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 Spectres et émergence de l’individu dans Winou baba de Jilani Essaadi 

Sihem Sidaoui

Texte intégral

  • 1 Le réalisateur produit lui-même ses films. Il a sa propre maison de production : JS. Jilani Essadi (...)
  • 2 Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, Gallimard, 1973, 1836.
  • 3 Idem.
  • 4 Idem.
  • 5 Idem.

1Il en est de la « révolution tunisienne » comme de la naissance de l’individu dans le cinéma indépendant1 de Jilani Essaadi. Tous deux ont du mal à accomplir leur mise au monde, à dépasser le stade de la gestation. Enlisés dans l’aspect inchoatif, ils peinent à s’élancer, à s’affirmer, à advenir réellement. Par moments, c’est même la chute libre, à l’image de celle qui surgit pour devenir un leitmotiv dans le dernier film du réalisateur : Winou baba ?  . Ces plongées qui suivent la précipitation des personnages dans le vide sont-elles une figuration du vertige, précipice social tout autant que tremblement des assises ? Lors de ces séquences qui ponctuent le film par leur retour à des moments de crise, les visages sont déformés par la pression atmosphérique et l’émotion semble la même pour tous. Est-ce le visage de ceux qui sont bloqués entre deux mondes, à la fois « momie »2 et « fœtus »3 comme dirait Musset parlant justement du moment paradoxal post-révolutionnaire à la fois « ruines »4 et « semence »5 ?

Enlisement et désir d’affranchissement

2L’intrigue raconte des noces qui n’aboutissent pas entre Halim, fonctionnaire fantaisiste qui aime les chansons d’Abdelhalim et rendre visite à son père mort dont il entend encore la voix, et Ons, une jeune fille qu’on oblige à se marier après l’avoir empêché de poursuivre ses études à la capitale. Elle consent à l’épouser pour échapper au joug du père mais se rétracte à la dernière minute au moment de la cérémonie. Les deux personnages se retrouvent par la suite dans un espace-temps marginal, loin des codes sociaux du mariage. Est-ce à dire que la rencontre entre individus est possible dans cette sorte de no man’s land ?

3 Où es-tu papa, ironie d’un titre et diagnostic d’une société souffrant du spectre envahissant du Père qui empêche l’individu d’exister pour lui-même. Défaut d’être, duquel les personnages de Winou baba tentent de se débarrasser. L’histoire de ce mariage qui ne se fait pas, lien potentiel non abouti, figurerait le refus du conventionnel et esquisserait ainsi une ouverture : l’entrée dans une sphère du possible. L’irruption de la voix du père mort, dimension fantasque du film, ludique plus que fantastique, n’est pas reconduite dans cette virée hors du temps. Néanmoins, le Père est porté autrement par le personnage, porté comme un fardeau sommes-nous tentée de dire. Sa présence sonore en voix off, possible au début du film lorsque le personnage Halim habite encore l’espace social de la ville, ne l’est plus une fois la marge franchie.

  • 6 Du moins c’est ce que Halim comprend, après l’avoir jeté dans le trou. Il s’adresse au spectre de s (...)

4Au sein de cet espace singulier, la voix du père mort devient pure image, une présence enfermée dans un cadre photographique (sa photo, emportée par Halim : « c’est pratique » dit-il), le dépossédant ainsi de sa dimension spectrale qui envahissait le présent du personnage (allait-il être intégré dans la « juste mémoire » comme dirait Ricoeur ?). Ce père est hégémonique au point de s’infiltrer dans l’espace fantasmé de la marge, mais de manière plus distanciée. Halim serait-il sur la voie de la guérison ? Pas tout à fait. Le dénouement du film reste ambivalent sur la question. En effet, l’accouchement de l’individu autonome ne se fait pas, Halim n’arrive pas à se défaire du père. Après des noces improvisées, organisées par les marginaux, les deux époux se retrouvent dans une chambre tout aussi improvisée et sur un matelas vétuste pour consommer leur mariage, sans y arriver. Le personnage masculin commence par accrocher la photo du père sur le mur. Ons vomit au moment où Halim décide de mettre sa musique qui, pour elle, semble venir d’un autre temps6. C’est le moment où l’homme décide de l’emmener au « puits des secrets » qu’il qualifie après l’avoir jeté dedans de « puits de la délivrance ». Le rapport de cause à effet entre les deux événements reste ambigu.

