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Dossier central

Le donjuanisme comme déviance ? Enjeux de l’analyse médicale et psychanalytique d’un héros littéraire

Aurélia Gournay

Résumés

Le comportement amoureux de Don Juan fascine car il s’écarte de la norme : est-il doté d’une vigueur extraordinaire qui ferait de lui l’homme parfait ? Cache-t-il, au contraire, un mal profond, qu’il essaie de combler en accumulant les conquêtes ? Nombreux sont les critiques qui tentent de contenir le héros dans un discours normatif ou de l’éclairer par la psychanalyse. Ces analyses deviennent, à leur tour, source d’inspiration pour les auteurs contemporains, permettant au mythe de se renouveler.

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Texte intégral

1Don Juan est l’un des grands mythes de l’Occident chrétien et une source d’inspiration constante dans notre imaginaire. Au xxe siècle, il fait son entrée au cinéma mais il inspire surtout un abondant discours critique qui va se focaliser notamment sur le comportement amoureux du héros. En effet, si Jean Rousset a souligné que le scénario mythique donjuanesque s’articule autour de trois invariants (le Mort, les femmes et le héros) et a insisté sur la place centrale du châtiment, c’est bien la psychologie de Don Juan et son rapport à l’amour qui vont être placés au centre de l’intérêt des critiques. Gregorio Marañon, par exemple, considère la fascination que le personnage exerce sur les femmes et son attitude à leur égard comme l’élément primordial de la légende et n’hésite pas à privilégier cet aspect, au détriment de la dimension religieuse et morale. C’est donc en tant que modalité particulière de l’amour que le mythe est analysé et devient l’objet d’un discours normatif, qui va l’envisager sous l’angle de la déviance, voire de la pathologie.

2Mais cette évolution ne risque-t-elle pas de réduire Don Juan à un type, représentatif d’une certaine forme de comportement amoureux ? Comment, après avoir été considéré comme un déviant, est-il en passe de définir, à son tour, une nouvelle norme amoureuse ?

Santé ou déviance du héros mythique : une préoccupation récurrente

  • 1 Georges Gendarme de Bévotte, La légende de Don Juan : son évolution dans la littérature des origine (...)

3La question de la santé de Don Juan a très tôt intéressé la critique puisque, dès 1903, Georges Gendarme de Bévotte cherche à aborder le héros en termes de normalité et de déviance. Il en arrive à une affirmation paradoxale puisqu’il postule, d’un côté, l’universalité du personnage, ce qui corroborerait plutôt la thèse de la normalité, la norme étant, à ses yeux, ce qui est partagé par une communauté d’individus. Mais il fait référence, d’un autre côté, à un « état physique et moral irrégulier », ce qui indique bien l’existence d’un écart par rapport à la norme précédemment établie : « Toutefois, si universel qu’il soit, il n’est pas totalement normal : il est l’indice d’un état physique et moral irrégulier. Il intéresse le psychologue et le physiologiste comme un cas dont la fréquence ne diminue pas l’originalité. Le moraliste s’en inquiète comme d’un désordre apporté dans l’ordre social1. » On voit ici que le héros apparaît comme déviant en regard de trois types de normes : psychologique, physiologique et morale. Il relève, par conséquent, d’un discours médical qui vise à comprendre sa déviance et, si possible, à la corriger.

  • 2 Ibid., p. 9.
  • 3 Ibid., p. 8.

4Pourtant, paradoxalement, le même auteur insiste sur la santé de Don Juan, jusqu’à faire de lui un modèle de masculinité : « La santé physique, qui est le fondement du Donjuanisme, agit sur l’ensemble de l’individu. Don Juan est beau ; il est brave, habile à tous les exercices ; c’est un exemplaire parfait du type masculin2. » Cette bonne santé exemplaire est liée au fait que, selon lui, Don Juan correspond au modèle de l’homme naturel puisque « on peut même dire que le Donjuanisme est un instinct inné, primitivement normal, et qu’il n’est devenu une anomalie que par l’institution du mariage, par la force des lois et des mœurs, en même temps que par l’appauvrissement physique de la race3. » Don Juan devient alors le symbole du conflit entre nature et culture et ce sont la société et la morale qui, en instaurant des normes, le rejettent du côté de la déviance et le contraignent à se marginaliser.

  • 4  Gregorio Marañon, Don Juan et le Donjuanisme, Paris, Gallimard, 1958, p. 121.
  • 5 Ibid., p. 121.
  • 6 Ibid., p. 121-122.

