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Dossier central

Corps du prisonnier et images du corps : une représentation de la déviance au xixe siècle

Marion Ardourel Croisy

Résumés

Le prisonnier n’est pas une figure nouvelle en littérature mais il fait l’objet, au XIXe siècle, d’un nouveau type de représentation au sein de laquelle le corps occupe une place importante : représenté par les uns comme un corps dissimulateur en vertu de son statut « social » de hors-la-loi, il est dépeint par les autres comme un ensemble de signes qui, soumis à l’œil avisé de l’expert, donnerait à lire la déviance. Cette représentation peut être rattachée à l’intérêt que ce siècle porte pour les marges, intérêt révélateur d’une volonté de constituer un savoir sur cette marginalité.

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Texte intégral

  • 1 Roger-Pol Droit, Michel Foucault. Entretiens, Paris, Odile Jacob, 2004, p. 59.
  • 2 Antoine Adam, Splendeurs et misères des courtisanes, Paris, Classiques Garnier, 1967.

1Le prisonnier apparaît comme une figure majeure des marges : accusé ou condamné pour un geste par lequel il s’est mis hors la loi, symbole d’un refus et d’une mise à mal de l’ordre social, sa marginalité est de surcroît exhibée par les enceintes de la prison, ces murs austères et effroyables qui sont la réalisation concrète d’un espace réservé aux marges, et en marge de la société, radicalisant l’opposition entre deux mondes. Cette séparation imposée par l’architecture de la prison symbolise aussi l’avènement, au xixe siècle, d’un nouveau système pénal : le prisonnier n’est plus un corps supplicié que l’on exhibe, il est un corps que l’on « cache1 », et, comme le dit Foucault, « le bruit monotone des serrures, l’ombre des cellules ont pris la relève du grand cérémonial de la chair et du sang ». Pour autant, si les murs dérobent au regard, le prisonnier ne demeure pas dans l’ombre car nombreux sont les discours au xixe siècle qui témoignent de cette expérience moderne : écrits de médecins, journalistes, hommes politiques et administratifs, théoriciens du système pénitentiaire d’une part, et fictions narratives d’autre part. Pour la présente étude, nous nous limiterons essentiellement à deux types de littérature : Splendeurs et misères des courtisanes de Balzac et La fille Élisa d’Edmond de Goncourt pour les fictions narratives, et études de mœurs et physiologies principalement autour des Français peints par eux-mêmes, ouvrage collectif majeur de la littérature panoramique des années 1840. Ces œuvres ont en commun, mais selon des perspectives bien différentes, de faire référence aux débats sur la question pénitentiaire qui accompagnent, durant tout le xixe siècle, la naissance et le développement de la prison moderne ainsi que de témoigner de « la curiosité insatiable » du public « envers cet aspect de la vie sociale2 ». Celle-ci peut elle-même être rattachée au grand intérêt que ce siècle porte aux marges : à côté de cette représentation des figures du prisonnier ou du forçat, siège celle de la prostituée, des vagabonds en tous genres, du fou, autant de figures de la marginalité qui sont placées sur le devant de la scène sociale.

  • 3 Comme le rappelle Richard Sieburth dans un article consacré aux physiologies (« Une idéologie du li (...)
  • 4 Nous reprenons ici le titre de l’article de Richard Sieburth, précédemment cité.
  • 5 Louis Mathurin Moreau-Christophe, « Les détenus », Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie (...)

2 Si cet intérêt renvoie à une curiosité pour une population qui fascine et effraie à la fois, il témoigne aussi de la volonté de constituer un savoir sur cette marginalité, et ainsi de la maîtriser. Ceci peut expliquer, en partie du moins, le succès des physiologies et des études de mœurs dans les années 1850, type de littérature qui cherche à opérer une description et une classification des différents individus composant la société française pour les ramener à des types nettement identifiables3. Le personnage du détenu n’échappe pas à cette entreprise de classification sociale, véritable « idéologie du lisible4 », bien qu’il apparaisse moins fréquemment que certaines autres figures, comme celle de la prostituée. Comme l’affirme Moreau-Christophe, auteur de l’article « Détenus » dans Les Français peints par eux-mêmes : « Il existerait une immense lacune dans cette immense galerie de portraits, où figurent tous les types qui particularisent les diverses classes de la société française, si nous omettions d’y comprendre celui qui les embrasse et les reflète tous, celui du détenu, autrement dit de l’habitué de nos bagnes et de nos prisons5. » Le prisonnier apparaît comme un objet d’étude d’une richesse incomparable car plus qu’un type, il concentre à lui seul la diversité sociale, sous sa forme viciée.

  • 6 Docteur Villermé, in Laurent Mucchielli, Histoire de la criminologie française, Paris, L’Harmattan, (...)
  • 7 Georges Canguilhem, « La monstruosité et le monstrueux », La connaissance de la vie, Paris, Vrin, 1 (...)
  • 8 Louis Mathurin Moreau-Christophe, « Détenus », op. cit., p. 1.
  • 9 Ibid.
  • 10 Richard Sieburth, « Une idéologie du lisible : le phénomène des physiologies », Romantisme, n° 47, (...)

