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Représenter le temps

« Intermittences » et « moments de vie » : l’esthétique de la discontinuité chez Marcel Proust et Virginia Woolf

Anne Delaplace

Texte intégral

  • 1  Paul Ricoeur, Temps et Récit II, Paris, Seuil, « Points », 2005, p. 191.

1Puisque l’objet de ce séminaire est la représentation du temps en littérature, c’est sous l’égide de Paul Ricoeur que j’ouvrirai ma réflexion, en soulignant le lien intime qui unit temps et récit. Sans rappeler les différentes étapes de la mimesis, je m’inscrirai d’emblée dans la question centrale de « l’expérience temporelle fictive ». Si l’on considère que la narration est un moyen privilégié de représenter le temps, de le « re-configurer », tout récit nous parle alors de temporalité humaine. A fortiori lorsqu’il s’agit d’œuvres qui, comme celle de Proust, ou celle de Woolf, plongent le lecteur dans l’épreuve du temps, et lui en offrent une « re-figuration » singulière. Et si Ricoeur considère A la recherche du temps perdu et Mrs. Dalloway comme des « fables sur le temps », c’est précisément parce que « c’est l’expérience même du temps qui y est l’enjeu des transformations structurales1. » Ce sont ces transformations structurales qui feront l’objet de mon propos.

  • 2  Gaston Bachelard, L’intuition de l’Instant, Paris, Stock, « Le livre de poche », 2003, p. 13.

2Mes recherches sur la représentation du temps chez Proust et Woolf portent sur la question de l’instant. J’entends par « instant » un moment intense de communion entre un personnage et le réel qu’il perçoit de manière fortuite, et qui lui procure une joie immense souvent inexpliquée, un transport violent, proche de l’exaltation et de l’euphorie. Cet instant est indéniablement une durée brève, mais qui ne peut être réduite à une mesure mathématique connue : l’instant n’est ni une heure, ni une minute, ni une seconde. Mais il peut être tout cela à la fois. Il est d’autre part la seule mesure du temps possible : le passé n’étant déjà plus, et le futur n’étant pas encore, seul le temps présent s’éprouve. L’instant présent est ainsi un condensateur de temps. Il contient en lui le poids du passé (et la réminiscence proustienne en est l’exemple le plus célèbre) et le poids de l’avenir (le « moment de vie » woolfien est toujours chargé de la mort à venir). Pour reprendre les termes de Gaston Bachelard : « Le temps n’a qu’une réalité, celle de l’instant. Autrement dit, le temps est une réalité resserrée sur l’instant et suspendue entre deux néants2. » L’expérience de l’instant, qu’elle soit qualifiée d’« extase », de « révélation », ou de « vision », (pour reprendre des termes communs aux deux auteurs), est ainsi une expérience privilégiée qui a une incidence forte à la fois sur la conception du temps qu’elle implique, et sur la construction du récit qui la porte en son sein.

  • 3  James Joyce, Stephen Hero, New York, Ed. Theodore Spencer, 1955, p. 211 : « It was for the man of (...)

3La représentation de ce phénomène a été réservée jusqu’à la fin du XIXe siècle à la poésie, notamment la poésie romantique (songeons à Wordsworth ou Shelley), et c’est une marque forte de la modernité que de faire passer l’expérience épiphanique de la poésie au roman. Cette entrée de l’instant dans le récit au début du XXe siècle, particulièrement dans le roman anglo-saxon, ne peut que bouleverser la narration : comment le discours narratif, par essence linéaire et déployé dans le temps, peut-il accueillir la représentation de l’instant, par nature éphémère et explosif ? S’attacher à transcrire une expérience fugace au détriment du devenir, c’est rompre avec toute une tradition romanesque qui faisait du récit une ligne droite, du personnage un être déterminé, du roman une machine téléologique. Choisir de fonder la temporalité et le récit sur l’instant, c’est privilégier le transitoire, le fragment, et le discontinu ; saisir dans la succession de la chaîne narrative ce qui relève de l’évanescence, transcrire dans la durée ce qui précisément n’a pas de durée. Cette gageure à laquelle se confrontent des écrivains tels que Joyce, Faulkner, Conrad, (dans la lignée de Henry James), mais aussi bien sûr Virginia Woolf, et, à sa manière, Marcel Proust, a eu une influence directe sur la façon d’aborder le récit et d’agencer la narration. Citons pour illustrer cette marque de la modernité la fameuse théorie du personnage de Joyce dans Stephen le héros : « Il pensait qu’il incombait à l’homme de lettres d’enregistrer ces épiphanies avec un soin extrême, car elles représentaient les moments les plus délicats et les plus fugitifs3 ». Il s’agit donc pour le romancier moderne d’inscrire la fugacité dans le continuum narratif. Beau défi littéraire…

4Malgré cette allusion incontournable à Joyce et à ses épiphanies je n’aborderai pas les rapports entre instant et épiphanie, car la question est d’une ampleur bien trop importante et demanderait une étude beaucoup plus approfondie. Je préfèrerai également parler d’instant (ou de moment) à propos de Proust et Woolf précisément parce que le terme d’épiphanie doit à mon sens être réservé à l’œuvre joycienne. J’analyserai donc la portée esthétique et poétique de cette pensée de l’instant sur le récit romanesque. En quoi entraîne-t-elle la représentation d’une temporalité discontinue, qui implique à son tour une discontinuité dans la narration ?

  • 4  La formule « moments de vie » est empruntée au titre du recueil de textes autobiographiques, Momen (...)

5J’aborderai dans un premier temps la discontinuité temporelle qui, des « intermittences » proustiennes aux « moments de vie4 » woolfiens, vient faire obstacle au déroulement linéaire du récit. Puis j’envisagerai la discontinuité narrative qui en découle. J’étudierai enfin en quoi l’instant est, paradoxalement, l’expérience même qui permet de réinstaurer une forme de continuité au sein de cette discontinuité initiale.

