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Fictionnalisation de l’attentat-suicide : surexposition d’un triple dispositif chez DeLillo, Binebine et Khadra

Chloé Tazartez

Résumés

L’application de la critique des dispositifs développée par Philippe Ortel aux fictions du terrorisme telles que les œuvres de DeLillo, Khadra et Binebine, nous permet de pointer une dimension importante de la fictionnalisation du terrorisme dans la littérature contemporaine : il ne s’agit pas seulement de représenter un événement traumatique, mais également d’exposer une crise de l’imaginaire et de réfléchir au rôle de la fiction dans de telles circonstances.

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Keywords :

terrorism, literature
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Texte intégral

1Aborder les fictions du terrorisme par le biais de la notion de dispositif permet de prendre de la distance par rapport à un événement traumatique dont la représentation est complexe. Le primat de l’image dans notre culture contemporaine, tout comme le rôle important des médias dans la portée de l’attentat terroriste, justifient d’autant plus le recours à cet outil d’analyse qui s’est développé à partir des théories visuelles.

2Concept de l’entre-deux, zone de rencontre, intervalle, le dispositif déplace l’angle d’approche par lequel nous abordons les œuvres romanesques. Il prend ainsi en compte le relationnel et le dynamisme de flux qui construisent ce qui se trouve dans les lignes, derrière les lignes et entre les lignes.

  • 1 Febles, Edouardo, Explosive Narratives: Terrorism and Anarchy in the Works of Emile Zola, Amsterdam (...)

3Dans l’univers romanesque, l’attentat fait tout exploser, aussi bien les personnages, le cadre que la narration. Se situant à la fois sur les niveaux thématique et esthétique, l’explosion est le moteur de l’écriture romanesque : elle est ce qui l’éclate et ce qui la regroupe comme le souligne Edouardo Febles à propos des œuvres de Zola1.

  • 2 DeLillo, Don, Falling Man, New York, Scribner, 2007.
  • 3 Binebine, Mahi, Les Étoiles de Sidi Moumen, Paris, Flammarion. 2010.
  • 4 Khadra, Yasmina L’attentat, Paris, Julliard, « Pocket », 2005.

4Théoricien important de la notion de dispositif, Philippe Ortel construit son propos notamment à partir de réflexions sur la « scène » développées dans un séminaire éponyme à Toulouse complétant ainsi les analyses de Stéphane Lojkine dans La scène de roman. Conceptualisant à la fois le dispositif terroriste et fictionnel, Ortel nous encourage à nous emparer de son outil pour l’analyse des fictions du terrorisme suivantes : L’homme qui tombe de Don DeLillo2, Les Étoiles de Sidi Moumen de Mahi Binebine3 et L’attentat de Yasmina Khadra4.

5En outre, aux dispositifs fictionnel et terroriste s’ajoute un troisième issu de la notion d’imaginaire, telle que la conçoit Bertrand Gervais. Selon lui, l’imaginaire est une interface entre l’individu et le monde sur laquelle se forment des manifestations sémiotiques (dont les œuvres littéraires font partie), qui témoignent de l’activité se déroulant sur cette interface. Il rejoint ainsi le concept d’écran utilisé par Lojkine et Ortel et formule sa définition de l’imaginaire comme dispositif. En croisant les travaux de ces différents chercheurs, nous constatons donc que le parallèle entre dispositif fictionnel, terroriste et imaginaire n’a rien d’artificiel. Lire les œuvres de DeLillo, Khadra et Binebine à travers le prisme du dispositif nous permet d’identifier un enchâssement des trois dispositifs (terroriste, fictionnel et imaginaire), dont l’interaction et l’imbrication ouvrent une zone grise dans la représentation, apte à recevoir ce qui ne peut être représenté, ce qui est trop immédiat, intense et incompréhensible pour pouvoir être saisi et fixé ; à savoir ce qui est au cœur de la terreur et vole en éclats avec l’attentat.

6Oscillant entre les parcours d’Hammad et de Keith, l’intrigue de L’homme qui tombe cherche à représenter les attentats du 11 septembre et leurs conséquences directes sur les individus. Usant, dans ce roman, des figures de doubles, tant au niveau des personnages que de l’intrigue, DeLillo imbrique les dispositifs et déconcerte le lecteur qui ne parvient pas à se faire une image unifiée de l’événement. Le scepticisme de Yachine, narrateur et personnage principal des Étoiles de Sidi Moumen, interroge le récit de sa courte vie qui s’est terminée par un attentat suicide qu’il a perpétré avec ses camarades, dans un hôtel de Casablanca. Alors qu’il se remémore son enfance et son parcours jusqu’à cet instant de manière chronologique et cohérente, il ne parvient pas à s’expliquer son geste et reste dans les limbes, jetant un regard désolé sur la décharge où il a grandi et dans laquelle l’histoire se répète. Amine, médecin à Tel Aviv et personnage principal du roman de Khadra, nous propose également un parcours mémoriel. Nous le suivons dans sa quête pour comprendre comment sa femme a pu lui cacher qu’elle faisait partie d’un groupe terroriste et qu’elle avait l’intention de se faire exploser dans un restaurant de Tel Aviv. Le personnage principal de L’attentat se trouve à mi-chemin entre Keith et Yachine : il n’est pas un survivant de l’attentat, il ne s’adresse pas au lecteur à partir de l’au-delà, mais son récit se présente comme ses dernières pensées d’agonisant.

