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Dossier central

Du désir « à l’œuvre ». Marges et déviances sublimatoires : Sade, Meste, Brisseau

Pavel Cazenove

Résumés

Le chemin embrumé qui mène du désir à l’œuvre, la psychanalyse lui a donné le nom de « sublimation ». Il s’agit d’observer la manière dont certains artistes œuvrent aux marges de ce concept, déplaçant la pulsion des corps représentés sur le corps de la représentation. Notre choix s’est porté sur trois champs artistiques – littérature (Sade), peinture (Meste), cinéma (Brisseau) – afin d’observer selon quelles modalités s’opère ce déplacement, de quelle manière spécifique le médium « incarne » l’objet qu’il n’était censé que signifier ou représenter, se faisant ainsi support – voire victime – des pulsions à l’œuvre.

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Texte intégral

Introduction

1Dans son ouvrage Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), Freud fait pour la première fois référence au concept de la « sublimation ». Il le fait en ces termes :

  • 1 . Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, Paris, Gallimard, 1987, p. 66-67.

La dissimulation progressive du corps qui va de pair avec la civilisation tient en éveil la curiosité sexuelle, laquelle aspire à compléter pour soi l’objet sexuel en dévoilant ses parties cachées, mais peut aussi être détournée (« sublimée ») en direction de l’art, lorsqu’il devient possible de détacher des parties géni­tales l’intérêt qu’elles suscitent pour le diriger vers la forme du corps dans son ensemble1.

2Selon cette première observation, le beau serait irrémédiablement lié au désir. Il est le résultat sinon le processus d’une sublimation opérant un déplacement du désir sexuel sur l’ensemble du corps qui, de ce fait, se voit « auréolé » de beauté. Ainsi le beau est-il l’exemple typique d’une inhibition quant au but pulsionnel (la satisfaction sexuelle), la pulsion étant sublimée dans la mesure où son but initial est déplacé vers un nouveau but non sexuel.

3 On remarquera que cette première définition de la sublimation ne s’accorde qu’à une pratique artistique assignée à une beauté dite « apollinienne » (mesure, proportions, équilibre, ordonnance, clarté des formes et des apparences…), une beauté classique marquant le triomphe de la raison sur le désordre des passions. Paral­lèlement à Freud, qui prend pour référence des œuvres appar­tenant à cette catégorie (Léonard de Vinci, Michel-Ange), nous souhaitons nous demander, au vu de certaines pratiques artistiques plus ou moins contemporaines, si ce qui dans la subli­mation est déplacé (de la pulsion), ce n’est pas parfois son objet, plutôt que son but. Prenons un premier exemple lui-même issu de la haute Renaissance : on sait, notamment depuis Paul Valéry, que, pour un peintre tel que Titien, peindre, c’était caresser :

  • 2 . Paul Valéry, Degas, danse, dessin, Paris, Gallimard, 1965, p. 111.

On sent bien que pour Titien, quand il dispose une Vénus de la chair la plus pure, mollement assemblée sur la pourpre dans la plénitude de sa perfection de déesse et de chose peinte, peindre fut caresser et joindre deux voluptés dans un acte sublime, où la possession de soi-même et de ses moyens, la possession de la Belle par tous les sens se fondent2.

4Le déplacement qui s’opère dans ce contexte est infime, quasiment imperceptible, bien que d’une flagrante évidence. Le but demeure ce qu’il est, ostensiblement sexuel, c’est caresser. Mais l’objet de ces attouchements sensuels, de ces frôlements voluptueux, n’est pas une femme réelle, c’est son image. Pourtant, la manière dont le peintre entre en contact avec cette image, c’est-à-dire la manière dont il la peint (il est artiste), répétant chaque touche de peinture comme autant de caresses (il est homme), transforme fantasmatiquement l’image en une femme réelle. Le déplacement n’a pas lieu au niveau du but (caresser), ni véritablement au niveau de l’objet (une femme) mais au niveau du « plan d’existence » sur lequel se situe cet objet : l’image peinte d’une femme au lieu d’une femme réelle. Nous nous situons d’une certaine manière aux marges du concept de sublimation, en ce sens que rien ne différencie l’artiste de l’homme quant à l’action où il s’engage (ce geste qu’il accomplit), son programme artistique ne se distinguant en rien du projet amoureux dont il est la sublimation, quel qu’il soit et quelle que soit sa tendance : romantique, passionnée, obscène, sadique, etc.

5 Nous allons étudier un choix d’œuvres pouvant répondre à ce type de sublimation, notamment dans trois champs artistiques différents – littérature, peinture, cinéma –, afin d’observer selon quelles modalités s’opère ce déplacement quant à l’objet, de quelle manière spécifique le médium « incarne » l’objet qu’il n’était censé que signifier ou représenter, se faisant ainsi le support – pour ne pas dire parfois la victime – des pulsions à l’œuvre. Mais avant cela, il nous faut revenir quelques instants à Freud et à sa définition de la « sublimation », un concept qui tient à la fois de l’esthétique et de la psychanalyse, s’agissant de la réalisation et (donc) de la satisfaction d’une pulsion dans une activité socialement valorisée : l’art en particulier.

Notes préliminaires à propos de la sublimation

  • 3 . Voir Sigmund Freud, « Pulsions et destins des pulsions », in Métapsychologie, Paris, Gallimard, 1 (...)
  • 4 . Jacques Lacan, D’un Autre à l’autre, Paris, Seuil, 2006, p. 221.