6Proust et Woolf ont inscrit leurs fictions respectives dans un temps entièrement subjectif -celui de la conscience- qui ne coïncide pas avec le temps objectif. Au contraire, loin de suivre la chronologie, ce temps intime de la conscience se déploie au gré des impressions présentes qui provoquent la remontée des souvenirs ou la projection dans l’avenir. Moments privilégiés qui s’entremêlent, se croisent, se superposent parfois, mais qui jamais ne suivent un déroulement linéaire.

  • 5  “ Sodome et Gomorrhe”,Paris, Gallimard, “Folio classique”, p. 153.
  • 6  “Sodome et Gomorrhe”, op.cit., p. 153.

7C’est en terme d’ « intermittence » que cette discontinuité temporelle s’exprime dans La recherche. L’épisode des intermittences n’apparaît que dans le volume IV, « Sodome et Gomorrhe », mais il offre à l’ensemble de l’œuvre une clé d’interprétation de la temporalité proustienne. Rappelons que jusqu’en 1912 le romancier avait prévu d’intituler son œuvre Les intermittences du cœur. (C’est dire l’importance accordée à la représentation d’un temps discontinu, d’un monde perçu en instants indépendants, juxtaposés et non reliés les uns aux autres.) Dans ce passage, le héros est de retour à l’hôtel de Balbec, des mois après la mort de sa grand-mère. Le soir de son arrivée, fatigué et malade, il tente d’enlever seul ses bottines. Au moment où il se penche sur son soulier, il éprouve une émotion immense, et l’image de sa grand-mère, « dans un souvenir involontaire et complet », lui apparaît comme une « réalité vivante ». Or il avait peu pensé à elle jusque là, et se faisait précisément le reproche de ne pas entretenir la mémoire de cet être pourtant si cher. Mais son souvenir n’avait tout simplement pas eu l’occasion de resurgir, et donc de s’exprimer : ce n’est que longtemps après la mort de sa grand-mère, dans l’éclair d’une sensation, l’espace d’un instant, que le héros éprouve la douleur de la perte et du manque : « …et ainsi, dans un désir fou de me précipiter dans ses bras, ce n’était qu’à l’instant –plus d’une année après son enterrement, à cause de cet anachronisme qui empêche si souvent le calendrier des faits de coïncider avec celui des sentiments– que je venais d’apprendre qu’elle était morte5. » Cette image de « l’anachronisme » interne de chaque individu est révélatrice d’un manque de continuité temporelle. Le parcours du personnage, qui s’offre de manière essentiellement lacunaire à la conscience, semble se fonder sur un hiatus entre temps objectif et temps vécu qui empêche toute liaison au sein de l’existence intime. Le moi ne s’offre pas au sujet dans la totalité de son vécu, mais par fragments intermittents, qui surgissent au gré des hasards de la vie : « A n’importe quel moment que nous la considérions, notre âme totale n’a qu’une valeur presque fictive, malgré le nombreux bilan de ses richesses, car tantôt les unes, tantôt les autres sont indisponibles […]. Car aux troubles de la mémoire sont liées les intermittences du cœur6. » Le sujet est ainsi fait de l’accumulation de moments qui ne sont pas accessibles simultanément, et qui apparaissent et réapparaissent à la conscience sur le mode de l’« intermittence ». Aucune homogénéité, aucune permanence : le temps proustien se déroule en pointillé, par l’addition d’instants disparates qui ne sont qu’exceptionnellement reliés :

  • 7  Ibid., p. 154. (Nous soulignons).

Or comme celui que je venais subitement de redevenir n’avait pas existé depuis ce soir lointain où ma grand-mère m’avait déshabillé à mon arrivée à Balbec, ce fut tout naturellement, non pas après la journée actuelle que ce moi ignorait, mais –comme s’il y avait dans le temps des séries différentes et parallèles– sans solution de continuité, tout de suite après le premier soir d’autrefois, que j’adhérai à la minute où ma grand-mère s’était penchée vers moi7.

8Ainsi, le souvenir de la grand-mère s’impose à l’esprit du héros dans un moment inattendu, (le présent du second séjour à Balbec), et le projette quelques mois en arrière, (dans le présent du premier séjour à Balbec). Ce processus, propre aux expériences de mémoire involontaire typiquement proustiennes (madeleine, pavillon des Champs-Elysées, serviette empesée, etc…) se renouvelle à plusieurs reprises dans le roman. Il y a alors dans le cours du récit différents niveaux de temporalité, qui contiennent en eux une partie de l’existence du héros, et qui, dans la mesure où ils ne se manifestent pas sur le mode de la succession, mais sur celui de la juxtaposition, bousculent la linéarité de la narration. Le lecteur se voit projeté dans différentes strates temporelles au gré des instants de réminiscence, au gré de ce temps intermittent qui fait jaillir les souvenirs, indépendamment de toute chronologie. Les intermittences du cœur et de la mémoire ne sont ainsi que l’expression d’une temporalité profondément discontinue. Cet « anachronisme », pour reprendre la formule proustienne, est également présent dans Mrs Dalloway.

  • 8  Paul Ricoeur, op. cit., p. 192.