La « critique des dispositifs » : Lojkine et Ortel

Un concept issu des théories de l’art visuel

  • 5 Mathet, Marie-Thérèse, La scène : Littérature et arts visuels, Paris, L’Harmattan, 2001.
  • 6 Lojkine, Stéphane, La scène de roman : Méthode d’analyse, Paris, Armand Colin, 2002.
  • 7 Ibid., p. 245 : « Le dispositif d’une scène de roman est constitué par la superposition de son plan (...)

7Ayant tous deux participé au séminaire toulousain sur « la Scène »5 et affirmant l’influence de ce séminaire sur leur pensée, Ortel et Lojkine construisent la notion de dispositif en fonction des arts visuels. Lojkine explique sa démarche en soulignant l’importance grandissante au fur et à mesure des époques de la logique iconique dans le textuel, logique qui vient faire le lien entre le discursif et le symbolique : le texte cherche à créer une image6. Lojkine pose, dès lors, la notion de dispositif comme l’agencement de ces trois dimensions discursive, iconique et symbolique. L’importance croissante de la logique iconique dans l’écrit permet de recourir à un autre angle d’approche pour l’interprétation symbolique du texte, la possibilité de raisonner en termes de cadrage7.

  • 8 Ortel, Discours, image, dispositif : Penser la représentation II, Paris, L’Harmattan, 2008.

8Ortel utilise également ces trois dimensions, mais sous des appellations plus vastes, car son concept de dispositif n’est pas exclusivement applicable aux œuvres littéraires, mais permet d’approcher les divers aspects de la société contemporaine. Il parle ainsi de dimensions « technique », « pragmatique » et « symbolique »8.

9La dimension iconique permet une certaine mise à distance de l’œuvre romanesque sur laquelle nous « posons un regard », créant ainsi à la fois une suspension du temps et un espace intermédiaire, considéré comme nécessaire notamment dans les théories du trauma, pour pouvoir dépasser l’événement traumatique. Lojkine propose de considérer justement la dimension iconique du texte comme constituant le recours du langage pour dire ce qui ne peut être dit :

  • 9 Lojkine, op. cit., p. 5.

Le texte fonctionne alors comme un espace visuel, à la manière de la peinture, de la gravure, voire de la photographie. L’écriture quitte ses moyens propres pour mimer les effets de l’image. Le texte se déploie hors de sa nature matérielle, voire contre elle, pour tenir lieu de ce qu’il n’est pas, une image, un tableau : l’écriture fait tableau. La scène est le moment de ce retournement de la narration en tableau, moment a priori impossible, improbable, mais l’effet spectaculaire tient précisément à cette improbabilité sans cesse réexpérimentée9.

10Alors que Lojkine adopte cette approche seulement pour aborder la notion de scène de roman, c’est-à-dire à un moment ou à un aspect particulier de l’œuvre romanesque, nous proposons de la transposer à l’intégralité du roman du terrorisme qui dissémine justement la scène, qui l’explose, l’éclate tout au long du texte, comme une autre dimension qui se superpose au reste.

Entre structure et rhizome : le dynamisme d’un concept de « l’entre-deux »

  • 10 La critique des dispositifs ne fait pas l’unanimité. Bernard Vouilloux, notamment, demeure dubitati (...)
  • 11 Hugues Peeters et Philippe Charlier, « Contribution à une théorie du dispositif », Hermès, n° 25, 1 (...)

11Née dans le sillage de « la nouvelle critique », l’analyse narratologique se base en partie sur la conception du langage comme système de signes, faisant des œuvres littéraires des « structures » que l’on peut observer, décrire et analyser. Alors que Deleuze et Guattari dépassent cette notion de structure en proposant une conception des relations entre le monde et les hommes, les mots et les choses, calquée sur le modèle du rhizome, Ortel propose une voie médiane entre la structure et le rhizome, qui prend consistance dans le concept de dispositif10. Hugues Peeters et Philippe Charlier, les auteurs de l’introduction du numéro 25 de la revue Hermès, consacré au dispositif, synthétisent l’apport des différents articles en faisant de ce concept, celui de « l’entre-deux »11.

  • 12 Figure de précurseur moderne à la conceptualisation du dispositif, Foucault réfléchit tout d’abord (...)

12Le concept de dispositif est ainsi très représentatif du mode de relation que les hommes entretiennent dans notre société contemporaine12, à la fois entre eux et avec le monde. Internet, les téléphones portables et tous les divers types d’écran accompagnent chacun d’entre nous dans son quotidien :

  • 13 Peeters, Hugues, Charlier, Philippe, op. cit., 17.