  • 7 Dans Les Secrets de Raja Ameri paru en 2010, le geste est inverse. Quelque chose surgit des profond (...)
  • 8 Par rapport à la question de la « projection », nous renvoyons à l’article de Tahar Chikhaoui où il (...)

5Suite à cet événement, la voix du spectre paternel devient à nouveau audible. Débarrassé du père le temps d’une parenthèse, Halim ne tarde pas à le réclamer : « Winou Baba ? », en enfouissant7 la femme aimée dans un trou comme pour se débarrasser de ce qui fut le déclencheur d’un nouveau rapport au monde. Espérons qu’il n’en sera pas de même pour notre rapport à la « révolution », aussi bien promesse de délivrance que secrets inavoués d’un avenir par définition énigmatique. Espérons aussi que cette scène ne sera pas a posteriori une « projection »8 néfaste de ce qui va suivre sur le plan historique. Le registre amusé et dérisoire du film exclut néanmoins le tragique. Le trou n’est pas profond, nous voyons Ons s’élancer et appeler Halim, parvenant presque à sortir du puits. Le plan change, sans revenir à cette situation qui demeure ouverte. La scène se prête donc plus à une lecture optimiste : de tentatives en tentatives, Ons finira dehors et libre.

6En effet, ce qui fait l’intérêt de l’approche du cinéaste, c’est qu’elle n’est pas aussi tranchée, elle rend compte de manière subtile des remous, d’une hésitation dans la posture de Halim, coincé entre le désir de s’affranchir et la nostalgie du père. Le dernier plan d’ensemble sur Bizerte installe une atmosphère d’ouverture, une respiration où le regard embrasse un horizon. Ce dernier plan est précédé par quelques répliques contestataires proférées par Halim sur la tombe de son père, lui rappelant qu’il est mort et qu’il n’a aucun droit sur lui. Situation paradoxale où se dit explicitement un désir d’affranchissement qui émerge sans encore pouvoir se consolider.

7Toujours dans le sens de ce qui relève d’une tension voire d’une dialectique dans cette quête de l’individu en soi, les personnages sont souvent filmés de haut (en plongée) ou de dos, êtres sans visages mais qui par moments retrouvent leurs expressions, se réapproprient leurs traits singuliers et ce sont les gros plans où ils semblent exister pleinement. Nous allons nous contenter d’en donner un exemple assez significatif pour notre analyse. Lors de sa fuite qui précède l’entrée dans l’espace marginal, un très beau plan où nous voyons le reflet du visage de Ons dans l’eau - visage dont les contours s’évanouissent comme pour préfigurer le désir de se recomposer autrement – configure, à notre sens, un paradigme fondamental dans l’univers cinématographique du réalisateur : le rapport à soi brouillé, suscitant le côté énigmatique de l’agir de ses personnages principaux. Juste après, nous voyons Ons en gros plan toute-puissante à la lisière du nouveau monde qui l’attend. Elle y accède, non par hasard, après le déguisement opéré.

Signes d’une « re-naissance » : dé-tissage, travestissement, mise en scène

  • 9 A l’exception de Secrets de Raja Amari où l’on soupçonne une touche de fantastique. L’atmosphère du (...)

8Le monde des vivants est encore gouverné par les morts. La touche de fantastique évoquée, inédite dans le cinéma tunisien9, est très originale dans la mesure où elle est plus de l’ordre de l’éthico-esthétique que de l’ordre du paranormal. Elle pourrait figurer la toute- puissance du Père et les tourments de Halim, notre « Hamlet des temps modernes ». Néanmoins, une progression s’est faite par rapport à  khorma où le personnage principal finit crucifié pour garder la même structure communautaire. Dans Winou baba, on se mutile de moins en moins, on bricole de plus en plus, on se déguise, on se travestit, probablement pour déjouer l’autorité et tenter d’accéder à soi en mobilisant l’artifice.

9L’espace de la marge où domine l’élément naturel (essentiellement la mer) n’est pas exempt d’un travail de mise en scène : efforts des marginaux composants avec la pauvreté en matériaux pour créer leur propre monde ; pauvreté suscitant une ingéniosité qu’ils n’auraient sans doute pas eue dans un autre contexte. Cela se manifeste au moins à trois occasions : d’abord le fauteuil installé comme trône sous cet arbre surplombant la grande place, sur lequel insiste un plan fixe assez lent. Puis, cette petite demeure improvisée pour les mariés, meublée par un simple matelas déchiqueté. Enfin, plus explicite, l’invention d’une recette de vin, « bricolée » avec des herbes et qui selon les dires du chef des marginaux, maître des lieux, se bonifiera avec le temps. Tout est dit dans cette réplique, ces tentatives de s’inventer dans son corps comme dans son environnement, de créer son propre espace, aussi rudimentaires soient-elles finiront par donner leur fruit avec le temps.