9En effet, ce roman qui, de manière significative, était initialement intitulé The hours, est rythmé par le passage des heures, et se fonde sur une césure marquée entre temps des horloges et temps de la conscience. Le récit se concentre sur une journée dans la vie d’une femme, Clarissa Dalloway, depuis le matin où elle part acheter des fleurs pour la réception qu’elle donne le soir-même, jusqu’au moment où la soirée mondaine s’achève. Cette journée est scandée par la cloche de Big Ben qui sonne inexorablement les heures, et installe l’autorité du temps objectif. C’est au sein de ce temps objectif, « monumental8 », que le temps intime des personnages vient s’inscrire, scandé quant à lui par les impressions et les souvenirs. Ce temps plus subjectif, plus élastique, est celui de la conscience. Celle-ci se laisse guider comme chez Proust par le jaillissement des souvenirs venu interrompre le cours linéaire de la pensée. Clarissa se voit très souvent projetée dans le passé au hasard d’une sensation présente qui vient se superposer à une sensation passée. De ce point de vue, Mrs Dalloway est le roman le plus proustien de Virginia Woolf, car la mémoire involontaire y joue un rôle particulièrement important. Ainsi, au seuil du récit, Clarissa fait une expérience comparable à celle du narrateur de La recherche. Au moment où l’héroïne sort de chez elle, un bruit de gonds et la fraîcheur de l’air la transportent trente ans en arrière, dans la maison de Bourton, au bord de la mer, où elle a passé tous les étés de son enfance :

  • 9 Mrs Dalloway, Londres, Penguin Books, “Penguin Popular Classics”, 1996, p. 5 : “What a lark ! What (...)

La bouffée de plaisir ! Le plongeon ! C’est l’impression que cela lui avait toujours fait lorsque, avec un petit grincement des gonds, qu’elle entendait encore, elle ouvrait d’un coup les porte-fenêtres, à Bourton, et plongeait dans l’air du dehors. Que l’air était frais, qu’il était calme, plus immobile qu’aujourd’hui, bien sûr, en début de matinée ; comme une vague qui claque ; comme le baiser d’une vague ; vif, piquant, mais en même temps (pour la jeune fille de dix-huit ans qu’elle était alors) solennel…9 »

10Comme dans l’épisode proustien des intermittences, c’est d’une sensation que surgit le moment du souvenir venu perturber le fil du récit : le lecteur, qui croyait se situer dans un matin de juin 1923 à Londres, se voit déjà projeté via la conscience du personnage dans un passé dont il ignore encore tout, mais qu’il découvrira au fur et à mesure de l’avancée du roman. En effet, si Big Ben marque régulièrement l’avancée du jour, c’est à un processus temporel inverse que le lecteur assiste tout au long de la fiction : dans l’espace effectif d’une journée, c’est en réalité toute la vie de Clarissa qui se dévoile par le biais des intermittences de la conscience et de la mémoire. Le récit oscille perpétuellement entre deux niveaux temporels : le présent de Londres, et le passé de Bourton. Comme elle le souligne dans son Journal, c’est pour mieux rendre les fluctuations de la conscience que la romancière provoque ainsi des ruptures fréquentes au sein même de son intrigue : « La méthode du récit qui se déroule sans heurt ne peut être juste ; les choses n’arrivent pas comme cela dans l’esprit ». Puisque la temporalité intime de la conscience, contrairement au temps objectif des horloges, est faite de détours, la narration elle-même doit en rendre compte. Par quels procédés parvient-elle concrètement à traduire cette discontinuité temporelle ?

  • 10  On pourrait discuter la technique woolfienne de l’écriture du flux de conscience qui, comme l’a mo (...)
  • 11 AWriter’s Diary, Londres, Hogarth Press, 1953, p. 61 : “…my tunnelling process, by which I tell the (...)
  • 12 Mrs Dalloway, op. cit, p. 62 : “There was Regent’s Park. Yes. As a child he had walked in Regent’s (...)
  • 13 Ibid., p. 65 : “The words attached themselves to some scene, to some room, to some past he had been (...)

11Woolf et Proust s’inscrivent dans la modernité romanesque en adaptant le discours narratif aux fluctuations temporelles de la vie intérieure. C’est la technique du flux de conscience10 qui offre à Woolf la possibilité de passer librement d’un temps à un autre au sein du récit. La romancière décrit ainsi dans son Journal d’un écrivain le cheminement qui, lors de la rédaction de Mrs. Dalloway, lui a permis de représenter ces perpétuels sauts dans le temps fondateurs d’une temporalité discontinue : « Il m’a fallu une année de tâtonnements pour découvrir ce que j’appelle mon procédé de sape, qui me permet de raconter le passé par fragments, quand j’en ai besoin11 » Le cours de la narration se voit donc régulièrement interrompu par un « fragment » du passé qui, en surgissant à la conscience du personnage, perturbe le fil du récit par un retour en arrière subit. La particularité de Woolf est d’autre part de ne pas se focaliser sur une conscience, mais de multiplier les points de vue et de les entremêler au sein de la narration. Le lecteur voyage donc d’une conscience à une autre, et d’une temporalité à une autre. Ainsi, prenons cet épisode où Peter Walsh quitte Clarissa après lui avoir rendu une visite impromptue, et entre seul dans Regent’s Park. Le passage s’ouvre sur le présent du personnage : « Et voilà Regent’s Park. Oui. Enfant, il s’était promené à Regent’s Park – bizarre, se dit-il, comme je n’arrête pas de repenser à mon enfance – ça vient sans doute du fait que j’ai vu Clarissa ; les femmes vivent beaucoup plus que nous dans le passé12. » Ensuite Peter s’endort sur un banc, fait un rêve étrange, et se réveille avec ces mots en tête : « La mort de l’âme ». Ces quelques mots permettent aux souvenirs de remonter petit à petit à sa conscience, et le lecteur est renvoyé trente ans en arrière : « Les mots se rattachaient à une certaine scène, à un certain lieu, à un certain passé dont il venait de rêver. Les choses se précisèrent : la scène, le lieu, le passé dont il venait de rêver. C’était à Bourton ce fameux été du début des années quatre-vingt-dix où il avait été si passionnément amoureux de Clarissa13. » A partir de là, s’ouvre une longue digression sur le passé à Bourton, en rupture totale avec le présent de Peter assis à Londres sur un banc de Regent’s Park. Cet excursus dans un passé douloureux (Clarissa l’a rejeté, et a épousé Richard Dalloway…) se déploie sur plusieurs pages, avant de s’achever par un retour progressif au présent :