3 Selon une pensée qui semble privilégier une forme de continuité entre la marginalité et le non-marginal, l’étude du hors-norme tel qu’il est observable dans les prisons sert aussi à penser la norme : comme l’affirme le médecin Louis Villermé, instigateur des études proprement médicales sur les prisons françaises, « c’est principalement dans les murs [des prisons] que le publiciste et le législateur pourraient étudier l’influence des circonstances sur nos inclinations, nos penchants et recueillir une foule de notions sur les moyens de faire naître et développer les vertus sociales parmi les peuples6 ». Tel le tératologiste qui, au xixe siècle, voit dans le monstre l’expression d’un normal empêché ou dévié7, la prison, microcosme de la société, constitue un laboratoire pour l’étude de l’âme humaine en général. C’est ainsi parce qu’elle reflète « tous les types » de la société, comme l’affirme Moreau-Christophe, que la prison se prête admirablement au genre littéraire de la physiologie ou de l’étude de mœurs : évoluant dans cette « chambre obscure8 » ou ce « daguerréotype9 » de la société, les prisonniers sont de fait des types facilement identifiables car séparés selon la nature des délits et des crimes commis, c’est-à-dire encore selon la longueur des peines. Le prisonnier apparaît comme une partie de ce tout qu’est la société, indispensable à sa connaissance, quand bien même cette dernière ne serait que partielle et partiale et, entre autres, empreinte des stéréotypes de la vision bourgeoise de la marginalité. Car il ne faut pas oublier que certains ouvrages relevant de la littérature panoramique, comme Les Français peints par eux-mêmes, sont des « albums de luxe10 », « désignés pour prendre place dans les limites douillettes de l’intérieur bourgeois », servant « à réduire l’extériorité potentiellement inquiétante de la ville aux dimensions plus familières d’un livre pour table de café ».

  • 11 Ibid., p. 40.

4 Ainsi, scruté de toutes parts, soumis au regard d’une élite, à celui du bourgeois, des romanciers, des journalistes, des experts juridiques ou médicaux, le prisonnier ne peut échapper à cette herméneutique du corps social qui s’attache, selon un organicisme bien connu au xixe siècle, à étudier l’organe malade qu’est le marginal. Au sein de ces diverses représentations, la part belle est faite au corps du prisonnier. Pour une époque qui cherche dans le corps les signes de la déviance, comment des discours à caractère scientifique, tels que la phrénologie et la physiognomonie, pourraient-ils ne pas investir la représentation du prisonnier ? Décrit par les uns comme un corps dissimulateur, en vertu de son statut social de hors-la-loi, ce qui justifie par là même la nécessité d’un déchiffrement, dépeint par les autres comme un ensemble de signes qui, soumis à l’œil avisé de l’expert, donneraient à lire la déviance, la représentation du corps du prisonnier incarne bien un des grands principes du xixe siècle selon lequel « les traits extérieurs de l’homme sont les signes infaillibles de son être interne11 ».

Le masque du corps : la prison, théâtre social

  • 12 Louis Mathurin Moreau-Christophe, « Les détenus », op. cit., p. 15.
  • 13 Ibid., p. 30.
  • 14 Ibid., p. 20.

5Vêtements, visages, expressions, attitudes, gestuelles font l’objet de descriptions minutieuses, attestant d’une solidarité étroite entre la représentation du prisonnier et celle de son corps. Souci de réalisme ou recherche du pittoresque d’une part, la manifestation littéraire de ce corps participe d’autre part à la construction d’une image, celle d’un individu dissimulé, révolté, transgressant codes et règles en tous genres. Ainsi la déviance s’incarne-t-elle parfaitement dans la figure du prisonnier, à travers la dissimulation, la révolte et la transgression, chacune témoignant d’un refus des normes régissant le microcosme social de l’espace carcéral. Ce dernier se trouve alors transformé, sous l’effet du jeu permanent de la dissimulation, en espace théâtral. Il s’agit pour le prisonnier de cacher ou de préserver son être, de le rendre indéchiffrable et invisible aux yeux de ceux qui, juge, geôlier, prêtre ou encore médecin, peuplent la prison à ses côtés. Dès lors la représentation du corps du prisonnier est prise dans une dialectique de la visibilité et de la dissimulation : représenter le prisonnier implique de représenter les stratégies d’un corps qui semble vouloir se dérober à toute visibilité immédiate. Cette tension est inscrite au cœur des Français peints par eux-mêmes : faire entrer le détenu dans cette grande galerie de portraits témoigne, à travers la description des types de détenus, du désir de donner une lisibilité parfaite à l’univers de la prison. Cette lisibilité doit également donner à voir les stratégies de dissimulation des prisonniers. C’est pourquoi, dans l’article de Moreau-Christophe, la prison revêt parfois les allures d’un véritable théâtre : la place que tient, par exemple, la description des vêtements et costumes fait de l’univers carcéral un monde de parade. L’accoutrement du prisonnier est un excellent indice pour identifier des types au sein d’une catégorie de délinquants. Ainsi, au sein de la catégorie des « trompeurs12 » à laquelle appartiennent les cambrioleurs, on peut remarquer que ces derniers sont « presque toujours bien vêtus » avec l’« oreille [qui] perce toujours » et ont une affection particulière pour « les couleurs voyantes, le rouge, le bleu, le jaune ». C’est encore la façon dont le vêtement est porté qui permet de distinguer, parmi les « correctionnels13 », le citadin du paysan : face au paysan, on reconnaît les autres « à l’espèce d’élégance avec laquelle ils portent les vêtements grossiers de la prison ». C’est tout le fonctionnement paradoxal du costume qui se donne à voir ici : si le costume du prisonnier ne permet pas à première vue de le distinguer des autres, certains détails de la tenue semblent révéler l’être profond de celui qui le porte. À cette forme d’exhibition, on peut opposer une forme de dissimulation, constitutive pourrait-on dire de l’être du prisonnier, qui est perceptible durant toutes les étapes de l’incarcération et concerne aussi bien l’inculpé que l’accusé. Comme l’explique Moreau-Christophe, tous les inculpés témoignent d’un désir de comparaître dans leur plus belle tenue pour chercher à faire bonne impression sur le jury, et si, au contraire, une tenue et une coiffure sont mal soignées, c’est également le signe d’un désir de « tromper les témoins14 » ou d’« intéresser le jury en leur faveur », stratégie spécifiquement féminine, aux dires de Moreau-Christophe.