  • 10 La séquence où l’on voit les personnages danser sur une musique que le spectateur devine sans y avo (...)
  • 11 Rigidité et répétitions de la même structure du mal qui empêchent la métamorphose dans Khorma, le p (...)

10Dans le même ordre de ce désir d’affranchissement, la scène des marginaux qui célèbrent les nouveaux liens de Ons et Halim peut être symptomatique d’un processus en train de s’opérer. Les personnages se font passer l’écouteur du walkman de Ons, jouissant ainsi d’une musique10 à laquelle le spectateur n’a pas encore droit, bien qu’il puisse entendre les légères vibrations d’un son imperceptible. Cette musique, qui n’est ni silence ni bruit, à peine sentie sans être dévoilée ne figure-elle pas un élan nouveau sous-jacent, tout aussi inaudible qu’inédit ; musique que la majorité des tunisiens n’entendent pas encore mais qu’ils commencent à pressentir ? L’individu émerge mais n’a droit qu’à la marge semble nous suggérer le film. Il ne peut naître qu’une fois débarrassé du poids social, consentant à sortir d’une logique exagérément communautaire régie par des codes rigides11. Cela ne veut pas dire que le monde à reconstruire est exempt de toute norme. Dans ce que nous avons appelé l’espace marginal, l’anarchie ne règne pas. Les marginaux ont leur chef et des codes sont en cours de réinvention. De nouveaux partages entre l’individu et le groupe sont en train de s’opérer.

11En effet, ces moments de détachement, d’envol, de conscience de soi sans la médiation d’une structure communautaire écrasante, nous les retrouvons dans les deux premiers films du réalisateur. Ce ne sont que l’affaire de rêves, de fantasmes ; parenthèses temporelles qui parviennent à s’ouvrir mais qui se referment inéluctablement sur les personnages : authenticité d’une rencontre humaine le temps d’une nuit puis retour à des rôles sociaux au lever du jour dans  Tendresse du loup, moments de liberté consentis puis retour à la même structure du pouvoir dans Khorma. Dans Winou baba, nous lisons un tournant : le pas vers la construction de soi dans un nouveau rapport à l’espace communautaire semble s’affirmer progressivement sans dénier les dangers de la régression et les tensions inhérentes à ce travail.

12Au sein de l’univers cinématographique bien marqué de Jilanie Essaadi, la question lancinante et obsédante semble être : comment sortir de ce cercle vicieux ? Comment ouvrir une autre dimension du temps, une autre durée sans qu’elle ne finisse par s’abattre sur l’individu ? Comment briser l’éternel retour du même, comment en finir avec cette structure aliénante d’une répétition sans différence ?

13D’un film à l’autre, il y a un accouchement qui n’aboutit pas et qui s’obstine à vouloir se faire. Ce désir se lit dans l’agir des personnages après chaque conflit ou crise : on crée des pantins pour rendre le réel plus supportable, probablement pour se donner l’illusion d’avoir une prise sur le réel : Halim et sa poupée de cire qu’il essaie d’animer en Pygmalion maladroit ; Ons qui se réapproprie la violence infligée par le père, lui rasant les cheveux pour la punir. Elle détourne la violence en se rasant entièrement le crâne, mais dans une perspective de transformation de soi, dans un point de vue sur elle-même qui la rend presque plastique quand elle se mire dans sa chambre d’enfant. Les cheveux coupés sont recollés sur la poupée ; échange de procédés entre l’art et la vie. La poupée devient plus vivante en étant parée des cheveux réels de Ons ; Ons semble se déguiser en poupée à la recherche d’un souffle de vie.

  • 12 Au moment de la sortie du film en 2010, nous avons écrit ces quelques phrases pour décrire les dern (...)

