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Approche du merveilleux paysager : le dialogue entre l’art du jardin et la littérature

Justine de Reyniès

Résumés

Dans le dernier tiers du xviiie siècle, les écrits qui ont accompagné l’essor du jardin paysager ont été le lieu d’un renouvellement de l’imaginaire du lieu magique. Rattachés au genre « surprenant » dans le cadre d’une application des catégories rhétoriques au paysage, les traits constitutifs de la topique du lieu enchanté sont repris et intégrés au sein d’une sémiotique de l’espace qui attribue à certains éléments le pouvoir de signifier un au-delà du visible. Parallèlement, avec la Dissertation on Oriental Gardening (1772) de William Chambers, une jonction s’opère entre l’écriture du paysage et le genre moderne du conte de fées, notamment dans sa variante orientale illustrée par Les Mille et une nuits. Le lieu créé ou « hanté » par des êtres surnaturels s’identifie désormais au territoire du rêve, lui-même assimilé à l’espace mental où se déploie le génie artistique. Parmi les paysages oniriques des récits de l’âge romantique, les décors de Laura de George Sand et Le Domaine d’Arnheim illustrent l’héritage laissé à la création littéraire par la féerie pittoresque des Lumières.

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Texte intégral

  • 1 Jean-Michel Collot, Paysage et poésie du romantisme à nos jours, Paris, 2005, p. 23.
  • 2 L’acte esthétique, Paris, 2008, p. 111 et p. 96.

1Les études critiques consacrées au courant préromantique ont montré ce que le tournant romantique doit à l’éclosion, dans la deuxième moitié du xviiie siècle, de nouvelles pratiques artistiques ou esthétiques qui participent de la naissance d’une sensibilité et d’une culture du paysage1. C’est sur le terrain de la vie concrète, des modes d’appréhension de certains espaces et des formes d’interaction sociale qui leur sont associées que se serait préparé le renouveau dans la littérature. Parce que l’âme romantique s’est exaltée avant tout dans la contemplation des paysages grandioses, qui sont devenus emblématiques d’une sensibilité, le sublime a été au centre des études portant sur les rapports entre la création poétique et l’avènement à la conscience esthétique d’un nouvel univers de formes et des modes d’appréhension qui lui sont associés. Il reste que le « sentiment de la nature » n’est pas limité à ses aspects sublimes et embrasse toute la diversité de ses productions. Cette variété foisonnante des scènes naturelles, les théoriciens du jardin pittoresque ont tenté à la fin du xviiie siècle de la faire entrer dans la grille d’une rhétorique paysagère qui codifie les réactions esthétiques et émotionnelles du sujet ; ils ont postulé l’existence de relations réglées et invariantes entre ses impressions et divers styles ou caractères paysagers. Sous les appellations de l’« enchanté », du « surnaturel » ou du « romanesque », on a ainsi identifié dans certains lieux un effet de dépaysement lié à une topographie suggérant le merveilleux. Cet acte herméneutique pouvait s’appuyer sur le triple héritage des mythes antiques, de la topique et du roman chevaleresque ou allégorique, qui léguaient des exemples-types, un réseau de thèmes et de symboles posant les fondements d’une sémiotique du lieu numineux. Par là, certaines formes, certains éléments ou phénomènes physiques, certaines combinaisons de ces entités inanimées, se voyaient dotés d’un pouvoir de signifier l’action ou la présence d’êtres fabuleux, comme s’il existaient des propriétés ou des états de la matière, des configurations spatiales qui convoquaient mentalement le scénario anthropomorphique de l’enchantement, comme si le lieu merveilleux était d’abord lieu du merveilleux. Dans son versant euphorique, il présente les traits du locus amoenus et se donne traditionnellement sous l’aspect du jardin, que la merveille soit d’origine divine, comme c’est le cas dans les mythes paradisiaques (l’Eden, les Champs Élysées) ou magique (le jardin d’Armide, par exemple). Cette identification du séjour enchanté à l’espace clos, maîtrisé et civilisé de l’hortus conclusus est un trait constant de l’histoire occidentale, inscrit dans les origines bibliques : alors que le paysage, dans son étendue incommensurable, contient la menace d’un engloutissement figurée par les eaux diluviennes, le jardin apparaît comme un « microcosme à la mesure de l’homme », monde « immédiatement ordonné au désir de bonheur », d’où la hantise d’être chassé hors de son enceinte protectrice2.

2Or au xviiie siècle, l’imaginaire du lieu enchanté se renouvelle profondément à travers le dialogue que le discours sur l’art du jardin paysager noue avec la littérature. Au moment où le jardin s’ouvre sur le paysage environnant, la représentation du lieu magique sort du cadre fixé par une topique spatiale pour étendre de façon illimitée le champ de ses possibilités formelles. Cet élargissement s’effectue de deux manières. D’abord, cet imaginaire s’enrichit de la contemplation curieuse et émerveillée des productions et des aspects de la nature qui accompagne l’éveil de la sensibilité au paysage. Ensuite, sans désavouer les figures traditionnelles du lieu mythique, les écrits horticoles représentatifs de la veine dite anglo-chinoise font appel à des constellations imaginaires de formation plus récente, celles de l’Orient et de la féerie littéraire, univers qui se rejoignent dans le genre du conte oriental inauguré par les Mille et une nuits. C’est en effet sous le signe de l’Orient fabuleux que s’effectue ce rapprochement entre les arts du paysage et le conte de fées ; et c’est par sa médiation que la création paysagère investit les provinces du rêve, ouvrant ainsi la voie aux paysages oniriques des récits de la période romantique, tels ceux de Jean Paul, Senancour, Novalis, Nerval ou Sand. Le pouvoir d’inspiration de l’Orient, générateur de féeries pittoresques, est particulièrement sensible dans Le Domaine d’Arnheim (1847) d’Edgar Poe et Laura (1864) de George Sand. À travers la confrontation de ces textes avec la Dissertation on Oriental Gardening de William Chambers (1770), nous nous proposons donc de mettre en lumière le rôle joué par les échanges entre la pratique horticole et la littérature dans l’évolution de la représentation du paysage magique et de dégager quelques lignes de continuité entre les traités de l’art des jardins et le récit fantastique.