C’était affreux, criait-il, affreux, affreux ! Et pourtant le soleil répandait sa chaleur. Et pourtant, on finissait par se remettre. Et pourtant, la vie savait ajouter à un jour un autre jour. Et pourtant, pensait-il en bâillant, et en regardant autour de lui, Regent’s Park avait très peu changé depuis qu’il était petit garçon, […] lorsque tout à coup la petite Elise Mitchell, qui venait de ramasser des cailloux […] fila tout aussitôt pour aller se jeter dans le jambes

  • 14 Ibid. , p. 72 : “It was awful, he cried, awful, awful ! Still, the sun was hot. Still, one got over (...)

d’une dame. Peter Walsh éclata de rire14.

12La dame en question est Rezia, la femme de Septimus, jeune couple que l’on suit parallèlement à Clarissa et Peter. Par l’intermédiaire de la petite fille, nous passons immédiatement de la conscience de Peter à celle de Rezia :

  • 15 Ibid : « But Lucrezia Warren Smith was saying to herself, It’s wicked ; why should I suffer ? she w (...)

Mais, se disait Lucrezia Warren Smith, ce n’est pas juste, pourquoi faut-il donc que je souffre ? se demandait-elle en avançant dans la grande allée. Non, je n’en peux plus, se disait-elle, […] lorsque la petite fille vint se jeter sur elle, tomba par terre, et fondit en larmes. […] Elle la remit sur pied, épousseta sa robe, l’embrassa. Mais quant à elle, elle n’avait rien fait de mal ; elle avait aimé Septimus ; elle avait été heureuse […] Pourquoi fallait-il qu’elle souffre ?15

  • 16 Mrs. Dalloway, op. cit., p. 75 : “He dropped her hand. Their marriage was over, he thought, with ag (...)
  • 17 Ibid. p. 79 : « And that is being young, Peter Walsh thought as he passed them. To be having an awf (...)

13La narration fait de nouveau un détour, via la conscience de Rezia, vers le passé, la guerre, et la folie de son mari traumatisé par l’expérience des tranchées. Puis nous revenons au présent, mais à travers une nouvelle conscience, celle de Septimus cette fois : « Il lui lâcha la main. Leur mariage était fini, se dit-il avec déchirement, avec soulagement. La corde était coupée ; il prenait son essor ; il était libre, car il était écrit là-haut que lui, Septimus, le seigneur des hommes, devait être libre16 ». Le lecteur se perd ensuite dans la conscience folle du personnage en pleine divagation, tandis que Rezia désespère, avant de revenir à Peter Walsh qui observe le couple : « C’est ça, être jeune, se dit Peter Walsh en passant devant eux. Se faire une scène épouvantable (la pauvre femme avait l’air complètement à bout) au milieu de la matinée17. » En l’espace de quelques pages, le lecteur est ainsi passé de la conscience de Peter, à celle de Rezia puis de Septimus, avant de revenir à Peter contemplant les deux autres personnages. A chaque intrusion dans la conscience d’un personnage correspond une analepse qui permet au lecteur de comprendre les circonstances de la rupture entre Clarissa et Peter, et le lent naufrage du couple Rezia-Septimus. Le récit s’ancre donc dans une multiplicité de temps (le présent de juin 1923, le passé ancien de Peter, celui, plus récent, de Rezia), dans une multiplicité de lieux (Londres, Bourton, l’Italie natale de Rezia), et dans une multiplicité de points de vue. Cependant, la durée réelle de ces événements infimes doit se réduire à quelques minutes, et, en rétablissant la chronologie des faits, on aboutit à ce canevas narratif minimal : Peter arrive, s’assoupit, se réveille, et voit la petite fille heurter Rezia - ce qui attire son attention sur le couple. Mais en l’espace de ces quelques minutes, c’est l’histoire des personnages qui resurgit, c’est le passé qui creuse le présent, l’étire, et l’approfondit. Tel est le « procédé de sape » mis au point par Virginia Woolf. Le discours narratif, fragmenté par la multiplicité des consciences, reproduit la discontinuité temporelle qui est au cœur de l’expérience intime de chacun des personnages. Cette discontinuité narrative, également présente chez Proust, s’exprime pourtant différemment.

  • 18  Erich Auerbach, Mimésis, Paris,Gallimard, Tel, 1968, p. 538.
  • 19  Du côté de chez Swann, op. cit., p. 3.
  • 20  Ibid. p. 7.
  • 21  Ibid. p. 47.
  • 22  Du côté de chez Swann, op. cit., p. 183.
  • 23 Ibid., p. 376.
  • 24 Ibid., p. 182.