14Cette scène se fait dans la joie, moment ludique ramenant à l’enfance, à un stade où les possibles sont on ne peut plus ouverts. Coupée, la robe de mariée de la veille, cette robe trop longue qui l’empêchait de se mouvoir à sa guise, devient nettement plus belle. La transformation du vêtement (l’un des plus codifiés) facilitera le mouvement du personnage au cours de sa déambulation dans les rues de Bizerte sous les regards étonnés et moqueurs des passants. Ce travelling marquant, rejoignant l’élan esthétique du personnage en train d’essayer de se remodeler, en rappelle un autre, celui des Secrets de Raja Ameri. Le contraste entre les deux travellings est assez édifiant. Dans Winou baba les passants réagissent à la vue de Ons, rasée et déguisée en petite fille, contrairement à ceux12 de « Secrets » qui ne voyaient même pas le sang sur la robe nuptiale d’un personnage sortant des abysses. Entre les deux films, il y a eu la révolution du 14 Janvier. Même si la réaction des passants de Winou baba est ironique, elle demeure positive. Un pas est fait. Le corps social n’est plus inerte.

Musique et remous 

  • 13 Dans le sens des douleurs et de la souffrance qui précèdent un accouchement mais aussi dans le sens (...)

15Le traitement de la musique dans ces films fait sens et dit à sa manière ce va-et-vient, remous, flux et reflux d’une subjectivité qui se débat dans des mouvements vertigineux. La composante musicale dans les films de Jilani Essaadi atteste, à notre sens, des contradictions, voire des contractions13 au bout desquelles la joyeuse « re-naissance à soi » s’avère possible de plus en plus possible. Dans  Khorma, trop de musique reconnaît le réalisateur, dans Tendresse du loup de moins en moins de musique et celle-ci surgit souvent après un mal subi par l’un des personnages comme pour panser ses blessures, l’anesthésier, l’isoler du mal ambiant. Dans Tendresse du loup, le plan de la danse au ralenti après le viol est montré parallèlement avec le suicide de l’un des violeurs. La Musique fonctionne par moments comme ligne de fuite, voire comme une pause dans la violence, mais qui paradoxalement peut aussi bien la relancer. Au moment où une véritable rencontre s’esquisse entre Salwa et Stoufa, le spectateur a droit au dialogue sans musique. Les personnages dans cette scène ne sont plus hypnotisés par le magma social, le jeu des regards et des corps en rend compte. Ils s’entendent ; « quelque chose » passe au-delà du langage codé. Dans cette scène, les deux personnages ne sont plus des codes qui répondent à d’autres codes, mais des êtres ouverts l’un à l’autre, avec ce que cela implique comme fragilité.

16Dans l’univers cinématographique de Jilani Essaadi, on serait à la recherche d’un autre rythme inédit, celui qui fait joyeusement danser, à la manière de « Zorba le Grecque », les marginaux de  Winou baba et que nous n’entendons toujours pas, que nous finirons par entendre, le jour où l’individu sortira de la marge vers le centre. Halim, fonctionnaire ordinaire, initié à l’écoute de cette musique par Ons, a failli accéder à son individualité mais obsédé par le Père, il emmène ce dernier jusqu’à l’espace de son errance et rate ainsi sa « naissance à soi ». Et pourtant, il essaie d’expulser ce qui le retient dans cet état régressif, lui conférant le statut d’un déchet encombrant, en « chiant », en pissant, en vomissant.

17Après son viol, Khorma chante Abdelhalim. La musique apaise mais condamne à la répétition du mal en le rendant supportable. Elle efface son effet et relance ainsi la même structure rigide. Cercle vicieux où le personnage Khorma devient lui-même bourreau. Dans Winou baba, on tente de briser cette structure par une caméra de plus en plus attentive aux sons (musiques, mais aussi bruits de la ville et de la nature), attentive aux éléments de la vie s’adressant à nos sens : l’eau de la mer de Bizerte, le vent toujours au bord de cette mer qu’on pourrait opposer à la terre du cimetière. Autrement dit, pour ne plus reproduire la même structure aliénante, ce cinéma tente de susciter la présence (critique) du spectateur, de réaliser les conditions de possibilité d’un surgissement de l’ « exister », d’inscrire le spectateur dans une durée n’aliénant ni son corps ni son esprit, à l’image de ces moments authentiques, sans carapaces, où les personnages, comme écorchés vifs, cessent d’être des codes, parviennent à échapper à la position de caractères pour devenir des sujets énigmatiques, reconnaissant leurs singularités.