Rêveries paysagères à la fin du xviiie siècle

  • 3 The Spectator (Londres, 1712), no417, Donald F. Bond (éd.), Oxford, 1965, t. III, p. 564.

3Au xviiie siècle, le merveilleux trouve son application paysagère dans le cadre d’une entreprise de transposition systématique des catégories poétiques et esthétiques aux tableaux de la nature. L’idée en avait été suggérée dès 1712 par Addison. Dans l’un des essais sur Les Plaisirs de l’imagination, celui-ci recourait à une analogie paysagère pour expliciter sa tripartition de l’imagination poétique selon les genres du grandiose (« great »), du beau (« beautiful ») et de l’étrange (« strange »), représentés respectivement par les œuvres d’Homère, de Virgile et d’Ovide. Si la découverte de l’Iliade fait songer à un voyage à travers une contrée aride et sauvage, nous dit-il, et celle de l’Énéide, à une promenade au milieu d’un jardin « bien ordonné » et rempli d’ornements, la lecture des Métamorphoses nous transporte dans un « pays de féerie », où nous sommes « environnés de scènes magiques »3. Une cinquantaine d’années plus tard, les théoriciens de l’art du jardin paysager, suivant un chemin inverse, reprennent cette comparaison dans le dessein de codifier les styles de composition horticole à partir des catégories poétiques. Ainsi, en 1770, dans une section de ses Observations on Modern Gardening consacrée aux rochers, Thomas Whately décrit trois sites qu’il présente comme emblématiques des genres majestueux, terribles et merveilleux (« dignity », « terror », « fancy »). Ce dernier caractère est illustré par la vallée de Dovedale. Située dans le Derbyshire, celle-ci suit les méandres de la rivière Dove qui a sculpté dans la roche des formes capricieuses et offre un spectacle toujours changeant :

  • 4 Observations on Modern Gardening, p. 114-115.

On dirait plutôt que ce séjour a été formé pour des êtres d’une nature plus spirituelle [que les hommes] [more ideal beings] ; tout y suggère l’idée d’un enchantement. Ce changement continuel de perspectives complètement différentes les unes des autres et s’enchaînant sans transition ; cette singularité des formes, qui ont toute la bizarrerie [grotesque], l’irrégularité [wild] et la variété que peuvent leur conférer le hasard, la nature ou l’imagination ; cette force étonnante qui, ici, semble avoir été exercée pour hisser les rochers au point d’élévation où ils sont désormais solidement fixés ; cet art magique qui, là, semble les tenir encore en suspens ; ces cavernes plongées dans les ténèbres et ces renfoncements où pénètre le jour ; ces ombres fugitives et ces rayons de lumière qui éclairent les rives ou font scintiller la surface de l’eau ; la solitude et le calme qui règnent en ces lieux ; tous ces effets réunis rendent presque palpables les idées qui se présentent naturellement à l’esprit dans ce lieu semblable aux pays féeriques des anciens romans4.

4Variation continuelle du décor, fantaisie et inventivité des lignes et des volumes, vivacité des contrastes lumineux, chatoiement des couleurs, jeux de reflets, instabilité et évanescence des formes : les composantes de cette description font ressortir une esthétique du merveilleux sous sa forme pure et abstraite, relevant d’un imaginaire de la matière. En même temps, la rhétorique verbale qui cherche à transposer les effets de cette poésie du lieu introduit des figures dans le décor et convoque bel et bien, de façon plus ou moins latente, un récit élémentaire, un scénario minimal qui rapporte le caractère extraordinaire du site à une genèse prodigieuse. Le sentiment d’étrangeté éprouvé face à cette topographie insolite, par exemple devant ces formations rocheuses qui semblent défier les lois de la pesanteur, se formule dans les termes de la présence de l’intervention d’ « esprits aériens ». Le sentiment esthétique de la nature s’exprime communément à travers l’intuition d’une intention artistique dont les effets sont sensibles mais les voies impénétrables, le paysage de genre surprenant se désigne, suivant la pente naturelle du lieu commun du « séjour enchanté », comme théâtre d’opération de puissances surnaturelles. Observons enfin la présence d’un motif auquel la pensée mythique confère une signification sacrée : la « caverne obscure », où, depuis l’Antiquité, l’Occident situe le séjour des nymphes (Calypso), des monstres (Polyphème, Scylla), des divinités marines (Thétis, Achéloos), les êtres en communication avec les puissances de l’au-delà (Sibylles et enchanteurs).

  • 5 Ce texte est inclus dans l’ouvrage intitulé Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machi (...)
  • 6 Le surnom vient du discours que celui-ci avait coutume de tenir à ses clients, les assurant des gra (...)
  • 7 An Explanatory Discourse by Tan-Chet-qua, p. 156.
  • 8 Ibid., p. 145 et p. 147.
  • 9 Lettres édifiantes et curieuses, p. 415.
  • 10 Jamais mentionnées dans la Dissertation, les Nuits sont explicitement nommées dans une lettre de Ch (...)
  • 11 A Dissertation on Oriental Gardening, 1772, p. 93.
  • 12 Dans sa traduction, Galland a estompé le caractère oriental des jardins et des architectures décrit (...)
  • 13 Dissertation sur le jardinage de l’Orient, p. 33-34.