[…] le concept de dispositif semble rendre compte du fait qu’un nouveau rapport aux objets caractérise la société contemporaine ou qu’un autre rapport avec le monde matériel, objectal est possible, non plus sur le mode de l’instrumentation ou de l’aliénation, mais sur le mode de la fréquentation, du contact ou même de l’expérience affectivo-corporelle, voire du jeu13.

13Comme le souligne Ortel, la notion de dispositif permet plus de dynamisme et de complexité que le concept de structure : le dispositif est un processus (et non l’état d’une chose), dans lequel l’humain est toujours impliqué. Alors que la structure est une notion bidimensionnelle, le dispositif d’Ortel est un objet tridimensionnel :

  • 14 Je souligne. Ortel, « Vers une poétique des dispositifs », p. 36.

En termes de dispositif, la valeur naît du croisement d’un phénomène technique (l’agencement de termes opposés), pragmatique (le piège psychique créé par le rapprochement des deux termes), et symbolique (on valorise ce à quoi on s’attache)14.

14Écrire une fiction du terrorisme, c’est aborder un phénomène de violence extrême omniprésent dans notre société contemporaine. Cette violence et ce caractère extrême contaminent la narration qui devient vite déroutante : L’homme qui tombe peut revêtir une apparente monotonie à travers l’absence de rebondissements, mais exprime en réalité toute la complexité de l’événement ; L’attentat de Khadra se pose comme une quête de compréhension qui n’aboutit à aucune réponse (le narrateur ne sait toujours pas pourquoi sa femme a fait le choix de devenir terroriste). Quant à Yachine, le narrateur des Étoiles de Sidi Moumen, bien qu’il parvienne au bout de son parcours mémoriel, il ne peut qu’en conclure que la nouvelle génération de jeunes gens issus de la décharge prendra très probablement le même chemin que ses compagnons et lui :

  • 15 Binebine, op. cit., pp. 153-154.

J’attends et je pleure devant la roue qui continue de tourner. La décharge est là, inamovible, infinie. Dans l’agitation des bennes à ordures, des fouisseurs et des mouettes, des troupeaux de chèvres mâchonnant des sacs en plastique, des chiens et des chats baignant dans la fumée grise et les tourbillons de poussière, je vois courir, insouciants, des enfants chétifs derrière un ballon dégonflé : Les Nouvelles Étoiles de Sidi Moumen15.

15Cette impression d’incomplétude, d’échec, de manque de la narration, est décelable grâce à la critique des dispositifs qui nous sort de l’espace fictionnel dévorant et submergeant, pour dévoiler ensuite les relations entre l’objet de la fiction (le terrorisme), les choix narratifs effectués (la fiction) et la portée symbolique de telles écritures (l’imaginaire).

Les dispositifs « employé » et » représenté » : fiction et terrorisme

16Ortel établit une distinction entre dispositif « employé » qui, parce qu’il est utilisé, tend à être invisible aux yeux de son utilisateur ; et le dispositif « représenté » qui exhibe son fonctionnement et permet une mise à distance de son objet symbolique :

  • 16 Ortel, op. cit., p. 36.

17[…] tandis que le dispositif employé dans la vie quotidienne n’a de sens que par l’usage qu’on en fait, au point de devenir partiellement invisible pour l’utilisateur (la photo fait oublier l’appareil qui l’a prise), le dispositif représenté, que ce soit par le texte ou par l’image, exhibe sa configuration et les procédures de son emploi. L’outil et son usage, projetés sur le plan de la représentation, offrent aux mondes fictionnels dans lesquels ils interviennent le contour de leurs formes et le tracé temporel de leurs procédures […]16.

  • 17 Schaeffer, Jean-Marie. Pourquoi la fiction ?, Paris, Éditions du Seuil, 1999.

18Le dispositif fictionnel est employé par l’auteur et le lecteur pour aborder le terrorisme. Le pacte de lecture que Jean-Marie Schaeffer, à la suite de Coleridge, définit comme la « suspension temporaire de l’incrédulité17 » propulse le lecteur au sein de la fiction et dissimule le dispositif fictionnel. Le dispositif terroriste, lui, est représenté ; il constitue l’élément essentiel autour duquel l’intrigue s’articule. Reste l’imaginaire, constamment sollicité, dès que l’acte d’écriture/lecture commence. Il est la plateforme sur laquelle le dispositif fictionnel se déploie et représente le dispositif terroriste. La configuration romanesque des œuvres de notre corpus n’est cependant pas aussi simple. Chaque dispositif peut être à la fois employé et représenté, brouillant ainsi les rôles, créant une dynamique entropique comme une explosion, décortiquée et passée au ralenti.

Le dispositif fictionnel : emploi et représentation

  • 18 Ortel, op. cit., p. 49.

