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Université invitée

Une poésie pour tous les langages artistiques : poéticité et lecture numériques

Begoña Regueiro Salgado

Résumés

Ce travail examine les concepts de poéticité et de littérarité appliqués aux poètes numériques : il analyse de façon comparatiste les œuvres de Philippe Bootz, Belén Gache et Óscar Martín Centeno afin de distinguer les traits qui définissent la poésie numérique. L’article montre quels éléments de poéticité sont restés immuables, nous permettant de continuer à appeler poésie ces nouvelles formes numériques, et quels sont les traits qui ont fait avancer le concept de poéticité au point de nous obliger à redéfinir certaines des caractéristiques de ce que nous considérons traditionnellement comme littérature.

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Texte intégral

Introduction

1Selon Javier del Prado :

Resulta que a partir de Baudelaire la prosa puede ser poesía, no sólo prosa poética.
[…]
Si la poesía no se instala a partir de este momento en la dimensión métrica del verso ; […] ¿Dónde se instala entonces la poesía ? (del Prado 1993 : 15)

[Il se trouve qu’à partir de Baudelaire la prose peut être poésie, pas seulement prose poétique. [...]
Si désormais la poésie ne réside pas dans la dimension métrique du vers ; [...] Où réside donc la poésie ?]

2Et si la poésie ne résidait pas obligatoirement dans les mots ? Et si des arts nouveaux apparaissaient, faisant partie du processus poétique ? Où réside donc la poésie ?

3Cet article tente d’examiner les éléments qui constituent la poéticité et de repérer ceux qui donnent lieu à la poéticité numérique. Pour cela, nous procèderons à l’analyse comparatiste de l’œuvre de trois poètes numériques, Philippe Bootz, Belén Gache et Óscar Martín Centeno, eux-mêmes théoriciens, pour sélectionner les principales caractéristiques déterminant l’essentiel de la poésie numérique, en marge des ramifications et variantes dont on peut suivre la trace sur la toile. Les trois poètes, de provenance, formation et âge divers, mettent en évidence de multiples aspects de la poéticité numérique et présentent des œuvres extrêmement variées, ce qui nous aidera à établir les traits fondamentaux de la poésie numérique.

4Philippe Bootz, dont nous analyserons La Série des U, est français ; il naît en 1957 et est docteur en physique de l’université de Lille I ; après avoir été professeur d’Optique, il travaille actuellement sur les sciences de l’information. Il est également co-fondateur du groupe L.A.I.R.E., qui voit le jour en 1988 et qui est constitué de Philippe Bootz, Frédéric Develay, Jean-Marie Dutey, Claude Maillard et Tibor Papp. Selon Joan Elies Adell (2004), ce groupe considère la littérature numérique comme une littérature produite sur un nouveau support qui nécessite, pour être créée et pour être lue, un intermédiaire appelé ordinateur. De ce point de vue, l’informatique viendrait modifier la littérature, la transformer, mais non pas la détruire. Leur objectif est de créer de la Littérature, avec un grand « L », en tenant compte du fait que l’on travaille sur un matériau complètement différent, qui peut remettre en question le concept de littérature. De plus, le groupe est lié à la revue Alire, créée en 1989, dans laquelle, à côté de créations numériques, il est possible de trouver des écrits théoriques sur la littérature numérique.

5Quant à Belén Gache, c’est une auteure argentine-espagnole, diplômée en histoire de l’art et dotée d’un master en analyse du discours. Depuis 1996, elle a fait évoluer une partie importante de son travail autour de la création de littérature expérimentale et de poésie électronique, sur laquelle elle a aussi théorisé en écrivant divers articles ainsi que des œuvres telles que Escrituras Nómades (2006) (Ecritures nomades). De Belén Gache, nous analyserons Wordtoys.

6En dernier lieu, Óscar Martín Centeno (Madrid, 1977), diplômé en histoire et sciences de la musique et à l’école de formation des maîtres, est directeur du Groupe artistique 8, créé en 1995 pour la gestion et l’organisation de toutes sortes d’événements culturels. Martín Centeno, qui a reçu plusieurs prix pour son œuvre poétique, a consacré ces dernières années à la réalisation de lectures poétiques basées sur la fusion de différents langages artistiques et, depuis cinq ans, il accorde une attention toute particulière à la présence de nouvelles technologies lors de ces lectures. Sur sa page web, il en parle de la manière suivante :

Las vídeoproyecciones con música sincronizada han demostrado ser una magnífica forma de acercar a la gente a la literatura, permitiéndonos además presentar una obra unitaria donde lo visual y lo sonoro acompañan a los poemas, enriqueciéndolos con sugerencias artísticas para crear una obra que trata de impregnar todos los sentidos. Nuestra forma de afrontar esta creación se basa también en una mezcla significativa, donde las diversas expresiones artísticas no sean un adorno, sino una forma de aumentar los elementos significantes de los versos, para conseguir que de esa forma llegue mejor a los espectadores. La idea no es sólo presentar juntas diferentes expresiones artísticas, sino realizar una mezcla efectiva donde cada elemento refuerce y amplifique a los demás, hasta el punto de hacer necesaria su presentación como conjunto.