5Diversité et intensité de l’expérience sensorielle, brouillage des repères spatiaux, effets sensibles d’un art dont la mise en œuvre reste néanmoins énigmatique, échos à une géographie mythique : on retrouve là sous une forme abrégée les éléments constitutifs d’une poétique du paysage merveilleux, qui va trouver chez William Chambers un développement remarquable. Version largement amplifiée d’un bref essai intitulé « Of the Art of laying out Gardens among the Chinese » (1757)5, la Dissertation on Oriental Gardening, publiée en 1772, est une œuvre polémique dirigée contre Lancelot Brown, plus connu sous le nom de Capability Brown6 : alarmé par le succès grandissant de Capability en Angleterre, Chambers tente de proposer à ses concitoyens un modèle alternatif au style brownien, qui contient notamment la possibilité d’un « jardinage surnaturel » (supernatural gardening)7, en montrant que l’idéal de « simplicité » et de « pureté » prôné par ses disciples n’est qu’un cache-misère derrière lequel se dissimulent les carences d’une imagination ne produisant que des œuvres fades et uniformes8. Se présentant comme un exposé sur l’art des jardins chinois, contenant une description détaillée du jardin impérial de l’empereur à Pékin, le Yuan Ming Yuan, la Dissertation constitue un texte relativement insaisissable. Cette hésitation concerne son statut générique, puisqu’il relève à la fois du manuel, de la relation de voyage et de la fiction, sa valeur référentielle, puisqu’il croise plusieurs horizons culturels (orientaux et occidentaux, présents et passés, etc.) et tient enfin à l’ambiguïté des intentions de l’auteur, qui célèbre le génie des artistes chinois mais pousse si loin l’extravagance dans ses descriptions qu’on peut se demander si celles-ci ne dissimulent pas une visée parodique. En dépit du malentendu que lui valurent ces équivoques, sans doute imputables à son inexpérience en matière littéraire, l’œuvre est à bien des égards fondatrice. Chambers se livre à une fantasmagorie paysagère qui est sans exemple dans les écrits antérieurs, par le croisement fécond qu’elle opère entre l’art des jardins et le genre moderne du conte de fées. Dès 1749, le rapprochement avait déjà été fait par le père jésuite Jean-Denis Attiret. Dans une lettre décrivant le palais impérial, le missionnaire comparait les pavillons du Yuan Ming Yuan à « ces palais fabuleux de fées, qu’on suppose au milieu d’un désert, élevés sur un roc dont l’avenue est raboteuse, et va en serpentant9 ». Allant bien au-delà de la simple allusion, les emprunts que Dissertation fait à l’écriture féerique, et plus particulièrement aux Mille et une Nuits, sont d’ordre thématique et formel10. Soucieux de se prémunir des attaques que ses vues peu orthodoxes ne devaient pas manquer de susciter auprès du public anglais, l’auteur emprunte au conte oriental le procédé littéraire du travestissement : comme il le reconnaît lui-même dans un Explanatory Discours by Tan-Chet-qua qui accompagne la deuxième édition de la Dissertation (1773), il a livré un manifeste sous l’apparence du reportage, il s’est exprimé par l’entremise des artistes chinois et l’Orient, territoire de tous les excès, a servi de prête-nom à ses chimères. Mais en dehors de ces considérations tactiques, l’Orient (qui, rappelons-le, englobe l’Extrême-Orient dans les représentations géographiques de l’époque) possède une fonction positive. Comme dans les récits de voyage du siècle précédent (ceux de Jean-Baptiste Tavernier, François Bernier ou Jean Chardin), dans les relations des pères jésuites implantés en Chine, mais aussi dans l’œuvre de Galland et de ses imitateurs, il se situe à mi-chemin entre le mythe et la réalité : c’est le nom donné à ce territoire mental où les fantasmes peuvent se donner carrière, où tous les rêves sont permis. Alors que les poétiques classiques s’efforcent de contenir la faculté d’invention dans les limites de la raison, Chambers considère l’autonomie absolue de l’imagination comme la marque du génie véritable. Aussi fait-il de l’Orient l’emblème de l’idéal artistique : il est cet astre resplendissant vers lequel l’artiste doit « élever » son regard, ce but lointain et mirifique où il doit tendre sans espérer pouvoir jamais y atteindre, mais dont le modèle intérieur donnera à son œuvre une dimension sublime11. L’indéniable réussite de Chambers est d’être parvenu à transposer dans une matière pittoresque, sous la forme d’une poétique de l’espace, le pouvoir de fascination de l’Orient mythique, la charge onirique des contes arabes traduits par Galland12. Cela apparaît en particulier à travers l’atmosphère de langoureuse sensualité, liée à la thématique du sérail, qui imprègne certaines descriptions du jardin impérial. Les « scènes enchantées » présentent ainsi une autre déclinaison exotique du labyrinthe d’amour, initiation à la fois sensible et allégorique aux mystères d’Éros, dans lequel le promeneur croise des « serpents et […] lézards des espèces les plus brillantes », « une multitude innombrable de singes, de chats et de perroquets » qui « l’intimident à son passage », traverse des taillis d’arbustes fleuris « dans lesquels son oreille est enchantée par le ramage des oiseaux, l’harmonie des flûtes et le concert des instruments les plus doux » , avant d’accéder à « des réduits délicieux qu’entourent des berceaux de jasmin, de vigne et de roses, où de belles filles tartares, vêtues de robes transparentes et légères qui voltigent au moindre souffle, lui présentent des vins exquis dans des coupes d’agate […] et l’invitent à goûter les douceurs de la retraite sur des tapis de Perse et des lits de duvet de Camusathkin13 ».

6Mais le dépaysement ne réside pas seulement dans l’exotisme du décor et de ses figures. Le sentiment d’étrangeté tient plus fondamentalement à des phénomènes exceptionnels ou évoquant certains troubles de la perception, à une altération systématique des coordonnées de l’expérience ordinaire, dont la description de Whately nous a permis de dégager les principaux traits : instabilité des formes et des frontières entre les règnes et les substances, prédominance des éléments aérien et aquatique, variété chromatique (souvent représentée par les fleurs et les pierreries), effacement des repères spatiaux, à quoi il faut ajouter les manipulations d’échelle si caractéristique de la logique onirique des contes de fées.

  • 14 Le développement sur les « palais d’eau », comme l’évocation des « Hoie-ta » ou « habitations subme (...)
  • 15 Ibid., p. 56-57.
  • 16 A Dissertation, p. 30-31.

