handke, quant à elle, entretient un rapport ambivalent avec la notion d’Histoire. L’écrivain autrichien a souvent exprimé le désir d’un effacement de celle-ci ou d’une possible réconciliation avec son siècle. Des passages de ses récits, comme de ses entretiens, ont ainsi été interprétés comme l’expression d’un volontaire refoulement des exactions de la Seconde Guerre mondiale. Pourtant, ses récits littéraires sont bel et bien hantés par la culpabilité de celui qui, comme son personnage, « n’a pas été résistant à l’époque où la violence était au pouvoir (alors Sorger était à peine né)33 ». Dans L’Absence, qui se présente comme un conte ontologique, en marge de toute Histoire, les traces rencontrées se révèlent souvent être des restes de guerre, comme si l’Être ne pouvait désormais être dissocié d’une « chambre à gaz », pour emprunter une formule de Georges Bataille34. Dans Lent retour, Sorger, dont le patronyme que l’on pourrait traduire par « Soucieux » est révélateur, est animé d’un fort sentiment de culpabilité : celui « de ne pas être à sa place35 » dès le début du roman, de considérer que la rencontre de temporalités plurielles dans le paysage serait « une fois de plus de sa faute à lui36 », mais avant tout celle d’être le descendant des Autrichiens de l’Anschluss :

  • 37  Lent retour, p. 88 ; Langsame Heimkehr, p. 98 : « ‘Von den Wirbeln eines starken Windes in welches (...)

“Être emporté par les tourbillons d’un vent puissant dans quel pays d’origine ?” C’est ainsi que vint l’image où Sorger vit l’une des raisons de sa rigidité : il était assis loin au fond, dans les “halls du continent” bas et vides dans “la nuit des siècles”, en train, pour le moins, de pleurer sur lui-même et ses semblables et sur ce siècle maudit – en même temps pourtant cela lui était interdit puisque c’était “sa faute à lui”. Oui, il n’était pas même une victime  et ne pouvait pas s’unir à la grande plainte des victimes de ce siècle – ni joindre sa voix à l’extase de la souffrance commune. Lui, “l’assis inconnu” était peut-être faible mais il était descendant des meurtriers et il se voyait en meurtrier lui-même ; et ceux qui avaient commis le génocide de son siècle étaient ses ancêtres.37

  • 38  Lent retour, p. 89 ; Langsame Heimkehr, p. 99 : « war er nur noch treu : in Treue der Todeskultmei (...)

24Ce passage a été vivement critiqué, la référence à « l’extase » dans la détresse des victimes étant pour le moins polémique et déplacée. Cependant ce passage est avant tout l’expression d’un profond sentiment de culpabilité et, dans le paragraphe qui suit, Sorger dit n’avoir ni le « droit de souffrir » (« ohne Recht zu leiden »), ni « la force d’aimer » (« ohne Kraft zu lieben »), sa seule liberté est donc d’être « fidèle : en toute fidélité le pendant des maîtres des cultes mortuaires. Il sentait la guerre, dans sa cabane il était déjà cerné par elle38 ». Cette exhortation que Sorger s’adresse à lui-même n’est pas sans rappeler le pouvoir que Derrida attribue à la trace, pouvoir éthique du spectre, qui dicte précisément une forme de fidélité :

  • 39  Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Échographies de la télévision,  Entretiens filmés, Paris, Galil (...)

Il n’y a pas de respect, donc pas de justice possible, sans ce rapport de fidélité ou de promesse, en quelque sorte, à ce qui n’est plus vivant ou n’est pas encore vivant, à ce qui n’est pas simplement présent. Il n’y aurait pas d’exigence de justice, ni de responsabilité sans ce serment spectral. Pas de serment tout court39.

  • 40  Jacques Derrida, op. cit., p. 139.
  • 41  Jacques Derrida, Mal d’archive, Paris, Galilée, 1995, p. 37.

25Derrida fait la remarque que le terme de « respect » est l’anagramme exacte de « spectre40 ». La conscience du regard du spectre est une assignation à la justice. C’est pourquoi Derrida dit de l’archive qu’elle est moins liée au passé qu’à l’avenir, car elle en est le gage41. Le spectre ne peut empêcher le « retour du pire », mais il dicte une éthique que les héritiers feraient leur par une forme de pari pascalien. Le fantôme et la loi, qui est aussi « responsabilité », semblent le reflet l’un de l’autre, ils sont en effet liés par une ressemblance dans leur définition même : ils sont tous deux les manifestations de la survie. Le spectre est survivance, impossible disparition, et la loi est ce qui est au-delà de la vie, qui n’a pas temporalité, lui survit, qui la dépasse et lui donne sens. Ainsi, seule la promesse à ce qui n’a plus la forme de la présence, à ce qui ne l’a jamais eue – c’est-à-dire à la trace, au spectre – est un gage de sur-vie, seul garant d’un à-venir.