[Les vidéo-projections avec musique synchronisée se sont révélées un moyen magnifique de rapprocher les gens de la littérature, en nous permettant de présenter une œuvre davantage unitaire où le visuel et le sonore accompagnent les poèmes, en les enrichissant avec des suggestions artistiques pour créer une œuvre qui essaie d’imprégner tous les sens. Notre façon d’appréhender cette création est aussi basée sur un mélange significatif, où les diverses expressions artistiques ne sont pas un ornement, mais une façon d’augmenter les éléments signifiants des vers, pour parvenir ainsi à mieux atteindre les spectateurs. L’idée n’est pas seulement de présenter ensemble différentes expressions artistiques mais de réaliser un mélange efficace où chaque élément renforce et amplifie les autres, au point de rendre nécessaire leur présentation en tant qu’ensemble.]

7De cet auteur, nous analyserons « El rumor de los álamos » (La rumeur des peupliers).

Qu’est-ce que la poésie numérique ?

8Joan-Elies Adell (2004), dans « Poéticas electrónicas : una aproximación al estudio semiótico de le e-poetry » (Poétiques électroniques : une approche de l’étude sémiotique de la e-poésie), avant de s’approcher de conceptions et de définitions de la littérature numérique comme celle de Bootz, précise que la littérature numérique en est au stade de sa formation, ce qui la rend difficile à définir et à classifier de façon définitive. Notre but n’est donc pas d’en donner ici une définition catégorique et irrévocable mais de passer en revue les traits fondamentaux que les auteurs sur lesquels nous travaillons ont valorisés au sein de la poésie numérique et ont considérés comme son essence. De plus, en donnant des exemples de ces caractéristiques essentielles, nous ferons des incursions dans les œuvres que nous analyserons dans la partie suivante.

9Commençons par Bootz : l’auteur affirme qu’aucune des voies adoptées par la poésie numérique ne sont des inventions de celle-ci. Elles existaient toutes au préalable, mais l’informatique permet d’explorer toutes leurs possibilités et favorise leur diffusion. Malgré tout, l’ordinateur ne serait pas un simple amplificateur et multiplicateur de possibilités. La littérature numérique parviendrait à transformer la question littéraire, mais de façon progressive, au moyen d’un déplacement graduel de certaines questions littéraires vers des problèmes qui, traditionnellement, lui étaient extérieurs ou marginaux.

  • 1 Je traduis « littérature numérique » par « literatura digital » en suivant la traduction en catalan (...)

10La définition que Bootz donne de la littérature numérique dans « Les Basiques : la littérature numérique (2006)1 » est particulièrement intéressante :

Nous désignerons par littérature numérique toute forme narrative ou poétique qui utilise le dispositif informatique comme médium et met en œuvre une ou plusieurs propriétés spécifiques à ce médium2.

11Cette définition, qui se limite à l’utilisation de l’informatique, se révèle être suffisamment ample pour que l’on puisse y inclure tous les exemples de poésie numérique, ce qui ne serait pas possible si le critique introduisait dans cette définition quelques-unes des propriétés que, plus tard, il applique à cette même poésie. Cela fournit une définition adéquate puisqu’il insiste sur le seul trait qui est vraiment propre à la poésie numérique. En effet, comme nous le verrons, le reste des éléments essentiels de sa poéticité s’appuie sur des ressorts semblables à d’autres que la littérature avait déjà utilisés auparavant.

12Parmi les caractéristiques que Bootz applique à la poésie numérique dans ses différents articles, nous trouvons les suivantes :

131. La particularité informatique de la littérature n’est pas circonscrite à une forme littéraire en particulier mais réside plutôt dans la « conception de l’œuvre ». La littérature numérique doit être comprise comme un processus générateur et non comme un résultat obtenu.

142. Une inversion apparente des chronologies de l’écriture et de la lecture, puisque le texte n’existe pas avant sa lecture. Ceci implique que ce qui se lit sur l’écran est une création exclusive pour le lecteur.

153. Avec la littérature animée, la temporalité fait irruption dans la « chose écrite », ce qui fait que la poésie multimédia se situe tout près des arts vivants. Bootz dit dans Alire, « un questionnement irréductible de la poésie » :

…podríamos afirmar que instaura la irrupción de un acto en el espacio de los signos lingüísticos, creando así una función poética que actúa sobre la función poética del lenguaje (Bootz, 1999).

  • 3 Nous traduisons de l’espagnol.

[nous pourrions affirmer que cela instaure l’irruption d’un acte dans l’espace des signes linguistiques, créant ainsi une fonction poétique qui agit sur la fonction poétique du langage3]

  • 4 Bootz parle de « pequeños poemas de lectura incómoda » (« petits poèmes de lecture gênante ») (semi (...)

16Pour Bootz, comme on le déduit de ces affirmations, le temps est l’une des caractéristiques fondamentales de l’œuvre numérique. Le critique parle de quatre temps : le temps de l’ordinateur, le temps de la lecture, le temps de l’interaction et le temps de la machine. La capacité d’introduire le temps dans l’œuvre est d’ailleurs l’un des facteurs qui génèrent la « gêne » dans la lecture d’une œuvre numérique4, car une concurrence s’établit entre la lecture dans le temps et dans l’espace : étant donné le mode d’apparition immédiat du pixel sur l’écran, le lecteur a un temps limité pour lire ou voir tout ce qui surgit face à lui. Il essaie donc de le visualiser de la manière la plus rapide possible, mais les images apparaissent et disparaissent à différents endroits de l’écran, il est donc impossible de tout voir. En conséquence, Bootz indique qu’il est nécessaire de procéder à un nouvel apprentissage de la lecture, qui établirait un pacte différent entre le texte et le lecteur : désormais, si tu ne lis pas tout, ce n’est pas grave.