14La recherche est en effet un vaste roman d’introspection. Pas de flux de conscience ici, mais un récit à la première personne dominé par un point de vue unique. Cependant, cette unicité de la voix narrative ne doit pas masquer la complexité de la narration proustienne. Celle-ci est tout d’abord dédoublée, selon le procédé classique du récit à la première personne : il y a le « je » du héros, et le « je » du narrateur, qui prend du recul par rapport aux événements qu’il analyse. C’est ce dédoublement qui autorise tout d’abord les oscillations temporelles entre présent et passé. Auerbach parle d’une « conscience qui voit en perspective les strates de son propre passé et leurs contenus18 ». Cette stratification nuit à la linéarité du récit. Il suffit d’analyser le premier volume pour observer les différentes épaisseurs temporelles dont se charge la fiction, et les enchâssements narratifs qu’elles impliquent. Ainsi l’œuvre s’ouvre sur le présent absolu du narrateur par cette phrase célèbre « Longtemps je me suis couché de bonne heure19 », puis le lecteur plonge dans le passé récent des réveils nocturnes et des « évocations tournoyantes et confuses20 » de ces nuits d’insomnie. Ensuite, grâce à la réminiscence provoquée par la petite madeleine, nous nous enfonçons plus profondément dans le passé pour arriver à l’époque de Combray et de l’enfance : « tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé21. » S’ouvre alors une longue digression sur la vie à Combray qui s’achève, plus de 150 pages plus loin, par un retour à l’évocation des réveils nocturnes : « C’est ainsi que je restais souvent jusqu’au matin à songer au temps de Combray, à mes tristes soirées sans sommeil22. » Puis la rupture se fait plus brutale : la narration à la première personne disparaît pour laisser place à un récit à la troisième personne consacré à « un amour de Swann » qui vient s’enchâsser dans le récit premier. Le lecteur se voit projeté dans un passé qui semble antérieur à la naissance du héros, et qui n’est relié à ce qui précède que par le personnage de Swann. Lorsque ce récit s’achève et que la section « Nom de pays : le nom » s’ouvre, c’est sans continuité aucune que l’on revient au récit à la première personne et à l’évocation initiale des réveils nocturnes : « Parmi les chambres dont j’évoquais le plus souvent l’image dans mes nuits d’insomnie, aucune ne ressemblait moins aux chambres de Combray, saupoudrées d’une atmosphère grenue, pollinisée, comestible et dévote, que celle du Grand Hôtel de la Plage, à Balbec23. » Après une rêverie poétique sur les noms, le récit nous installe désormais dans l’enfance du héros, mais cette fois-ci l’enfance parisienne postérieure à l’époque de Combray, celle des jeux aux Champs-Elysées avec Gilberte. Les niveaux de temporalité sont donc multiples : rétablis dans leur ordre chronologique nous avons le passé parisien de Swann, puis l’enfance du narrateur à Combray, les Champs-Elysées, les réveils nocturnes à Paris, et le présent du narrateur sur lequel s’achève le premier volume. Cependant ces différents moments ne nous sont pas donnés dans l’ordre dans lequel ils se sont succédés. Ils s’ajoutent les uns aux autres en fonction de la résurgence des souvenirs, au point de donner lieu à une véritable stratification temporelle. Le narrateur évoque d’ailleurs à ce propos les « gisements profonds de [s]on sol mental24 », gisements dans lesquels il creuse pour retrouver son passé. Cette image fait écho au « procédé de sape » woolfien (« tunnelling process ») évoqué précédemment : la narration proustienne ne se déroule pas linéairement, mais procède par creusements successifs qui atteignent différentes strates, et passe des unes aux autres sans continuité. Cette impossibilité de dérouler uniformément l’histoire d’un sujet illustre la conception profondément proustienne de l’être perçu comme une pure « succession de moments » :

  • 25 Albertine Disparue, op. cit, p. 60. (Nous soulignons)

Pour entrer en nous, un être a été obligé de prendre la forme, de se plier au cadre du temps ; ne nous apparaissant que par minutes successives, il n’a jamais pu nous livrer de lui qu’un seul aspect à la fois, nous débiter de lui qu’une seule photographie. Grande faiblesse sans doute pour un être, de consister en une simple collection de moments ; grande force aussi. 25

  • 26  Ibid.

15Cet « émiettement26 » général de l’être est la conséquence d’une vision discontinue du temps, et du refus d’envisager l’existence sur le mode du devenir. Le sujet se fond dans le moule d’un temps fragmenté que le récit traduit par une discontinuité dans la narration.

16Le roman n’est pourtant pas menacé par une fragmentation indépassable : aucun « soupçon » ne pèse encore sur les fictions romanesques proustienne et woolfienne. La modernité littéraire des années 1910-1920 n’est pas celle des années 1950 et du Nouveau Roman…La discontinuité narrative, effective, est en réalité dépassée par l’expérience même de l’instant.

17En effet, chez Woolf comme chez Proust, les instants privilégiés tissent le fil rouge du récit qui, au dénouement, retrouve une forme d’unité, au terme d’un ensemble narratif qui semblait en manquer. Les deux œuvres s’achèvent sur deux réceptions : la soirée de Clarissa et la matinée chez la princesse de Guermantes dans « Le Temps retrouvé ». Loin d’être un simple prétexte à l’écriture de tableaux mondains, ces réceptions rassemblent en une expérience quasi épiphanique tous les fils narratifs et temporels de la narration, et donnent un sens à tous les instants intermittents qui se sont succédés au cours du récit.

  • 27 Mrs Dalloway, op. cit, p. 88 : “Life itself, every moment of it, every drop of it, here, this insta (...)
  • 28  A Writer’s Diary, op. cit, p. 60 : “I should say a good deal about The Hours and my discovery : ho (...)
  • 29 Mrs Dalloway, op. cit,pp. 202-203: « if it were now to die, ‘twere now to be most happy.”

