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Université Invitée

Texte et image dans la « théorie des noms » d’Ingeborg Bachmann. La leçon de Francfort Der Umgang mit Namen (1959-1960)

Alice Hattenville

Résumés

Les noms de l’art – titres d’œuvres d’art et noms d’artistes – sont au cœur de la théorie des noms qu’Ingeborg Bachmann expose dans la leçon de Francfort Der Umgang mit Namen (1959-1960) : les œuvres d’art et leurs auteurs sont intégrés à l’œuvre littéraire par les noms avec lesquels ils ont été « baptisés ». Ces noms, une fois intégrés au texte, sont les moteurs de la réminiscence, c’est-à-dire d’un processus de remémoration de ce qui a été oublié. Cet article se propose d’exposer cette théorie, ainsi que de la situer par rapport à ses présupposés historiques (l’expérience de la guerre), littéraires (Marcel Proust) et philosophiques (Walter Benjamin).

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Texte intégral

  • 1 Leslie Morris, « Das Leben, die Menschen, die Zeit. Hans Werner Henze im Gespräch mit Leslie Morris (...)

1L’œuvre de l’écrivaine autrichienne Ingeborg Bachmann, née en 1926 à Klagenfurt et morte en 1973 à Rome, est constitué d’écrits de genres variés : textes en vers et en prose, livrets d’opéras, œuvres radiophoniques, discours et essais au fil desquels se manifestent les réflexions esthétiques de cette femme philosophe et poète. L’auteur y assume ses affinités avec la philosophie, tout comme elle y aborde ouvertement celles qui l’attirent vers la musique et la mènent à s’interroger sur les moyens artistiques capables de rétablir la communication entre la musique et la poésie dans l’essai Musik und Dichtung écrit en juin 1959, à la fin d’une décennie de collaboration professionnelle avec Hans Werner Henze. Lorsque Leslie Morris (1999) demande au compositeur si l’écrivaine subissait des influences du domaine pictural, celui-ci constate avec regret qu’Ingeborg Bachmann ne s’exprimait ni sur la peinture, ni sur la sculpture ou le dessin1.

  • 2 Sigrid Weigel, Ingeborg Bachmann : Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses, Vienne (...)
  • 3 Ingeborg Bachmann, « William Turner : Gegenlicht », Europe, Revue littéraire mensuelle : Ingeborg B (...)
  • 4 Sigrid Weigel, Ingeborg Bachmann..., op.cit., p. 34.
  • 5 Rita Svandrlik, « Der Umgang mit Bildern », in Robert Pichl (éd.), Kritische Wege der Landnahme : I (...)

2Cependant, comme le montre Sigrid Weigel (1999), la correspondance de l’écrivaine témoigne de son admiration profonde pour certaines œuvres d’art ou des artistes2. La publication en 2003 du poème inédit William Turner : Gegenlicht dans le numéro de la revue Europe consacré à Ingeborg Bachmann et paru sous la direction de Françoise Rétif3, met en lumière qu’il y a bien eu une réception des œuvres d’art ou des artistes par la poétesse. Le titre du poème traduit même une intégration des noms de l’art dans la forme poétique, ce que Sigrid Weigel4 et, avant elle, Rita Svanderlik (1994) ont remarqué sans toutefois en démontrer la portée poétologique. En particulier Rita Svandrlik cerne l’importance de la leçon de Francfort Der Umgang mit Namen pour appréhender l’analogie établie entre les noms et les images par Ingeborg Bachmann dans son œuvre5.

  • 6 Ingeborg Bachmann emploie indifféremment le terme allemand « Bild » pour désigner une œuvre d’art, (...)

3Or, dans cette leçon de Francfort, l’analogie ne s’applique pas à toutes les images6, mais à une seule œuvre d’art : le tableau Le Bassin aux Nymphéas (1925-1926) de l’impressionniste français Claude Monet, né à Paris en 1840 et mort à Giverny en 1926. Cet article se propose de définir la « théorie des noms », de montrer en quoi la leçon de Francfort Der Umgang mit Namen fonde cette théorie, puis d’en présenter les présupposés littéraire et philosophique.

  • 7 Agnese Barbara, Der Engel der Literatur : zum philosophischen Vermächtnis Ingeborg Bachmanns, Vienn (...)
  • 8 Ingeborg Bachmann, Werke, tome IV, Christine Koschel, Inge von Weidenbaum et Clemens Münster (éd.), (...)