18Cinéma aussi étonnant que provocateur, mettant l’individu face à soi-même, à son image la plus élémentaire : pisser, chier, dire des gros mots, quoi de plus intime ! Susciter la présence du spectateur, l’introduire dans cet univers fictionnel déroutant se fait ainsi essentiellement à travers la musique, celle de la vie comme celle de l’art. Dans cet univers cinématographique, dès le premier film, le rythme de l’image comme celui du son accède à un langage subtil décrivant une réalité et des aspirations sans réduire les ambivalences.

  • 14 Il s’agit d’un film inédit fait et projeté à l’occasion de Dream city. Ce que nous en disons repren (...)

19Tantôt agi, déclenché comme se déclencherait un état léthargique, suite à une violence insupportable, tantôt agissant, happant le spectateur dans un univers intimiste, vertigineux comme pour éveiller son désir de renaître, le travail du rythme se dévoile de plus en plus dans le dernier film expérimental du réalisateur Bidoun 114. Les matériaux s’adressant aux sens du spectateur sont presque les mêmes : bruitage, bruit de l’eau au contact des nageurs, respiration inédite du réalisateur portant sa caméra à même le corps, respiration des ruelles de Bizerte (ville natale du réalisateur) à l’aube ou à l’heure de la rupture du jeûne (temps de la lisière, à la fois fin et début d’un monde). Et encore une fois, plus saisissante, une bande originale du film hypnotique accompagne ce qui ressemble à une déambulation au fond de soi, happant le spectateur à l’intérieur, comme pour l’inviter à en ressortir autre. Ainsi, de l’expulsion qu’on retrouve dans les autres films, nous passons à une absorption de l’autre en soi, mais nous lisons toujours, en filigrane, l’intention de donner naissance à ce qui pourrait accéder à l’ « exister » plutôt qu’une confirmation de l’être préétabli.

20Nous pensons enfin que les tensions inhérentes à cet univers particulier de Jilani Essaadi, perçues et ressenties par le spectateur, pourraient se lire comme les symptômes d’un travail en train de se faire au niveau de la grande comme de la petite H/histoire.

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Notes

1 Le réalisateur produit lui-même ses films. Il a sa propre maison de production : JS. Jilani Essadi a une manière de travailler assez particulière, un rythme singulier ; il réalise un ensemble de films et choisit par la suite le moment de la diffusion de tel ou tel film.

2 Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, Gallimard, 1973, 1836.

3 Idem.

4 Idem.

5 Idem.

6 Du moins c’est ce que Halim comprend, après l’avoir jeté dans le trou. Il s’adresse au spectre de son père en ces termes : « au moins tu ne vomis pas, toi, quand je mets Abdelhalim ».

7 Dans Les Secrets de Raja Ameri paru en 2010, le geste est inverse. Quelque chose surgit des profondeurs, remonte à la surface contrairement à Winou baba où le personnage masculin enfonce volontairement ce qui le dérange dans un puits, peu profond néanmoins, sans que cela ne soit définitif, vu la contestation contre le dirigisme du père à la fin du film. Ceci pour dire qu’il s’agit plus de tensions que de mouvements clairs et séparés.

8 Par rapport à la question de la « projection », nous renvoyons à l’article de Tahar Chikhaoui où il définit cette notion en recourant entre autres au film de Raja Ameri cité ci-dessus : « La jeune femme tout habillée en blanc mais maculée de sang traversant l'avenue Bourguiba, salissant « la propreté » de la place située juste en face du ministère de l'intérieur en dit long sur la situation politique voire « pré-dit » fortement ce que cette même place va connaître quelques années plus tard. Quand on pense que cette femme sort littéralement de dessous la terre, d'une cave souterraine, en marge de la société, dont l'existence est insoupçonnée jusque par ceux-là mêmes qui habitent juste au-dessus d''eux. Comment peut-on ne pas penser à l'explosion populaire à l'origine de la révolution, l'émergence des profondeurs de la société de couches de la société dont on a oublié jusqu'à l'existence ? Voilà ce que j'appelle projection. ». Tahar Chikhaoui, « Entre projection et représentation » dans le deuxième numéro de la nouvelle revue électronique tunisienne « Dissonances » à l’adresse suivante : http://nachaz.org/index.php/fr/111-nachaz2-tahar.html.

9 A l’exception de Secrets de Raja Amari où l’on soupçonne une touche de fantastique. L’atmosphère du film s’y prête sans qu’on puisse l’attester.

10 La séquence où l’on voit les personnages danser sur une musique que le spectateur devine sans y avoir accès au moment de célébrer les nouvelles noces de Halim et Ons.