7Chambers s’inspire de la scénographique théâtrale ou festive, qui a fait sa spécialité des structures éphémères, pour imaginer une architecture fluide et diaphane ; il lui emprunte ses techniques d’éclairages pour faire naître l’image poétique de la métamorphose de l’eau en gemmes à partir de la mise en mouvement de l’élément liquide, de ses jeux avec la lumière. Il invente ainsi des « palais d’eau », « élevés avec art en colonnes, en arcades et en cabinets découverts, sur des fonds de métaux diversement colorés ou devant des lampes innombrables qui variant les nuances du fluide donnent à toute fabrique l’apparence des diamants et des saphirs, des émeraudes, des rubis, des améthystes et des topazes »14. Peut-être inspirées d’un conte des Mille et une nuits narrant l’histoire de Beder, prince issue d’une dynastie de monarques régnant sur les provinces sous-marines, les « Hoie-ta » sont des « salons et […] cabinets bâtis entièrement sous l’eau ». Le sol et les murs de ces « habitations submergées » sont ornés de pierres précieuses, coquillages, corail, plantes marines, et leur plafond, « composé de glaces », « admet la lumière au travers de l’eau qui le couvre », permettant au spectateur « d’observer, à travers le cristal du lambris, l’agitation de l’eau, le passage des navires, et les jeux des oiseaux aquatiques ou des poissons qui nagent au-dessus de [lui] »15. Offrant une vue en contre-plongée sur les mobiles voguant à la surface de l’eau, ce plafond de verre donne forme à un rêve de transmutation des éléments, puisqu’il suggère un ciel sillonné de vaisseaux volants et de poissons ailés. Non moins fantaisistes sont des pavillons de jardin appelés « Halls of the Moon ». Leur plafond, de forme hémisphérique et peint à l’imitation d’une nuit étoilée, est percé d’oculi laissant filtrer « le clair de lune d’une belle nuit d’été » ; au centre se dresse un rocher d’où ruisselle une eau alimentant un bassin circulaire ; plusieurs petites « îles flottantes » y évoluent au gré du courant ; certaines sont dédiées au repos et offrent le confort d’un sofa ou d’un lit sous un berceau de verdure16. De même que l’écran du plafond s’annule dans l’évocation du firmament, l’île se fait jardin, tandis que les rameaux des arbres se croisant en une voûte recréent l’intimité du boudoir. On le voit, la métamorphose est ici suggérée, non par l’illusionnisme, mais par une syntaxe architecturale aberrante propre à susciter des associations mentales. Suivant une « logique » que l’on qualifierait volontiers de proto-surréaliste, Chambers s’amuse à imaginer des situations insolites, des alliances incongrues qui font vaciller l’identité des choses.

  • 17 Dissertation sur le jardinage, p. 31.

8Les effets propres aux scènes « surprenantes ou surnaturelles » tiennent aussi à un art d’orchestrer et d’agencer les objets présentés à la vue de manière à « exciter dans l’âme du spectateur une succession vive de sensations violentes et opposées »17. La force de ces contrastes repose sur la soudaineté et la rapidité des changements, et celle-ci suppose la vitesse du regard en mouvement : il faut que la succession des scènes du jardin se donne sur le mode scénographique d’une série de « changements à vue ». C’est pourquoi la description des différentes scènes du jardin impérial tend à se narrativiser sous la forme du récit d’un trajet et que le voyage présente tous les caractères d’un mouvement irrésistible, comme si le spectateur était happé par une force invisible :

  • 18 Ibid., p. 31-33. Nous soulignons.

Tantôt il est entraîné rapidement, par une descente étroite et escarpée, dans des caveaux souterrains […] Tantôt le voyageur, après avoir erré dans l’obscurité de la forêt, se trouve sur le bord des précipices […] On le conduit [his way now lies] par des passages ténébreux taillés dans le rocher […] De temps en temps on le surprend par des secousses répétées de l’impulsion électrique, par des ondées de pluie artificielle, des tourbillons de vent impétueux et des explosions de feu […] Quelquefois aussi ces écarts pittoresques le conduisent dans des réduits délicieux […]18.

9L’hypothèse d’un déplacement magique découle d’une esthétique du choc et de l’extase continués, à laquelle Chambers associe le jardin paysager. Le mode d’appréhension idéal, réunissant les conditions d’une expérience visuelle en adéquation avec le dessein du paysagiste, semble être celui d’un mouvement irrésistible, suivant une trajectoire imposée de l’extérieur, qui n’est pas sans évoquer certaines de nos attractions foraines. C’est que Chambers conçoit l’enchantement des « scènes surnaturelles » comme la mise en œuvre, à grande échelle, de techniques illusionnistes en tous genres, depuis l’art de l’escamotage et les illusions d’optique jusqu’aux effets spéciaux mettant en jeu les découvertes récentes dans le domaine des sciences expérimentales.

L’héritage littéraire de la féerie pittoresque des Lumières : le cas de Poe et de Sand

  • 19 Lors d’une excursion au monastère d’Alcobaça, Chambers eut la possibilité de s’entretenir avec un e (...)
  • 20 Selon Joel R. Kehler, rien ne prouve que Poe ait lu le fameux Treatise on Landscape Gardening d’And (...)
  • 21 Mentionnons également que le Cottage Landor, qui donne son titre à un récit faisant pendant au Doma (...)
  • 22 Eric Lysøe, « D’orient ? D’occident ? L’arabesque selon Poe », p. 286-288 et p. 291-294.
  • 23 Histoires grotesques et sérieuses, trad. Charles Baudelaire, p. 956.
  • 24 Ibid., p. 956.
  • 25 Ibid., p. 953-954.
  • 26 Ibid., p. 952.