4Il s’agira, dans une première partie, d’exposer précisément les motivations esthétiques et historiques de l’intégration du Bassin aux Nymphéas dans la leçon de Francfort Der Umgang mit Namen. La correspondance entre la réception de cette œuvre par Ingeborg Bachmann et la fonction rédemptrice des noms propres chez Marcel Proust rappelle que le point de départ de la théorie des noms demeure effectivement la réception de l’onomastique proustienne par l’écrivaine autrichienne. L’emploi des noms propres par l’écrivain français Marcel Proust, né en 1871 et mort en 1922 à Paris, est abordé dans les chapitres « Nom de Pays : Le Nom » et « Nom de pays : Le Pays » du roman À la Recherche du temps perdu (1913-1927). L’actualisation de la perte par les noms dont il est question dans le chapitre « Nom de Pays : Le Pays » et qui sera l’objet de la deuxième partie, est réceptionnée par Bachmann selon un présupposé benjaminien dont le bien-fondé devra être démontré. Si une coïncidence entre la conception de l’image proustienne chez Walter Benjamin dans l’essai Zum Bilde Prousts (1929) et chez Ingeborg Bachmann peut être identifiée, l’origine de « l’aura » des noms, dont il est question dans la leçon de Francfort Der Umgang mit Namen, n’est à attribuer ni à l’essai Zum Bilde Prousts ni à l’essai Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen, (1916, publié à titre posthume). Il semble plutôt – et ceci occupera la troisième partie – que l’aura trouve son origine dans le fait qu’Ingeborg Bachmann avait lu les œuvres de Marcel Proust en français ; auquel cas apparaît un présupposé constant dans l’œuvre de la poétesse, celui de la philosophie du langage de Ludwig Wittgenstein. Barbara Agnese (1996)7 a montré qu’Ingeborg Bachmann avait lu, très tôt, les écrits de Ludwig Wittgenstein et que cette lecture avait laissé des traces dans toute son œuvre. Dans la leçon de Francfort Fragen und Scheinfragen, la poétesse rappelle notamment que le devoir de l’écrivain est de transformer la réalité en élargissant les frontières du langage à partir des mots que le langage met à sa disposition8.

Le pouvoir salvateur des noms

  • 9 Ingeborg Bachmann, Kritische Schriften, Monika Albrecht et Dirk Göttsche (éd.), Munich, Zurich, Pip (...)

5En novembre 1959, Ingeborg Bachmann inaugure la chaire de poésie contemporaine nouvellement ouverte à l’Université de Francfort-sur-le-Main dans la perspective d’offrir aux étudiants l’opportunité de considérer les œuvres littéraires sous l’angle de vue de leur créateur9. Lors de ses cinq cours magistraux tenus jusqu’en février 1960, la poétesse expose les fondements de sa propre conception de la poésie. Sont abordés successivement les problèmes de définitions de la littérature et de son rôle (première leçon), l’engagement moral du poète exprimé grâce au langage poétique (Über Gedichte), la relation du Je à l’Histoire (Das schreibende Ich), la nécessité de dénommer les créations artistiques (Der Umgang mit Namen) et, enfin, la fonction utopique de la littérature comme moyen langagier de déployer la potentialité de la réalité (Literatur als Utopie).

6C’est dans la quatrième leçon de Francfort qui fut donnée le 10 février 1960 et intitulée à compter de sa radiodiffusion le 27 avril 1960 Der Umgang mit Namen, qu’Ingeborg Bachmann, tandis qu’elle commente la destruction de l’œuvre Le Bassin aux Nymphéas de Claude Monet, soumet à l’auditoire le moyen de « sauver » une œuvre d’art :

  • 10 Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Der Umgang mit Namen, p. 241. Ingeborg Bachmann, Œuvres, Arles, (...)

Unlängst ist in einem New Yorker Museum ein Bild von Monet verbrannt, die « Seerosen ». Ich habe es einmal gesehen, und als die Nachricht in den Zeitungen stand, kam ich von den Gedanken nicht los: wohin sind nun eigentlich die Seerosen gegangen? Dieses Verschwinden, Auslöschen, es ist nicht möglich; unser Gedächtnis hält sie noch, will sie halten, und man möchte reden von ihnen, damit sie hierbleiben, denn diese Zerstörung ist so anders als das Sterben aller Seerosen in allen Seen, und doch war der Brand eine geringfügige Zerstörung, gemessen an allen Zerstörungen, von denen wir wissen, durch Kriege10.