6La sublimation est l’un des quatre destins pulsionnels distingués par Freud, parmi lesquels on retrouve également le refou­lement, le renversement en son contraire et le renversement sur la personne propre. Il faut, pour bien comprendre le processus sublimatoire, préciser que selon Freud toujours, la pulsion est décomposée en un certain nombre de paramètres. Ceux-ci sont au nombre de quatre3 : le but, l’objet, la source et la poussée. Le but de la pulsion, dans l’absolu, c’est la satisfaction, la baisse de la tension provoquée par l’excitation ; mais, subordonnées à ce but absolu, il y a des actions précises : regarder, caresser, embrasser… qui mènent en général à l’ultime action, laquelle aboutit à la satisfaction. L’objet, c’est ce en quoi et par quoi la pulsion peut atteindre son but : ce peut être une personne, mais également un « objet partiel », une partie de corps ou un objet factice (fétichisme), réel ou imaginaire, etc. La source, c’est l’organe ou la partie du corps (œil, main, bouche, sexe…) où est localisée l’excitation dont procède la pulsion. La poussée, enfin, c’est le facteur moteur de la pulsion : la force ou la mesure d’exigence de travail qu’elle représente. Le principe de base, tel que le résume Lacan, est que « dans la sublimation, la pulsion est inhibée quant au but, elle élide le but sexuel4 ».

7 Le but de la pulsion est « inhibé » (ou déplacé), mais loin d’impliquer angoisse et culpabilité (comme c’est le cas chez le névrosé), la sublimation est associée à une satisfaction esthétique, intellectuelle ou sociale. Parmi les destins pulsionnels, la sublimation occupe un statut particulier en ce sens qu’elle ne suppose pas le refoulement. Freud suggère à ce propos qu’il y a chez l’artiste un certain degré de relâchement du surmoi, décisif pour permettre l’expression du fantasme (mise en représentation de la pulsion). Cependant, le fantasme n’est pas seulement une baisse de la conscience, c’est aussi une véritable action de la volonté : l’artiste n’en prend pleinement conscience qu’en l’écrivant, en le dessinant, en le photographiant, en le mettant en scène, etc. Contrairement au rêveur, il y a une volonté de la part de l’artiste de manipuler les matières et les énergies constitutives du fantasme, de les cultiver pour leur donner forme. Il faut ainsi souligner la fonction du fantasme chez Lacan comme soutien du désir : ce n’est pas l’objet direc­tement mais le fantasme qui soutient le désir. Le fantasme articule, en le fixant, le lien du sujet avec l’objet du désir.

  • 5 . Pour Lacan, le symptôme est métaphore, il se rattache donc à la représentation, au discours : « [ (...)
  • 6 . Selon Gilles Deleuze, « la symptomatologie est toujours affaire d’art. Les spécificités cliniques (...)

8 Ce que les non-artistes retirent comme gain de plaisir des productions fantasmatiques reste très limité dans le sens où celles-ci demeurent dans la sphère de l’inconscient : ce qui en ressort se limite au phantasme (évanescent) ou au rêve nocturne (son souvenir délavé). Pour jouir de ses fantasmes, le sujet doit les « réaliser », c’est-à-dire d’abord les formuler (leur donner une forme), mais cette étape n’est que la première du processus sublimatoire. En effet, le fantasme n’est pas un scénario construit dans le vide et représenté ensuite sous une forme artistique. Il faut partir du principe qu’il n’y a pas de représentation du fantasme. Celui-ci se construit de telle manière que son contenu – le pulsionnel – se mêle à la forme de l’œuvre, s’inscrit dans le corps de l’œuvre, dans sa matière, son médium. S’agissant de littérature (qui sera notre premier exemple), le mou­vement pulsionnel apparaît généralement comme moteur d’un style, celui-ci s’élaborant dans l’épaisseur de l’œuvre. Le « style », en ce sens, serait à la sublimation ce que le « symptôme » est à la névrose : expression par le corps – de l’œuvre / du névrosé – des représentations5 inconscientes. Tout se passe comme si l’objet du texte en dévorait la forme, comme si le texte se faisait corps symptomal pour recueillir les pulsions qu’il aurait du mal à contenir : bref, une sorte de « somatisation littéraire6 ».

  • 7 . Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 239 (nous soulignons).
  • 8 . Voir Jacques Lacan, Les Formations de l’inconscient, Paris, Seuil, 1998, p. 65.
  • 9 . Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 141.
  • 10 . Roland Barthes, Le Degré Zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1972, p. 11.

9 Le style a au moins deux fois partie liée avec le désir : en bordure du discours, il est l’épaisseur dans laquelle se dérobe ce dont parle l’écrivain ; au sein du discours, il est sa « forme ». Le texte n’est pas la parole du désir, mais son œuvre. Selon Jean-François Lyotard, « l’œuvre du désir résulte de l’application d’une force sur un texte. Le désir ne parle pas, il violente l’ordre de la parole. Cette violence est primordiale : l’accomplissement imaginaire du désir consiste en cette trans­gression7 ». Dans ses séminaires sur les formations de l’inconscient, Lacan évoque cette « transgression », indiquant qu’en ce qui concerne l’inconscient, plutôt que de l’usage du langage, c’est de son « mésusage » dont il faut parler, évoquant à cette occasion le concept esthétique du « maniérisme8 ». L’idée de base est que le maniérisme obtient ses effets de façon anti-classique, c’est-à-dire qu’il y a une norme – picturale, si l’on replace le concept dans son contexte d’origine – et sur la base de cette norme, le maniérisme produit des écarts, des transgressions. Si l’on transpose cette idée dans le domaine littéraire qui nous intéresse, on peut repérer une norme du langage, un code, des règles, une grammaire, etc. Ce qui fait qu’un écrivain est « classique », c’est qu’il respecte cette norme dans son rapport au langage. Or, la valeur d’un écrivain comme Sade se situe précisément dans la différence, dans l’écart par rapport à la norme, par rapport au code : le sens est dans la déviance. La valeur – ou la validité – du langage n’est donc plus ici saisie dans son rapport au réel (réalisme), mais dans son adéquation à lui-même, autrement dit le langage lui-même se trouve considéré comme « réel ». « Sade oppose foncièrement le langage au réel, ou plus exactement se place sous la seule instance du “réel de langage”9 », écrit Barthes, pour qui l’écriture est fondamentalement une intervention exercée par l’écrivain sur le langage en tant que « corps de prescriptions et d’habitudes10 » commun à tous les hommes d’un pays et d’une époque.