174. Le déplacement du concept d’œuvre, étant donné que, pour la première fois, une partie de celle-ci n’est pas destinée à la lecture.

18L’auteur fait référence à la programmation. A première vue, il peut paraître étrange d’inclure cette phase de la production du poème au sein de ce que nous appelons art, et nous serions peut-être tentés de parler d’elle comme d’un transducteur – comme l’imprimerie – plus que comme d’une partie du processus créatif. Pourtant, Bootz insiste sur le fait que le processus tout entier est littéraire, pas seulement le résultat. Cette affirmation prend tout son sens quand nous tenons compte du fait que, selon Bootz, il existe deux façons de comprendre le processus. L’une d’elles réclame clairement le qualificatif d’artistique, et l’autre non :

a) D’un point de vue mimétique. Dans cette variante, la machine produit correctement le processus prévu par l’auteur durant l’étape de programmation et le résultat accessible sur l’écran de lecture doit être identique – ou presque identique – à celui que l’auteur a réalisé sur son écran. De cette manière, on n’apporte aucune valeur littéraire ou artistique spécifique à l’exécution du programme au moment de la lecture.

b) D’un point de vue fonctionnel. Dans ce cas, on tient compte du fonctionnement du programme quand il s’exécute, de telle façon que le processus réalisé dans le texte finalisé n’est pas ce qui crée la littérarité de l’œuvre. C’est plutôt la gestion de l’exécution du programme qui se charge de cette fonction. L’œuvre La Série des U, de Bootz lui-même, en est un exemple clair. L’auteur tient compte des différentes caractéristiques que les machines peuvent avoir au moment de la lecture et, pour cela, le programme s’adapte à chacune d’elles et produit quelque chose qui est différent selon les possibilités de l’ordinateur, mais qui reste artistique. Qui plus est, on élimine ainsi la possibilité de l’échec si un ordinateur n’a pas une capacité suffisante, car, quoi qu’il montre, ses caractéristiques feront partie du processus littéraire et ce qui apparaîtra sur l’écran sera donc de la littérature numérique.

19Nous trouvons un autre exemple de l’importance de la machine dans Le mange texte, conçu par Jean-Marie Dutey et réalisé par Philippe Bootz en 1988, et dont la première publication eut lieu dans le premier numéro d’Alire. L’œuvre même montre l’importance du temps et du nouveau pacte de lecture mentionné plus haut, puisque sur l’écran (un écran qui, dans un jeu métalittéraire particulier, présente un écran d’ordinateur dans l’écran d’ordinateur) apparaissent différentes figures qui changent de couleur et se transforment périodiquement en lettres, de telle façon qu’elles montrent deux colonnes de huit mots chacune. Ces mots sont différents les trois premières fois et se répètent ensuite trois autres fois. L’interaction dans cette œuvre provient de la possibilité offerte au lecteur de geler et dégeler l’écran en cliquant sur la barre d’outils. Cela suffit pour nous donner des exemples des caractéristiques que nous avons mentionnées ; toutefois, l’œuvre et son signifié deviennent plus complexes quand nous constatons qu’il en existe une autre version reprogrammée en 1993, avec le même titre, et qui, apparemment, ne se différencie de la première qu’en ce qui concerne la durée (treize minutes et une seconde pour la première, trente-quatre secondes pour la deuxième). Cependant, la question fondamentale réside dans cette différence de temps et de vitesse, laquelle est due au fait que la première œuvre est destinée à un certain type de machine (PC 286 avec 3GHz) tandis que la deuxième vise un autre type de machine (PC 386 avec 3GHz). De cette façon, l’œuvre peut être comprise comme une métaphore de ce que Bootz veut dire quand il parle de la programmation comme partie de l’œuvre d’art, ou de l’exclusivité de l’œuvre pour chaque lecteur, puisque les différentes sortes de machines donneront lieu à différentes versions de l’œuvre. Ainsi, cette œuvre, que nous pouvons qualifier de métalittéraire, montre l’affrontement entre la machine et l’œuvre qui, pour Bootz, est une métaphore de l’affrontement entre l’homme et la machine (Bootz, 2010).

205. Une autre caractéristique fondamentale de la poésie numérique est l’interactivité. Le terme « interactivité » est objet de controverse pour quelques critiques, puisqu’il peut y avoir différents niveaux d’investissement. Malgré cela, si nous tenons compte du fait que dès le moment où le lecteur fait bouger le curseur ou appuie sur le bouton de la souris pour entrer dans l’œuvre, il y participe déjà et que le programme produit donc une réaction physique chez lui, nous pouvons affirmer que toute œuvre de littérature numérique implique une interaction.

216. Bootz parle aussi du « transitoire observable » pour faire référence aux éléments qui apparaissent à l’écran et qui sont produits en temps réel par le programme, si bien que des « transitoires observables » différents peuvent exister selon la lecture que l’on fait de l’œuvre, conformément au principe du nomadisme dont parle Belén Gache et que nous analyserons plus tard.

22Finalement, selon la théorie de Bootz, il est intéressant d’indiquer les trois typologies que le Français a observé au sein de la littérature numérique :

1. Œuvres de lecture privée / œuvres de lecture publique.

2. Œuvres qui mettent l’accent sur la lecture du texte à l’écran / œuvres qui insistent sur l’ensemble du dispositif de communication.

3. Œuvres programmées où l’auteur conçoit le programme / œuvres non program- mées où l’auteur manipule les médias pertinents pour lui et délègue la conception du programme.