Issue techniquement d’une fabrication, pragmatiquement d’un protocole favorisant l’adhésion du public, et symboliquement d’une double opposition avec le vrai et le faux, toute fiction se présente donc, concrètement, comme un « dispositif fictionnel »18.

19L’affirmation du dispositif fictionnel comme « employé » s’impose matériellement par les frontières de l’objet livre. Toutefois, ce dispositif est également « représenté », surexposé aux yeux du lecteur auquel la fiction ne cesse de rappeler son statut, parasitant ainsi le pacte de lecture. Cette représentation du dispositif fictionnel est observable, dans L’homme qui tombe, à travers une mise en parallèle des ateliers d’écriture qui relèvent des activités des adultes, et les histoires que se racontent les enfants à propos d’un certain Bill Lawton. Lianne mène des ateliers d’écriture auprès de malades atteints d’Alzheimer. Le choix de cette maladie n’est pas anodin puisqu’elle concerne l’oubli de l’immédiat. Ces « mises en scène » d’élaboration de récit représentent un dysfonctionnement au vu de la difficulté rencontrée par les personnages pour témoigner de leur expérience, écrire l’événement. Là où les adultes ont des difficultés à exprimer la réalité, les enfants passent par le fictionnel pour l’ignorer. En effet, Justin, le fils de Lianne, et ses amis s’imaginent que Bill Lawton – déformation de Ben Laden – va revenir attaquer les tours du WTC qui ne seraient pas encore tombées.

  • 19 Les enfants fabriquent (niveau technique) un récit auquel ils adhèrent (niveau pragmatique) comme r (...)
  • 20 L’artiste procède à une performance qui mime une chute en suspens (niveau technique), perçue par to (...)

20La dimension mystérieuse dont ils entourent leur jeu, ainsi que les pouvoirs merveilleux qu’ils attribuent à Bill Lawton contrastent avec le témoignage des membres de l’atelier d’écriture. Or, cette fiction enfantine est au centre de la première partie du roman de DeLillo car « Bill Lawton » correspond également au titre de cette même partie. Cette surexposition du dispositif fictionnel19 contamine le reste du roman par le biais des titres : chaque partie possède un titre qui correspond à un prénom et à un nom : « Bill Lawton », « Ernst Hechinger » et « David Janiak ». Chacun de ces noms renvoie à un personnage du roman qui possède une double identité : nous avons déjà expliqué que Bill Lawton est le double fictionnel de Ben Laden, Ernst Hechinger est supposé être le vrai nom de Martin, l’amant européen de la mère de Lianne, ancien activiste politique ; et David Janiak est le nom civil de l’artiste connu comme le Falling Man, dont les performances impromptues constituent un autre dispositif représenté qui cherche à faire revivre au ralenti l’événement20. L’identité double des personnages suggère qu’ils ne sont pas forcément ce qu’ils semblent être. Ce doute se propage aux autres dimensions de l’histoire, et aussi au texte lui-même qui est à la fois récit et fiction de l’événement.

21Mahi Binebine a recours à un autre procédé pour exposer le dispositif fictionnel : il ponctue son texte de commentaires du narrateur qui viennent rappeler régulièrement que le récit est une prosopopée, signifiant le caractère fictif du témoignage. Ainsi, l’acte de raconter est affirmé comme fictionnel, bien que la décharge où se déroule l’histoire appartienne à l’univers référentiel, tout comme l’attentat relaté.

22Ces deux œuvres juxtaposent des éléments référentiels (un événement et un cadre issus du monde réel), avec des éléments purement fictionnels qui ne cessent de réaffirmer leur statut. Ce contraste permet de poser le dispositif fictionnel à la fois comme employé et représenté. Cette dualité crée une impression étrange chez le lecteur, une mouvance dans le dispositif qui est éclaté, pointant ainsi un dysfonctionnement de son outil premier : le langage.

23Les mots semblent défaillants : qu’ils servent le projet fictionnel ou bien tentent de représenter l’univers référentiel, les mots ne parviennent pas à faire fonctionner les trois dimensions du dispositif qui est ainsi biaisé dès le niveau technique. Cependant, Lojkine explique que le recours à la scène permet justement de représenter cet au-delà (ou en-deçà) du langage :

  • 21 Lojkine, op.cit, p. 5.

La scène ne se déploie donc que sur les ruines du discours qu’elle déconstruit. Pour ruiner le discours, elle l’exacerbe : c’est la théâtralité même du discours dans la scène qui le déconstruit21.

24Les ruines du discours sont à relier à l’explosion de l’attentat qui touche aussi la fiction : l’imbrication et l’opposition entre immersion dans l’univers fictionnel et prise de distance font exploser le dispositif fictionnel tout en conférant à son caractère éparpillé, une fonction de cohérence : l’explosion éparpille le dispositif fictionnel qu’il faut traquer tout au long du texte, et en même temps forme le fil conducteur d’une intrigue errante. L’objet symbolique n’est pas seulement l’événement terroriste, mais la fiction en elle-même face à un tel événement.