  • 11 Voir l’article : Sanka Knox, « Monet Water-Lily painting valued at $ 40,000 Destroyed in Museum Fir (...)
  • 12 Daniel Wildenstein, Claude Monet : biographie et catalogue raisonné, tome V, Lausanne, Bibliothèque (...)
  • 13 « Fiery Peril in a Showcase of Modern Art : A multimillion-dollar collection is saved in New York m (...)
  • 14 « Old Master’s Modern Heirs : The scorned work of Monet’s later years inspires a present generation (...)

7Un incendie avait dévasté le 15 avril 1958 plusieurs salles d’exposition du musée d’Art moderne de New York11 et avait sérieusement endommagé six œuvres d’art, dont ce Bassin aux Nymphéas acquis en 1955 par le musée et exposé pour la première fois dans ses murs en novembre 1955 à l’occasion de l’exposition Recent Acquisitions (Painting and Sculpture) qui dura jusqu’au 22 février 1956. De ce Bassin aux Nymphéas, qui a été en fait totalement détruit par le feu, ne restent plus que deux reproductions en noir et blanc et une reproduction en couleur, visibles respectivement dans le Catalogue raisonné des œuvres de Claude Monet12 et dans l’article du magazine Life13 relatant l’incendie du musée d’Art moderne et, quant à la reproduction en couleur, dans l’article du magazine Life daté du 2 décembre 195714.

  • 15 Daniel Wildenstein, Claude Monet : biographie et catalogue raisonné, tome IV, Lausanne, Bibliothèqu (...)

8Cette dernière reproduction soumet notre regard à une vision approximative de l’état chromatique réel du tableau de Claude Monet, à savoir un camaïeu de bleus et de mauves. Alors qu’elle témoigne, a posteriori de la destruction du tableau, de la double perte de la matérialité picturale, elle ne rend pas compte précisément de la démarche impressionniste dans la mesure où celle-ci consistait dans la juxtaposition de couleurs complémentaires afin d’obliger l’œil à rétablir la sensation de lumière en opérant de lui-même, par l’association des taches colorées, un mélange optique. La singularité chromatique du tableau, peint entre 1925 et 1926, renvoie véritablement aux séquelles de l’opération de la cataracte à laquelle Claude Monet s’était soumis en 1923. Ces séquelles ne lui avaient pas permis de recouvrir en totalité la précision de sa perception colorée et avaient en fait tant modifié sa perception que le peintre souffrait désormais d’une cyanopsie ou « vision bleue »15.

  • 16 Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Der Umgang mit Namen, p. 241. Voir traduction note 10.
  • 17 Ibid., idem. Voir traduction note 10.

9Cette cécité partielle du peintre vis-à-vis des nuances colorées complémentaires est bien reprise et transposée dans la leçon de Francfort lorsque Bachmann renonce à la description du tableau et poursuit sur la pensée qui l’animait au moment où elle avait appris la destruction du Bassin aux Nymphéas : « Ich habe es einmal gesehen, und als die Nachricht in den Zeitungen stand, kam ich von den Gedanken nicht los : wohin sind nun eigentlich die Seerosen gegangen ?16 ». Si l’auteur déçoit tout d’abord les attentes du spectateur, préparé à la description du tableau ou au récit de la rencontre de la poétesse avec Le Bassin aux Nymphéas, c’est peut-être pour mieux rendre sensible, d’une part, à la disparition du tableau et, d’autre part, au moyen de cette disparition, à savoir l’extinction : « wohin sind nun eigentlich die Seerosen gegangen ? Dieses Verschwinden, Auslöschen, es ist nicht möglich17. » En renonçant à la visibilité du tableau, la poétesse concentre l’attention sur le caractère insaisissable du destin tragique du Bassin aux Nymphéas qui s’est, paradoxalement, « éteint » par le feu.