Sade, le crime de langage

10C’est sous cet angle qu’il s’agit d’observer l’œuvre sadienne : violence exercée par le désir sur le corps de l’œuvre, sur ce langage considéré comme « réel », la forme linguistique n’étant plus la condition de transmission d’une fantasmatique, mais la condition de sa réalisation. Écrire, c’est faire entrer le fantasme dans une pratique, c’est le soumettre à une saisie de la réalité. Pour ainsi dire, écrire, c’est déjà commettre. Aussi s’agit-il, chez Sade, non pas de figurer ou de raconter l’outrage fait au corps érotique – aucun plaisir dans une telle écriture transitive –, mais d’outrager le langage, entendons par-là de produire cet outrage sur le corps de la langue. C’est bien cela qui constitue l’obscénité de l’œuvre sadienne, une obscénité qui consiste pré­cisément en un déplacement (au sens psychanalytique du terme) de la pulsion sadique des corps signifiés (essentiellement ceux des jeunes filles) sur le corps signifiant (celui de la langue française).

  • 11 . Alain Robbe-Grillet, « Sade et le Joli », Obliques, n° 12-13, Paris, Borderie, 1977, p. 59.

11 On remarquera à ce propos que, de même que les corps féminins décrits par Sade possèdent une aura de sublimité et d’idéalité (perfection physique, sensibilité, romanesque, religion, vertu…), de même cette langue française dont il use est toute auréolée de délicatesse, de convention, de métaphore et de préciosité. Dès le xviie siècle, en effet, la société mondaine française se lança dans une surenchère de purisme en évitant systématiquement, dans une exigence d’élégance et de bienséance, tout ce qui était bas et vil. Chez Sade, la question n’est pas de rejeter cette langue qui est celle de son époque, mais de lui faire dire ce qui la contredit, ce qui la désavoue : il s’agit d’inscrire sur le corps de cette langue tous les signifiés interdits qu’elle avait pour fonction de refouler (sexe, sang, meurtres, blasphèmes, etc.). La volupté la plus violente se jauge en effet à la profanation de la perfection esthétique la plus pure : « [C]es chairs à la fleur d’oranger, nous explique-t-on, sont indispensables pour rehausser l’éclat du crime qui les outrage, comme les effets du langage ordurier ne peuvent s’épanouir dans toute leur puissance que sur ce fond lexical à confiture de lis et de rose11. » Tout est question de contraste.

12 Cet outrage produit par Sade sur le corps de la langue est d’une applicabilité totale puisque intervenant sur l’intégralité du signe linguistique. En effet, l’écriture sadienne fonctionne de la même manière que le signe tel que défini par Ferdinand de Saussure, intro­duisant notamment une distinction entre signifiant et signifié. Ainsi, chez Sade, le signe peut être appelé « sadisme » et il est constitué de la réunion d’un signifié (pan « sadique ») et d’un signifiant (pan « sadien »), lesquels ne cessent de glisser l’un sur l’autre tel que le montrent les exemples suivants :

13 1. Outrage du signifié (vertu) par le signifié (vice) : ce sont toutes les scènes de débauche où une victime vertueuse est outragée par les libertins :

  • 12 . Sade, Œuvres, tome 3, Paris, Gallimard (Pléiade), 1998, p. 1145 (nous soulignons).

Oh, juste ciel ! Que de contrastes ! On ne se fait pas d’idée de cette jolie petite mine intéressante et douce, salement baisée par la figure d’homme la plus rébarbative, et la plus effrayante qu’il y eût sans doute au monde, flétrissant, de ses rudes moustaches, les lis et les roses du plus beau teint possible, et mêlant d’exécrables blasphèmes aux prières douces et pleines d’onction de l’âme la plus innocente12.

  • 13 . Ibid., p. 59.

14 2. Outrage du signifié (vertu) par le signifiant (vice), lorsqu’on oblige une jeune fille de la meilleure naissance à jurer et à blasphémer. Ainsi, dans La Philosophie dans le boudoir, les insti­tu­teurs d’Eugénie incitent leur élève à les imiter : « [J]ure donc, petite putain, jure donc13. » De même, dans Les 120 journées de Sodome, Sade écrit :

  • 14 . Sade, Œuvres, tome 1, Paris, Gallimard (Pléiade), 1990, p. 272.

[Augustine] s’avança fièrement, et dit qu’on savait bien qu’elle avait couché, suivant sa coutume, chez M. le duc, et qu’avant de s’endormir il l’avait fait venir dans son lit, où il lui avait sucé le trou du cul pendant qu’elle lui branlait le vit avec la bouche14.

15Il est invraisemblable qu’Augustine, âgée de quinze ans et fille de baron (donc pourvue d’un certain langage) s’exprime avec autant de trivialité et la périphrase était dans ce cas précis attendue. Mais Sade se plaît à mettre dans la bouche d’une jeune fille noble des termes orduriers pour créer un effet de contraste entre le référent (la noblesse d’Augustine) et la bassesse des mots.

  • 15 . Sade, Œuvres, tome 2, Paris, Gallimard (Pléiade), 1995, p. 700.