5L’approche normative et médicale du héros mythique est approfondie par Gregorio Marañon, puisqu’il l’aborde comme un patient à diagnostiquer. Don Juan n’y est plus considéré comme un personnage littéraire mais plutôt comme un type humain, permettant de comprendre une forme de comportement : le donjuanisme, que l’on retrouverait, de façon innée, chez certains individus. Le titre du dernier chapitre de l’essai est, à cet égard, significatif : « La tendance congénitale et le milieu dans la création de Don Juan4 ». Les analyses proposées évoquent les théories naturalistes de l’influence du milieu sur les êtres. Le héros littéraire sert, avant tout, à construire une catégorie de la vie sexuelle et amoureuse, dans laquelle on peut, ensuite, choisir de ranger des personnalités historiques et des individus réels. On voit, une nouvelle fois, comment le mythe littéraire se retrouve pris dans un discours très normatif et dogmatique. Gregorio Marañon établit, par exemple, des lois de correspondance entre la pression exercée par le milieu et le degré de manifestation de « l’instinct donjuanesque » : « Cette inhibition peut durer toute la vie ; mais, dans certains cas, si la pression du milieu se relâche, le donjuanisme apparaît tardivement. Ce genre de cas est universellement connu5. » Notons au passage que, pour illustrer cette affirmation, l’auteur opère un rapprochement entre le donjuanisme et l’homosexualité, motivé par le fait qu’il s’agit, à ses yeux, de deux formes de déviance du comportement amoureux : « On n’est un homosexuel que si on possède une disposition congénitale à l’être. Et cette disposition peut être si puissante qu’elle triomphe malgré milieu, éducation et morale opposés. Elle peut aussi demeurer latente et se manifester ou non selon que les circonstances la favorisent ou l’étouffent6. »

  • 7 Ibid., p. 124.
  • 8 Ibid., p. 181.
  • 9 Ibid., p. 159.
  • 10 Ibid., p. 149.

6Ce désir de proposer des règles scientifiques pour comprendre Don Juan se retrouve également dans certains développements sur les particularités physiques du héros, qui évoquent la physiognomonie. En effet, Gregorio Marañon cherche à défendre la thèse selon laquelle Don Juan, contrairement aux idées reçues, se caractériserait par une virilité diminuée et, pour le démontrer, il aboutit au constat que « le physique du véritable Don Juan confirme son indécise virilité7 ». Si l’on s’arrête sur cette affirmation, on en conçoit le caractère problématique car comment établir le portrait du « véritable Don Juan » ? Rappelons, d’ailleurs, que les Don Juan littéraires, notamment dans les premières versions théâtrales, ne sont pas systématiquement décrits, et que les indications éparses dans les pièces ne permettent pas d’établir un portrait donjuanesque type, qu’auraient ensuite repris les réécritures successives. La façon dont le critique résout cette difficulté est révélatrice d’un problème méthodologique soulevé par une approche médicale d’un personnage littéraire : la tentation de faire un amalgame entre Don Juan comme héros mythique, le type banalisé du don juan et, en troisième lieu, les avatars historiques du personnage qui ont pu, à une époque donnée, être confondus avec lui. C’est ainsi que, pour appuyer ses analyses sur le physique du séducteur, Gregorio Marañon recourt au portrait de deux de ses « avatars » : Miguel de Mañara et Casanova, dont certaines particularités physiques sont utilisées pour corroborer l’hypothèse centrale du manque de virilité donjuanesque : « La taille gigantesque et le maxillaire inférieur peu développé correspondent au type morphologique de l’eunuque et sont l’antithèse du type hypergénital caractérisé précisément par la taille exiguë et le prognathisme8. » L’auteur range donc Don Juan dans ce qu’il appelle les « secteurs équivoques de la sexualité9 », à tel point qu’il postule, dans le comportement du séducteur, une inversion des rapports hommes/ femmes : « [C]’est lui, Don Juan, qui devient le centre de la gravitation sexuelle. Le mécanisme normal de l’amour en est donc bouleversé puisque l’attraction doit se produire en sens inverse, c’est-à-dire que l’homme doit être attiré vers la femme, centre physiologique et source du désir10. »

  • 11 Yves Salgues, Don Juan 40, Paris, Albin Michel, 1995, p. 26.

7L’intérêt de cette analyse est de situer Don Juan à la place de ses victimes féminines, au centre du processus de séduction, ce qui revient à faire de lui l’objet passif du désir féminin. Or, cette posture objectale du héros mythique prend une grande importance dans les réécritures contemporaines du mythe puisque nombreux sont les auteurs du xxe siècle qui insistent sur l’instrumentalisation de Don Juan par les femmes et qui transforment le chasseur en proie du désir féminin. Yves Salgues, par exemple, dans Don Juan 40, montre son jeune héros soumis aux offensives des femmes prédatrices qui le choisissent et insistent pour parfaire son initiation amoureuse : « Lady Glendale aperçut, découvrit puis admira – à la dérobée – le jeune Jean Brumaire. Durant ses trente ans de vie, elle n’avait jamais vu un si joli garçon. […] pudique et gêné, il baissa la tête tandis que la confusion colorait de cramoisi ses joues hâlées. Le grand âge de Lady Glendale le terrifiait.11 »

  • 12 Pierre Drieu La Rochelle, L’homme couvert de femmes, Paris, Gallimard, 1925, p. 90.
  • 13 Ibid., p. 90.