23Les réflexions théoriques de Belén Gache à propos de la poésie numérique figurent non seulement dans ses multiples articles mais sont aussi rassemblées dans Escrituras nómades (Ecritures nomades). En réalité, ce livre se propose un double objectif : il s’agit d’une part de questionner les typologies communément acceptées qui opposent les univers sémantiques verbaux, visuels et sonores, et d’autre part de donner des exemples d’œuvres qui, au long de l’histoire littéraire, ont démonté les modèles narratifs de type aristotélicien. Cependant, tandis que l’auteure essaie de répondre à ce double objectif, elle en atteint deux autres : elle définit sa propre poésie et insiste, comme d’autres auteurs, sur la paternité des mouvements d’avant-garde et même des systèmes et des techniques médiévaux par rapport à la poésie numérique, lien dont on trouve de nombreux exemples tout au long du livre.

24De cette façon, l’œuvre paraît presque programmatique ou justificative de sa création car il n’est pas difficile de trouver dans l’œuvre analysée, Wordtoys, chacune des caractéristiques que l’on peut tirer du livre sur la littérature numérique. Ce sont les six suivantes :

251. Autoréférentialité et destruction de la linéarité du langage, parallèlement à la revendication de la matérialité du signe.
Cette caractéristique peut s’apprécier, par exemple, dans Poemas del agua (Poèmes de l’eau) où, en appuyant sur le bouton de la souris après s’être placé sur chacun des robinets, on assiste à une averse de lettres déconnectées les unes des autres qui tombent dans l’évier, où elles s’unissent pour former des citations d’auteurs consacrés, dont beaucoup sont des poètes maudits.

262. Nomadisme.
Avec ce terme, déjà mentionné, l’auteure fait référence à la déconstruction de l’idée d’une trame unique, étant donné que les différents parcours possibles donnent lieu à une lecture multiple et simulent, d’une certaine façon, l’attitude du voyageur qui se déplace dans l’espace d’une ville nouvelle et choisit des itinéraires alternatifs pour arriver dans les différents lieux inconnus. Une telle caractéristique est applicable à presque tous les contes de l’auteure, car nous pouvons la trouver dans El idioma de los pájaros (La langue des oiseaux ), Sueños (Songes), Phone readings ou Southern Heavens, entre autres.

273. Encyclopédisme. Collage.
En plus du signifié évident d’encyclopédisme, quand l’auteure mentionne l’idée de collage, elle fait référence à la possibilité de prendre des éléments préexistants et de les intégrer dans une nouvelle création, mettant ainsi en relief la polyphonie et l’intertextualité. L’accumulation de savoir, que l’on exprime parfois d’un ton neutre et aseptisé rappelant le langage scientifique, est probablement l’une des caractéristiques de l’œuvre que nous allons analyser. Une grande partie des contes se présente avec une introduction historique, légendaire ou littéraire, qui semble reproduire le ton d’un manuel scolaire et qui, de façon claire, nous renvoie au ton des encyclopédies. L’accumulation de citations dans les contes, comme celui que nous avons déjà mentionné, Poemas del agua (Poèmes de l’eau), donne un exemple clair de l’intertextualité. Cependant, c’est dans Mariposas libro (Papillons livre) que se manifeste particulièrement la tâche de rassemblement de connaissances jusqu’à l’infini pour aller même au-delà de l’encyclopédisme classique grâce aux possibilités qu’offre la toile. Dans ce conte, derrière chaque papillon se cache une citation, qui peut être littéraire ou scientifique – comme extraite, ou peut-être vraiment extraite, d’un livre de botanique. Ce qui attire l’attention, c’est que, de plus, l’auteure encourage le lecteur à écrire sa propre citation, ce qui introduit l’interactivité dont nous avons parlé, et ouvre la possibilité d’accumuler d’infinies citations, aussi nombreuses que les lecteurs qui voudront entrer dans le jeu.

284. Jeu.
Le dernier exemple cité montre déjà l’activité ludique de l’auteure, qui offre divers jeux au lecteur tout au long de l’œuvre. Le titre même, Wordtoys, montre l’importance que Gache accorde à l’élément ludique. Un autre exemple clair serait celui de La Biblioteca (La Bibliothèque), où, après une introduction où l’on réfléchit sur l’importance des couvertures de livres, on invite le lecteur à écrire, à partir de diverses couvertures de livres inventés, des comptes-rendus de ceux-ci. Finalement, Escribe tu propio Quijote (Ecris ton propre Don Quichotte) invite le lecteur à écrire « son propre Don Quichotte » avec un traitement de texte mais, en réalité, quoi qu’il écrive, à l’écran ce sera toujours le début de l’œuvre de Cervantès qui apparaîtra. De plus, ce conte fait le lien de façon particulière avec l’avant-garde, concrètement avec Borges, et avec l’idée du « Do it yourself » (faites-le vous-même).

295. Désubjectivisation, création collective, interaction.
Ces trois traits sont directement liés à ceux que nous avons vus précédemment, c’est pourquoi il n’est pas nécessaire de s’y attarder. La Biblioteca (La Bibliothèque), Mariposas libro (Papillons livre) ou El procesador de textos rimbaudiano (Le traitement de textes rimbaldien) en sont des exemples.