10Cette mise en espace de la « magie naturelle » soulignant la dimension pratique de ce texte, c’est surtout à l’onirisme de ses tableaux que l’œuvre de Chambers doit sa postérité littéraire. Ayant trouvé son aliment dans l’éblouissement des Mille et une nuits, la Dissertation, par un effet en retour, inspira des conteurs tels que William Beckford, disciple et admirateur de l’architecte anglais19. Dans Vathek, la séduction de l’Orient se concrétise sous la forme de grandioses architectures et de splendides scènes de plein air, qui suivent la voie tracée par Chambers en transposant la féerie des Mille et une Nuits dans un espace expressif. Un demi siècle plus tard, l’influence de cet héritage se manifeste dans Le Domaine d’Arnheim d’Edgar Poe. Il est probable qu’au moment de la rédaction de ce texte, la culture de l’auteur en matière d’arts du jardin provienne de sources de seconde main20. En dépit des affinités évidentes que son récit entretient avec le traité de Chambers, il est impossible d’établir une filiation directe entre les deux textes ; on tiendra néanmoins pour significative l’allusion à Fonthill, propriété de Beckford, dont les préoccupations d’esthète et la fortune colossale ne sont du reste pas sans rappeler le personnage d’Ellison21. Quoiqu’il en soit, les tableaux contemplés par le visiteur d’Arnheim présentent de nombreux points communs avec les scènes des jardins chinois décrits par Chambers. Cette convergence s’explique sur un plan théorique à partir du motif de l’« arabesque » sous le signe de laquelle Poe a placé l’ensemble du recueil (Tales of the Grotesque and Arabesque), dans la mesure où celui-ci désigne des valeurs esthétiques dont le jardin anglo-chinois fut l’illustration : l’idée d’un ordre déconcertant ou composite, et celle, corrélée, d’une synthèse entre l’Occident et l’Orient22. Elle apparaît d’abord dans l’évocation des splendeurs de l’Orient, qui se profile, tel ce soleil couchant fermant l’horizon dégagé par l’intervalle entre deux collines, derrière la plénitude sensorielle du « paradis d’Arnheim », les essences exotiques du parc et l’architecture « moitié gothique, moitié sarrasine » de la demeure23. L’exotisme est associé à plusieurs autres thèmes qui étaient présents dans la Dissertation : variété exubérante des couleurs et « miraculeuse extravagance de culture » ; progression magique du canot d’ivoire sur lequel s’achève la pérégrination fluviale ; tracé labyrinthique des voies d’accès, qui désoriente le passager et ménage des coups de théâtre faisant « éclate[r] à la vue » du spectateur la beauté du domaine d’Arnheim24 ; traitement poétique des éléments, transportant dans un monde où les choses échangent leurs noms et leurs propriétés – comme ce talus recouvert d’un tapis compact de fleurs figurant une « cataracte panoramique de rubis, de saphirs, d’opales et de chrysolithes, se précipitant silencieusement du ciel »25. Mentionnons enfin les jeux de reflets qui inversent le haut et le bas, la surface paisible des eaux formant un parfait miroir dans lequel se réfléchissent le ciel et la coque de la barque, de sorte que le voyageur, perdant la sensation de l’appui liquide, croit avancer dans les airs et imagine « une barque fantastique », qui « s’étant retournée de haut en bas » suivrait le mouvement de cette dernière « comme pour la soutenir »26.

  • 27 Ibid., p. 954.
  • 28 Unconnected Thoughts on Gardening, p. 142-143.
  • 29 Histoires sérieuses et grotesques, p. 947.
  • 30 Ibid., p. 948.
  • 31 Ibid., p. 948.
  • 32 Ibid., p. 949.
  • 33 Ibid., p. 949.

11Mais tous ces effets sont finalement accessoires au regard du sentiment de mystère que procure au visiteur, tout au long de son périple, la « merveilleuse propreté27 », l’harmonie et la régularité d’un paysage qui se présente pourtant comme une solitude. Tel est le miracle d’Arnheim : la beauté, la netteté de ces arrangements exempts de défauts, d’imperfections ou de scories, suggèrent l’idée d’une œuvre (de sa conception, sa réalisation et son entretien), mais c’est en vain qu’on y cherchera les indices du labeur humain. Si l’impression immédiate produite par la création d’Ellison est bien identique à celle que causent les « scènes enchantées » de la Dissertation, elle revêt cependant un sens plus profond que chez Chambers. Dans les discussions rapportées par le narrateur, Ellison explore des voies déjà frayées par les artistes des Lumières mais il concilie des idées qui appartenaient alors à des systèmes antagonistes recoupant plus ou moins ce qu’il nomme les styles « artificiel » et « naturel » de composition. Il articule en effet la notion d’un jardinage surnaturel, avancée par l’un des tenants du « style artificiel », à une réflexion, conduite par l’un des représentants du « style naturel », sur les fondements cosmologiques et théologiques de l’art des jardins. Développant un argument auquel le poète William Shenstone avait recouru dès 1764 pour légitimer l’acte qui consiste à amender et embellir la nature28, Ellison observe que la nature physique, parfaite dans ses détails, présente des défauts de composition qui justifient l’intervention du paysagiste. C’est du moins ce qui apparaît « du point de vue moral et humain », car on peut supposer qu’il existe « des anges terrestres » habitant la région atmosphérique, êtres « doués d’un sentiment du beau raffiné par la mort, et pour les regards desquels, plus spécialement que pour les nôtres, Dieu a peut-être voulu déployer les immenses jardins-paysages des hémisphères » : à ces esprits éthérés, « notre désordre apparaîtrait comme un ordre, notre non pittoresque comme pittoresque »29. Cet argument cosmologique sert de critère d’appréciation des différents styles horticoles. Le style naturel, qui a pour but de « rappeler la beauté originelle de la campagne », repose sur la postulation erronée de la perfection de la nature dans son état primitif ; visant « l’absence de tout défaut et toute incongruité », il procède d’une conception erronée des principes du Beau, qu’il confond avec la conformité aux règles30. Quant au style artificiel, qui « comprend autant de variétés qu’il y a de goûts différents à satisfaire » et implique « un rapport général avec les différents styles d’architecture », il est le seul à prendre en compte le regard humain et témoigne d’une intelligence plus profonde de la nature de l’art, mais, limité par sa perspective exclusivement mondaine, il n’en donnerait pas une idée véritablement digne de sa valeur transcendante31. Tel est le défaut que vient combler Arnheim : l’ambition d’Ellison a été d’introduire dans le jardin paysager « un charme dépassant de beaucoup celui que peut lui donner le sentiment de l’intérêt purement humain32 ». Puisque l’ordre auquel répond la Création est invisible aux êtres terrestres, la tâche du « poète » sera de le leur rendre sensible, ce à quoi il parviendra s’il garde « tous les bénéfices de l’intérêt humain ou du plan, en même temps qu’il débarrasse son œuvre de la roideur et de la technicité de l’art vulgaire » ; si dans ses embellissements, la réunion du vaste et du défini, l’alliance « de la beauté, de la magnificence et de l’étrangeté » manifeste l’intervention d’« êtres supérieurs, mais cependant alliés à l’humanité »33. L’image idéale de l’harmonie cosmique donnée par ce séjour angélique résulte de la transfiguration totale de la nature, au terme de laquelle il ne reste plus rien de ses accidents originels (en ces lieux, pas une seule « branche morte », « pas un caillou égaré »). Ainsi la vocation théologique du jardin, comme microcosme reflétant la perfection du macrocosme, s’efface au profit d’une religion de l’art, chargé de rédimer l’imperfection de la nature.