8On retrouve ici une mise en cause de la virilité du héros, qui perd ses moyens face aux avances de femmes libérées, qui assument pleinement leurs désirs. Don Juan se tourne alors vers d’autres figures féminines, plus rassurantes, car elles sont contraintes à la passivité. En effet, le xxe siècle voit l’émergence de figures de prostituées, qui acquièrent, dans différentes versions, une importance quantitative et narrative. Gille, héros du roman de Drieu la Rochelle L’homme couvert de femmes, les préfère car elles lui font moins peur et lui permettent d’être à l’abri des caprices de son désir : « Je ne suis pas pour les femmes propres, les bourgeoises, les femmes du monde… J’aime les putains12. » Cette déclaration est complétée après puisqu’il expose son échec récurrent avec les autres femmes : « Je les rate toutes, seulement elles ne le disent pas, ou si elles le disent, les autres ne les croient pas ou, tout de même, veulent voir13. »

  • 14 Joseph Delteil, Saint Don Juan, Paris, Grasset, 1961, p. 432.
  • 15 Ibid., p. 429.

9Cette inversion est accentuée dans Saint Don Juan de Joseph Delteil où la statue explique à Don Juan qu’il n’a pas été un séducteur mais plutôt une « putain des femmes14 » : « Nigaud ! elles t’ont eu… Sais-tu ce que tu es pour elles ? Un instrument mon cher. Tu les instrumentes… […] À leur gré, à leur guise ! Comme un bon soldat et comme un bon chien ! […] Toutes celles qui ont envie, caprice ou besoin de se payer Don Juan ! […]15. » Cette instrumentalisation de Don Juan par les femmes est récurrente au xxe siècle.

  • 16 Gregorio Marañon, op. cit., p. 28.
  • 17 Éric-Emmanuel Schmitt, La nuit de Valognes, Paris, Magnard, 2004, p. 104.

10La thèse de la virilité indécise de Don Juan conduit à lui attribuer une certaine ambiguïté sexuelle puisque, selon Gregorio Marañon, « l’amour particulier à Don Juan se trouve proche de l’amour des adolescents, des faibles et des intersexuels. En somme, loin du grand amour, caché et différencié, de l’homme véritable16 ». Cette interrogation sur les orientations du héros en matière de sexualité rencontre une grande fortune chez les écrivains contemporains. Le Don Juan représenté par Éric-Emmanuel Schmitt, dans La nuit de Valognes, en arrive à s’interroger sur ses préférences sexuelles puisqu’il découvre l’amour d’une façon inattendue, en la personne du chevalier de Chiffreville, avec lequel il avait noué des liens d’amitié. Cette découverte est présentée comme une punition pour le héros mythique : « Vous appréciez le sexe, et le destin vous envoie l’amour sous une forme que vous ne pouvez désirer. Puni !... Moi, j’étais fait pour aimer, mais pas là où il fallait, ni comme il fallait. Puni aussi17. »

11Mais l’ambiguïté est poussée à son comble par Roland Topor et inscrite dans le titre même de sa pièce : L’Ambigu. Don Juan y est attiré indifféremment par des femmes ou des hommes et se transforme en figure androgyne puisque son double féminin, Jeanne, prend possession d’une partie de son enveloppe charnelle. Le héros apparaît ainsi comme une personnalité clivée entre une part masculine et une part féminine, cette dernière affichant, d’ailleurs, elle aussi sa bisexualité, puisqu’elle n’hésite pas à abuser des maîtresses de Don Juan.

  • 18 Gregorio Marañon, op. cit., p. 29.

12Le xxe siècle s’est donc plu à jouer avec le motif de l’homosexualité latente du héros, sujet que Gregorio Marañon avait abordé, et présenté comme une dérive possible mais non systématique de l’amour donjuanesque : « [S]i l’indétermination de l’instinct, typique chez Don Juan, suppose la possibilité de s’écarter du chemin normal (ce que la réalité démontre dans les cas les plus imprévus) elle n’empêche pas qu’il existe beaucoup plus de Don Juan qui, pendant toute leur vie, suivent physiologiquement ce bon chemin et ne s’en écartent jamais18. » Ce sont justement sur ces « écarts » que les auteurs contemporains se plaisent à baser leurs réécritures du héros, illustrant la circulation intense qui s’établit entre la littérature et le discours critique.

  • 19 Yves Salgues, op. cit., p. 384.

13On peut faire le même constat au sujet d’un autre postulat défendu par Gregorio Marañon : la stérilité de Don Juan. En effet, beaucoup d’auteurs contemporains traitent cet aspect du personnage. La question de l’impuissance est abordée par Yves Salgues, puisque Jean Brumaire connaît les affres de l’impuissance avec son épouse Stefania. Le jugement de cette dernière est sans pitié : pour elle, un Don Juan dévirilisé et impuissant ne sert plus à rien. Il est comme mort : « Le désir était mort en Brumaire, tué par le jeu. […] Stefania, de temps à autre, se mit à l’appeler “Feu”. “Feu Don Giovanni”, “Feu Don Juan” : il croyait entendre, de la bouche édentée d’un prêtre fantôme, le début de son oraison funèbre19. » L’impuissance revient de façon récurrente dans les réécritures contemporaines du héros mythique et équivaut, pour lui, à une mort symbolique.

  • 20 Henri de Montherlant, La mort qui fait le trottoir, Paris, Gallimard, 1958, p. 121.