16 3. Outrage du signifiant (vertu) par le signifié (vice), lorsqu’une tournure précieuse, raffinée, pudique… prend en charge un référent obscène, par exemple en désignant l’excrémentiel de manière pudique via une métaphore : « Donne-moi le fruit précieux de cet arbre adoré de mon cœur », laquelle est aussitôt reformulée sans détour, « oh ! Oui, oui, chiez toutes deux15 », ces mots énergiques faisant contraste sur fond de langue convenue et précieuse.

  • 16 . Comme le rappelle Gérard Zwang, « le terme a longtemps constitué, en français, “la” grossièreté m (...)

17 4. Outrage, enfin, du signifiant (vertu) par le signifiant (vice), lorsque le beau style est appelé à comparaître au côté du langage grossier, ce que Barthes appelle la « violence métonymique ». En juxtaposant dans un même syntagme des fragments hétérogènes appartenant à des sphères de langage ordinairement séparées (beau style / pornographie), l’écriture sadienne prononce l’improbable union entre une langue pure et une parole obscène, elle sape les stratégies nombreuses et complexes que s’est façonnées cette langue noble en la saturant d’objets contre lesquels elle s’était érigée. Sade se délecte de tous les mots abhorrés par son siècle en les réutilisant abondam­ment, par exemple dans Juliette, cette kyrielle de mots « foutre16 » :

  • 17 . Sade, Œuvres, tome 3, op. cit., p. 621 (nous soulignons).

Les flots de sperme qui m’ont inondé le cul et le con, n’ont fait que m’enflam­mer ; je brûle… Plus l’on fout, à mon âge, et plus l’on veut foutre : ce n’est que le foutre qui apaise l’inflammation causée par le foutre ; et quand une femme a le tempéra­ment que m’a donné la nature, ce n’est qu’en foutant qu’elle peut être heureuse17.

  • 18 . Marcel Hénaff, Sade : l’invention du corps libertin, Paris, PUF, 1978, p. 82.

18 Cette répétition obsessionnelle est une source évidente d’excitation chez le libertin, la jouissance chez Sade passant autant par la parole que par les corps. C’est ainsi qu’une grande partie de son écriture relève de la parole – pour ne pas dire de la « décharge » – blasphématoire : « foutre ! », « foutredieu ! », « double foutu dieu ! » ponctuent les décharges du libertin. Marcel Hénaff remarque également que la jouissance sadienne se consume dans les exclamatifs : « Ah ! je décharge !... », « Ah ! je meurs !... », « Ah ! quelles délices !... » Quand dire c’est jouir, nous avons là une forme remarquable du performatif : « [L]’acte s’épuise dans son énoncé et le temps de l’acte coïncide avec celui de son énonciation18. »

Philippe Meste, l’éjaculation picturale

19Cette déviation typiquement sadienne consistant à déplacer la pulsion des corps représentés sur le corps de la représentation, il s’agit à présent d’observer de quelle manière elle peut se traduire dans un médium autre que langagier, en l’occurrence dans le domaine de la peinture. Nous avons vu que, bien avant notre époque contemporaine, pour un peintre tel que Titien, peindre, c’était caresser. De ce genre de déplacement qu’on peut qualifier de « transparent à l’objet », l’art contemporain recèle de nombreux exemples. Nous avons choisi de n’en citer qu’un, mais symptomatique : il s’agit du travail pictural de Philippe Meste intitulé Aquarelles et consistant en des pages de magazines – publicités, photos de mode, etc. – sur les­quelles l’artiste a éjaculé. Les taches de sperme souillent les visages des tops models dont la beauté n’est en rien altérée, peut-être même au contraire est-elle exaltée dans sa véritable nature, non pas commerciale ou publicitaire, mais érotique. Nous sommes ici en présence de ce que Céline Masson qualifie de « faire-œuvre perversif », dans le sens où les taches de sperme n’assument aucune forme esthétique – là n’est pas leur but – mais expriment on ne peut plus directement le pulsion­nel de l’artiste, son « lust », c’est-à-dire à la fois son désir pour la beauté de ces images inac­cessibles et son plaisir dans ce geste même qui constitue son acte de création, la masturbation. C’est dans ce dispositif perversif, dans ce jeu de désir et de plaisir fantasmatiques, que vient faire retour ce qu’on peut encore appeler une « esthétique ».

  • 19 . Voir Céline Masson, La Fabrique de la poupée chez Hans Bellmer, Paris, L’Harmattan, 2000.

20 Pour bien comprendre ce concept de « faire-œuvre perversif » introduit par Céline Masson19, il faut revenir un instant sur la conception freudienne de la sublimation et notamment sur ce que Freud nomme la « prime de séduction ». Selon Freud, l’œuvre d’art serait continuellement suspendue entre deux continents : d’un côté, le vaste territoire du fantasme, de l’autre, le monde des règles, des codes, des modèles, des lois, propres aux différents médiums artistiques. L’artiste joue dans l’intervalle de ces deux mondes pour construire une œuvre « séduisante » :

  • 20 . Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 46.

Comment parvient-il à ce résultat ? C’est là son secret le plus intime ; c’est dans la technique du dépassement de cette répulsion, qui a sans doute quelque chose à voir avec les barrières qui s’élèvent entre chaque moi individuel et les autres, que gît la véritable ars poetica. Nous pouvons soupçonner à cette technique deux sortes de moyens : le créateur littéraire atténue le caractère du rêve diurne égoïste par des modifications et des voiles, et il nous enjôle par un gain de plaisir purement formel, c’est-à-dire esthétique, qu’il nous offre à travers la présentation de ses fantaisies. Un tel gain de plaisir, qui nous est offert pour rendre possible par son biais la libération d’un plaisir plus grand, émanant de sources psychiques plus profondes, c’est ce qu’on appelle une prime de séduction ou un plaisir préliminaire. Je pense que tout le plaisir esthétique que le créateur littéraire nous procure porte le caractère d’un tel plaisir préliminaire, et que la jouissance propre de l’œuvre littéraire est issue du relâchement de tensions siégeant dans notre âme. Peut-être même le fait que le créateur littéraire nous mette en mesure de jouir désormais de nos propres fantaisies, sans reproche et sans honte, n’entre-t-il pas pour peu dans ce résultat20.