306. La dernière caractéristique directement mentionnée est l’importance de la machine.
Comme dans d’autres cas dans le livre, l’auteure se consacre à la recherche de précédents dans la littérature, particulièrement celle des avant-gardes. Le type de poésie numérique qu’elle compose n’est pas de gestation automatique mais on trouve bien divers clins d’œil à la participation de la machine dans la création littéraire, comme dans El idioma de los pájaros (La Langue des oiseaux), dont l’introduction débute par les mots suivants :

Una vez, un ruiseñor mecánico alegró las horas del Emperador de la China. Su pequeño cuerpo cubierto de láminas de oro y de diamantes guardaba en su interior un delicado mecanismo de relojería que le permitía interpretar las composiciones musicales más hermosas, una y otra vez.

[Une fois, un rossignol mécanique égaya les heures de l’empereur de Chine. Son petit corps couvert de feuilles d’or et de diamants gardait à l’intérieur un délicat mécanisme d’horlogerie qui lui permettait d’interpréter les compositions musicales les plus belles, encore et puis encore.]

31Plus loin, elle ajoute :

Los pájaros de "El idioma de los pájaros" son máquinas-poetas. En este sentido, comparten con el ruiseñor mecánico, en primer lugar, la paradoja de combinar una fragilidad extrema con una armadura rígida y monstruosa. También comparten el hecho de estar programados para re-citar palabras. ¿Acaso las palabras no son siempre ajenas ?
(http://www.findelmundo.com.ar/​wordtoys/​data/​pajaros/​intro.htm)

[Les oiseaux de La Langue des oiseaux sont des machines-poètes. En ce sens, ils partagent avec le rossignol mécanique, en premier lieu, le paradoxe de combiner une extrême fragilité avec une armure rigide et monstrueuse. Ils partagent également le fait d’être programmés pour ré-citer des mots. Les mots ne sont peut-être pas toujours étrangers ?]

32Ainsi, la citation inclut aussi une réflexion sur la parole poétique et sur le jeu de l’intertextualité comme quelque chose d’inévitable. Cette idée répète comme en écho les paroles de Belén Gache dans Escrituras Nómades (Ecritures nomades), où le chapitre consacré aux machines commence de la façon suivante :

Italo Calvino señalaba de qué manera le fue útil entender el lenguaje mismo como una máquina. De hecho, consideraba a los escritores igualmente como máquinas de combinar palabras a partir de determinadas reglas. Tal era el caso de los escritores que aplicaban al pie de la letra las fórmulas narratológicas canonizadas o aquellos que componían poemas a partir de formas métricas determinadas (2006 : 193).

[Italo Calvino indiquait de quelle façon il lui fut utile de comprendre le langage même comme une machine. De fait, il considérait les écrivains également comme des machines à combiner les mots à partir de règles déterminées. Tel était le cas des écrivains qui appliquaient au pied de la lettre les formules narratologiques canoniques ou de ceux qui composaient des poèmes à partir de formes métriques déterminées.]

33Dans ce texte, l’auteure ne se contente pas de parler de la participation de la machine dans la création numérique, mais elle accuse du même automatisme de la création les auteurs qui se bornent à répéter ce qui a déjà été fait et ne cherchent pas à innover.

34Avec cette idée, l’auteure argentine rejoint directement Óscar Martín Centeno, qui revendique la nécessité, voire l’urgence de la part des poètes, d’utiliser les possibilités offertes par la technique pour créer l’inattendu.

35Si dans le cas de Bootz, nous avons vu comment son attention était tournée en particulier vers la partie de la programmation et les possibilités que celle-ci offre pour la création des œuvres comme processus ; si Belén Gache insistait surtout sur le caractère ludique et interactif de la poésie numérique, Óscar Martín Centeno met particulièrement en relief les possibilités qui s’ouvrent en lien avec la fusion des arts et l’inclusion de l’oralité dans le texte.

36A nouveau, Martín Centeno prend comme point de départ les mouvements d’avant-garde et propose de les adapter à notre époque en profitant des moyens offerts par l’informatique. L’esprit d’innovation et de découverte des avant-gardistes, associé aux moyens dont nous disposons aujourd’hui, pourrait constituer la formule parfaite pour créer quelque chose de neuf qui ferait que les poètes ne soient pas comme les oiseaux mécaniques dont parle Gache.

37Un autre référent fondamental pour le Madrilène est Wagner, qu’il considère comme un maître dans la fusion des arts. Pour Óscar Martín Centeno, l’intégration des différents langages est fondamentale pour créer une œuvre totale, où les langages ne s’accompagnent pas mais s’unissent totalement et s’intègrent pour créer une œuvre unique qui soit unitaire, cohérente et plus attrayante, pouvant produire du plaisir et transmettre un message à partir des différents sens, avec les spécificités propres à chacun d’eux.

38Finalement, Martín Centeno parle des poètes multimédia, créateurs de mots, de musique et d’images, comme des nouveaux troubadours et introduit le thème de l’oralité. Avec ce qu’il appelle genres hybrides, on parvient à un retour à l’oralité, moyen de diffusion de la littérature durant des milliers d’années, et les règles de l’espace et du temps se brisent dans la poésie.

Analyse comparatiste des œuvres

39Une fois analysées les théories littéraires défendues par les auteurs mêmes que nous travaillons, il sera plus facile de comprendre les implications de chacun des éléments qui apparaissent dans leurs textes.

40Les œuvres sur lesquelles va porter notre étude sont : The set of U (La Série des U), de Philippe Bootz5, Wordtoys, de Belén Gache6, et « El rumor de los álamos » (La Rumeur des peupliers) par Óscar Martín Centeno.

41Comme on peut le déduire à partir de l’étude des théories poétiques des auteurs, les trois œuvres répondent à des profils complètement différents et se situent en différents points de l’arc des possibilités offertes par la littérature numérique.