10Or, la verbalisation annule l’extinction des Nymphéas par le feu au moment où Bachmann affirme : « Dieses […] Auslöschen […] ist nicht möglich » ; et d’un point de vue impressionniste, cette extinction ne peut certainement pas avoir lieu, car de la juxtaposition des couleurs complémentaires bleu – couleur dominante du Bassin aux Nymphéas – et orange – le feu – c’est justement la lumière qui doit pouvoir devenir perceptible par l’œil ! Dans la leçon de Francfort, Ingeborg Bachmann n’évoque certes ni la couleur du tableau ni celle du feu destructeur. Mais en employant la traduction allemande du titre du tableau de Claude Monet, elle rétablit la correspondance entre éléments à la fois opposés et complémentaires : le substantif « Seerosen », désignant les nénuphars ou signifiant dans une traduction littérale les « roses de lac », implique en allemand l’eau et l’humidité qui s’opposent précisément au feu destructeur et le complètent. Le jeu de couleurs complémentaires rendu impossible par la maladie de Claude Monet, est remplacé, dans la mise en scène textuelle de la destruction du Bassin aux Nymphéas dans la leçon de Francfort, par un nouveau jeu d’éléments complémentaires de sorte que de l’eau et du feu – de la confrontation entre les teintes aquatiques du nom « Seerosen » et les teintes incandescentes du feu destructeur –, la lumière devient perceptible directement par la conscience ! Enfin, ce n’est plus de manière picturale, mais de manière poétique que la lumière du Bassin aux Nymphéas est rendue à la vie.

  • 18 Ibid., idem. Voir traduction note 10.
  • 19 Ibid., idem. Voir traduction note 10.
  • 20 Par exemple : Ingeborg Bachmann, Kriegstagebuch ; Mit Briefen von Jack Hamesh an Ingeborg Bachmann, (...)

11La rédemption de cette lumière se réalise définitivement au moment où le nom du tableau est prononcé : « man möchte reden von ihnen [den “Seerosen”], damit sie hierbleiben18 ». Le Bassin aux Nymphéas incandescent est alors mis en présence, car la lumière résulte désormais et à l’avenir du nom de l’œuvre d’art en feu, suspendu entre le vivant et le mort. De plus, Ingeborg Bachmann reconnaît aux noms le pouvoir de représenter la perte d’une réalité que le sujet n’a pas connue : « denn diese Zerstörung ist so anders als das Sterben aller Seerosen in allen Seen, und doch war der Brand eine geringfügige Zerstörung, gemessen an allen Zerstörungen, von denen wir wissen, durch Kriege19 ». La reconnaissance de la perte par le sujet ne dépend pas d’un vécu individuel de la réalité mais d’un savoir collectif sur celle-ci et d’une actualisation de ce savoir en expérience par l’intermédiaire des noms de l’art. Pour Ingeborg Bachmann, cette réminiscence explicite la valeur paradigmatique du Bassin aux Nymphéas pour les destructions de la guerre. L’auteur qui, déjà dans ses écrits de jeunesse20, avait manifesté une aversion profonde contre la guerre et toutes ses violences, compare, tout en en minimisant la portée effective et l’intention, l’incendie du Bassin aux Nymphéas aux autodafés nazis, voire même à l’extermination des Juifs dans les camps de concentration. Le Bassin aux Nymphéas incandescent devient, en quelque sorte, le paradigme non-intentionnel de ces destructions, qu’il met en présence lorsque son nom est prononcé.

  • 21 Daniel Wildenstein, Claude Monet…, tome IV , op.cit., p. 89.

12En contextualisant l’extinction du Bassin aux Nymphéas dans les évènements de la seconde guerre mondiale, Ingeborg Bachmann actualise la perte de la fonction paradigmatique qu’aurait dû recouvrir ce tableau dans l’immédiat après-première guerre mondiale. Le contexte historique dans lequel s’inscrit le projet de peindre Le Bassin aux Nymphéas, est effectivement celui de l’après-Grande Guerre. Daniel Wildenstein (1985) rappelle à ce propos que Le Bassin aux Nymphéas ainsi que la série à laquelle il appartenait, avaient momentanément relevé de la promesse que Claude Monet fit sous le conseil de Georges Clémenceau, d’offrir à la République française plusieurs de ses œuvres à la mémoire de la fin de la guerre et de la victoire de la France sur l’Empire allemand. Cet acte de donation agit rétrospectivement comme une reconnaissance de l’existence factuelle de la Grande Guerre et, même, de la guerre de 1870 par Claude Monet qui avait laissé paraître une certaine « indifférence »21 vis-à-vis de la Grande Guerre et qui avait séjourné à Londres pendant la guerre de 1870. Finalement, Le Bassin aux Nymphéas ne fit pas partie de la donation visible aujourd’hui au musée de l’Orangerie. Mais il apparaît, à la lumière de ce que nous avons montré précédemment, qu’Ingeborg Bachmann rétablit, tout en la modifiant, la promesse de Monet (« das Versprechen » en allemand) d’offrir une œuvre à la mémoire de ce qui a été détruit et de ceux qui ont été détruits par la guerre en prononçant (« aussprechen ») le nom d’une œuvre désormais à leur image. Le nom sauve donc de la destruction totale en mettant en présence le processus de la perte.