11 Rigidité et répétitions de la même structure du mal qui empêchent la métamorphose dans Khorma, le premier film du réalisateur sortie en 2003 ; tentative avortée d’un lien authentique débarrassé des lois du groupe entre Salwa, la prostituée, et Stoufa, le témoin du viol dans Tendresse du loup, son deuxième film sortie en 2007. La figure du marginal y est tout aussi présente et reste irréductible à une explication téléologique tel que le décrit Insaf Machta : « Loin d’être une catégorie préétablie, le marginal est un personnage ouvert, impliqué dans une aventure à laquelle rien ne le prédestine et qui fait toute sa complexité ». Il en est de même pour la présence de l’ingrédient fantastique ludique contrecarrant la logique écrasante de la norme. Concernant ces deux films, l’auteur parle d’ : «  un traitement narratif audacieux, expression d’une sensibilité ludique qui ne recule pas devant le risque de l’invraisemblance et qui laisse libre cours par moments à une forme d’onirisme emprunt de trivialité ». Insaf Machta, « L’épaisseur du réalisme dans les films de Jilani Essaadi » paru dans Ettarik Eljadid, juin 2008, consultable à l’adresse suivante : http://www.cinelecture.blogspot.com/2010/07/khorma-et-tendresse-du-loup-de-jilani.html .

12 Au moment de la sortie du film en 2010, nous avons écrit ces quelques phrases pour décrire les derniers plans du film Dawwaha. L’article d’où sont extraites ces phrases n’a pas été publié : «Les derniers plans sur l’avenue Habib Bourguiba sont saisissants par leur mouvement et leur étendue : cela respire, cela bouge…Le prix de cette liberté entache la robe blanche de cet être hybride que le tunisien a toujours été, même s’il l’ignore et s’ignore lui-même. Elle, Aicha sourit et continue à avancer. Eux les passants ne se rendent compte de rien. C’est à cette ignorance-là, à la fois méconnaissance et indifférence, que nous faisons référence. Personne ne prend la peine de s’arrêter sur ce qui est désormais flagrant, le rouge sang de la liberté émergeante sur une robe nuptiale. ».

13 Dans le sens des douleurs et de la souffrance qui précèdent un accouchement mais aussi dans le sens positif de « contracter » une nouvelle habitude, d’acquérir une nouvelle manière d’être. Il ya aussi le contrat de mariage en sourdine, contrat qui ne se réalise ni dans l’espace social ni dans l’espace de la subjectivité marginale reprenant cette même structure d’un lien « dé-tissé » ne parvenant pas à être « re-tissé » autrement. En ce sens Ons et Halim sont deux versants d’un même personnage où Ons serait une sorte d’anti-Pénélope et Halim la résistance inhérente à ce désir de « déliaison ».

14 Il s’agit d’un film inédit fait et projeté à l’occasion de Dream city. Ce que nous en disons reprend les propos du débat ayant suivi cette projection, animé par Tahar Chikhaoui. Les analyses de certains spectateurs avertis (Asma Guezmir concernant la question du rythme en tant que personnage à part entière, Sami Bargaoui notant l’évolution d’un mouvement partant de l’intérieur vers l’extérieur (expulsion) à un mouvement inverse d’intériorisation…), cinéphiles suivant la trajectoire du réalisateur dès ses débuts, nous paraît une bonne manière d’illustrer cette « présence », tout aussi ontologique que critique, sollicitée chez le spectateur par le cinéma de Jilani Essaadi.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sihem Sidaoui, «  Spectres et émergence de l’individu dans Winou baba de Jilani Essaadi  », TRANS- [En ligne], mis en ligne le 25 février 2013, consulté le 30 mars 2017. URL : http://trans.revues.org/796

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Auteur

Sihem Sidaoui

Sihem Sidaoui est maître-assistante en littérature comparée et membre de l'unité de recherches de Tunis PPT (Poétiques Pratiques et Théoriques). Ses dernières  publications autour de la littérature contemporaine française et tunisienne sont : « Du refoulement de l’identité africaine dans la littérature tunisienne » in L’Afrique indéfinie, Academia, Coll. Sefar, N°4, 2012 ; « De l’hétérogénéité comme valeur esthétique et politique », dans le cadre du colloque international « L’Hétérogène dans les littératures d’expression française » tenu à Gafsa les 5, 6 et 7 avril 2012.

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