42La première d’entre elles, The set of U (La Série des U), est un exemple de génération adaptative. Il s’agit de l’association d’un générateur combinatoire de son et d’une animation qui change de rythme selon la vitesse de la machine qui reproduit l’œuvre. Cet aspect, que nous pouvons considérer comme technique, est celui sur lequel l’auteur insiste le plus ; il présente le texte en soulignant cette caractéristique et explique que, même si la synchronisation est impossible dans l’œuvre, le lecteur a la sensation que le son est déterminé par le processus visuel, grâce à la communication entre le son et l’image à travers des méta-règles programmées. Lorsque nous accédons à l’œuvre, nous trouvons un écran bleu avec les données concernant les auteurs – texte, image et programmation de Philippe Bootz et musique de Marcel Fremiot –, la date et le lieu de première publication (Alire, 2004) et trois boutons qui offrent les trois possibilités de navigation – le tout en anglais : « an adaptive generator », « to play the work », et « translation ».

43La première d’entre elles consiste en l’explication que Bootz donne de l’œuvre, où, comme nous l’avons déjà précisé, il insiste sur la programmation et non sur le texte ou sur l’image. La deuxième est l’accès à l’œuvre en elle-même et la troisième, la traduction de la partie textuelle du français original en anglais. Une fois que nous activons le fonctionnement de l’œuvre, en cliquant sur le deuxième onglet, nous voyons comment, en effet, musique et image vont au même rythme tandis qu’apparaissent une série de mots qui se présentent de façon déstructurée, sans ordre linéaire traditionnel, mais qui, au moyen de la fragmentation temporelle de leur apparition, créent différentes phrases qui se superposent tout en additionnant les signifiés.

44Ce texte, déjà ordonné, est celui que nous trouvons derrière l’onglet qui nous mène à la traduction :

Le pas / the footprint
Le passe / passes it
Elle passé / She is going
Elle passe le fil / She is passing the thread
Elle passe le fil de l´eau / She is following the current
Le fil de l´eau passé / the current goes
L´eau passé / the water goes
Passe / go (es)

45Comme on peut le voir, le texte joue avec la paronomase et la similitude des mots, et le contenu, qui renvoit au mouvement, s’adapte au mouvement du texte même et à la temporalité que celui-ci et la musique introduisent.

46Dans le développement du fragment en lui-même, le lecteur ne peut pas interférer, il n’y a pas d’options ni de nomadisme possible. Mais avant l’entrée et l’activation du fonctionnement, l’écran offre les trois options déjà mentionnées, c’est donc là que nous devons trouver l’interactivité de l’œuvre.

47Il s’agit donc d’un poème animé, programmé et qui comprend le processus de l’œuvre depuis un point de vue fonctionnel. Y sont intégrés l’image, la musique et les mots et il parvient à déconstruire la notion de « phrase » à partir du déplacement des mots, ce qui apporte une polysémie supplémentaire.

48La seconde œuvre que nous analysons, Wordtoys, de Belén Gache, se présente en imitant le format traditionnel du livre et se compose de treize contes : El jardín de la emperatriz Suiko (Le Jardin de l’impératrice Suiko), El idioma de los pájaros (La Langue des oiseaux), Mariposas libro (Papillons livre), Southern Heavens, Procesador de textos rimbaudiano (Traitement de textes rimbaldien), Phone readings, Los sueños (Les Songes), Poemas de agua (Poèmes d’eau), ¿Por qué se suicidó la señorita Chao ? (Pourquoi Mademoiselle Chao s’est-elle suicidée ?), Veintidós mariposas rosas (Vingt-deux papillons roses), Mujeres vampiro invaden colonia de Sacramento (Femmes vampires envahissent la colonie de Sacramento), Canon occidental, Escribe tu propio Quijote (Ecris ton propre Don Quichotte) et La Biblioteca (La Bibliothèque).

49Dans ces contes, le ludique prédomine et l’on trouve des exemples de toutes les caractéristiques que Belén Gache considère comme fondamentales au sein de la littérature numérique. Ce livre comprenant plusieurs œuvres, il est possible de donner des exemples de divers aspects et de les expérimenter et c’est ce que fait l’auteure, laquelle, toutefois, ne joue pas avec la programmation de la façon dont le Français le fait.

50Nous avons déjà dit que, dans cette œuvre, on trouve des exemples d’autoréférentialité du langage, de nomadisme, d’encyclopédisme et d’intertextualité, de jeu, de questionnement de l’auteur, d’interaction et de l’idée de création collective, ainsi que de l’importance de la machine. Cependant, même si l’auteure ne mentionne pas d’autres caractéristiques ou apports de la littérature numérique, son œuvre en est aussi un exemple clair. Ainsi, elle présente également la transmédialité, avec des oeuvres comme El jardín de la emperatriz Suiko (Le Jardin de l’impératrice Suiko) ou Veintidós mariposas rosas (Vingt-deux papillons roses), qui se basent sur la construction du visuel avec des fleurs de lotus qui s’ouvrent et se convertissent en bouddhas resplendissants derrière les mots, ou des papillons roses qui se mettent à voler au contact du curseur sans que l’on ait besoin de mots.