18Dans Mrs Dalloway, la discontinuité se résout dans la plénitude d’un moment partagé. De manière générale, chez Woolf, c’est souvent le moment présent qui permet de ressaisir toutes les expériences ponctuelles et disparates des personnages, et qui les relie autour d’un vécu temporel commun. Dans l’exemple cité plus haut, Peter, Rezia et Septimus, ne se connaissent pas, et ne communiquent pas. Ils partagent pourtant une même expérience : la beauté d’un matin de juin, et le spectacle de jeux enfantins d’une petite fille maladroite. C’est dans cet instant privilégié, souligné par Peter, que les consciences se relient malgré elle, dans la beauté du présent : « La vie à elle seule, chaque seconde, chaque goutte, de vie, l’instant présent, là, maintenant, au soleil, à Regent’s Park, cela suffisait27. » Chaque intériorité est enfermée dans une épreuve qui semble non communicable et presque aliénante, et pourtant le vécu partagé d’un même instant permet au récit de faire le lien entre tous ces personnages et permet au narrateur, conscience surplombante, de les faire communiquer en quelque sorte à leur insu. Tout au long du récit, le lecteur passe donc d’une conscience à une autre, d’une expérience temporelle à une autre (souvenirs ou projections dans l’avenir), mais par le biais de l’instant présent, souvent souligné par un événement extérieur qui attire l’attention des personnages, (un son, un rayon de lumière, le passage d’une voiture). Instant présent qui réinstaure une forme de continuité dans la fragmentation. Woolf signale d’ailleurs la trouvaille de ce procédé dans son journal : « J’aurais beaucoup à dire sur The Hours et ma découverte : comment je creuse des grottes merveilleuses derrière mes personnages. […] L’idée est que les grottes doivent communiquer et que chacune accède à la lumière dans l’instant présent28. » On retrouve ici l’imaginaire souterrain déjà développé à propos du « procédé de sape » qui permettait la résurgence des souvenirs dans le moment présent. Selon le même processus, les consciences communiquent à la surface du récit par l’intermédiaire de l’instant présent qui les réunit. Cette communion des temps et des consciences dans le moment présent atteint son apothéose à la fin du roman lorsque tous les personnages se retrouvent chez les Dalloway. Tous les fils narratifs se rejoignent au moment où Bradshaw annonce à Clarissa le suicide de Septimus ; le présent et le passé se lient lorsque Peter adresse la parole à son heureux rival d’antan, Richard Dalloway. Si tous ces personnages évoluent dans un même espace, et dans un même moment, sous les yeux de Clarissa, c’est en réalité tout le passé de Bourton et tout le poids de la journée écoulée qui trouvent ici leur accomplissement. C’est pourquoi Clarissa fait alors l’expérience de ce que Woolf nomme ces « moments de vie » où tout explose, le passé, le présent, la vie, la mort, le bonheur et l’angoisse : « Si je devais mourir à l’instant, ce serait à l’instant le bonheur suprême29 ». Ce vers tiré d’Othello rejaillit soudainement à la conscience de l’héroïne et exprime l’ambiguïté du moment de vie woolfien, qui ressaisit tout dans la fulgurance d’un instant. Expérience puissante à laquelle tous les instants passés ont concouru. La soirée mondaine concrétise ainsi toutes les intuitions diffuses des personnages, donne corps à tous les souvenirs qui ont scandé le récit, et incarne ce passé qui n’a cessé de hanter les protagonistes au cours de leur journée londonienne. Elle réinstaure ainsi une forme d’unité dans ce qui s’était exprimé jusque-là sous forme de discontinuité. Toutes les réminiscences donnant lieu à des analepses, toutes les pensées décousues exprimées par les flux de conscience, trouvent leur sens dans cette ultime soirée qui offre au récit une forme moderne de dénouement.

  • 30  Le temps retrouvé, op. cit, p. 173.
  • 31  Ibid, p. 174.

19Dans Le temps retrouvé, cette réunion des instants disparates se traduit d’une manière différente. Certes, la matinée de Guermantes, en réunissant tous les personnages, rassemble tous les fils narratifs, et fait le lien entre toutes les époques vécues par le héros, de Combray à Paris via Balbec et Tansonville. Cependant l’unité ne passe pas, comme chez Woolf, par la communion des consciences dans l’instant présent. Elle demeure étroitement liée à l’expérience intime que vit le narrateur, seul, à trois reprises, avant de retrouver les convives. Ces trois célèbres expériences de révélation qui se situent au terme du roman sont, successivement, la sensation du pavé mal équarri, le bruit d’une cuillère contre une assiette, et enfin la sensation d’une serviette empesée, correspondant respectivement au souvenir des pavés de la basilique St-Marc à Venise, au bruit métallique entendu dans un train pour Paris, et à la serviette rêche utilisée par le héros à Balbec. Ces trois réminiscences successives provoquent la même « félicité30 », la même « vision éblouissante et indistincte31 » que le bonheur provoqué des années plus tôt par le goût de la petite madeleine. Les dernières pages viennent alors offrir une clé de compréhension aux premières pages du roman : la mystérieuse jouissance que le héros a éprouvée lors d’instants privilégiés tout au cours de sa vie devait tendre à un but ultime, la vocation littéraire :

  • 32  Ibid., pp. 185-206.

En somme, […] qu’il s’agît d’impressions comme celle que m’avait donnée la vue des clochers de Martinville, ou de réminiscences comme celle de l’inégalité des deux marches ou le goût de la madeleine, il fallait tâcher d’interpréter les sensations comme les signes d’autant de lois et d’idées, en essayant de penser, c’est-à-dire de faire sortir de la pénombre ce que j’avais senti, de le convertir en un équivalent spirituel. Or, ce moyen qui me paraissait le seul, qu’était-ce autre chose que faire une œuvre d’art ? […] Je compris que tous ces matériaux de l’œuvre littéraire, c’était ma vie passée. 32

  • 33  Michel Butor, « Les moments de Marcel Proust », in Répertoire I, Paris, Editions de Minuit, 1960, (...)