14De fait, la question de la descendance, qui était, jusqu’à présent, passée sous silence est approfondie dans les versions modernes, notamment les transpositions narratives, qui disposent de plus de libertés et de latitude au niveau de la temporalité. L’image d’un Don Juan marié et père de famille, comme chez Denis Tillinac ou Patrick Poivre d’Arvor, s’associe mal aux critères de l’héroïsme donjuanesque, faisant basculer le personnage dans le conformisme et l’embourgeoisement. Seule l’évocation discrète d’une multiplicité de descendants, dispersés aux quatre coins du monde, peut permettre de concilier la paternité avec les caractéristiques du donjuanisme. Ainsi, Montherlant, dans La mort qui fait le trottoir, choisit de remplacer le traditionnel valet par un des fils naturels du héros : Alcacer. Mais en le présentant, avant tout, dans sa fonction de comparse, la pièce ne s’appesantit pas sur la question familiale et Alcacer n’est qu’un cas particulier de ce que Don Juan nomme le » peuple de ses bâtards et de ses bâtardes20 », dont il ne se soucie aucunement, ce qui souligne bien qu’il n’a pas la fibre paternelle. Néanmoins, même si le rôle paternel de Don Juan est, somme toute, peu développé, il n’en reste pas moins que le problème est évoqué et que le soupçon de stérilité est levé. L’antithèse ultime de cette théorie est l’enfantement par le héros lui-même, devenu androgyne, de son propre enfant. Ce parti pris, relativement provocant, est celui de Roland Topor à la fin de L’Ambigu puisque la part féminine de Don Juan, Jeanne, accouche d’un bébé qui est un garçon mais qui est aussi une fille, perpétuant ainsi le mythe de l’androgynie fondamentale du héros et de sa capacité à s’auto-engendrer, à se renouveler sans cesse, au même titre que le mythe.

  • 21 Micheline Sauvage, Le cas Don Juan, Paris, Seuil, 1953, p. 134.

15Georges Gendarme de Bévotte et Gregorio Marañon portent donc un regard essentiellement normatif sur le héros et ne parviennent que difficilement à sortir de l’opposition binaire entre normalité et déviance. Or, ce qui, dans la réalité, est inconciliable, ne l’est pas forcément chez un personnage littéraire et les auteurs ont très bien su montrer, au xxe siècle, qu’il était possible de jouer avec ces contradictions. Micheline Sauvage, dans Le cas Don Juan, leur reproche d’ailleurs d’enfermer le héros dans ce qu’elle nomme un « diagnostic contradictoire, qui fait de don Juan, à la fois le type du mâle parfaitement sain et un homme blessé » alors que, sur le plan du mythe, le héros peut être « les deux à la fois sans contradiction21 ». La psychanalyse offre alors, peut-être, un moyen de surmonter cette opposition.

Don Juan et la psychanalyse

  • 22 Jean Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature, Paris, PUF, 2002, p. 12.
  • 23 Camille Dumoulié, Don Juan ou l’héroïsme du désir, Paris, PUF, 1993, p. 7.

16Selon Jean Bellemin-Noël, l’originalité de la psychanalyse est d’avoir montré qu’il y a « continuité entre l’enfant et l’adulte, entre le “primitif” et le “civilisé”, entre le pathologique et le normal, entre l’extraordinaire et l’ordinaire22 ». Mais, si l’approche psychanalytique du mythe de Don Juan semble pertinente, il ne faut pas la confondre avec l’analyse du héros par la psychanalyse, comme le précise Camille Dumoulié : « [L]a psychanalyse des personnages de théâtre ou de roman, qui n’ont ni psyché ni inconscient, est une entreprise vaine ; mais c’est pour la même raison que l’approche psychanalytique est justifiée dans la lecture des textes ou des récits mythiques : elle évite le psychologisme […]23. » Il est donc important de bien préciser la nature de l’objet à étudier, ce qui, dans le cas de Don Juan, ne va pas de soi puisque ce dernier a fait l’objet de nombreuses réécritures et que ces versions peuvent présenter, entre elles, d’importantes variations.

  • 24 Micheline Sauvage, op. cit., p. 135.
  • 25 Camille Dumoulié, art. « Psychanalyse », in Dictionnaire de Don Juan, dir. Pierre Brunel, Paris, Ro (...)
  • 26 Maurice Molho, Mythologiques : Don Juan, La vie est un songe, Paris, José Corti, 1995, p. 127.

17Ce flottement se retrouve au niveau des interprétations puisque des divergences s’élèvent entre les psychanalystes. Micheline Sauvage remarque à ce propos : « Il ne faudrait d’ailleurs pas croire que, d’accord avec les autres sur le mal de Don Juan, les psychanalystes le soient entre eux sur la nature de ce mal.24 » Cette idée d’un « mal » dont souffrirait le héros, lié à la perte initiale de l’objet aimé, demeure, cependant, un point de départ important des hypothèses de la psychanalyse et conduit à une voie particulièrement explorée : le rapprochement entre Don Juan et Œdipe. Pour Camille Dumoulié, il s’agit même de l’élément central puisque « de Freud à Lacan, le processus d’intégration psychanalytique de Don Juan consiste à l’“œdipianiser”25 ». Maurice Molho montre, quant à lui, que la force du Burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, première version du mythe, est de réunir le schéma mythique donjuanesque et la structure œdipienne : « Ceci revient à dire que le propre de DJ1 est de réaliser la structure mythique DJ à travers une structure psychique essentiellement fondée sur les tensions de l’Œdipe, – ce qui d’emblée lui assure son universelle efficacité26. »

  • 27 Ibid.
  • 28 Ibid., p. 129.