  • 15 Dans Le Père Goriot, Vautrin a été identifié grâce aux lettres « TP » qui figurent sur son épaule.
  • 16 Honoré de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, Paris, Le Livre de poche, 2008, p. 411-412 (...)
  • 17 Ibid., p. 412.
  • 18 Ibid., p. 135-136.
  • 19 La marque TP, « travaux à perpétuité », dont les bagnards étaient marqués au fer rouge lors de leur (...)
  • 20 Ibid., p. 136.
  • 21 Ibid.
  • 22 Pierre Ciron, Introduction à Splendeurs et misères des courtisanes, La Comédie humaine, Paris, Gall (...)
  • 23 Vidocq a été chef de la Sureté de 1811 à 1832.

6 Cette dissimulation trouve sa parfaite illustration dans le personnage de Jacques Collin, alias Trompe-la-Mort, forçat évadé qui, ayant pris l’identité de l’abbé Carlos Herrera, qu’il a assassiné, se trouve finalement arrêté et enfermé à la Conciergerie, soupçonné de meurtre et d’escroquerie : ce n’est plus le vêtement qui sert ici à dissimuler le corps, le masque dépasse le seul déguisement, ce dernier s’étant révélé insuffisant15. Fortement soupçonné d’être Jacques Collin par ceux qui ont permis son arrestation, « ce colosse de ruse et de corruption16 » emploie toutes « les ressources de sa mimique à bien jouer la surprise, la niaiserie d’un innocent17 », faisant preuve d’un jeu de comédien exemplaire dans cette comédie humaine de la dissimulation. Jacques Collin, pour échapper à tout soupçon, avait pris soin de se métamorphoser : il s’était fait « des blessures au dos pour effacer les fatales lettres18 », TP19, et avait changé « son visage à l’aide de réactifs chimiques20 ». C’est donc à une véritable « métamorphose21 » du corps qu’a procédé le forçat évadé : effacement de la marque infamante et dissimulation sous les traits d’un autre, Jacques Collin ayant fait en sorte de « se donner quelque ressemblance avec son Sosie ». Balzac poussera en un sens la métamorphose à son paroxysme car dans le chapitre « la dernière incarnation de Vautrin », le criminel finit par endosser le rôle de policier. Comme le rappelle Pierre Ciron, ce type de métamorphose est très présente dans la littérature romantique : ainsi Walter Scott avait-il, dans La Prison d’Edimbourg, « créé un personnage de criminel devenu geôlier puis gouverneur de prison22 ». Si cette inversion des rôles montre l’influence du personnage de Daddy Rat sur celui de Vautrin, la source principale d’inspiration pour Balzac fut Vidocq, forçat évadé devenu chef de la police de sûreté, que Balzac avait rencontré en septembre 183423. Toute la compétence en matière de dissimulation du corps sera alors mise au service des représentants de la loi eux-mêmes.

7 Une fois condamné, le prisonnier n’échappe pas à cette poétique de la dissimulation. Profondément « hypocrite », terme qui revient à plusieurs reprises sous la plume de Moreau-Christophe, ce dernier se soumet aux règles du vivre-ensemble carcéral, non par respect pour ces dernières, mais par crainte de la répression. Son corps révèle alors une attitude de révolte et de contestation. Pour Moreau-Christophe, cette révolte est parfaitement incarnée par celui qui porte à son plus haut degré de perfection le jeu de la tromperie et de la dissimulation, celui qui a la plus grande expérience de la prison : le récidiviste. Dès son retour en prison, il est traité avec la plus grande bienveillance aussi bien par le personnel pénitentiaire que par ses codétenus, et ce, parce qu’il est « le meilleur prisonnier24 », c’est-à-dire « le plus adroit hypocrite » : il sait à merveille « composer son visage », « singer l’obéissance », « mimer le repentir », autant d’expressions qui témoignent d’une véritable maîtrise du langage du corps et qui apparentent davantage le prisonnier à un comédien qu’à un dangereux criminel. Cette comédie du repentir prend évidemment tout son sens au sein de ce type de littérature, « exercice de style typiquement parisien adapté aux apparences trompeuses de la grande Babylone25 ». Cette hypocrisie du prisonnier constitue également, dans une tout autre perspective, un leitmotiv de La Fille Élisa. Élisa, prostituée, est condamnée à l’emprisonnement à perpétuité pour avoir assassiné un jeune soldat, client régulier pour lequel elle s’était prise d’affection. Dans la seconde partie du roman, qui s’attache à décrire la vie d’Élisa dans la prison pour femmes de Noirlieu, le narrateur revient à plusieurs reprises sur la fausse attitude de soumission des prisonnières :

  • 26 Edmond de Goncourt, La Fille Élisa, Paris, Honoré Champion, 2010, p. 185.

 Les prisonnières, le visage plein, le teint uni et blanc et un peu bis des convalescentes d’hôpital, avaient des têtes carrées, des têtes de volonté obtuse, d’endurcissement, de méchanceté noire. Leur physionomie était comme fermée, mais, sous l’ensevelissement hypocrite de la vie de leurs traits, l’on sentait des passions de feu couvant, et leur regard qui faisait le mort, se relevant lentement après le passage des personnes, leur dardait dans le dos, jusqu’à la porte, la curiosité de la haine26.