20La recherche est faite de moments intenses, qui surgissent à plusieurs reprises au cours du récit, et qui sont le terreau de l’ensemble de l’oeuvre. Ce sont eux qui scandent la narration, qu’il s’agisse des instants-impressions, purs produits d’une ouverture au monde soudaine et euphorique, ou des instants-réminiscences, moments de coïncidence parfaite entre un instant passé et un instant présent. Tous ces instants privilégiés se détachent du flux temporel, appartiennent à des époques diverses, apparaissent sans raison, au gré des hasards, et forment dans la narration autant de « jalons lumineux33 ». Comme nous l’avons vu à propos des intermittences du cœur, tous ces instants sont situés à des strates différentes de la conscience et de la temporalité, et ne peuvent être restitués linéairement :

  • 34  Le temps retrouvé, pp. 176-177.

Le geste, l’acte le plus simple reste enfermé comme dans mille vases clos dont chacun serait rempli de choses d’une couleur, d’une odeur, d’une température absolument différentes ; sans compter que ces vases, disposés sur toute la hauteur de nos années pendant lesquelles nous n’avons cessé de changer, fût-ce seulement de rêve et de pensée, sont situés à des altitudes bien diverses.34

  • 35  En effet, l’épiphanie joycienne est toujours d’ordre esthétique, et porte en elle une révélation l (...)
  • 36  Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, NRF, 1959, p. 35.

21C’est la diversité de ces « altitudes » du souvenir qui explique la discontinuité narrative étudiée plus haut : les souvenirs resurgissent au gré des impressions, et ne se dévident pas linéairement par le biais d’une mémoire volontaire qui aurait le pouvoir de remonter sans heurts le cours du temps. Cependant cette discontinuité à la fois temporelle et narrative est ressaisie à la fin de l’œuvre par la découverte de la nécessité d’écrire, et d’écrire sur soi. Tous les instants, toutes les réminiscences, toutes les intermittences du cœur, malgré leur fragmentation, se voient a posteriori ressaisis dans la création littéraire à venir. (Même si nous ne pouvons développer ce point, notons que, de ce point de vue, les réminiscences finales sont très proches de l’épiphanie joycienne, car elles ont un horizon purement artistique35). Ce sont ces instants privilégiés éparpillés dans le roman qui donnent in fine son principe de liaison à l’ensemble de l’œuvre, comme le suggère cette belle formule de Maurice Blanchot : « C’est par la continuité la plus dense et la plus substantielle que l’œuvre réussit à représenter ce qu’il y a de plus discontinu, l’intermittence de ces instants de lumière d’où lui vient la possibilité d’écrire36. »

22Ainsi, malgré une conception fondamentalement discontinue du temps, Proust et Woolf parviennent à réinstaurer une forme de continuité plus souterraine au sein de leur fiction. Si l’intermittence demeure un principe temporel et narratif commun, (que cela passe par les méandres du flux de conscience ou par la stratification du roman d’introspection), le lien entre tous ces moments de vie apparaît au terme de la fiction. L’instant privilégié tel qu’il peut s’exprimer en poésie jaillit sans lien nécessaire avec ce qui l’entoure, il vaut pour lui seul. La particularité de l’introduction de l’instant dans le roman gît dans le sens qu’il confère à l’œuvre dans son ensemble, malgré la discontinuité narrative qu’il implique. Chez Woolf, le moment de vie est porteur d’une extase d’ordre métaphysique qui contient, en son sein, le présent et le passé ; la vie et la mort ; et qui procure au personnage la joie pure d’exister. Chez Proust, l’instant est porteur d’une extase d’ordre esthétique, puisque c’est en lui que le narrateur éprouve la nécessité d’écrire. C’est ainsi à l’échelle de la macrostructure que se lit le rôle unificateur de l’instant, qui a besoin de l’espace narratif pour émerger. C’est précisément dans la longueur du récit, « dans le Temps » (pour reprendre la formule qui clôt les trois mille pages de La recherche) que les instants peuvent se répéter, s’ajouter les uns aux autres pour produire du sens.

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Bibliographie

Proust, Marcel, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « Folio classique », 1987.

Woolf, Virginia, Mrs. Dalloway, Paris, Gallimard, « Folio classique », 1994.

-Mrs. Dalloway, Londres, Penguin Books, “Penguin Popular Classics”, 1996.

-Journal d’un écrivain, Paris, Christian Bourgois éditeur, “Bibliothèques 10/18”, 1984.

-AWriter’s Diary, Londres, Hogarth Press, 1953.

Auerbach, Erich, Mimésis, Paris,Gallimard, Tel, 1968.

Bachelard, Gaston, L’intuition de l’Instant, Paris, Stock, 2003.

Blanchot, Maurice, Le livre à venir, Paris, Gallimard, NRF, 1959.

Butor, Michel, « Les moments de Marcel Proust », in Répertoire I, Paris, Editions de Minuit, 1960.

Cohn, Dorrit, La transparence intérieure ,Paris,Seuil, “Poétique”, 1981.

Joyce, James, Stephen Hero, New York, ed. Theodore Spencer, 1955.

Ricoeur, Paul, Temps et Récit II, Paris, Seuil, « Points », 2005.

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Notes

1  Paul Ricoeur, Temps et Récit II, Paris, Seuil, « Points », 2005, p. 191.

2  Gaston Bachelard, L’intuition de l’Instant, Paris, Stock, « Le livre de poche », 2003, p. 13.

3  James Joyce, Stephen Hero, New York, Ed. Theodore Spencer, 1955, p. 211 : « It was for the man of letters to record these epiphanies with extreme care, seeing that they themselves are the most delicate and evanescent of moments. »

4  La formule « moments de vie » est empruntée au titre du recueil de textes autobiographiques, Moments of Being, dans lesquels Woolf mêle souvenirs personnels et fiction.

5  “ Sodome et Gomorrhe”,Paris, Gallimard, “Folio classique”, p. 153.

6  “Sodome et Gomorrhe”, op.cit., p. 153.