  • 34 « The House of Poe ».
  • 35 Dominique Peyrache-Leborgne, « Paradis mélancoliques de Jean Paul à Edgar Poe », p. 24. Voir aussi (...)
  • 36 Dominique Peyrache-Leborgne, p. 26.

12Alors qu’elle n’est qu’une fiction divertissante chez Chambers, la magie que cherche ainsi à suggérer Ellison, déployant à cette fin des moyens véritablement extraordinaires, prend une dimension allégorique. Comme l’a montré Richard Wilbur, les différentes scènes traversées par le spectateur au cours de son voyage fluvial figurent les étapes d’une progression vers un état hypnagogique, par laquelle le sujet abandonne progressivement sa condition corporelle pour atteindre un mode d’existence onirique34. Certains ont proposé de voir, dans ce transport spirituel vers le monde du rêve, l’équivalent d’une initiation esthétique, une célébration des pouvoirs spirituels de la poésie, capable d’élever l’âme vers l’idéal : le parcours du visiteur emblématiserait finalement « la quête romantique de l’absolu35 ». Or cet absolu, la perfection inerte et l’immobilité silencieuse de la magie d’Arnheim, lourdes de connotations funèbres, suggèrent qu’il n’est pas de ce monde36.

  • 37 Laura - Voyage dans le cristal, p. 153.
  • 38 Ibid., p. 95.
  • 39 Ibid., p. 113-114.
  • 40 Ibid., p. 67.

13Autre incarnation de la quête de l’idéal, le « voyage dans le cristal » qu’effectue le héros de Laura (1864) témoigne également de la fécondité littéraire du croisement qui s’est opéré à la fin du xviiie siècle entre la féerie et de la poétique horticole. Une mention explicite à la fin du récit semble confirmer ce lien : Alexis, devenu M. Hartz, n’apprend-il pas au narrateur que le manuscrit dont il lui a fait la lecture est tiré de feuillets qu’il a rédigés alors qu’il était en proie au délire, après avoir tenté vainement d’apaiser le trouble qui s’était emparé de ses esprits en lisant alternativement la relation du voyage de Kane au pôle Nord et Les Mille et une nuits ? Comme Le Domaine d’Arnheim, les voyages qu’Alexis effectue en songe recouvrent un apprentissage qui l’amènera, sous la conduite de son initiatrice Laura, à renoncer à la tentation de la fuite dans l’irréel pour s’humaniser, s’ouvrir à l’amour et à la beauté de l’ici-bas. Guéri de ses hallucinations et acceptant de voir enfin Laura telle qu’elle est, ni « ange de lumière » (comme elle lui apparaît dans le cristal) ni honnête bourgeoise (comme elle lui apparaît dans la réalité)37, Alexis peut enfin épouser celle qui lui échappait et connaître le bonheur. L’aventure qui le mène à cette heureuse conclusion s’ouvre sur une première vision, par laquelle Alexis rejoint Laura dans le « monde enchanté du système cristallin-géodique38 », agrandissement à l’échelle du paysage des cristaux qui tapissent l’intérieur d’une géode de quartz. Suit un périple imaginaire au Groenland, en compagnie de l’inquiétant Nasias, oncle mythique de Laura : persuadé de l’existence du monde de cristal, celui-ci pense y accéder par quelque anfractuosité que ses conjectures situent au pôle Nord. Sur la banquise, dans l’obscurité de la nuit polaire, Alexis chemine couché dans « une sorte de lit de fourrure », emporté par des chiens qui, « sans être dirigés, suivaient exactement la trace de deux autres traîneaux lancés à toute vitesse » et s’abandonne à une « nonchalante rêverie »39. Il s’étonne du silence ambiant et de ses dispositions intérieures, constatant que l’état de « bien être enfantin » et de sérénité dans lequel il se trouve s’accordent mal au climat rigoureux, à l’aspect inquiétant et hostile des contrées qu’il traverse, et finit par douter de la réalité de ce qui l’environne : n’en serait-il pas dans ce pays comme dans le pays de cristal aperçu en rêve, où, selon les mots de Laura, « la pensée marche et les pieds suivent40 » ? Une clarté mystérieuse et comme artificielle lui permet de discerner les « merveilleux tableaux » d’une architecture de glace aux formes cyclopéennes et monstrueuses. Dans la suite du voyage, le paysage se décline dans un registre successivement végétal et minéral, marquant une progression vers la clôture et la pétrification. Situé sur une île dominée en son centre par un pic pointant au milieu d’un anneau lumineux, les splendeurs du monde cristallin, dissimulées sous une voûte de verre, se découvrent enfin à eux une fois cette chape brisée. C’est alors que le rêve de pureté, de lumière et de transparence se transforme en cauchemar. Sous son apparence paradisiaque, il renferme un « royaume de la mort », où s’engloutit son compagnon Nasias. Laura surgit alors pour accompagner Alexis dans son retour à la réalité, l’invitant à retraverser pour la dernière fois le « jardin fantastique » que forme ce gigantesque écrin :

  • 41 Ibid., p. 151-152.