18Le critique reconstitue la pièce en mettant en son centre l’élément principal du schéma œdipien : le meurtre du Père. Mais le Commandeur ne peut se lire comme substitut de la figure paternelle que si l’on prend en considération la configuration de l’Œdipe féminin, auquel cas le père d’Anna apparaît comme le rival à éliminer, qui se dresse entre le héros et la femme convoitée, en tant qu’objet sur lequel se cristallise le désir féminin. Ce déplacement vers l’Œdipe féminin est, selon Maurice Molho, une des raisons de la réussite de l’œuvre : « L’originalité du Burlador est, du reste, d’avoir situé le héros mythique dans la perspective d’un Œdipe féminin, ce qui conduit l’artiste – solution heureuse et féconde – à faire fonctionner Don Juan en tiers entre une femme et l’instance paternelle représentée par le Commandeur27. » Mais il va plus loin et démontre qu’Anna peut être vue, à son tour, comme un substitut de la mère. On s’achemine, dès lors, vers une représentation beaucoup plus courante de l’Œdipe qui confère à la figure du Commandeur une complexité nouvelle : « Il est, certes, le rival de Don Juan en tant que père de Doña Ana, mais si Doña Ana porte en elle l’image de la mère, le rival du moi dans le jeu triangulaire de l’Œdipe n’est autre que son propre père qu’il lui faut tuer28. » Les multiples femmes séduites seraient donc des substituts de la mère car la structure œdipienne, si on la projette sur l’activité amoureuse de Don Juan, a pour caractéristique d’être indéfiniment réitérative.

19Cette idée d’une réitération permanente du mythe et d’une multiplication sans fin de l’Œdipe est utilisée dans certaines versions contemporaines, comme dans le Don Juan de Pierre-Jean Rémy. La fin ouverte du roman suggère que l’histoire peut se répéter inlassablement puisque la mort de Don Juan est suivie d’un épilogue au cours duquel Frère Narcisse, qui est un double de l’écrivain et a écrit le destin du héros avant même qu’il n’advienne, porte son attention sur une nouvelle famille, susceptible de reproduire la même histoire tragique. De plus, par un subterfuge narratif, Don Juan tue son propre père puisqu’il est, à son insu, le fils du Commandeur et le frère d’Anna, qu’il vient de violer. Le scénario œdipien s’en trouve donc renforcé, d’autant plus que le tabou de l’inceste est réellement transgressé par le héros.

  • 29 Otto Rank, Don Juan et le double, Paris, Payot, 1973, p. 148-149.

20Néanmoins, pour séduisante qu’elle soit, cette analyse du héros mythique à la lumière de l’Œdipe est soumise à des restrictions. Maurice Molho rappelle que Don Juan n’est qu’un être de papier et non un patient face à son analyste. Il n’a, dès lors, ni inconscient, ni langage propre, en dehors de celui que lui prête le texte. Quant à Otto Rank, il voit dans l’application des catégories de la psychanalyse à un motif littéraire un risque de simplification et de déformation réductrice : « Il est tout de même inadmissible de considérer la légende de Don Juan uniquement dans le sens de Freud et de l’expliquer par le complexe du père. […] une telle interprétation qui se justifie dans l’analyse d’un individu ne peut nous suffire quand il s’agit d’un motif littéraire populaire29. » On retombe alors sur l’écueil auquel se heurtait l’approche psychologique et clinique : la tentation d’enfermer le héros dans un discours normatif et de passer du mythe au type.

  • 30 Monique Schneider, Don Juan et le procès de la séduction, Paris, Aubier, 1994, p. 91.
  • 31 Ibid..
  • 32 Ibid., p. 92.
  • 33 Ibid..

21À l’encontre de ces analyses, une autre psychanalyste, Monique Schneider, fait de Don Juan « l’Anti-Œdipe ». Elle oppose, en effet, la quête donjuanesque de la séduction à celle de la vérité, menée par Œdipe. De plus, le parricide est déplacé vers un autre représentant de l’autorité, n’appartenant plus à la lignée du héros, ce qui, selon elle, correspond à un éclatement de la « vision monolithique de l’ancêtre30 ». Or, elle place ce thème au centre des interrogations de la psychanalyse, qu’elle situe dans une « position de continuité ou d’écart à l’égard de l’héritage patriarcal », pour préciser ensuite que « le thème de la continuité ou de la discontinuité sur lesquelles s’ouvre la filiation est au centre de l’héritage donjuanesque31 ». Don Juan et Œdipe incarneraient donc les deux postures de la psychanalyse freudienne : désir œdipien de renouer avec l’héritage patriarcal ou volonté donjuanesque de « casser la continuité de la perpétuation ancestrale32 ». Pourtant, derrière cette opposition des deux mythes, la psychanalyste ne nie pas l’existence d’une complicité cachée entre eux et voit finalement, en Don Juan, « à la fois le frère masqué et l’antithèse d’Œdipe33 ».