Où est l’attentat ? Dissémination du dispositif représenté

  • 22 Ortel, op. cit., p. 39.

25Ainsi, sur la scène terroriste, une bombe (niveau technique) cherche à communiquer médiatiquement (niveau pragmatique) un message politique (niveau politique)22.

  • 23 Le roman s’ouvre sur l’errance de Keith au moment de l’effondrement des tours jumelles, et nous le (...)

26L’événement terroriste est insaisissable, il relève de l’inexprimable. Il encadre les fictions de nos auteurs et se diffracte dans plusieurs attentats : le narrateur de Khadra succombe à un attentat terroriste alors qu’il cherche à comprendre celui perpétré par sa femme, l’attentat du WTC est joué plusieurs fois dans le roman de DeLillo23, et celui commis par Yachine et ses amis constitue à la fois le point de départ du récit et son aboutissement.

27Les rouages du dispositif terroriste sont représentés eux aussi de manière disséminée dans la fiction : une seule scène ne vient pas exposer le dispositif terroriste, l’événement n’est pas raconté en une seule fois.

28La structure du roman de DeLillo expose très nettement cet éparpillement « organisé » : chaque partie se termine par un chapitre en analepse qui se focalise sur les personnages de terroriste durant les diverses phases de la préparation. Le récit est bien chronologique, mais il n’est pas continu. Il est entrecoupé par l’histoire de Keith et de sa famille après l’attentat. Les deux récits se rejoignent à la fin, lorsque l’analepse retrouve la scène d’ouverture du roman, que la focalisation passe du personnage du terroriste à celui de Keith à travers l’onde de choc provoquée par l’impact. Tout le roman a préparé cette scène d’impact, elle se trouvait en arrière-plan, déjà achevée, mais encore à revivre.

29Les romans de Khadra et de Binebine n’utilisent pas deux intrigues différentes, mais ont toutefois recours à l’analepse qui constitue une tentative de structuration de ce qui a explosé.

  • 24 Walter, Jess, The Zero, New York, Harper Perennial, 2006. Trad. française de Julien Guérif, Le Zéro (...)
  • 25 Thabet, Abdallah, Le terroriste no20, trad. Neyrod Françoise, Arles, Actes Sud, 2009.

30Le niveau pragmatique du dispositif terroriste, est également formé d’un autre dispositif : les médias. Celui-ci est également représenté dans la fiction et participe à l’élaboration du dispositif terroriste : un discours (technique) composé d’images et de texte est transmis par les différents médias (pragmatique) pour donner une version de l’événement terroriste (symbolique). Tout comme les autres dispositifs, il est disséminé dans la fiction, apparaissant dans des scènes où les personnages sont devant leur téléviseur, au volant de leur voiture en train d’écouter la radio, ou encore en train de lire le journal. Chacune de ces représentations participe à l’élaboration du dispositif médiatique qui est exposé à un double regard : celui des personnages et celui du lecteur. Toutefois, cet aspect du dispositif terroriste est moins présent dans les œuvres de ce corpus que dans d’autres romans qui abordent également la question comme Le Zéro de Jess Walter24, ou bien Le Terroriste no20 d’Abdallah Thabet25.

31Reste la dimension symbolique, mouvante et difficilement identifiable. Les revendications terroristes sont inexistantes dans la bouche des personnages dont le lecteur est amené à partager le point de vue. Ces terroristes qui vont participer à l’attentat-suicide, qui acceptent de mourir, ne le font pas pour les raisons politico-religieuses que les autres personnages prônent. Hammad nous est présenté comme un personnage qui doute et qui ne trouve la justification de son action que dans l’autre, Amir, le terroriste fanatique, mais que nous ne percevons qu’à travers le regard d’Hammad. Ses paroles possèdent un pouvoir sur Hammad, mais celui-ci relève plus de la fascination que de l’argumentation. Dans sa quête de compréhension, Amine n’accède aux pensées de Sihem qu’à travers le souvenir, ou bien le discours des autres activistes, Sihem est morte et il ne peut plus l’interroger. Reste toutefois une lettre, qu’il reçoit après l’attentat, dans laquelle Sihem lui rappelle l’importance pour elle d’avoir une patrie à offrir à ses enfants. Quant aux « étoiles », ils sont représentés comme un groupe soudé face à l’imam qui va les embrigader, qui va leur tenir un discours politique, mais ce discours n’est pas présenté comme pleinement convainquant : Yachine ne s’y réfère pas et finit par le remettre en question. Seul le doute constitue le point commun entre les personnages de ces romans : ils ne comprennent pas ce qui pousse un individu à commettre un tel acte, même lorsqu’il s’agit d’eux-mêmes. Le choix de la focalisation interne dans les personnages de terroriste ne vient pas résoudre la question. Yachine regrette le chemin qu’il a pris et n’y trouve aucune justification au fil de son parcours mémoriel. Il en vient même à conclure que c’est par accident qu’il a finalement appuyé sur le détonateur. Arrivé à la fin de sa quête, Amine ne parvient pas à excuser l’acte commis par sa femme, et demeure du côté de la vie. Ainsi, la dimension symbolique portée par le dispositif terroriste reste en suspens et n’est pas actualisée. L’oscillation du dispositif terroriste représenté contamine l’écriture dont le caractère fictionnel n’est pas plus stable. Cette instabilité fait de ces œuvres des textes dynamiques, ouverts, qui questionnent plus qu’ils n’apportent de réponse, qui forment des ondes de choc à tous les niveaux. Ces interférences peuvent cependant s’interpréter en relation avec le dernier dispositif employé et représenté dans ces romans : l’imaginaire.