21La beauté serait donc ce « voile » nécessaire grâce auquel le refoulement du spectateur va être partiellement ou provisoirement supprimé. Au plaisir préliminaire – ou prime de séduction – lié à la jouissance d’une telle beauté formelle vient s’ajouter une satisfaction seconde – ou plaisir final – qui donne à l’œuvre son retentissement profond, le fantasme pouvant se satisfaire dans l’imaginaire du spectateur, sans que n’en résulte la moindre honte. Selon Jean Frois-Wittmann, il y aurait forcément conflit, dans l’art traditionnel, entre plaisir préliminaire et plaisir final, étant donné que les pulsions signifient désordre, tandis que la beauté signifie ordre, logique, harmonie, équilibre, etc.

  • 21 . Céline Masson, op. cit., p. 396.

22 On voit à quel point une œuvre comme celle de Philippe Meste s’écarte de cette conception freudienne de la « prime de séduction », aucun travail formel de la part de l’artiste ne venant « atténuer », « enjôler », « voiler » ou « modifier » en quoi que ce soit le caractère obscène du geste créateur : l’éjaculation. Cette prévalence – ici littérale – de l’« expression » (ce qui sort de soi) sur la « représentation » (de ce qui est hors de soi) s’applique précisément au faire-œuvre perversif qui, selon Céline Masson, « modèle une forme qui ne serait pas une Gestalt mais une forme transgressive qui retient le désir dans son mouvement pulsationnel de plaisir/déplaisir, absence/présence. Cette figurabilité pulsionnelle perversive ouvre à la rupture transgressive dans et par l’image (d’où cet “éclat” de l’image et le sentiment Unheimliche qu’elle suscite21 ». Ce faire-œuvre perversif, en se plaçant sous l’énergie libre du pulsionnel, constitue une trans­gression de la « bonne forme », c’est-à-dire la forme apollinienne, à laquelle il substitue une « mauvaise forme » : la forme dionysiaque. C’est Nietzsche qui développe cette théorie de la forme à partir des divinités grecques Apollon et Dionysos, en qui il reconnaît les vivants repré­sentants de deux mondes de l’art distincts dans leur essence la plus profonde :

  • 22 . Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, 1989, p. 96.

Apollon, lui, se dresse à mes yeux comme le génie transfigurateur du principium individuationis, par qui seul peut se produire la délivrance dans l’apparence – alors qu’à l’appel jeté par Dionysos dans la jubilation mystique, les frontières de l’individuation volent en éclats, frayant ainsi la voie qui mène jusqu’aux Mères de l’être, jusqu’au tréfonds le plus intime des choses22.

Jean-Claude Brisseau, cinéma, désir et pouvoir

  • 23 . Donald W. Winnicott, Jeu et réalité, Paris, Gallimard, 1975, p. 73.

23Parmi les doctrines de la créativité, il y a celle de Donald W. Winnicott, qui consiste en la faculté de constituer une « aire de jeu ». Selon cet auteur, le jeu est un « espace potentiel » en tant qu’il constitue une aire d’expérience intermédiaire à laquelle contribuent conjointement la réalité intérieure du sujet et la réalité extérieure objective. Cette aire où l’on joue n’est plus seulement une réalité psychique interne, elle se situe à l’extérieur du sujet, mais elle n’appartient pas non plus au monde extérieur. L’enfant qui joue manipule des objets réels, fait intervenir des phénomènes appartenant à la réalité extérieure, mais il les utilise en les mettant au profit de sa propre réalité interne : « [S]ans halluciner, l’enfant extériorise un échantillon de rêve potentiel et il vit, avec cet échantillon, dans un assemblage de fragments empruntés à la réalité extérieure23. » L’enfant (en jouant), l’artiste (en créant) manipulent les matériaux et phénomènes extérieurs qu’ils mettent au service du fantasme, ils les investissent en leur conférant les significations et sentiments de celui-ci. Certes, le jeu s’oppose à la réalité en ce qu’il implique une logique autre, mais contrairement au rêve et à la rêverie, l’art et le jeu sont également une tentative pour introduire le fantasme dans la réalité. La créativité est ce qui permet à l’individu l’approche de la réalité externe : elle lui offre les moyens à la fois d’explorer cette réalité et de la maîtriser, de faire l’expérience du potentiel et des limites du matériel avec lequel il « joue », l’expérience aussi de ses propres capacités et limitations.

  • 24 . En vérité, deux approches sont possibles quant au cinéma, selon qu’on s’intéresse à des cinéastes (...)
  • 25 . Jacques Aumont, Amnésies, Paris, P.O.L, 1999, p. 87.
  • 26 . Ibid., p. 228.
  • 27 . Antoine de Baecque, « Brisseau gagne en appel au cinéma son procès perdu », publication sur le si (...)