La reconnaissance de la perte

  • 22 Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Der Umgang mit Namen, p. 253.
  • 23 Gerhard R. Kaiser, « Kunst nach Auschwitz oder “Positivist und Mystiker”. Ingeborg Bachmann als Les (...)
  • 24 Bettina Bannasch, « Literaturkritische Essays und Frankfurter Vorlesungen », in Monika Albrecht, Di (...)
  • 25 Bachmann, Kritische Schriften, op.cit., p. 573.
  • 26 Marcel Proust, À la Recherche du temps perdu, tome I, Paris, Gallimard, 1955, Nom de pays : le Nom, (...)
  • 27 Ibid., idem.

13La réception de la destruction du tableau de Claude Monet par Ingeborg Bachmann se situe dans le cadre d’un hommage à l’écrivain français Marcel Proust et à son emploi des noms propres dans le roman À la Recherche du temps perdu22. L’écrivain français y distingue deux catégories d’instruments linguistiques : les mots et les noms propres de lieux ou de personnages. La réception de l’œuvre de Marcel Proust par Ingeborg Bachmann a été commentée par Gerhard R. Kaiser en 199123, puis en 2002 et en 2005 respectivement dans le Bachmann-Handbuch24 et dans l’édition des écrits critiques de la poétesse. Les éditeurs de cette dernière parution répertorient les essais portant sur l’œuvre de Marcel Proust ainsi que les éditions de ses œuvres en possession de l’écrivaine25. La rédemption par les noms invoquée par Bachmann dans sa réception de la destruction du Bassin aux Nymphéas, laisse effectivement supposer une lecture attentive des œuvres de Proust, car cette rédemption est en fait déjà évoquée par le narrateur du roman À la recherche du temps perdu, lorsqu’il raconte, dans le chapitre « Nom de Pays : Le Nom », au sujet des noms de lieux : « Je n’eus besoin pour les faire renaître que de prononcer ces noms : Balbec, Venise, Florence26 ». Le narrateur ajoute que l’actualisation du nom, au moment de sa prononciation, ne produit pas un équivalent de la réalité, mais sa contre-image : « Même au printemps, trouver dans un livre le nom de Balbec suffisait à réveiller en moi le désir des tempêtes et du gothique normand27 ». Chez Bachmann comme chez Proust, la réalité et le nom se complètent, peu importe que le nom soit celui d’un lieu, d’un personnage ou d’une œuvre d’art.

14Toutefois, tandis que la prononciation du nom chez Bachmann enclenche un processus de réminiscence, l’absence devient présence chez Proust lorsque le nom est prononcé. Cette perception de la réalité advient alors que le narrateur n’a pas encore vécu, concrètement, la réalité désignée par le nom Balbec. Ce qu’il s’imagine être Balbec est le produit des récits de vie rapportés par les autres protagonistes. Le narrateur considère encore dans ce chapitre que les souvenirs rapportés par ses proches dépeignent fidèlement une réalité bien existante. À aucun moment, il ne met en doute ce langage auquel il fait confiance et se soumet, et à partir duquel il construit le souvenir d’une expérience qu’il n’a pas faite. Ce n’est que plus tard, dans le chapitre « Nom de pays : le Pays », que le narrateur prend conscience de son erreur lorsqu’il voit Balbec de ses propres yeux. Au contact de la réalité, le nom perd tout ce qui constituait sa présence :

  • 28 Proust, Recherche, tome I, op.cit., Nom de pays : le Pays, pp. 660-661.

[…] pour Balbec, dès que j’y étais entré, ç’avait été comme si j’avais entr’ouvert un nom qu’il eût fallu tenir hermétiquement clos et où, profitant de l’issue que je leur avais imprudemment offerte, en chassant toutes les images qui y vivaient jusque-là, un tramway, un café, les gens qui passaient sur la place, la succursale du Comptoir d’Escompte, irrésistiblement poussés par une pression externe et une force pneumatique, s’étaient engouffrés à l’intérieur des syllabes qui, refermées sur eux, les laissaient maintenant encadrer le porche de l’église persane et ne cesseraient plus de les contenir28.