26Ainsi les œuvres de Peter Handke et de Pierre Péju ne se font-elles pas l’expression d’un profond pessimisme ou d’une mise en garde moralisatrice, mais le lieu d’une hantise qui est à la fois vigilance vis-à-vis des résurgences possibles de l’Histoire et foi en l’existence d’un à-venir. Le paysage témoigne d’une présence-trace au sein de laquelle l’inquiétude ontologique se double d’un sentiment de responsabilité historique. La tentative de représentation d’une impossible présence est le gage d’une éthique de la fidélité.

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Notes

1  Peter Handke, Lent retour, Georges-Arthur Goldschmidt (trad.), Paris, Gallimard, 1982, p. 34 ; Langsame Heimkehr, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1979, p. 34-35 : « […] “ich möchte der Landschaft Vernunft und dem Himmel Trauer beibringen. Verstehst du das? – Und ich bin unruhig”. »

2  Pierre Péju, La petite chartreuse, Paris, Gallimard, Folio, 2006, p. 103.

3  Voir à ce propos Gianni Vattimo, « Vers une ontologie du déclin », Critique, janvier 1985, « Les philosophes italiens par eux-mêmes », Paris, Éditions de Minuit, p. 105 : il résume la pensée de Heidegger « par le fait d’avoir remplacé l’Être en tant qu’éternité, stabilité, force, par l’Être en tant que vie, mûrissement, naissance et mort ».

4  Paolo Virno, Il ricordo del presente, Torino, Bollati Boringhieri, 1999, p. 56.

5  Lent retour, p. 88 ; Langsame Heimkehr, p. 99 : « die Nacht des Jahrhunderts ».

6  Walter Benjamin, « Un marginal sort de l'ombre. À propos des Employés de Kracauer », Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 179-188.

7  L’Absence, Georges-Arthur Goldschmidt (trad.), Paris, Gallimard, Folio, 1993, p. 40 ; Die Abwesenheit, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1987, p. 52.

8  L’Absence, p. 69 ; Die Abwesenheit, p. 97 : « Die üblichen Abfälle – Reifen, Gestänge, ganze Fahrräder –, zusammen mit schwarz geschälten Baumstämmen, ragen bei Ebben unleicht da heraus. So leuchtet aus dem Gestrüpp am Waldrand auch ein Tierskelett, erhebt sich an einer anderen Stelle des Kreises ein eingestürzter Jägersitz; wurden auf dem Frühlingssee die paar üblichen vorzeitigen Fallblätter geweht, sind die rußgrauen Flecken auf dem Grund der Moorkuhlen im Waldinnem Schneereste gewesen. »

9  L’Absence, p. 49 ; Die Abwesenheit, p. 66 : « Trotzdem gab es an dem Ort vorzeiten eine Zivilisation; fast überwachsen von Efeu, mit einem Hügel zu verwechseln, erhebt sich hinter den Bäumen, mit dem Anschein eines Felsblocks, eine Ruine: weißumrandetes Portalloch und die untere Hälfte eines einstigen Fernsters. So rein altertümlich ist die Stätte jedoch nicht: Zur einen Seite des auf die Erde Gestreckten eine Feuerstelle, geschützt von einem Kreis aus Steinen, die Asche noch frisch, mit ein paar Spuren von Tropfen, aus denen kein rechter Regen wurde, und zur andern ein Gummiring, wie üblich in der Form einer Acht. »

10  Lent retour, p. 33 ; Langsame Heimkehr, p. 33 : « Wind sauste in den leeren Bierkannen draußen im Gestrüpp, und zugleich geschah ein äolisches Brausen im Kopf von dem Wind aus der Vorzeit, der den Boden zusammengetragen hatte, auf dem jetzt die Hütte stand. »

11  Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Gallimard, Flammarion, 1985, p. 43-45.

12  Lent retour, p. 44 ; Langsame Heimkehr, p. 46 : « Das Stromgebiet war, für die Jahreszeit üblich, leer […]: was unwiederbringlich vergangen war in die Plastiksiebe aus dem falschen ‘trading post’, in die von heimarbeitenden Indianer nachgeschnitztzen Miniatur-Expeditionsschlitten und die von dem scharfen Wechselwetter schneller als in anderen Erdregionen verwitterten Grabinschriften, bewegte sich jetzt in dem zeitlos-bewußtlosen Strom als bewußte ewige Strömung mit […]. »

13  Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 13-14.