Le dispositif imaginaire en crise

L’imaginaire selon Gervais

32Bertrand Gervais travaille la notion d’imaginaire dans plusieurs ouvrages, et cherche à définir les traits spécifiques de l’imaginaire contemporain. Il définit l’imaginaire non pas comme un ensemble de codes communs à une culture, mais comme une interface :

  • 26 Cette citation est tirée d’une entrée du carnet de recherche tenu par Bertrand Gervais sur le site (...)

Je conçois l’imaginaire comme une médiation, une interface entre le sujet et le monde, une relation singulière qui se complexifie en se déployant, ouverte sur les dimensions culturelles et symboliques au cœur de toute société26.

  • 27 Sur le lien explicitement fait par Gervais entre imaginaire et dispositif, vous pouvez consulter le (...)

33Adoptant une démarche sémiologique qui s’ancre à la suite des travaux de Peirce et d’Eco, le choix de concevoir l’imaginaire comme une interface, un dispositif qui met en relation les individus et le monde notamment à travers les œuvres littéraires27, nous offre un espace supplémentaire, une autre zone à explorer dans le cadre des fictions liées au terrorisme : de quelle activité, qui prend forme sur l’interface qu’est l’imaginaire, ces œuvres témoignent-elles ? Quelle relation créent-elles entre les individus et le monde ?

34Se présentant comme un dispositif beaucoup plus abstrait que ceux dont nous venons de parler, l’imaginaire peut cependant être décrit avec les mêmes outils : techniquement c’est un écran métaphorique construit par toutes les données culturelles disponibles, pragmatiquement il est présenté comme une mise en relation des individus et du monde, et symboliquement, il permet à l’individu de se faire une représentation du monde avec lequel il interagit.

35Dispositif employé et invisible au premier abord, l’imaginaire est également représenté dans la fiction à travers l’impossible relation des individus au monde qui les entoure : l’imaginaire est en crise.

Parasitage et éclatement : interférence dans l’interface

36Les interférences de l’interface qu’est l’imaginaire peuvent s’observer à la fois au niveau de l’intrigue et de la fiction. Des dysfonctionnements sont à noter sur tous les plans de l’intrigue : les personnages ne se comprennent pas et ne comprennent pas ce qui leur arrive ; les intrigues aboutissent à des impasses ; les décors sont des villes en ruines que l’on peut souvent personnifier. Toutes les rencontres sont manquées, tous les dispositifs sont incomplets.

  • 28 Nous retrouvons Keith qui erre au milieu des débris, tout comme au début du roman.

37Lianne et Keith essayent de vivre à nouveau ensemble mais cela ne fonctionne pas, ils restent coincés dans l’événement sur lequel l’intrigue revient à la fin, conservant son opacité28. Aucune action n’est menée à partir d’un début jusqu’à une fin, il s’agit tout au long de l’intrigue d’un moment, des quelques mois, années après les attentats, qui semblent se résumer à un instant suspendu.

38Le spectre de Yachine revoit sa vie sans comprendre comment elle a pu passer aussi vite, souffrant des larmes versées par ses proches qui n’admettent pas ce qui s’est produit. Il regarde la décharge de Sidi Moumen, ce lieu rejeté de la société, en putréfaction, offrant de quoi survivre aux personnes qui la fréquentent, toujours en mouvement. C’est un lieu chaotique, sans harmonie ni sécurité. Yachine s’adresse au lecteur à partir des limbes, intervalle par excellence, espace où le temps ne compte plus, où les choses ne changent plus.

39Quant à Amine, toute l’intrigue de L’attentat se condense dans l’instant dilaté de son agonie. Le terrorisme sévit de nouveau, un attentat succède à un autre sans proposition de dépassement ni de compréhension du phénomène. Amine ne comprend pas les activistes proches de sa femme, il refuse de comprendre la femme avec qui il vivait et qui demeurera une inconnue. Tout part en lambeaux, et la narration témoigne de cette décrépitude, laissant une grande place aux non-dits, aux blancs, aux doubles sens. L’interface sur laquelle la relation de l’individu au monde devrait se nouer est en crise, elle est représentée par les difficultés rencontrées par les personnages, elle est dans les interrogations qui demeurent à la fin de la lecture.