15C’est en comparant son expérience subjective de la réalité aux images contenues dans le nom, que le narrateur prend conscience de l’illusion de la véracité du nom. La réalité apparaît alors comme le lieu de passage de l’illusion vers la désillusion et le nom se trouve dévasté par la réalité qui s’engouffre en lui, le sature de façon à endiguer la moindre tentative de mise en images du monde par le langage. Déjà en 1958, Ingeborg Bachmann avait comparé le processus de désillusion à une dévastation dans l’essai Die Welt Marcel Prousts – Einblicke in ein Pandämonium, écrit à l’occasion de la publication de la traduction allemande du roman À la recherche du temps perdu chez Suhrkamp.

  • 29 Bachmann, Werke, tome 4, op.cit., Die Welt Marcel Prousts..., p. 230.

16C’est en décembre 1956, pendant qu’Ingeborg Bachmann réside à l’Hôtel de la Paix, rue de Blainville dans le cinquième arrondissement parisien, que débute sa lecture des œuvres de l’écrivain français. Celle-ci laisse des traces identifiables dans l’essai de 1958 consacré à Marcel Proust. Tandis que l’écrivaine expose dans quelle mesure le tome Le Temps retrouvé se révèle conclusif pour l’ensemble du cycle29, elle s’appuie sur la description de la ville de Paris pour illustrer le processus de désillusion auquel se soumet le narrateur au cour du roman et qui atteint son apogée à la fin du roman, lorsque le narrateur compare son vécu de Paris avec la même ville sous les bombardements :

  • 30 Marcel Proust, À la Recherche du temps perdu, tome III, Paris, Gallimard, 1955, Le Temps retrouvé, (...)

[…] la ville semblait un […] noir, et qui tout d’un coup passait, des profondeurs et de la nuit, dans la lumière et dans le ciel, où un à un les aviateurs s’élançaient à l’appel déchirant des sirènes, cependant que d’un mouvement plus lent, mais plus insidieux, plus alarmant, car ce regard faisait penser à l’objet invisible encore et peut-être déjà proche qu’il cherchait, les projecteurs se remuaient sans cesse, flairant l’ennemi, le cernant de leurs lumières jusqu’au moment où les avions aiguillés bondiraient en chasse pour le saisir. Et, escadrille après escadrille, chaque aviateur s’élançait ainsi de la ville transportée maintenant dans le ciel, pareil à une Walkyrie30.

17Dans le roman Le Temps retrouvé, la scène ci-dessus est décrite à l’occasion d’une conversation entre le narrateur et son ami Robert de Saint-Loup sur la beauté qui peut émerger de la guerre. Il ne s’agit à aucun moment de célébrer la beauté de la guerre. Le propos porte bien davantage sur la beauté qui émerge du bonheur ressenti au moment où les personnages prennent conscience d’un déploiement des possibilités de se souvenir rendu possible par la modification d’un morceau de réalité ; Ingeborg Bachmann constatera à son tour, en 1960 dans la leçon de Francfort Der Umgang mit Namen, qu’à travers la prononciation du nom, la perte de l’image devient perceptible.

18Pourtant, lorsqu’en 1958 Ingeborg Bachmann souligne le gouffre entre le vécu passé du narrateur à Paris et sa perception de Paris sous les bombes à l’époque de la Grande Guerre, elle le fait pour mettre en évidence que les modifications de la réalité induites par la guerre relèvent bien plus d’un amoindrissement des possibilités du langage :

  • 31 Ibid., idem. « ce n’est pas la guerre, celle qui se déroule effectivement, celle où les coups de fe (...)

es ist nicht der Krieg, der geschieht, wo die Schüsse fallen, oder der abgemalt werden könnte auf einem Schlachtenbild, sondern seine Spiegelung, die wirklicher ist : sein Eindringen in die Sprache aller, sein Rückschlag auf das Leben in den Salons und auf die Mode und seine Fähigkeiten, aus Orten andere Orte zu machen. Der kleine Weißdornweg von Méséglise ist die Höhe 307 geworden31.