  • 27 Ibid., p. 185.

8Outre une altération physique produite par un enfermement prolongé qui explique la couleur du « teint » et la comparaison des prisonnières avec des malades, l’enfermement produit une forme de dédoublement : les prisonnières ne sont que l’apparence de la soumission. Le corps est semblable à ce voile qui cache et révèle dans un même mouvement, donnant à lire, à travers une configuration particulière des traits ou une façon de regarder, ce qu’il cherche à dissimuler : les passions de haine que les détenues éprouvent envers le personnel pénitentiaire. Cette description des visages des prisonnières est basée sur les observations de Goncourt lors de sa visite à la prison de Clermont-sur-Oise en 1862, ainsi que sur l’ouvrage d’Haussonville, Les établissements pénitentiaires en France27, une des sources sur la prison exploitée par Goncourt pour l’écriture de son roman. Haussonville décrit ainsi les prisonnières de la prison de Melun :

  • 28 Ibid., p. 185.

Vous ne trouverez pas, en effet, sur leur physionomie l’animation, la vie, la noblesse de travail ; vous ne lirez sur ces visages flétris qu’un mélange d’insouciance, de ruse et de bassesse, dissimulant mal une pensée de révolte. Une chose surtout vous frappera, c’est l’uniformité d’expression dans ces traits si divers ; c’est la reproduction perpétuelle, sur la figure du vieillard comme sur celle de l’adulte ou du jeune homme, de ce type pénitentiaire bien connu de ceux qui visitent fréquemment nos prisons28.

  • 29 Dans la prison de Noirlieu, les femmes sont soumises à la loi du silence continu : ce système punit (...)
  • 30 Ibid., p. 188.
  • 31 Edmond de Goncourt, La Fille Élisa, op. cit., p. VII.

9Haussonville fait du prisonnier hypocrite un véritable type, témoignant de la récurrence de ce comportement dans les prisons. Dimension incurable du prisonnier ou échec d’une méthode punitive inadaptée ? Pour Goncourt, la prisonnière révoltée semble traduire l’échec d’une méthode punitive, fondée sur la loi du silence continu29. Cette règle, censée favoriser le recueillement et faire naître chez la prisonnière le remords, produit à l’inverse un être révolté, qui finit par se soumettre à la seule loi qu’elle reconnaît : celle de la dissimulation. Cette loi qu’elle avait pourtant d’abord refusée et condamnée, elle finit par la faire sienne, transformant son corps, sa voix, son regard, sa tournure, seule façon de voir son sort s’adoucir en prison. Si cette rébellion est perceptible « dans son regard, dans son attitude, dans son silence, dans le bouillonnement colère d’un corps terrassé, dans le frémissement d’une bouche qui se tait30 », c’est aussi ce même corps qui, sous l’effet de la loi du silence continu, telle une machine qui se détraque, manifestera les premiers symptômes de la folie dans laquelle sombre Élisa, jusqu’à la mort. Dans ce roman, qui a pour objectif, selon les mots de Goncourt, de « combattre avec un peu de l’encre indignée qui, au dix-neuvième siècle, a fait rayer la torture de notre ancien droit criminel31 » cette nouvelle forme de « torture sèche », de « châtiment hypocrite », la représentation du corps du prisonnier se trouve mise au service de la construction d’un discours politique et social : la loi du silence continu est non seulement un échec mais un traitement indigne de la personne humaine. Le système carcéral cherche à produire une uniformité chez les détenus par l’intermédiaire de toute une série de procédures de disciplinarisation qui s’adressent au corps, comme le port du costume, le rationnement alimentaire, les gestes mécaniques du travail manuel. Cette uniformité, que l’on peut interpréter comme un moyen de briser la marginalité que chaque individu incarne en arrivant en prison, se voit paradoxalement réalisée : comme le souligne d’Haussonville, ce sont les mêmes visages que l’on voit d’une prison à l’autre, mais au lieu de témoigner d’un sentiment de culpabilité, ces visages trahissent l’hypocrisie et la révolte qui animent les prisonniers.

  • 32 Laurent Mucchielli, Histoire de la criminologie française, op. cit., p. 40.

10 Il y a pourtant, au sein de cette grande comédie du corps, des signes qui ne trompent pas, des signes qui permettent au regard avisé de reconnaître le forçat sous la soutane, et le criminel dans le prisonnier. Ce regard de l’expert, qui, par l’observation répétée des prisonniers et forçats, parvient à rétablir une identité cachée et à trouver une preuve de culpabilité, joue un rôle déterminant dans la constitution des savoirs, plus proprement scientifiques, savoirs qui dépassent le seul discours sur le prisonnier pour interroger la déviance en général. La prison au xixe siècle devient une véritable « clinique du crime32 ».

Interpréter le corps, connaître et contrôler la déviance 

  • 33 Expression argotique signifiant la voiture dans laquelle les prévenus étaient amenés en prison.
  • 34 Honoré de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, op. cit., p. 410.