51L’oralité joue aussi un rôle fondamental dans l’œuvre, étant donné que dans bon nombre de contes, le texte écrit n’apparaît pas, mais le récit s’écoute lorsque l’on passe le curseur sur une certaine partie de l’écran. C’est le cas par exemple dans Los sueños, Phone readings ou Southern Heavens. Il ne s’agit pas encore de revendiquer l’oralité qui accompagne la parole écrite, mais de se passer de la parole écrite pour atteindre l’oralité pure, comme dans les audiolivres. Dans ces contes, de plus, l’auteure joue avec les modulations de la voix, comme le montrent le ton mécanique de El idioma de los pájaros ou la ritournelle répétitive de Canon occidental.

52Dans Southern Heavens, de plus, on peut apprécier la désautomatisation qui oblige à percevoir des éléments comme s’ils étaient nouveaux : en effet, l’auteure répète l’avertissement de sécurité que l’on a coutume d’entendre dans les avions et y introduit des changements qui génèrent la littérarité et nous font écouter le message complet comme s’il était nouveau.

53D’autre part, dans le répertoire de possibilités offert par Wordtoys, Gache introduit des hyperliens – dans ¿Por qué se suicidó la señorita Chao ? –, chose que ne font ni Bootz ni Martín Centeno.

54Pour terminer, l’œuvre de Martín Centeno se différencie, dans une large mesure, de ce que font les deux autres auteurs.

55Dans ce cas, en actionnant l’œuvre, nous observons l’image de deux poings fermés qui se situent au premier plan, sur une image de feuilles de peupliers qui restent au fond en mouvement constant et sur lesquelles apparaissent des lettres blanches avec les premiers vers du poème, presque illisibles. Tandis que l’image apparaît en mouvement, nous entendons la musique. Quelques secondes plus tard, la voix du poète commence à réciter et, au rythme du son de sa voix et de la musique, les mains commencent à s’ouvrir et, une fois qu’elles sont complètement ouvertes, elles se retournent pour nous montrer leurs paumes tandis que nous entendons le vers « les vivants apprennent à vivre sans découvrir la vie ». En même temps, les lettres qui forment les mots du poète apparaissent en se mouvant en spirale et en dansant avec des montées et des chutes de la typographie autour d’elles. Plus tard, ces mêmes mains acquièrent la fonction de papier, tandis que le poète déclare : « Les autres, mon amour, nous ne savons pas comment fermer la bouche des plaies qui saignent », et les mots commencent à se mouvoir sur elles, comme pour dessiner les lignes des paumes. Alors, les mains se rapprochent toujours plus, de façon à presque cacher ce qui reste derrière elles jusqu’à la fin du poème, moment où elles reviennent à leur position initiale, les paumes vers le haut et les doigts écartés cette fois, juste avant de disparaître et de laisser à découvert les lettres, qui disparaissent aussi, quelques secondes avant les feuilles de peupliers.

56Il s’agit donc d’un poème où ce qui est fondamental est la fusion des arts pour atteindre l’œuvre totale. Le poète se convertit presque en un homme nouveau de la Renaissance qui compose des vers, de la musique et des images tridimensionnelles en mouvement, qui se synchronisent de façon à ce que les accents rythmiques de la musique et de la parole coïncident pour renforcer un signifié unique au lieu de s’accompagner ou de se brouiller mutuellement.

57Comme nous le voyons, nous pouvons trouver de nombreuses différences entre les trois textes (présentation, nomadisme, importance de la machine, etc.). Ils diffèrent même dans la conception de l’importance du numérique. Cependant, depuis des lieux aussi distants que ceux qu’occupent les trois auteurs étudiés, il existe des points de convergence qui révèlent l’existence d’une poétique commune et nous permettent d’isoler les traits qui définissent la poésie numérique. Ces points sont :

1. Le dépassement des limites du langage écrit qui se mêle à d’autres arts (parmi lesquels nous incluons la programmation et l’animation). Cela suppose également, d’une certaine façon, le dépassement du langage national propre, puisque les arts dont la matière première n’est pas la parole sont accessibles à tous. Bootz et Gache jouent particulièrement de cette possibilité en introduisant des traductions ou des textes en différentes langues ; cependant, même Martín Centeno, qui ne le fait pas, dépasse les limites de la langue au moyen de la musique et de l’image. Nous pouvons ainsi parler de transmédialité, par rapport à l’utilisation de différents médias dans la production artistique, et nous pourrions presque évoquer la transnationalité par le dépassement des limites nationales que supposent la libération d’un langage unique et l’espace même où ces trois œuvres se lisent : la toile.

2. L’introduction de la temporalité et, donc, de l’oralité dans le texte (souvenons-nous que, même si dans le cas de Bootz il n’existe pas de fragment oral, lui-même affirme qu’introduire le temps dans l’œuvre écrite, c’est y introduire une partie d’oralité).

3. L’autoréférentialité du langage. C’est-à-dire que les trois auteurs utilisent les lettres et les mots comme objets d’art en soi. De la même façon que cela s’était produit dans les mouvements d’avant-garde, par exemple, le langage cesse de se référer au monde de façon transparente et devient opaque et artistique en soi.

Il se produit également une rupture de la linéarité textuelle dans les trois textes, puisque les paroles apparaissent en mouvement, ce qui, avec l’aspect transmédial déjà mentionné, produit une forte entropie, que l’on affaiblit au moyen de l’intertextualité.

4. Le dynamisme. Comme nous l’avons indiqué, une partie importante des trois œuvres repose sur l’animation, le mouvement. Non seulement les mots ou les lettres se meuvent, mais les mains aussi, dans le poème de Martín Centeno, le fond de couleur, dans l’œuvre de Bootz, et les papillons, l’avion, les téléphones, etc., dans l’œuvre de Gache.