19Ingeborg Bachmann insiste sur les conséquences matérielles de la guerre, car elles montrent que la guerre se répercute effectivement sur les possibilités du langage, dans la mesure où elle modifie profondément la réalité en la réduisant. Après les guerres, la mise en langage de la réalité est tout simplement perdue. Le fait que le nom met en lumière la perte de ces possibilités, est introduit pour la première fois en 1960 dans la leçon de Francfort Der Umgang mit Namen alors que la destruction du Bassin aux Nymphéas est évoquée, mais également au début de la leçon de Francfort lorsque l’écrivaine célèbre l’« illumination » des noms :

  • 32 Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Der Umgang mit Namen, p. 238. Bachmann, Œuvres, op.cit., La fréq (...)

daß der Name sich immer im Bewußtsein verankert, dieser Name mit Aura, einer Aura, die er zwar der Musik und der Sprache verdankt, aber hat er sie, hat ein Name einmal solche Strahlkraft, so scheint es, daß er sich frei macht und verselbstständigt ; der Name allein genügt, um in der Welt zu sein. Es gibt nichts Mysteriöseres als das Leuchten von Namen und unser Hängen an solchen Namen32.

  • 33 Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Der Umgang mit Namen, p. 238. Bachmann, Œuvres, op.cit., La fréq (...)

20L’hypothèse de Bettina Bannasch (2002) selon laquelle Ingeborg Bachmann se réfère ici à la philosophie de Walter Benjamin et, plus particulièrement, à l’essai écrit en 1916 Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen, se laisse en partie vérifier par l’emploi répété du substantif « taufen » (« baptiser ») dans la leçon de Francfort ; car justement dans cet essai de Walter Benjamin, il est question d’une magie qui devient perceptible lorsque le spirituel, d’origine divine, se communique au langage par les noms et se révèle aux hommes par les noms. Or le baptême dont parle Ingeborg Bachmann, est étranger aux gestes du sacrement chrétien : « Taufe [...] bei der [...] kein Weihwasser hat herhalten müssen und von der kein Schriftzug in einem Register spricht33 ». En affirmant cela, la poétesse annonce sa propre description de la pratique du baptême chez Marcel Proust. Il apparaît alors que le baptême revient paradoxalement à un « effacement » des noms :

  • 34 Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Der Umgang mit Namen, p. 254. Bachmann, Œuvres, op.cit., La fréq (...)

[Proust] hat über Namen gesagt, was sich nur irgend sagen läßt, und er hat nach zwei Seiten gewirkt : hat die Namen inthronisiert, sie in ein magisches Licht getaucht, dann zerstört und verwischt ; er hat sie mit Bedeutung erfüllt, aufgeladen, und hat zugleich ihre Leere bewiesen, sie als leere Hülsen weggeworfen, als Anmaßung eines Eigentums gebrandmarkt34.

21Cette description correspond à celle que Walter Benjamin fait du processus d’écriture de Marcel Proust dans l’essai Zum Bilde Prousts de 1929. L’écriture proustienne revient à une tentative d’effacement de ce qui a eu lieu pendant la journée :

  • 35 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, tome II.I, Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser (éd.), (...)

An jedem Morgen halten wir, erwacht, meist schwach und lose, nur an ein paar Fransen den Teppich des gelebten Daseins, wie Vergessen ihn in uns gewoben hat, in Händen. Aber jeder Tag löst mit dem zweckgebundenen Handeln und, noch mehr, mit zweckverhaftetem Erinnern das Geflecht, die Ornamente des Vergessens auf. Darum hat Proust am Ende seine Tage zur Nacht gemacht, um im verdunkelten Zimmer bei künstlichem Lichte all seine Stunden ungestört dem Werk zu widmen, von den verschlungenen Arabesken sich keine entgehen lassen35.

  • 36 Benjamin, Gesammelte Schriften, tome II.I, op.cit., Zum Bilde Prousts, p. 311. Benjamin, Œuvres, to (...)
  • 37 Benjamin, Gesammelte Schriften, tome II.I, op.cit., Zum Bilde Prousts, p. 312. Benjamin, Œuvres, to (...)