11Parce que la prison rassemble en un même lieu une diversité de comportements déviants, embrassant et reflétant tous les types présents dans la société, elle joue un rôle majeur, véritable laboratoire, dans la constitution des savoirs sur la déviance et sur le crime au xixe siècle, savoirs au sein desquels le corps joue un rôle de premier ordre. Ce regard de l’expert est décrit à plusieurs reprises dans Splendeurs et misères des courtisanes à travers la figure du juge en charge de l’enquête. Durant le trajet qui, dans le panier à salade33, mène Jacques Collin jusqu’à la Conciergerie, certaines expressions perceptibles dans les yeux du forçat trahissent son véritable être : « les yeux du prévenu brillaient à travers la grille comme deux escarboucles34 », « ces yeux flamboyants parlaient un langage si clair qu’un juge d’instruction habile […] aurait reconnu le forçat dans le sacrilège ». Ce regard de feu, digne d’un regard satanique, aussi « clair » soit-il, ne semble pourtant pas pouvoir être immédiatement reconnu ou interprété comme regard de forçat par un œil non avisé. Seul le juge, habile à reconnaître les expressions caractéristiques de ce genre d’individu, est capable pour cette raison de mener l’interrogatoire, moment qui peut se révéler décisif dans l’identification du coupable. Le juge se livre alors à une analyse minutieuse des moindres petites traces physiques observées sur le visage du suspect. La façon même dont le corps occupe la salle où se tient l’interrogatoire est capitale : placé sur une chaise en face de la croisée du juge Camusot, le visage de Jacques Collin est tout entier baigné de lumière car

  • 35 Ibid., p. 471.

[l]es magistrats sont comme les peintres, ils ont besoin de la lumière égale et pure qui vient du Nord, car le visage de leurs criminels est un tableau dont l’étude doit être constante. Aussi presque tous les juges d’instruction placent-ils leurs bureaux comme était celui de Camusot, de manière à tourner le dos au jour, et conséquemment à laisser la face de ceux qu’ils interrogent exposée à la lumière35.

12L’interrogatoire relève d’une véritable lutte des corps, « dramatique et terrible », le corps impassible du juge d’un côté, le corps du prisonnier faisant tout pour ne laisser paraître aucune émotion de l’autre. L’œil du juge est nécessairement un regard que l’expérience a entraîné car l’émotion de celui qui est interrogé se manifeste souvent de façon extrêmement discrète, presque invisible, « un tressaillement dans la face, la plus légère touche de coloris ajoutée par un sentiment ». L’interprétation des signes émotionnels perceptibles dans le corps constitue un moment décisif de l’enquête, et le corps devient un outil fondamental dans la formulation de l’aveu et de la preuve.

13 De même que certaines expressions peuvent amener à la preuve d’une possible culpabilité, des configurations particulières du corps constituent pour l’homme de science, médecin et criminologue, des signes de la déviance. Ce passage du Claude Gueux de Victor Hugo nous semble tout à fait révélateur de ce regard médical qui investit le corps du prisonnier, et par conséquent, sa représentation littéraire :

  • 36 Victor Hugo, Claude Gueux, Paris, Garnier Flammarion, 2010, p. 77. Il est important de remarquer qu (...)

Allez dans les bagnes, appelez autour de vous toute la chiourme. Examinez un à un tous ces damnés de la loi humaine. Calculez l’inclination de tous ces profils, tâtez tous ces crânes. Chacun de ces hommes tombés a au-dessous de lui son type bestial ; il semble que chacun d’eux soit le point d’intersection de telle ou telle espèce animale avec l’humanité. Voici le loup-cervier, voici le chat, voici le singe, voici le vautour, voici l’hyène. Or, de ces pauvres têtes mal conformées, le premier tort est à la nature sans doute, le second à l’éducation. La nature a mal ébauché, l’éducation a mal retouché l’ébauche…36

  • 37 Laurent Mucchielli explique que si la phrénologie joue un rôle prépondérant durant la première moit (...)
  • 38 Ibid., p. 40.
  • 39 Émile Laurent, Le criminel au point de vue anthropologique, psychologique et social, Paris, Vigot F (...)
  • 40 Louis Mathurin Moreau-Christophe, « Détenus », op. cit., p. 1.

14Le narrateur hugolien fait explicitement référence à la vogue des discours sur la déviance qui, tels la phrénologie, dont le premier représentant est Gall, et la physiognomonie, celle de Lavater notamment37, s’appuient sur l’observation du corps, et plus précisément du crâne. Il montre bien ici comment le rapport au corps est investi par la science : l’observation relève de l’examen, il ne s’agit pas seulement de scruter le corps mais de mesurer le crâne, et, tel le médecin qui tente par la palpation du corps de déterminer de quel mal souffre le patient, celui qui examine le forçat tâte son crâne, considérant ce dernier comme une manifestation du mal moral dont le prisonnier souffre. Le rapport au corps du prisonnier paraît bien ici tout entier guidé par le modèle de l’expertise médicale, médiatisé par l’instrument de mesure, orienté par le présupposé selon lequel ce corps donnerait à lire les signes de la déviance. Comme l’explique Laurent Mucchielli, les trois composantes du diagnostic médical au xixe siècle, « la connaissance de la nature, l’instinct et la physionomie particulière38 », sont transposées dans cette maladie sociale qu’est la criminalité : « recherche de la nature des infracteurs, de leur instinct (penchant, prédisposition au crime) et étude de leur physionomie furent les principaux motifs des observateurs des prisonniers ». Tel le bagne dont parle Hugo qui permet de rassembler en un seul lieu une diversité de crânes à étudier, la prison offre aux spécialistes un panel de tous les délits et crimes qui ont pu être commis dans la société. Le docteur Émile Laurent, par exemple, définit son ouvrage comme une « étude d’ensemble39 » sur la criminalité, tirée « d’observations à la prison de la Santé », où « [il] avai[t] vu le criminel épanoui », et affirme avoir mesuré les crânes « d’un grand nombre de détenus ». La prison elle-même n’est-elle pas, dans une perspective organiciste, la bosse du crime de la société ? Pour Moreau-Christophe, « les prisons sont les protubérances les moins douteuses qu’ait à palper la science de la crânologie sociale40 ». À la déformation crânienne du déviant correspond la déformation de la société entière que représente la prison elle-même, bosse du crime, et qui se révèle un lieu de savoir et d’expérimentation privilégié pour qui veut en apprendre plus sur les dispositions intellectuelles et morales de l’homme.