Ici l’action volcanique avait produit des arborescences vitreuses qui semblaient couvertes de fleurs et de fruits de pierreries, et dont les formes rappelaient vaguement celles de nos végétaux terrestres. Ailleurs, les gemmes, cristallisés par masses énormes, simulaient l’aspect de véritables rochers dont les plateaux et les sommets étaient ornés de palais, de temples, de kiosques, d’autels, de monuments de toute sorte et de toute dimension. Parfois un diamant de plusieurs mètres carrés, poli par le frottement d’autres substances disparues ou transformées, brillait enchâssé dans le sol comme une flaque d’eau empourprée de soleil41.

  • 42 Ibid., p. 72.
  • 43 Ibid. p. 69, p. 141 et 143.
  • 44 Ibid., p. 152.

14Par cette variante minérale du jardin paysager se clôt tout une série de descriptions fantastiques, dans lesquelles la logique de la métamorphose ou de la gullivérisation dénoue le lien nécessaire entre la forme et la matière : le héros contemple ainsi « des océans d’opale » et des « îles de lapis », de « verts bosquets de la chrysoprase », de « sublimes rivages de l’euclase et de la spinelle », de « fantastiques stalagmites des grottes d’albâtre »42, une « mer dont les vagues se seraient changées […] en menhirs innombrables », une « cascade de verre », etc.43. Or le dénouement dévoile l’envers de cette féerie de gemmes et de cristaux. Derrière la magie des couleurs, des figures géométriques et des matières translucides, se découvre un monde inerte, offrant le spectacle d’une vie fossilisée, image de la stérilité de l’idéal dès lors qu’il n’est plus alimenté par la sève vivifiante de l’expérience. Alexis l’a compris, qui renonce sans hésitation à ses dangereux songes, reconnaissant que ces merveilles ne valent pas « un rayon du matin et le chant d’une fauvette, ou seulement d’une sauterelle, dans [leur] jardin de Fischhausen44 ». C’est sur ce jardin botanique qu’il ouvre les yeux, au moment où le rêve, se dissipant peu à peu, se referme sur l’image infernale de ténèbres illuminées par l’éclat rougeâtre des gemmes parmi lesquelles gît le corpus mutilé de Nasias.

15Le jardin paysager a été l’enjeu d’une réflexion qui a renouvelé profondément la représentation littéraire de la magie des lieux. S’il s’inscrit dans la continuité d’une tradition séculaire qui fait de l’hortus un lieu de manifestation privilégié du surnaturel, il invente une nouvelle écriture qui a modifié les manières de signifier l’invisible. Alors que le modèle horticole humaniste et baroque y parvenait par l’inscription des figures du divin (les statues des dieux) dans le décor, il suggère le mystère en se fondant sur les expressions de la nature. Aspirant à faire du jardin l’incarnation d’une poésie concrète, les théoriciens du style pittoresque se sont engagés dans la voie d’une esthétique du merveilleux non anthropomorphique, ils ont exploré la possibilité d’un onirisme élémentaire, qui se manifeste sous la forme d’une ambiance diffuse. La magie devient alors la métaphore du songe, qui architecture les lieux selon ses lois propres et dicte des modes d’appréhension caractéristiques de la vision. L’imaginaire de l’Orient fabuleux, auquel Les Mille et une nuits ont conféré un pouvoir d’attraction inégalé à l’orée du xviiie siècle, a constitué pour ainsi dire le pivot de cette articulation entre le paysage et le rêve. Ce recoupement de l’enchanté et de l’onirique trouve un prolongement dans les exploitations narratives de la féerie pittoresque au siècle suivant. Chez Poe ou Sand, la traversée d’espaces fantastiques emblématise un parcours intérieur d’ordre psychologique, esthétique et spirituel, l’élan vers une transcendance que leur insolite beauté fait paraître sous un jour ambivalent, à la fois céleste et funèbre.

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Bibliographie

Sources :

Chambers, William, Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines and Ustensils, Londres, Pour l’auteur, 1757.

—, A Dissertation on Oriental Gardening, Londres, 1772 ; traduction française par Delarochette, Dissertation sur le jardinage de l’Orient, Londres, 1772.

—, A Dissertation on Oriental Gardening, deuxième édition, à laquelle est annexé An Explanatory Discourse by Tan-Chet-qua, Londres, 1773.

Shenstone, William, “Unconnected Thoughts on Gardening”, dans The Works in Verse and Prose of William Shenstone, Londres, 1764, vol. 2 ; rééd. fac-similé dans Hunt, The English Landscape Garden, New York/Londres, 1982.

Lettres édifiantes et curieuses de Chine par des missionnaires jésuites, Isabelle et Jean-Louis Vissière (éd.), Paris, Garnier Flammarion, 1979.

Poe, Edgar Allan, Tales of the Grotesque and Arabesque, dans The Collected Works of Edgar Allan Poe, Thomas Ollive Mabbott (éd.), Cambridge, Massachusetts/Londres, The Belknap Press of Harvard University Press, 1978, vol. III ; Histoires grotesques et sérieuses, trad. Charles Baudelaire, dans Œuvres en prose, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1951.

Sand, George, Laura - Voyage dans le cristal, Gérald Schaeffer (éd.), Paris, Nizet, 1977.

Whately, Thomas, Observations on Modern Gardening, Londres, 1770 ; trad. de François de Paule Latapie, L’art de former des jardins modernes ou l’art des jardins anglais, avec annotations et une « description des jardins de Stowe », Paris, Charles-Antoine Jombert père, 1771 ; rééd., Saint-Pierre-de-Salerne, Gérard Montfort, 2005.

Œuvres critiques :

Hess, Jeffrey, « Sources and Aesthetics of Poe’s Landscape Fiction », American Quarterly, 1970, vol. 22, p. 177-189.

Kehler, Joel R., « New Light on the Genesis and Progress of Poe’s Landscape Fiction », American Literature : a Journal of Literary history, Criticism and Bibliography, mai 1975, vol. 47, no2, p. 173-83.

Lysøe, Eric, « D’orient ? D’occident ? L’arabesque selon Poe », Orients littéraires, André Guyaux et al (éd.)., Paris, Champion, p. 283-305.

Peyrache-Leborgne, Dominique, « Paradis mélancoliques de Jean Paul à Edgar Poe », Romantisme, 2002-2003, vol. 32, no117, p. 13-29.