La surexposition des dispositifs : une esthétique de l’explosion ?

40La mise en perspective des œuvres de DeLillo, de Binebine et de Khadra à travers le prisme des dispositifs nous a permis de faire ressortir certains enjeux de la fictionnalisation du terrorisme ; qu’elle passe par un événement du réel (le 11 septembre, l’attentat de Casablanca) ou bien fictif (l’attentat de Tel Aviv chez Khadra). L’usage de codes référentiels combiné à une exposition du caractère fictionnel du récit ouvre un espace de dialogue dans le dispositif fictionnel, créant un lien entre le dispositif terroriste représenté et le dispositif employé. La complexité des dispositifs qui bougent au fur et à mesure de l’intrigue, nous a poussé à en questionner les diverses dimensions. L’interaction entre fiction, terrorisme et imaginaire offre une sorte de superstructure surexposant les divers dispositifs et proposant une zone « d’entre-deux », dynamique et en suspension, qui se présente comme un questionnement. La fiction affirme son caractère fictionnel, et interroge le monde de sa propre manière : il ne s’agit pas de poser l’échec de la fiction, loin de là ; mais il n’est pas non plus question de faire peser sur elle le poids d’un rôle légitimant une version d’un fait, d’un problème, d’une question. En enchâssant les trois dispositifs et en surexposant leur fonctionnement pour souligner leur dysfonctionnement, la fiction du terrorisme insiste surtout sur la nécessité du dialogue et du dynamisme de notre regard, sens prépondérant dans une époque où culmine le culte de l’image.

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Bibliographie

Binebine, Mahi, Les Étoiles de Sidi Moumen, Paris, Flammarion. 2010.

DeLillo, Don, Falling Man, New York, Scribner, 2007.

Febles, Edouardo, Explosive Narratives: Terrorism and Anarchy in the Works of Emile Zola, Amsterdam, Rodopi, 2010.

Gervais, Bertrand, « Éléments pour une compréhension de l’imaginaire contemporain », OIC, 19/01/11.

Gervais, Bertrand, « “Dali attaqué par le réel” : écume, imaginaire, oubli », Salon Double, 15/03/11.

Gervais, Bertrand, « Le triple soupçon de l’imaginaire contemporain », Réflexions sur le contemporain, OIC, 15/02/12.

Hugues Peeters et Philippe Charlier, « Contribution à une théorie du dispositif », Hermès, n25, 1999.

Khadra, Yasmina L’attentat, Paris, Julliard, « Pocket », 2005.

Lojkine, Stéphane, La scène de roman : Méthode d’analyse, Paris, Armand Colin, 2002.

Mathet, Marie-Thérèse, La scène : Littérature et arts visuels, Paris, L’Harmattan, 2001.

Ortel, Discours, image, dispositif : Penser la représentation II, Paris, L’Harmattan, 2008.

Schaeffer, Jean-Marie. Pourquoi la fiction ?, Paris, Éditions du Seuil, 1999.

Thabet, Abdallah, Le terroriste no20, trad. Neyrod Françoise, Arles, Actes Sud, 2009.

Walter, Jess, The Zero, New York, Harper Perennial, 2006.

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Notes

1 Febles, Edouardo, Explosive Narratives: Terrorism and Anarchy in the Works of Emile Zola, Amsterdam, Rodopi, 2010.

2 DeLillo, Don, Falling Man, New York, Scribner, 2007.

3 Binebine, Mahi, Les Étoiles de Sidi Moumen, Paris, Flammarion. 2010.

4 Khadra, Yasmina L’attentat, Paris, Julliard, « Pocket », 2005.

5 Mathet, Marie-Thérèse, La scène : Littérature et arts visuels, Paris, L’Harmattan, 2001.

6 Lojkine, Stéphane, La scène de roman : Méthode d’analyse, Paris, Armand Colin, 2002.

7 Ibid., p. 245 : « Le dispositif d’une scène de roman est constitué par la superposition de son plan dans l’espace (sa dimension géométrale) et de son sens (sa dimension symbolique). Cette superposition s’opère au moyen d’une dimension intermédiaire, la dimension scopique. »

8 Ortel, Discours, image, dispositif : Penser la représentation II, Paris, L’Harmattan, 2008.

9 Lojkine, op. cit., p. 5.

10 La critique des dispositifs ne fait pas l’unanimité. Bernard Vouilloux, notamment, demeure dubitatif face au concept de dispositif, l’inscrivant dans la continuité du structuralisme et lui préférant la notion de rhizome : Vouilloux, Bernard, « Du dispositif », dans Discours, image, dispositif : penser la représentation II, p. 28 : « Si le dispositif est un espace de rapports entre hétérogénéités, eux-mêmes dessinent une cartographie extrêmement complexe, irréductible à un schéma d’enchâssements hiérarchisés et défiant l’échelle topologique des contiguïtés pour faire voisiner les choses les plus éloignées et ouvrir des distances abyssales entre les plus proches. Bref, on l’a compris, l’image qui rend le mieux compte de ce montage en réseaux, on la doit à Deleuze et Guattari : le rhizome. »

11 Hugues Peeters et Philippe Charlier, « Contribution à une théorie du dispositif », Hermès, n° 25, 1999.

12 Figure de précurseur moderne à la conceptualisation du dispositif, Foucault réfléchit tout d’abord cette notion dans un rapport à l’autorité (des dispositifs pénitenciers) et interroge le rapport médiatisé entre les hommes. Sur la même lancée, Giorgio Agamben définit, lors d’une conférence, le dispositif comme « […] toujours inscrit dans un jeu de pouvoir », possédant « la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des être vivants ».