  • 41 Victor Hugo, Claude Gueux, op. cit., p. 77.
  • 42 Michel Foucault, Les Anormaux. Cours au Collège de France, 1974-1975, Paris, Seuil Gallimard, 1999, (...)
  • 43 Honoré de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, op. cit., p. 578.

15 De la configuration particulière du crâne et du corps des forçats et prisonniers à la laideur de ces derniers, le pas est aisément franchissable : c’est bien ce que suggère en tout cas la description qu’en fait Hugo. Le corps du prisonnier, et celui du criminel détenu en particulier, semblent pencher du côté de la monstruosité : si certaines configurations du corps sont perceptibles chez la plupart des individus déviants, permettant de constituer une norme physique de la déviance, cette régularité s’écarte nécessairement de la configuration normale du corps de l’individu sain. Le spectacle de la « chiourme41 », ce rassemblement « de ces pauvres têtes mal conformées », revêt dans la description qu’en donne Hugo un caractère effrayant. Le romancier convoque ici une représentation du monstre, mi-homme mi-animal, appartenant à l’imaginaire collectif : l’individu présente un mixte des deux règnes animal et humain, la monstruosité se définissant par la transgression des limites imposées par la nature et des classifications opérées entre les espèces42. Ce discours à caractère pseudo-scientifique participe ainsi de la construction d’une figure du prisonnier comme individu d’une laideur repoussante. Ce caractère effrayant de la physiologie des prisonniers retient aussi particulièrement l’attention du narrateur balzacien : les accusés enfermés à la Conciergerie, selon Balzac, appartiennent pour la plupart « aux basses classes43 » et ont des physionomies « ignobles ou horribles ». La laideur de l’âme trouve, semble-t-il, à s’exprimer à travers celle du corps, et Balzac pose ici l’existence d’une harmonie entre l’origine sociale, la physionomie et la dépravation morale de l’accusé, transformant finalement la physiognomonie morale en physiognomonie sociale, ou du moins rendant la distinction entre les deux difficile à effectuer.

16 Le corps du prisonnier se trouve ainsi pris dans un processus d’identification mis au service d’une rationalisation de la déviance et d’une volonté de contrôler cette dernière. Ce processus d’identification repose sur l’idée que le corps revêt une double fonction : capacité à signifier la déviance morale, nous venons de le voir, et capacité à rattacher le prisonnier à un délit ou à un crime antérieurement commis. En ce sens, le corps joue un rôle majeur au sein de cette grande entreprise de contrôle de la déviance qui, au xixe siècle, passe, entre autres, par le fait de conserver des preuves d’un passé délictueux ou criminel : à côté des informations concernant le passé du détenu, conservées par exemple dans les dossiers de la police, figurent également des informations relatives au corps de ce dernier. Ces renseignements d’ordre physiologique sont relevés par le personnel administratif des prisons. En effet, chaque nouveau détenu doit faire l’objet à son entrée en prison d’une description minutieuse, conservée dans les registres d’écrou. Ces derniers constituent ainsi des fiches de renseignements qui permettront une identification future en cas de récidive. Une circulaire du ministère de l’Intérieur, datant du 23 octobre 1849, invite ainsi les directeurs de prison

  • 44 Alexandre Lacassagne, Les tatouages : étude anthropologique et médico-légale, Paris, Baillère, 1881 (...)

à recueillir avec le plus grand soin possible tous les signes particuliers qui affectent l’habitus du corps, car, à l’aide de ces signes, l’individu qui ne veut pas reconnaître, comme lui étant applicable, une condamnation antérieure, est matériellement contraint à l’avouer. Il est utile souvent de relever les sujets représentés par le tatouage et de ne pas les signaler seulement par l’expression générale de tatoué44.

17La description du corps doit être exhaustive et ce dernier peut jouer alors le rôle de preuve. Cette minutie de la description doit s’appliquer également aux tatouages, qui semblent se révéler particulièrement utiles dans le processus d’identification du prisonnier. C’est la raison pour laquelle ces derniers ont fait l’objet d’études spécifiques de la part de certains criminologues. Ainsi le médecin et fondateur de l’anthropologie criminelle française, Alexandre Lacassagne, qui a consacré aux tatouages une étude entière, affirme :

  • 45 Ibid., p. 46.

Les tatouages […] par leur variété et leur nombre, marquent souvent les étapes de la vie d’un individu, et parfois sa nature morale. Ce sont des cicatrices parlantes. En médecine judiciaire, il n’existe pas de meilleurs signes d’identité par leur caractère de permanence, de durée, la difficulté à les faire disparaître45.

  • 46 Ibid.
  • 47 Pierre Laforgue, « La marque, la lettre, le sexe : le corps de Vautrin », in Corps, littérature et (...)
  • 48 Ibid., p. 18.
  • 49 Honoré de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, op. cit., p. 598.