24 Après l’œuvre littéraire de Sade et l’œuvre picturale de Meste, notre dernier exemple se rapporte au médium cinématographique. On peut dire que le cinéma a le réel24 pour « matière ». Dans ce réel profilmique, il y a évidemment la figure humaine, celle des acteurs et plus encore celle des actrices – « plus encore » étant donné que depuis ses débuts, le cinéma n’a cessé de placer la femme au centre de son dispositif scopique, un dispositif par ailleurs profondément masculin. Jacques Aumont écrit à ce propos que « le cinéma est une grande forme symbolique du regard des garçons sur le corps des femmes : c’est toute sa fiction25 », et cette fiction, précise-t-il, « est aussi une machine à exercer du pouvoir26 ». En 2005, l’actualité cinématogra­phique fut traversée par l’affaire Jean-Claude Brisseau, accusé de harcèlement et d’agression sexuelle : le cinéaste fut accusé d’avoir profité de la crédulité de quatre jeunes actrices pour leur faire passer des essais érotiques lors du casting du film Choses secrètes (2002), l’une des victimes présumées ayant déclaré que le cinéaste lui avait demandé de se masturber dans un lieu public en lui proposant l’un des premiers rôles. Dans son film suivant, Les Anges exterminateurs (2006), Brisseau met en scène et en abyme un cinéaste faisant passer des essais pour une scène érotique à des comédiennes qui lui révèlent le plaisir qu’elles éprouvent dans la transgression de petits interdits érotiques. Brisseau y justifie ainsi sa méthode de travail : « [J]e ne peux filmer que ce que je connais. Et puis, on n’apprend pas dans les cours d’art dramatique à jouer une scène de caresses ou à faire l’amour avec une autre, et que ce soit beau. » Selon Antoine de Baecque, Les Anges exterminateurs est pour son auteur « l’illustration d’une méthode authentique de cinéma et de mise en scène, la seule réponse à apporter à sa condamnation. Une sorte d’appel en forme de film : Jean-Claude Brisseau a été sauvé et blanchi par son cinéma27 ».

  • 28 . Lee Strasberg, directeur de l’Actors Studio de 1951 à 1982, estimait que le comédien doit faire e (...)

25 Parallèlement aux enjeux légaux qu’implique une telle affaire, celle-ci permet également de mettre en évidence la nature intrinsèquement perversive qui est celle du cinéma. En effet, la limite y est labile entre ce qui appartient au domaine de l’art et ce qui n’y a aucune place. Brisseau œuvre précisément sur cette limite, c’est ce qui fait l’intérêt de son cinéma, son côté subversif. Il œuvre sur cette limite mais encore, semble-t-il, du bon côté : celui du symbolique, celui de l’art. N’est-ce pas d’ailleurs ce qui fonde le mythe du cinéma que cette incertitude, cette labilité, cette limite évanescente entre le pour-de-vrai et le pour-de-faux ? Lorsqu’un personnage, dans un film, désire ardemment une femme, ce désir certes est joué, mais ce jeu, pour être authentique, ne doit-il pas prendre ses racines dans la réalité psychique de son acteur ? Où s’arrête le personnage et où commence l’acteur28 ? De même, lorsqu’un cinéaste exprime ce désir pour une figure féminine – tel que le revendique Brisseau –, ce désir certes s’exprime artistiquement par le travail de la mise en scène et la direction d’acteurs, mais cette expression cinématographique, pour être authentique, ne doit-elle pas, là encore, prendre ses racines dans la réalité ? Où s’arrête l’artiste et où commence l’homme ?

  • 29 . Julia Kristeva, Sens et non-sens de la révolte, Paris, Fayard, 1996, p. 253.

Il se trouve que pour parler du féminin – et encore mieux pour l’écrire – on est obligé d’en passer par du visible, par du plastique, parfois même par la réalité féminine (certains s’aventurent jusque-là)29.

26 La justice, en condamnant Brisseau, a considéré qu’en imposant à ces actrices des essais à caractère érotique, celui-ci ne cherchait pas seulement à connaître leur capacité à tenir de façon satisfaisante le rôle proposé, mais aussi à satisfaire ses pulsions sexuelles. Un tel jugement peut satisfaire l’homme de droit, mais en aucun cas l’homme de cinéma cons­cient de la complexité inhérente à toute relation actrice/réalisateur, qui fait la magie sinon le mythe du cinéma. Au regard de ses films, en particulier Les Anges exterminateurs, le moment où Brisseau demande à cette femme de se masturber dans un café ne fait aucun doute : nous sommes déjà dans le cinéma, devant un cinéaste face à une actrice (qu’il y ait une caméra ou non n’y change rien), nous sommes dans une aire de « jeu » (dans tous les sens du terme) et c’est dans cette aire que se situe la limite fragile à laquelle il est fait référence. Ce qu’on appelle « mettre en scène », c’est avant tout cela : instituer cette limite, ce cadre, cir­conscrire une aire de jeu, une région de déresponsabilité au sein d’un ensemble qui ideo facto est posé comme responsable, et qu’on peut appeler « réalité » ou « société » ou « dernière instance ». La question qui se pose alors à l’actrice, c’est : « Est-ce que j’entre dans cette “aire”, est-ce que je joue le jeu ? », qui est un jeu très sérieux et souvent dangereux, « est-ce que j’entre dans le jeu de ce cinéaste ? » qui, cela ne fait aucun doute, est un cinéaste – non pas pervers, mais foncièrement perversif.

  • 30 . Jean-Luc Douin, Les Écrans du désir, Paris, Chêne, 2000, p. 11.

Au cinéma, il y a du désir dans la salle, du désir sur l’image et du désir au moment où se tourne le film […]. C’est même essentiellement à partir de ce désir-là que s’épanouissent les deux autres. Pas seulement […] à cause de cet instinct secret qui pousse les hommes et les femmes à donner forme à leur imagination, leurs affects, leurs désirs […]. Mais aussi parce que le metteur en scène use sur le plateau de cinéma d’un double pouvoir : pouvoir de diriger celle qu’il filme, […] pouvoir d’inscrire une trace définitive du lien intense qui l’unit à l’objet de son désir30.