22La mise en relation des deux récits mythiques est d’autant plus inévitable que le passage de Don Juan au genre romanesque permet de compléter le canevas mythique. On voit ainsi se développer les récits consacrés à l’enfance du héros, aux relations avec ses parents, domaines que le resserrement de l’intrigue théâtrale avait laissés inexploités. La souplesse du genre narratif offre aux romanciers des moyens variés de combler ces « trous » dans la biographie donjuanesque : analepses permettant de remonter aux souvenirs d’enfance du personnage, récit chronologique débutant à sa naissance, apparition du personnage de la mère, grande absente du scénario mythique à l’origine…

23Cette préoccupation nouvelle pour le « roman familial » du héros mythique est d’autant plus marquante que ces œuvres, postérieures à l’avènement de la psychanalyse, jouent avec les hypothèses de cette dernière, dont elles sont imprégnées, traduisant un va-et-vient entre analyses critiques et réécritures littéraires, les secondes s’inspirant des premières, avant de devenir, à leur tour, objets de nouvelles interprétations.

  • 34 Camille Dumoulié, op. cit., p. 762.

24Cependant, les relectures du mythe au travers de la psychanalyse peuvent avoir un aspect réducteur. Camille Dumoulié insiste sur le paradoxe de cette volonté d’enfermer dans des catégories préétablies un personnage caractérisé par son inconstance et son désir perpétuel de fuir : « On pourra trouver qu’à changer de catégorie on ne gagne rien, et que l’on enferme encore plus cet être de fuite multiforme dans un schéma réducteur, voire caricatural34. » Il existe néanmoins, à ses yeux, une catégorie d’analyse assez large pour contenir le mythe sans le réduire : la perversion.

  • 35 Paul-Laurent Assoun, Le pervers et la femme, Paris, Anthropos, 2e édition, 1995, p. XVII.
  • 36 Ibid., p. 5.

25L’étude de Don Juan sous l’angle de la perversion n’entend pas se substituer à l’approche œdipienne, dans la continuité de laquelle elle se place puisque, pour Paul-Laurent Assoun, la comparaison avec Œdipe est un mode d’accès à la structure perverse du mythe. Mais ce dernier introduit un motif essentiel : le défi, étroitement lié à la perversion car, selon lui, « un mot permet de nommer cette structure du défi : c’est le terme “pervers”35 ». Ce terme est équivoque car il renvoie à la double idée de perversité morale et de perversion au sens psychopathologique. Or, cette ambiguïté correspond, pour Paul-Laurent Assoun, à la nature même du défi, qui se situe au croisement de l’éthique et du désir, et le mythe de Don Juan en est l’expression parfaite puisque « type du pervers – au double sens du terme – il incarne la question de la perversité en même temps que le problème de la structure perverse36 ».

  • 37 Ibid., p. 6.

26Un autre point de coïncidence entre l’Œdipe et la structure perverse est le rapport à la Loi car Don Juan est un héros de la transgression, qui a besoin d’une norme à laquelle s’opposer et du regard des autres pour valider sa révolte : « On peut donc conclure que le défi est dépendant d’une structure de la Loi. Qu’il ne soit pas vu comme défi, et il est annulé : vu par personne, il ne serait littéralement rien. Qu’il ne soit pas éprouvé comme défi, et il serait un acte “normal” ou indifférent, ce qui serait le pire danger pour qui veut le provoquer37. »

27Ce constat de la nécessité d’une norme était présent chez Gregorio Marañon mais Paul-Laurent Assoun, en montrant comment ce rapport à la Loi se joue sur le plan de l’inconscient, l’articule avec la question de l’Œdipe et de la perversion. En effet, le pervers se construit sur un manque quand il réalise, après avoir évincé le père, qu’il ne peut désirer sans la Loi et qu’il en a besoin pour exister. La tentative, sans cesse renouvelée, mais vouée à l’échec, de combler ce manque se fait sur deux plans : l’accumulation insatiable des conquêtes féminines et le besoin de réitérer la transgression initiale à l’égard du père, en cherchant des figures à défier. Cette approche, sans rompre avec l’interprétation œdipienne, permet de l’affiner et d’éclairer le rapport de Don Juan à la norme, en l’inscrivant comme un éternel déviant.

Intégration du discours critique sur la déviance du héros par la littérature et le cinéma

  • 38 Patrick Poivre d’Arvor, La mort de Don Juan, Paris, Albin Michel, 2004, p. 44.
  • 39 Denis Tillinac, Don Juan, Paris, Robert Laffont, 1998, p. 100.