18Ces tatouages, qu’il a pu étudier sur les prisonniers de Lyon, dans la mesure où ils sont précisément décrits, se révèlent être des outils fondamentaux dans la reconnaissance d’un individu ayant des antécédents judiciaires. Ce sont des traces indélébiles, « cicatrices parlantes46 », c’est-à-dire signifiants du crime ou du délit précédemment commis, mais également précieux renseignement sur « la nature des idées morales » du prisonnier : leur étude constitue ainsi une plongée dans l’intimité d’une conscience qui dépasse par là même la reconnaissance pour aboutir à la constitution d’un savoir. Ces tatouages peuvent être dans cette perspective rapprochés des deux lettres TP qui marquaient le dos des forçats condamnés à perpétuité jusqu’en 1832 : ces lettres, tout en désignant « physiquement celui qui [les] porte empreinte sur lui comme un membre dangereux du corps social, comme un membre qui doit être amputé de ce même corps47 », symbolisent tout un fonctionnement social qui, pour punir et rappeler à l’ordre celui qui avait voulu y échapper, marque de manière indélébile l’individu, véritable emprise du corps social sur le corps individuel. Si l’abolition de cette pratique est censée renvoyer à une reconnaissance de l’autonomie du corps du prisonnier, ce marquage semble pourtant remplacé par d’autres pratiques qui s’adressent directement au corps et qui, en consignant par écrit « l’habitus du corps », s’avèrent en fait poursuivre l’emprise de la société sur ce dernier. Ainsi, comme le rappelle Jean-Marie Roulin : « [L]’abolition de la marque est contemporaine à la naissance de la biométrie qui permet d’assurer à un corps son identité, d’assurer une maîtrise de l’individu par l’état-civil48. » Pourquoi Balzac représente-t-il alors une pratique abolie au moment de l’écriture de son roman ? La marque de Jacques Collin symbolise peut-être l’emprise générale de la société sur le corps de l’individu. Ainsi, lors du retour de Jacques Collin en prison, habillé en abbé, on peut voir à quel point l’institution pénitentiaire a marqué le corps de ce dernier. Si Jacques Collin a effacé la marque de son épaule, il n’a pu en effacer une autre, pourtant immatérielle, celle qui semble imprimée à jamais dans sa démarche : comme le dit La Pouraille, Jacques Collin « tire la droite49 ». Cette démarche est l’empreinte ineffaçable de plusieurs années passées au bagne où chaque forçat est attaché à un autre par une chaîne « rivée à un anneau au-dessus de la cheville » et dont le poids est tel « qu’il donne au bout d’une année, un vice de marche éternel au forçat ». Il doit alors « envoyer dans une jambe plus de force que dans l’autre » pour tirer cette chaîne, son corps contracte ensuite l’habitude de cet effort. Et « plus tard, quand il ne porte plus sa chaîne, il en est de cet appareil comme des jambes coupées, dont l’amputé souffre toujours ; le forçat sent toujours sa manicle, il ne peut jamais se défaire de ce tic de démarche ». Cette façon de marcher, « diagnostic connu des forçats entre eux, comme il l’est des agents de police », que huit années de vie en liberté avaient affaiblie, permet alors aux détenus enfermés à la Conciergerie de reconnaître Trompe-la-Mort sous le costume de l’abbé. Le déséquilibre du corps entraîné par la boiterie du forçat symbolise à lui seul la déviance qu’incarne ce personnage.

19

20Le corps est bien au cœur de la constitution d’un véritable langage sur et de la déviance : que ce soit par des attitudes, des gestuelles, des façons de porter un vêtement ou par une configuration particulière du crâne et du corps, par la présence de tatouages, une façon de marcher, le corps est perçu comme pouvant faire signe vers une appartenance à une population marginale. Plus radicalement, à travers l’idée d’un déterminisme physiologique, il devient le signifiant de la déviance elle-même. Le prisonnier n’est pas une figure nouvelle en littérature mais la place accordée à son corps montre qu’il fait l’objet, au xixe siècle, d’un nouveau type de représentation. En ce sens, tous ces discours participent de la construction d’un type, d’une figure nouvelle, aussi nouvelle que l’est la prison pénale au xixe siècle. Ces discours sont eux-mêmes marqués du sceau de l’idéologie, regard d’une élite porté sur une population marginale laissant percevoir une forme de stigmatisation physique et sociale de cette population.

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Bibliographie

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Goncourt, Edmond de, La Fille Élisa, Paris, Honoré Champion, 2010.

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Sieburth, Richard, « Une idéologie du lisible : le phénomène des physiologies », Romantisme, n° 47, 1985, p. 39-60.

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Notes

1 Roger-Pol Droit, Michel Foucault. Entretiens, Paris, Odile Jacob, 2004, p. 59.

2 Antoine Adam, Splendeurs et misères des courtisanes, Paris, Classiques Garnier, 1967.

3 Comme le rappelle Richard Sieburth dans un article consacré aux physiologies (« Une idéologie du lisible : le phénomène des physiologies », Romantisme, n° 47, 1985), il est difficile d’accorder une valeur épistémologique à ce genre de littérature. Même si le titre, « physiologies », évoque « une tradition de matérialisme médical », ces ouvrages, mi-sérieux, mi-plaisants, parodient bien souvent les thèses ou modèles scientifiques qu’ils convoquent, au premier rang desquels la phrénologie ou la physiognomonie. Il nous paraît cependant important de noter que l’article « Détenus » a été rédigé par un inspecteur général des prisons de France, qui a écrit un nombre important d’ouvrages sur la question pénitentiaire dans lesquels il puise abondamment pour cet article. Si le goût pour le pittoresque est perceptible à travers certains thèmes choisis, la question pénale demeure sérieuse pour Moreau-Christophe et constitue pour lui un sujet de réflexion permanent.