Wilbur, Richard, « The House of Poe », The Recognition of Edgar Allan Poe, Eric W. Carlson, Ann Arbor (éd.), University of Michigan, 1967.

Fleurs et jardins dans l’œuvre de George Sand, S. Bernard Griffiths et al (éd.), Révolutions et romantismes, no10, Presses universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2006.

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Notes

1 Jean-Michel Collot, Paysage et poésie du romantisme à nos jours, Paris, 2005, p. 23.

2 L’acte esthétique, Paris, 2008, p. 111 et p. 96.

3 The Spectator (Londres, 1712), no417, Donald F. Bond (éd.), Oxford, 1965, t. III, p. 564.

4 Observations on Modern Gardening, p. 114-115.

5 Ce texte est inclus dans l’ouvrage intitulé Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines and Ustensils.

6 Le surnom vient du discours que celui-ci avait coutume de tenir à ses clients, les assurant des grands avantages (capability) que présentait leur domaine du point de vue des modifications qu’un paysagiste pouvaient y apporter.

7 An Explanatory Discourse by Tan-Chet-qua, p. 156.

8 Ibid., p. 145 et p. 147.

9 Lettres édifiantes et curieuses, p. 415.

10 Jamais mentionnées dans la Dissertation, les Nuits sont explicitement nommées dans une lettre de Chambers conservée à l’université de Cornell (« Letter of Sir William Chambers to a Gentleman who had objected to certain parts of his Treatise on Oriental Gardening », document cité in extenso par John Harris et alii, dans Sir William Chambers, Knight of Polar Star, Londres, 1970, pp. 192-193).

11 A Dissertation on Oriental Gardening, 1772, p. 93.

12 Dans sa traduction, Galland a estompé le caractère oriental des jardins et des architectures décrites par ses sources arabes ; il insiste en revanche sur l’idée de splendeur, notamment à travers l’énumération des riches matériaux qui les composent (voir Sylvette Larzul, « Les Mille et une nuits de Galland ou l’acclimatation d’une belle étrangère », Revue de Littérature Comparée, vol. 69, no3, juillet-sept. 1995. Voir aussi, du même auteur, Les Traductions françaises des Mille et Une Nuits. Étude des versions Galland, Trébutien et Mardrus, Paris, L’Harmattan, 1996). Le halo de magie qui enveloppe les histoires narrées tient pour une grande part à ce choix, qui illustre une tendance générale du traducteur à embellir les réalités physiques et matérielles et à atténuer ce qui, en elles, est spécifique au monde arabe.

13 Dissertation sur le jardinage de l’Orient, p. 33-34.

14 Le développement sur les « palais d’eau », comme l’évocation des « Hoie-ta » ou « habitations submergées » (voir infra) a été ajouté à la traduction française (Dissertation sur le jardinage de l’Orient, Londres, 1773, p. 33-34) avant d’être intégré à la deuxième édition anglaise de la Dissertation.

15 Ibid., p. 56-57.

16 A Dissertation, p. 30-31.

17 Dissertation sur le jardinage, p. 31.

18 Ibid., p. 31-33. Nous soulignons.

19 Lors d’une excursion au monastère d’Alcobaça, Chambers eut la possibilité de s’entretenir avec un ecclésiastique qui avait séjourné à Pékin et connaissait l’œuvre de Chambers. Il lui demanda si « le récit vraiment extraordinaire que le célèbre architecte anglais a fait des splendides féeries du Yuan Ming Yuan […] n’[était] pas exagéré » (The Travel-Diaries of William Beckford of Fonthill, éd. Guy Chapman, 1928, vol. 2, p. 265-66).

20 Selon Joel R. Kehler, rien ne prouve que Poe ait lu le fameux Treatise on Landscape Gardening d’Andrew Jackson Drowning publié en 1841 (“New Light on the Genesis and Progress of Poe’s Landscape Fiction”, p. 179).

21 Mentionnons également que le Cottage Landor, qui donne son titre à un récit faisant pendant au Domaine d’Arnheim, est comparé à la « terrasse infernale aperçue par Vathek », « d’une architecture inconnue dans les annales de la terre ».

22 Eric Lysøe, « D’orient ? D’occident ? L’arabesque selon Poe », p. 286-288 et p. 291-294.

23 Histoires grotesques et sérieuses, trad. Charles Baudelaire, p. 956.

24 Ibid., p. 956.

25 Ibid., p. 953-954.

26 Ibid., p. 952.

27 Ibid., p. 954.

28 Unconnected Thoughts on Gardening, p. 142-143.

29 Histoires sérieuses et grotesques, p. 947.

30 Ibid., p. 948.

31 Ibid., p. 948.

32 Ibid., p. 949.

33 Ibid., p. 949.

34 « The House of Poe ».

35 Dominique Peyrache-Leborgne, « Paradis mélancoliques de Jean Paul à Edgar Poe », p. 24. Voir aussi Sharon Furrow, « Psyche and Setting : Poe’s Picturesque Landscapes », Criticism, vol. 15, no1, hiver 1973, p. 26.

36 Dominique Peyrache-Leborgne, p. 26.

37 Laura - Voyage dans le cristal, p. 153.

38 Ibid., p. 95.

39 Ibid., p. 113-114.

40 Ibid., p. 67.

41 Ibid., p. 151-152.

42 Ibid., p. 72.

43 Ibid. p. 69, p. 141 et 143.

44 Ibid., p. 152.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Justine de Reyniès, « Approche du merveilleux paysager : le dialogue entre l’art du jardin et la littérature », TRANS- [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 07 août 2013, consulté le 16 octobre 2017. URL : http://trans.revues.org/808 ; DOI : 10.4000/trans.808

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Auteur

Justine de Reyniès

Normalienne, agrégée de lettres modernes, Justine de Reyniès est ATER à l’université de l’université de Nice Sophia-Antipolis, où elle enseigne la littérature comparée. Titulaire d’un doctorat en littérature et civilisation françaises, elle a travaillé dans le cadre de sa thèse sur l’esthétique du jardin paysager en France et en Angleterre au 18e siècle.

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