Conclusion

  • 31 . Murielle Gagnebin, Du Divan à l’écran, Paris, PUF, 1999, p. 27.
  • 32 . Voir Jean Frois-Wittmann, « Considérations psychanalytiques sur l’art moderne », Revue française (...)

27« Identifier le désir, l’écouter, lui donner forme et direction, n’est-ce pas, en un sens, explorer les rapports intimes qui lient création et psychanalyse31 ? » C’est ce plaisir à désirer, c’est-à-dire, paradoxalement, le plaisir d’éprouver un déplaisir, qui incita Freud à rapprocher la création artistique des plaisirs préliminaires dans l’acte d’amour. Les plaisirs préliminaires sont en quelque sorte une forme « normalisée » des pulsions partielles (perverses) dès lors qu’elles ne se déve­loppent pas pour elles-mêmes (comme c’est le cas dans la perversion), mais qu’elles se mettent au service de la génitalité pour en constituer les prélimi­naires : regards, caresses, baisers, etc. Une autre partie de ces pulsions partielles se développerait indépendamment pour se sublimer dans l’art. À poursuivre dans cette voie, on peut remar­quer, à la suite de Jean Frois-Wittmann32, que les divers modes de création artistique sont souvent liés à l’importance érotique constitu­tionnelle de certains organes des sens, en tant que zones érogènes secondaires (sources de pulsions partielles), qui déterminent une prédisposition de l’artiste au désir de regarder, de toucher, de goûter, de barbouiller, de jouer avec les sons, avec les mots, etc. La sublimation se produit dans telle ou telle matière, tel ou tel médium et non dans tel autre, selon une sorte de contagion par contiguïté, la régression à une zone érogène secondaire entraînant le « choix » d’un lieu sublimatoire contenant une possible association métonymique avec cette zone érogène à désinvestir.

  • 33 . Jean Laplanche, La Sublimation, Paris, PUF, 1980, p. 132-133.

28 Dans les processus névrotiques, il existe un fait analogue, c’est la promptitude avec laquelle une région particulière du corps reçoit une « innervation », élément important en ce qui concerne le développement des symptômes hystériques : « [C]’est ce que nous dénommons “complaisance somatique”, le facteur mystérieux qui fait que telle région du corps – ou peut-être le corps entier de l’hystérique ? – se trouve apte à capter à tel moment le symbolisme lié aux fantasmes sexuels33. » Quelque chose de similaire s’opère dans la subli­mation : tel organe est investi pour exprimer la pulsion qui s’y raccroche. Nous avons vu que, selon Freud, la pulsion se subdivise entre but, objet, source et poussée. La source, c’est l’organe ou la partie du corps (œil, main, bouche, etc.) où est localisée l’excitation dont procède la pulsion.

  • 34 . Ibid., p. 71.

29 On parle également à ce sujet d’« étayage » : il existe en effet des relations étroites entre la pulsion sexuelle et certaines fonctions corporelles. Ainsi dans l’activité orale du nourrisson, il y a un plaisir pris à la succion du sein, c’est-à-dire excitation d’une zone érogène étroi­tement liée à la satisfaction du besoin de nourriture : on dit alors que la pulsion sexuelle s’étaye sur ce besoin. Lorsque s’opère, chez le nourrisson, le passage de la succion au suçotement, c’est le moment où l’objet extérieur – le sein – est abandonné, le moment où le but et la source prennent leur autonomie par rapport à l’alimentation pour acquérir leur valeur sexuelle. Selon Jean Laplanche, la sublimation serait à chercher dans un processus inverse de celui de l’« étayage », dans un retour du sexuel au non-sexuel : « [L]a sublimation ne se comprend que dans le cadre de ce rapport général entre les deux plans tel qu’il a été développé par la théorie de l’étayage. Mais dans la sublimation il n’y aurait plus seulement influence réciproque, induction d’un plan à l’autre, mais une véritable dérivation, un véritable drainage inverse […], drainage à rebours de l’énergie sexuelle vers le non-sexuel34. »

30 Au vu de ces dernières réflexions, un facteur qui pourrait constituer une bonne part du talent dont un individu est constitutionnellement doté est la facilité avec laquelle une partie du corps se charge d’un investissement libidinal. Le surinvestissement sexuel d’un organe mènerait donc à un talent lié à cet organe : la main (la caresse) du peintre ou du modeleur, l’œil (le regard) du photographe ou du cinéaste, la bouche ou la gorge (la voix) du chanteur, etc. Cette théorie s’appuie sur la prédominance des pulsions partielles (regarder, toucher, suçoter…) dans les processus sublimatoires. C’est un point sur lequel il est bon d’insister, afin de rompre avec une théorie réductrice qui voudrait que ce qui est dérivé de la vie sexuelle passe dans l’art et vice versa. Freud y a beaucoup insisté : ce qui est sublimé, ce sont les tendances perverses polymorphes travaillant chacune pour leur compte, les tendances dites prégénitales et non pas la sexualité génitale. La raison essentielle tient à ce que la sublimation succède au fantasme qui est, selon Freud, une voie menant à toutes les fixations refoulées (infantiles) :

  • 35 . Sigmund Freud, « Les voies de la formation du symptôme », Œuvres complètes XIV, Paris, PUF, 2000, (...)

Où donc la libido trouve-t-elle les fixations dont elle a besoin pour passer à travers les refoulements ? Dans les activités et les expériences vécues de la sexualité infantile, dans les tendances partielles délaissées et dans les objets abandonnés du temps de l’enfance35.

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Notes

1 . Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, Paris, Gallimard, 1987, p. 66-67.

2 . Paul Valéry, Degas, danse, dessin, Paris, Gallimard, 1965, p. 111.

3 . Voir Sigmund Freud, « Pulsions et destins des pulsions », in Métapsychologie, Paris, Gallimard, 1968, p. 18-19.