4 Nous reprenons ici le titre de l’article de Richard Sieburth, précédemment cité.

5 Louis Mathurin Moreau-Christophe, « Les détenus », Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du xixe siècle, tome IV, Paris, Curmer, 1844, p. 1.

6 Docteur Villermé, in Laurent Mucchielli, Histoire de la criminologie française, Paris, L’Harmattan, 1994, p. 40.

7 Georges Canguilhem, « La monstruosité et le monstrueux », La connaissance de la vie, Paris, Vrin, 1998, p. 180.

8 Louis Mathurin Moreau-Christophe, « Détenus », op. cit., p. 1.

9 Ibid.

10 Richard Sieburth, « Une idéologie du lisible : le phénomène des physiologies », Romantisme, n° 47, 1985, p. 42.

11 Ibid., p. 40.

12 Louis Mathurin Moreau-Christophe, « Les détenus », op. cit., p. 15.

13 Ibid., p. 30.

14 Ibid., p. 20.

15 Dans Le Père Goriot, Vautrin a été identifié grâce aux lettres « TP » qui figurent sur son épaule.

16 Honoré de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, Paris, Le Livre de poche, 2008, p. 411-412.

17 Ibid., p. 412.

18 Ibid., p. 135-136.

19 La marque TP, « travaux à perpétuité », dont les bagnards étaient marqués au fer rouge lors de leur condamnation, est abolie en 1832.

20 Ibid., p. 136.

21 Ibid.

22 Pierre Ciron, Introduction à Splendeurs et misères des courtisanes, La Comédie humaine, Paris, Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, 1996, t. IV, p. 408.

23 Vidocq a été chef de la Sureté de 1811 à 1832.

24 Louis Mathurin Moreau-Christophe, « Les détenus », op. cit., p. 38.

25 Florence Naugrette, « Physiologies de spectateurs de province au XIXe siècle », Le public de province au xixe siècle, publications numériques du Cérédi, n° 2, 2009.

26 Edmond de Goncourt, La Fille Élisa, Paris, Honoré Champion, 2010, p. 185.

27 Ibid., p. 185.

28 Ibid., p. 185.

29 Dans la prison de Noirlieu, les femmes sont soumises à la loi du silence continu : ce système punitif, appelé également système Auburn, par référence au pénitencier américain de l’État de New York qui en est à l’origine, imposait aux détenus le travail en commun le jour et l’isolement cellulaire la nuit et interdisait toute communication entre eux.

30 Ibid., p. 188.

31 Edmond de Goncourt, La Fille Élisa, op. cit., p. VII.

32 Laurent Mucchielli, Histoire de la criminologie française, op. cit., p. 40.

33 Expression argotique signifiant la voiture dans laquelle les prévenus étaient amenés en prison.

34 Honoré de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, op. cit., p. 410.

35 Ibid., p. 471.

36 Victor Hugo, Claude Gueux, Paris, Garnier Flammarion, 2010, p. 77. Il est important de remarquer que ces théories scientifiques ne sont pas convoquées par le narrateur hugolien pour expliquer le vol puis le crime commis par Claude Gueux, « habile, intelligent, fort mal traité par l’éducation, fort bien traité par la nature, ne sachant pas lire et sachant penser », p. 45. Hugo accuse surtout la société et son manquement à son devoir d’élévation morale de l’individu.

37 Laurent Mucchielli explique que si la phrénologie joue un rôle prépondérant durant la première moitié du xixe siècle, elle prend aussi des libertés avec la méthode de Gall. En effet, cette approche « amalgame rapidement les données purement crânioscopiques avec une approche physiognomoniste », ce que Gall lui-même avait fortement rejeté. Histoire de la criminologie française, op. cit., p. 41.

38 Ibid., p. 40.

39 Émile Laurent, Le criminel au point de vue anthropologique, psychologique et social, Paris, Vigot Frères éditeurs, 1908, p. 8.

40 Louis Mathurin Moreau-Christophe, « Détenus », op. cit., p. 1.

41 Victor Hugo, Claude Gueux, op. cit., p. 77.

42 Michel Foucault, Les Anormaux. Cours au Collège de France, 1974-1975, Paris, Seuil Gallimard, 1999, p. 53.

43 Honoré de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, op. cit., p. 578.

44 Alexandre Lacassagne, Les tatouages : étude anthropologique et médico-légale, Paris, Baillère, 1881, p. 25.

45 Ibid., p. 46.

46 Ibid.

47 Pierre Laforgue, « La marque, la lettre, le sexe : le corps de Vautrin », in Corps, littérature et société (1789-1900), dir. Jean-Marie Roulin, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2005, p. 87.

48 Ibid., p. 18.

49 Honoré de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, op. cit., p. 598.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marion Ardourel Croisy, « Corps du prisonnier et images du corps : une représentation de la déviance au xixe siècle », TRANS- [En ligne], 13 | 2012, mis en ligne le 28 mai 2012, consulté le 28 mars 2017. URL : http://trans.revues.org/548 ; DOI : 10.4000/trans.548

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Auteur

Marion Ardourel Croisy

Certifiée de lettres modernes, doctorante contractuelle et chargée de TD en littérature française à l’Université Sorbonne-Nouvelle Paris 3 depuis 2010, je prépare actuellement une thèse sous la direction de M. Paolo Tortonese, intitulée « la question pénitentiaire vue par les romanciers : les romanciers et la prison, les représentations de la prison dans les romans de 1800 à 1900 ». Je fais partie du Centre de Recherches sur les Poétiques du XIXe siècle.

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