28Si la psychanalyse a fourni de nombreuses interprétations du mythe de Don Juan, les auteurs contemporains se sont plu à donner, à leur tour, prise à une lecture psychanalytique de leurs œuvres. Les relations familiales du héros sont ainsi développées : dans La Mort de Don Juan, le narrateur évoque l’amour trop étouffant de sa mère : » En dépit de mon jeune âge, de ma compassion pour sa solitude de femme délaissée et de l’amour qu’elle me portait, je voulus m’éloigner d’elle autant que possible38 », tandis que chez Denis Tillinac, c’est plutôt la haine du père qui ressort, associée à l’absence de la mère : « Je suis seul sur la terre. Mon père me hait, ma mère est décédée […]39 ». L’intérêt nouveau porté à la mère du personnage fait écho aux hypothèses formulées par la psychanalyse à son sujet, notamment en ce qui concerne le rapprochement avec Œdipe.

  • 40 Yves Salgues, op. cit., p. 217.

29La rivalité œdipienne est particulièrement développée par Yves Salgues puisque Jean Brumaire entretient une liaison avec la maîtresse de son père, qui incarne un substitut maternel. Néanmoins, le parricide est inversé : « [L]ui – l’enfant prodigue – allait être trahi par son géniteur. Il allait être tué, lui, Don Juan, par le sous-préfet de Reims, Alexis Brumaire, qui commettrait un infanticide sur sa personne40. »

  • 41 Joseph Losey, Don Giovanni, film français, 1979.

30Le cinéma peut également contenir ce type d’allusions aux travaux critiques : le film de Joseph Losey41 se plaît à renforcer la présomption d’homosexualité qui plane sur le héros en l’entourant, à la fin du deuxième acte, par de jeunes garçons séduisants qui le regardent manger, juste avant l’arrivée de la statue du Commandeur.

  • 42 Henri de Montherlant, op. cit., p. 126.

31Au-delà de ces clins d’œil, les versions contemporaines du mythe se caractérisent également par une volonté de mettre en abyme le discours critique sur la psychologie donjuanesque. Des personnages nouveaux font irruption et se présentent comme des « spécialistes » de Don Juan. Ils ont souvent une fonction parodique, comme chez Montherlant, qui consacre une scène entière (II, 3) aux querelles d’école de trois « penseurs-qui-ont-des-idées-sur-Don-Juan42 », soulignant ainsi la vanité des discours normatifs qui veulent à tout prix expliquer le comportement du héros et l’enfermer dans des catégories toutes faites. Monique Schneider voit dans cette irruption des exégètes à l’intérieur des œuvres la preuve d’une méprise généralisée, l’analyste devenant victime des duperies du héros, au même titre que les autres personnages. Don Juan apparaît alors comme un sujet qui résiste à l’interprétation et il est même mis en situation de répondre aux travaux érudits sur lui, comme dans le Don Juan de Gonzalo Torrente Ballester où Sonja, éprise du héros, est l’auteur d’une thèse sur lui, qu’il réfute complètement.

32Ces mises en abyme montrent bien que Don Juan est désormais associé à des attentes précises, auxquelles les autres personnages exigent qu’il se conforme. Dans La Nuit de Valognes, les anciennes victimes du héros lui reprochent de ne plus chercher à les séduire ou à les tromper, tandis que, dans le Don Juan de Pierre-Jean Rémy, la marquise de M. ne supporte pas l’idée qu’il puisse devenir fidèle et dédaigner les plaisirs. Le héros n’est, en définitive, jamais aussi conforme à sa définition d’abuseur que lorsqu’il décide justement de ne plus abuser les femmes et de s’essayer à la monogamie (projet de mariage avec Angélique dans la pièce d’Éric-Emmanuel Schmitt, par exemple).

  • 43 Camille Dumoulié, art. cité, p. 759.

33Ne peut-on, dès lors, penser que Don Juan est devenu, à son tour, une norme, servant à désigner, comme le dit Camille Dumoulié, « une déviation du comportement amoureux43 » ?

34Or, la mise en évidence de cette « norme donjuanesque » nous invite à nous demander si cette dernière n’a pas remplacé l’ordre moral et social, incarné par la figure du Commandeur, auquel le héros pouvait naguère s’opposer. La libéralisation des mœurs, en le privant de cette confrontation, lui fait courir le risque de disparaître puisque, pour conserver sa dimension mythique, il doit rester marginal. En devenant lui-même l’auteur de la norme à transgresser, il peut, au contraire, rester éternellement un déviant : par rapport à la société s’il reste lui-même, et par rapport à lui-même s’il s’intègre à la société et se normalise…

  • 44 Jérémy Leven, Don Juan de Marco, film américain, 1995.

35Le film de Jérémy Leven, Don Juan de Marco44, pose cette question de la norme en des termes intéressants : Jack, le psychiatre qui soigne le héros, incarne la réussite sociale mais à son contact, il réfléchit peu à peu à la notion de normalité et choisit de se laisser pénétrer par l’univers donjuanesque. Le discours médical est mis au centre de l’intrigue, qui se déroule, pour une grande partie, dans un hôpital psychiatrique. Le protagoniste illustre toute une galerie de pathologies mentales : tentative de suicide, psychose délirante, troubles obsessionnels compulsifs, érotomanie, dépression avec tendance obsessionnelle et personnalité hystérique. Cette accumulation de troubles psychopathologiques discrédite la surenchère interprétative dont a pu faire l’objet Don Juan. Jérémy Leven insiste sur la façon dont ce type de discours, en voulant tout normaliser et en tentant d’enfermer le héros dans des catégories, passe à côté de toute la dimension symbolique et poétique du mythe. Don Juan apparaît donc, dans ce film, comme un patient mais son mal est contagieux, comme le souligne la fin ouverte, qui met en avant le pouvoir de fascination et l’universalité du mythe.