13 Peeters, Hugues, Charlier, Philippe, op. cit., 17.

14 Je souligne. Ortel, « Vers une poétique des dispositifs », p. 36.

15 Binebine, op. cit., pp. 153-154.

16 Ortel, op. cit., p. 36.

17 Schaeffer, Jean-Marie. Pourquoi la fiction ?, Paris, Éditions du Seuil, 1999.

18 Ortel, op. cit., p. 49.

19 Les enfants fabriquent (niveau technique) un récit auquel ils adhèrent (niveau pragmatique) comme réel et qui réécrit l’histoire (niveau symbolique). Le contraste formé avec les récits des adultes surexpose le dispositif mis en place par les enfants.

20 L’artiste procède à une performance qui mime une chute en suspens (niveau technique), perçue par tous les passants (niveau pragmatique), rappelant l’attentat du WTC (niveau symbolique).

21 Lojkine, op.cit, p. 5.

22 Ortel, op. cit., p. 39.

23 Le roman s’ouvre sur l’errance de Keith au moment de l’effondrement des tours jumelles, et nous le retrouvons face au terroriste qui pilotait l’avion à la fin. Entre ces deux versions du même moment, l’événement est omniprésent en toile de fond tout au long de l’intrigue, dans les discours des personnages, dans les performances du Falling Man, dans les silences.

24 Walter, Jess, The Zero, New York, Harper Perennial, 2006. Trad. française de Julien Guérif, Le Zéro, Paris, Payot &Rivages, 2010.

25 Thabet, Abdallah, Le terroriste no20, trad. Neyrod Françoise, Arles, Actes Sud, 2009.

26 Cette citation est tirée d’une entrée du carnet de recherche tenu par Bertrand Gervais sur le site de l’Observatoire de l’Imaginaire Contemporain : Gervais, Bertrand, « Le triple soupçon de l’imaginaire contemporain », Réflexions sur le contemporain, OIC, 15/02/12 ; consultable à l’adresse suivante : http://oic.uqam.ca/fr/node/50144 [consulté le 4/12/12].

27 Sur le lien explicitement fait par Gervais entre imaginaire et dispositif, vous pouvez consulter les conférences suivantes :

« « Dali attaqué par le réel » : écume, imaginaire, oubli », Salon Double, 15/03/11, consultable à l’adresse suivante : http://salondouble.contemporain.info/antichambre/dali-attaque-par-le-reel-ecume-imaginaire-oubli [consulté le 4/12/12] ; « Éléments pour une compréhension de l’imaginaire contemporain », OIC, 19/01/11, consultable à l’adresse suivante : http://oic.uqam.ca/fr/content/%C3%A9l%C3%A9ments-pour-une-compr%C3%A9hension-de-l%E2%80%99imaginaire-contemporain [consulté le 4/12/12].

28 Nous retrouvons Keith qui erre au milieu des débris, tout comme au début du roman.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Chloé Tazartez, « Fictionnalisation de l’attentat-suicide : surexposition d’un triple dispositif chez DeLillo, Binebine et Khadra », TRANS- [En ligne], 15 | 2013, mis en ligne le 24 février 2013, consulté le 25 juin 2017. URL : http://trans.revues.org/781 ; DOI : 10.4000/trans.781

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Auteur

Chloé Tazartez

Chloé Tazartez est doctorante en quatrième année : sa thèse porte sur les fictions du terrorisme dans des romans arabes et américains « post 11 septembre ». Bien que le corpus américain soit centré sur les attentats du World Trade Center, le corpus arabe est ouvert sur d’autres attentat-suicides, ce qui permet de questionner l’aura d’exceptionnalité qui entoure le 11 septembre. Ses travaux sont menés sous la direction d’Emmanuel Bouju, au sein des activités du laboratoire de recherche du Cellam (Groupe Phi) de l’université de Rennes 2. Elle a publié un article intitulé « “Je suis de l’antimatière”», dans Interférences littéraires, nouvelle série, n° 5, « Le sujet apocalyptique », dir. Christophe Meurée, novembre 2010, pp. 151-166, ainsi que des comptes rendus d’ouvrages sur le site du Lower Manhattan Project (www.lmp.uqam.ca), effectués dans le cadre d’un stage au sein de l’équipe Figura à l’automne 2010.

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