4 . Jacques Lacan, D’un Autre à l’autre, Paris, Seuil, 2006, p. 221.

5 . Pour Lacan, le symptôme est métaphore, il se rattache donc à la représentation, au discours : « [L]e symptôme, c’est le retour par voie de substitution signifiante de ce qui est au bout de la pulsion comme son but. » Jacques Lacan, L’Éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1986, p. 132.

6 . Selon Gilles Deleuze, « la symptomatologie est toujours affaire d’art. Les spécificités cliniques du sadisme et du masochisme ne sont pas séparables des valeurs littéraires propres à Sade et à Masoch ». Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, Paris, Minuit, 2007, p. 13.

7 . Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 239 (nous soulignons).

8 . Voir Jacques Lacan, Les Formations de l’inconscient, Paris, Seuil, 1998, p. 65.

9 . Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 141.

10 . Roland Barthes, Le Degré Zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1972, p. 11.

11 . Alain Robbe-Grillet, « Sade et le Joli », Obliques, n° 12-13, Paris, Borderie, 1977, p. 59.

12 . Sade, Œuvres, tome 3, Paris, Gallimard (Pléiade), 1998, p. 1145 (nous soulignons).

13 . Ibid., p. 59.

14 . Sade, Œuvres, tome 1, Paris, Gallimard (Pléiade), 1990, p. 272.

15 . Sade, Œuvres, tome 2, Paris, Gallimard (Pléiade), 1995, p. 700.

16 . Comme le rappelle Gérard Zwang, « le terme a longtemps constitué, en français, “la” grossièreté majeure ». Gérard Zwang, Éloge du con, Paris, La Musardine, 2001, p. 33-34.

17 . Sade, Œuvres, tome 3, op. cit., p. 621 (nous soulignons).

18 . Marcel Hénaff, Sade : l’invention du corps libertin, Paris, PUF, 1978, p. 82.

19 . Voir Céline Masson, La Fabrique de la poupée chez Hans Bellmer, Paris, L’Harmattan, 2000.

20 . Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 46.

21 . Céline Masson, op. cit., p. 396.

22 . Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, 1989, p. 96.

23 . Donald W. Winnicott, Jeu et réalité, Paris, Gallimard, 1975, p. 73.

24 . En vérité, deux approches sont possibles quant au cinéma, selon qu’on s’intéresse à des cinéastes « qui croient à la réalité » ou à ceux « qui croient à l’image » (distinction faite par André Bazin dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1993, p. 64). Dans ce second cas, nous ne nous serions pas intéressés à la « manipulation » du réel (profilmique), mais à la « manipulation » de l’image, notamment la pellicule considérée comme « petite peau » (voir un film comme Planète terreur de Robert Rodriguez).

25 . Jacques Aumont, Amnésies, Paris, P.O.L, 1999, p. 87.

26 . Ibid., p. 228.

27 . Antoine de Baecque, « Brisseau gagne en appel au cinéma son procès perdu », publication sur le site de Libération, mai 2006.

28 . Lee Strasberg, directeur de l’Actors Studio de 1951 à 1982, estimait que le comédien doit faire exister son personnage à travers sa mémoire affective, en puisant en lui-même émotions et affects.

29 . Julia Kristeva, Sens et non-sens de la révolte, Paris, Fayard, 1996, p. 253.

30 . Jean-Luc Douin, Les Écrans du désir, Paris, Chêne, 2000, p. 11.

31 . Murielle Gagnebin, Du Divan à l’écran, Paris, PUF, 1999, p. 27.

32 . Voir Jean Frois-Wittmann, « Considérations psychanalytiques sur l’art moderne », Revue française de psychanalyse, 3e année, n° 2, 1929, p. 360.

33 . Jean Laplanche, La Sublimation, Paris, PUF, 1980, p. 132-133.

34 . Ibid., p. 71.

35 . Sigmund Freud, « Les voies de la formation du symptôme », Œuvres complètes XIV, Paris, PUF, 2000, p. 374.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pavel Cazenove, « Du désir « à l’œuvre ». Marges et déviances sublimatoires : Sade, Meste, Brisseau », TRANS- [En ligne], 13 | 2012, mis en ligne le 17 juillet 2012, consulté le 30 mai 2017. URL : http://trans.revues.org/554 ; DOI : 10.4000/trans.554

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Auteur

Pavel Cazenove

Pavel Cazenove est Maître de conférences en arts plastiques à l’Université de Rennes 2 Haute Bretagne. Sa thèse de doctorat, soutenue en 2008, sous la direction de Leszek Brogowski, s’intitule : « Le Récit plastique : le fantasme comme modèle pour l’écriture d’un film ».
Publications :
« Françoise Yip : actrice fatale » in Plaisir, souffrance et sublimation, sous la direction de Jean-Michel Devésa, Bordeaux, Pleine Page Éditeur, 2007.
« Cauchemar bleu lynchéen », in Objets mis en signe, sous la direction de Noémie Hosoi, Images Re-Vues n° 4, 2008. http://imagesrevues.org/
« Satoshi Kon, les fantasmes cinématographiques », in Le Dessin animé ou les métamorphoses du réel, sous la direction de Bernadette Mimoso-Ruiz et Gérard Dastugue, (à paraître).
« La Route de John Hillcoat ou lorsque le monde décide simplement de s’arrêter », in Imaginaire de l’Apocalypse au cinéma, sous la direction de Arnaud Join-Lambert, (à paraître).
« Récit plastique et écriture fragmentale », in L’Écriture fragmentale, sous la direction de Mustapha Trabelsi (à paraître).
« Sade, pornographe », in Traduire le texte érotique, sous la direction de Pier-Pascale Boulanger, (à paraître)

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