14  La petite chartreuse, p. 12.

15  Ibid., p. 22.

16  Ibid., p. 114.

17  Lent retour, p. 46 ; Langsame Heimkehr, p. 48.

18  La petite chartreuse, p. 79.

19  Ibid., p. 27.

20  Toutes les citations sont extraites du Rire de l’ogre, Paris, Gallimard, 2005, p. 45.

21  Ibid., p. 152.

22  Ibid., p. 23.

23  L’Absence, p. 35 ; Die Abwesenheit, p. 45 : « Weg von hier, irgendwohin. Irgendwohin, wo ich trauern und etwas betrauern kann. »

24  L’Absence, p. 87 ; Die Abwesenheit, p. 124 : « das gleiche Wort: ANWESEND, in schwarzen Lettern, von welchen es durch das riesige Gefallenen-Gelände flimmert und aus lautlosen Kehlen zu schallen scheint. »

25  Lent retour, p. 13 ; Langsame Heimkehr, p. 9 : « kannte er die Verlorenheit ».

26  Lent retour, p. 34 ; Langsame Heimkehr, p. 37 : « das Bewusstsein von unstillbarer Entbehrung und unendlicher Unfähigkeit ».

27  Lent retour, p. 46 ; Langsame Heimkehr, p. 48 : « Die nicht nur plattgefahrenen, sondern in den Weg ganz eingedrückten Bierdosen zeigten sich als Belegstücke nicht mehr zu steigernder Gewalt und ihm unbekannter, doch jetzt nachgefühlter Verzweiflung, über einen unheilbaren Mangel und eine steinerne Abwesenheit, gegen die nun alle Hunde des Dorfes in Todeswut anheulten. »

28  Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p. 32.

29  La petite chartreuse, p. 74.

30  Ibid., p. 94.

31  Le Rire de l’ogre, p. 118.

32  Ibid., p. 19-20.

33  Lent retour, p. 118. Langsame Heimkehr, p. 134 : « in der Epoche der Gewaltherrschaft (Sorger war damals kaum geboren gewesen), keinen Wiederstand geleistet zu haben ».

34  Georges Bataille,  « Sartre », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. XI, 1988, p. 228.

35  Lent retour, p. 17 ; Langsame Heimkehr, p. 14 : « das Schuldgefühl, auch hier nicht am Platz zu sein ».

36  Lent retour, p. 33 ; Langsame Heimkehr, p. 33 : « es wäre wieder einmal seine eigene Schuld ».

37  Lent retour, p. 88 ; Langsame Heimkehr, p. 98 : « ‘Von den Wirbeln eines starken Windes in welches Herkunftsland weggerafft werden?’ – So kam das Bild, in dem Sorger ein Grund seiner Erstarrung erschien: er saß weit hinten in den niedrigen, leeren ‘Hallen der Kontinente’ und in der ‘Nacht des Jahrhunderts’ al seiner, der dabei war, sich und seinesgleichen mit dem verfluchten Jahrhundert zumindest zu beweinen – und dem die zugleich untersagt wurde, weil er ‘selber schuld’ sei. Ja, nicht einmal ein ‘Opfer’ war er und konnte so auch nicht mit den Opfern dieses Jahrhunderts sich zur Großen Klage zusammenfinden und in der Verzückung gemeinsamen Leidens wieder stimmhaft werden. Er, der ‘unbekannte Sitzende’, war vielleicht schwach, aber ein Nachkomme von Tätern, und sah sich selber als Täter; und die Völkermörder seines Jahrhunderts als Ahnherren. »

38  Lent retour, p. 89 ; Langsame Heimkehr, p. 99 : « war er nur noch treu : in Treue der Todeskultmeister Ebenbild. Er roch den Krieg, war in seiner Hütte schon von ihm umzingelt ».

39  Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Échographies de la télévision,  Entretiens filmés, Paris, Galilée, INA, 1996, p. 135-139.

40  Jacques Derrida, op. cit., p. 139.

41  Jacques Derrida, Mal d’archive, Paris, Galilée, 1995, p. 37.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Clélie Millner, « La trace, symptôme d’un deuil ontologique et d’un deuil historique dans Lent retour et L’Absence de Peter Handke et dans La petite chartreuse et Le Rire de l’ogre de Pierre Péju », TRANS- [En ligne], 12 | 2011, mis en ligne le 08 juillet 2011, consulté le 28 mars 2017. URL : http://trans.revues.org/463 ; DOI : 10.4000/trans.463

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Clélie Millner

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