36En définitive, Don Juan est peut-être un héros de la déviance, qui a besoin de lois à transgresser pour exister. La force du mythe réside dans la mise en abyme du discours critique, dans la circulation permanente entre exégèse et création artistique, qui lui permet de se renouveler constamment et de se constituer, à son tour, en une nouvelle norme, désignant un certain type de comportement amoureux. En devenant lui-même la norme à transgresser, il trouve un moyen de survivre à l’affaiblissement de l’arrière-plan religieux et moral, confirmant ainsi sa palingénésie.

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Bibliographie

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Torrente Ballester, Gonzalo, Don Juan, Madrid, Alianza Editorial, 1998.

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Notes

1 Georges Gendarme de Bévotte, La légende de Don Juan : son évolution dans la littérature des origines au romantisme, Paris, Hachette, 1906, p. 2.

2 Ibid., p. 9.

3 Ibid., p. 8.

4  Gregorio Marañon, Don Juan et le Donjuanisme, Paris, Gallimard, 1958, p. 121.

5 Ibid., p. 121.

6 Ibid., p. 121-122.

7 Ibid., p. 124.

8 Ibid., p. 181.

9 Ibid., p. 159.

10 Ibid., p. 149.

11 Yves Salgues, Don Juan 40, Paris, Albin Michel, 1995, p. 26.

12 Pierre Drieu La Rochelle, L’homme couvert de femmes, Paris, Gallimard, 1925, p. 90.

13 Ibid., p. 90.

14 Joseph Delteil, Saint Don Juan, Paris, Grasset, 1961, p. 432.

15 Ibid., p. 429.

16 Gregorio Marañon, op. cit., p. 28.

17 Éric-Emmanuel Schmitt, La nuit de Valognes, Paris, Magnard, 2004, p. 104.

18 Gregorio Marañon, op. cit., p. 29.

19 Yves Salgues, op. cit., p. 384.

20 Henri de Montherlant, La mort qui fait le trottoir, Paris, Gallimard, 1958, p. 121.

21 Micheline Sauvage, Le cas Don Juan, Paris, Seuil, 1953, p. 134.

22 Jean Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature, Paris, PUF, 2002, p. 12.

23 Camille Dumoulié, Don Juan ou l’héroïsme du désir, Paris, PUF, 1993, p. 7.

24 Micheline Sauvage, op. cit., p. 135.

25 Camille Dumoulié, art. « Psychanalyse », in Dictionnaire de Don Juan, dir. Pierre Brunel, Paris, Robert Laffont, 1999, p. 759.

26 Maurice Molho, Mythologiques : Don Juan, La vie est un songe, Paris, José Corti, 1995, p. 127.

27 Ibid.

28 Ibid., p. 129.

29 Otto Rank, Don Juan et le double, Paris, Payot, 1973, p. 148-149.

30 Monique Schneider, Don Juan et le procès de la séduction, Paris, Aubier, 1994, p. 91.

31 Ibid..

32 Ibid., p. 92.

33 Ibid..

34 Camille Dumoulié, op. cit., p. 762.

35 Paul-Laurent Assoun, Le pervers et la femme, Paris, Anthropos, 2e édition, 1995, p. XVII.

36 Ibid., p. 5.

37 Ibid., p. 6.

38 Patrick Poivre d’Arvor, La mort de Don Juan, Paris, Albin Michel, 2004, p. 44.

39 Denis Tillinac, Don Juan, Paris, Robert Laffont, 1998, p. 100.

40 Yves Salgues, op. cit., p. 217.

41 Joseph Losey, Don Giovanni, film français, 1979.

42 Henri de Montherlant, op. cit., p. 126.

43 Camille Dumoulié, art. cité, p. 759.

44 Jérémy Leven, Don Juan de Marco, film américain, 1995.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aurélia Gournay, « Le donjuanisme comme déviance ? Enjeux de l’analyse médicale et psychanalytique d’un héros littéraire », TRANS- [En ligne], 13 | 2012, mis en ligne le 11 mai 2012, consulté le 25 avril 2017. URL : http://trans.revues.org/531 ; DOI : 10.4000/trans.531

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Auteur

Aurélia Gournay

Professeur agrégée de Lettres Modernes, Aurélia Gournay enseigne depuis 2001 en lycée et dans l’enseignement supérieur (BTS et université). Actuellement PRAG à l’université de Paris 3, Sorbonne Nouvelle, à l’UFR d’Arts et Médias (départements de Cinéma et Audiovisuel et de Communication, Institut des Médias), elle achève parallèlement une thèse de doctorat de Littérature Générale et Comparée, sous la direction de M. Le Professeur Daniel-Henri PAGEAUX sur Don Juan au 20ème siècle : réécritures d’un mythe.

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