7  Ibid., p. 154. (Nous soulignons).

8  Paul Ricoeur, op. cit., p. 192.

9 Mrs Dalloway, Londres, Penguin Books, “Penguin Popular Classics”, 1996, p. 5 : “What a lark ! What a plunge ! For so it had always seemed to her when, with a little squeak of the hinges, which she could hear now, she had burst open the French windows and plunged at Bourton into the open air. How fresh, how calm, stiller than this of course, the air was in the early morning ; like the flap of a wave ; the kiss of a wave ; chill and sharp and yet (for a girl of eighteen as she then was) solemn...”

10  On pourrait discuter la technique woolfienne de l’écriture du flux de conscience qui, comme l’a montré Dorrit Cohn fait du monologue intérieur proprement dit un usage beaucoup plus limité que d’autres représentants du flux de conscience. Elle recourt en effet beaucoup au « psycho-récit », précisément parce que sa souplesse lui permet de transcrire l’instant : « Et l’une des raisons pour lesquelles le psycho-récit continue à se maintenir à côté de la technique moderne du monologue intérieur est précisément son élasticité temporelle : s’il peut condenser un long espace de temps, il est aussi en mesure d’étendre les limites de l’instant. »La transparence intérieure ,Paris,Seuil, “Poétique”, 1981, pp. 55-56.

11 AWriter’s Diary, Londres, Hogarth Press, 1953, p. 61 : “…my tunnelling process, by which I tell the past by instalments, as I have need of it.”

12 Mrs Dalloway, op. cit, p. 62 : “There was Regent’s Park. Yes. As a child he had walked in Regent’s Park – odd, he thought, how the thought of chidhood keeps coming back to me – the result of seeing Clarissa, perhaps ; for women live much more in the past than we do, he thought.”

13 Ibid., p. 65 : “The words attached themselves to some scene, to some room, to some past he had been dreaming of. It became clearer ; the scene, the room, the past he had been dreaming of. It was at Bourton that summer, early in the nineties, when he was so passionately in love with Clarissa.”

14 Ibid. , p. 72 : “It was awful, he cried, awful, awful ! Still, the sun was hot. Still, one got over things. Still, life had a way of adding day to day. Still, he thought, yawning and beginning to take notice – Regent’s Park had changed very little since he was a boy [...] when little Elise Mitchell, who had been picking up pebbles [...] scudded off full tilt into a lady’s legs. Peter Walsh laughed out.”

15 Ibid : « But Lucrezia Warren Smith was saying to herself, It’s wicked ; why should I suffer ? she was asking, as she walked down the broad path. No ; I can’t stand it any longer, she was saying, [...] when the child ran full tilt into her, fell flat and burst out crying. [...]. She stood her upright, dusted her frock, kissed her. But for herself she had done nothing wrong ; she had been happy ; she had had a beautiful home [...]. Why sould she suffer ?”

16 Mrs. Dalloway, op. cit., p. 75 : “He dropped her hand. Their marriage was over, he thought, with agony, with relief. The rope was cut ; he mounted ; he was free, as it was decreed that he, Septimus, the lord of the men, should be free.”

17 Ibid. p. 79 : « And that is being young, Peter Walsh thought as he passed them. To be having an awful scene – the poor girl looked absolutely desperate – in the middle of the morning.”

18  Erich Auerbach, Mimésis, Paris,Gallimard, Tel, 1968, p. 538.

19  Du côté de chez Swann, op. cit., p. 3.

20  Ibid. p. 7.

21  Ibid. p. 47.

22  Du côté de chez Swann, op. cit., p. 183.

23 Ibid., p. 376.

24 Ibid., p. 182.

25 Albertine Disparue, op. cit, p. 60. (Nous soulignons)

26  Ibid.

27 Mrs Dalloway, op. cit, p. 88 : “Life itself, every moment of it, every drop of it, here, this instant, now, in the sun, in Regent’s Park, was enough.”

28  A Writer’s Diary, op. cit, p. 60 : “I should say a good deal about The Hours and my discovery : how I dig out beautiful caves behind my characters. [...] The idea is that the caves shall connect and each comes to daylight at the present moment.”

29 Mrs Dalloway, op. cit,pp. 202-203: « if it were now to die, ‘twere now to be most happy.”

30  Le temps retrouvé, op. cit, p. 173.

31  Ibid, p. 174.

32  Ibid., pp. 185-206.

33  Michel Butor, « Les moments de Marcel Proust », in Répertoire I, Paris, Editions de Minuit, 1960, p. 163.

34  Le temps retrouvé, pp. 176-177.

35  En effet, l’épiphanie joycienne est toujours d’ordre esthétique, et porte en elle une révélation liée à la création artistique, comme chez Proust. Gilles Deleuze souligne cette parenté : « Tout l’intérêt se déplace donc des instants naturels privilégiés à la machine artistique capable de les produire ou reproduire, de les multiplier : le Livre. A cet égard, nous ne voyons de comparaison possible qu’avec Joyce et sa machine à épiphanies. » Proust et les signes, Paris, PUF, « Perspectives critiques », 1986, p. 187.

36  Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, NRF, 1959, p. 35.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Delaplace, « « Intermittences » et « moments de vie » : l’esthétique de la discontinuité chez Marcel Proust et Virginia Woolf », TRANS- [En ligne],  | 2007, mis en ligne le 04 février 2007, consulté le 24 avril 2017. URL : http://trans.revues.org/493 ; DOI : 10.4000/trans.493

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Auteur

Anne Delaplace

Agrégée de Lettres Modernes et professeur de français, chargée de cours en littérature comparée à l'Université Paris 3. Elle rédige actuellement une thèse portant sur la représentation de l'instant dans le récit et l'expérience épiphanique dans les romans de Virginia Woolf et Marcel Proust

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