5. L’interaction, caractéristique qui a déjà été expliquée et dont nous avons vu des exemples.

6. La machine comme moyen de production et espace du poème. Par rapport à cela, il est intéressant de répéter l’idée de Bootz que la poésie numérique est « une relation dans une relation », puisque différents langages artistiques dialoguent entre eux en même temps qu’ils dialoguent avec un nouvel « ami », la machine.

Ces caractéristiques nous permettent de cerner ce qui semble préoccuper le plus les artistes numériques ou multimédia du moment : le fait qu’elles rassemblent trois des plus importants poètes le confirme. Peut-être ces éléments pourraient-ils s’étudier plus finement pour distiller avec plus de pureté l’essence de la poésie numérique ; peut-être les artistes n’utilisent-ils pas tous l’autoréférentialité du langage ou la dimension transmédiale pour atteindre la plénitude des signifiés. Cependant, nous croyons que, dans ce cas, la frontière commencerait à être incertaine et il ne serait pas si facile de parler de poésie numérique, car tout texte qui apparaît sur un écran n’est pas un poème numérique.

Conclusion

58Comme le dit Joan-Elies Adell (2004), la littérature numérique est une littérature en processus.

59Il s’agit de littérature et elle ne répond donc pas à une nécessité unique ou à une perspective unique (de même qu’à d’autres époques) et elle n’utilise pas dans la même mesure les opportunités offertes par le numérique. Les auteurs cherchent à atteindre des objectifs différents, ils partent de points de vue différents et s’attardent sur ce qui les intéresse le plus. De même qu’à d’autres époques, on a connu la lutte de la forme et du contenu, de l’art pour l’art ou de la poésie comme arme d’avenir, maintenant on affronte la programmation et le processus ou le produit. Cependant, tous les auteurs participent d’une série de principes, dont certains sont exclusifs à leur mouvement et d’autres partagés avec la littérature traditionnelle, car eux aussi prétendent créer une autre réalité et utiliser un langage (qui n’est déjà plus seulement verbal) qui soit connotatif et distinct.

60Ainsi, les nouveaux médias nous obligent à repenser le concept de littérature, et les nouvelles œuvres littéraires numériques nous obligent à parler du concept de gradualité selon les possibilités qu’elles utilisent parmi celles qui sont offertes par les textualités électroniques. Cependant, il y a quelque chose de plus, qui est sous-jacent, quelque chose qui reste, puisque chaque nouvelle génération cherche à actualiser la poéticité de ses textes pour affiner et perfectionner sa fonction artistique et esthétique au sein de la société où elle se développe, mais en l’actualisant, elle ne dédaigne pas tout ce qui a précédé. C’est la raison pour laquelle nous pouvons dire que la littérature et l’art, toujours aussi héritiers de Kant, neveux du romantisme et fils des avant-gardes, et possesseurs, en plus, des secrets de l’informatique et de la programmation, n’ont qu’à écouter Horace pour s’adapter à notre époque : « Tu te dois de rendre compte des coutumes de chaque âge et de donner ce qui convient à la nature et aux années changeantes » (Horacio, 1954 : 134) (traduit de l’espagnol).

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Notes

1 Je traduis « littérature numérique » par « literatura digital » en suivant la traduction en catalan de Joan Campás Montaner.

2 http://www.olats.org/livresetudes/basiques/litteraturenumerique/basiquesLN.php.

3 Nous traduisons de l’espagnol.

4 Bootz parle de « pequeños poemas de lectura incómoda » (« petits poèmes de lecture gênante ») (seminario de literatura digital impartido en la Universidad Complutense en Noviembre de 2010 – séminaire de littérature numérique organisé à l’université Complutense en novembre 2010).

5 http://www.eliterature.org/collection/1/works/bootz_fremiot__the_set_of_u/index.htm.

6 http://www.findelmundo.com.ar/wordtoys/index.htm.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Begoña Regueiro Salgado, « Une poésie pour tous les langages artistiques : poéticité et lecture numériques », TRANS- [En ligne], 11 | 2011, mis en ligne le 08 février 2011, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://trans.revues.org/465 ; DOI : 10.4000/trans.465

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Auteur

Begoña Regueiro Salgado

Begoña Regueiro Salgado es doctora en Literatura Española, con mención de doctor europeo, por la Universidad Complutense de Madrid. Es profesora en el Centro Complutense para la enseñanza del español, en la Universidad de Mayores de la UCM y en el taller de Escritura del “Master en Gestión Internacional de la Empresa” de CECO, vinculado a la Universidad Menéndez Pelayo. Asimismo, colabora con el Departamento de Filología Española II: Literatura española de la Facultad de Filología de la UCM, donde en la actualidad trabaja como Interia Titular. Es miembro del Proyecto de Investigación LEETHI de la UCM, de la Acción NE COST (IS0901 “Women Writers in History”) para el estudio de la recepción de la literatura femenina en Europa, y del proyecto “Digital Humanities” de Google. Asimismo, participa en el equipo de trabajo encargado de preparar el estudio y edición de las obras de Ramón de Valenzuela. Ha coeditado Lo real imaginado, soñado, creado. Realidad y literatura en las letras hispánicas (2009) y es autora de La poética del Segundo Romanticismo, Madrid, FUE, 2010. Sus líneas de investigación actuales son : El Segundo Romanticismo español, literatura y mujer en el Segundo Romanticismo español, literatura gallega del siglo xx y poesía y poeticidad en el siglo xxi

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