22Selon Walter Benjamin, le processus d’écriture de Proust consiste à laisser l’obscurité répandre sa lumière sur l’oubli. L’écriture nocturne facilite la mise en œuvre textuelle de l’oubli du vécu diurne. L’écriture proustienne ne complète ou ne parfait pas le vécu. Elle fait de l’oubli le « pendant » de ce qui est revenu à la mémoire : « Und ist dies Werk spontanen Eingedenkens, in dem Erinnerung der Einschlag und Vergessen dem Zettel ist, vielmehr ein Gegenstück zum Werk der Penelope als sein Ebenbild ?36 » Ce que met en œuvre l’écriture proustienne est l’oubli, car il conditionne le déploiement des possibilités de se souvenir et la mise en mouvement du passé : « ein erlebtes Ereignis ist endlich, zumindest in der einen Sphäre des Erlebens beschlossen, ein erinnertes schrankenlos, weil nur Schlüssel zu allem was vor ihm und zu allem was nach ihm kam37. » Le texte tisse l’image de ce qui a été oublié, c’est-à-dire une image de la perte ou une image en perte ; tout comme, chez Bachmann, le nom « Seerosen » incandescent présentifie Le Bassin aux Nymphéas en perte de matérialité.

L’aura des noms

  • 38 Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Der Umgang mit Namen, p. 254. Voir traduction note 34.
  • 39 Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Der Umgang mit Namen, p. 238. Bachmann, Œuvres, op.cit., La fréq (...)

23S’il apparaît qu’Ingeborg Bachmann reprend, dans la leçon de Francfort Der Umgang mit Namen, la conception benjaminienne de la mémoire involontaire de Proust, il semble également qu’elle recentre le propos de Walter Benjamin sur le contexte dans lequel émerge l’image proustienne, à savoir le contexte de l’emploi des noms propres défini dans le chapitre « Nom de Pays : Le Nom ». Les dernières lignes de la leçon de Francfort en attestent : Proust « hat die Namen inthronisiert, sie in ein magisches Licht getaucht, dann zerstört und verwischt ; er hat sie mit Bedeutung erfüllt, aufgeladen, und hat zugleich ihre Leere bewiesen, sie als leere Hülsen weggeworfen, als Anmaßung eines Eigentums gebrandmarkt38. » La traduction française proposée par Elfie Poulain souligne le champ lexical relatif à l’acte de « graver par le feu » qui est présent à la fin et au début de la leçon de Francfort : « Diese Namen sind eingebrannt in erdachte Wesen und vertreten sie zugleich39. » Il semble qu’Ingeborg Bachmann, s’appuyant sur une fausse étymologie, traduise par les verbes « einbrennen » et « brandmarken », le verbe « aggraver » employé dans le chapitre « Nom de Pays : Le Nom » :

  • 40 Proust, Recherche, tome I, op.cit., Nom de pays : le Nom, p. 387.

Mais si ces noms absorbèrent à tout jamais l’image que j’avais de ces villes, ce ne fut qu’en la transformant, qu’en soumettant sa réapparition en moi à leurs lois propres ; ils eurent ainsi pour conséquence de la rendre plus belle, mais aussi plus différente de ce que les villes de Normandie ou de Toscane pouvaient être en réalité, et, en accroissant les joies arbitraires de mon imagination, d’aggraver la déception future de mes voyages40.

24Ingeborg Bachmann déplace et condense le processus de désillusion dans le nom : celui-ci devient le lieu de passage de l’illusion vers la désillusion. Alors que la désillusion est vécue comme une déception dans le texte proustien, Ingeborg Bachmann « aggrave » la déception en marquant le nom au fer rouge et, de ce fait, en désignant par ce stigmate son imposture. C’est de ce marquage au fer rouge que l’aura des noms tire son origine. Marqué pour s’être approprié les caractéristiques du signifiant et les avoir remplacées, le nom élargit également les frontières du langage, dans la mesure où il extirpe le signifiant hors de ses limites et le déplace dans sa propre « contre-image ». Le nom correspond effectivement à l’image en creux de la réalité puisque le marquage au fer rouge (« brandmarken ») a eu lieu en gravant par le feu (« einbrennen »). Par le marquage au fer rouge ou la gravure par le feu, l’écrivain offre à ses inventions langagières – les noms – une matérialité que le langage ne possède pas a priori.

  • 41 Par exemple : Sigrid Weigel, « Die Erinnerungs- und Erregungsspuren von Zitat und Lektüre. Die Inte (...)

25Il semble finalement que l’aura des noms dans la leçon de Francfort Der Umgang mit Namen s’explique bien plus par une lecture bachmannienne des œuvres de Marcel Proust en français que par la théologie du langage de Walter Benjamin. Depuis que Tanja Schmidt (1989) a émis l’hypothèse d’une lecture bachmannienne de la philosophie de Walter Benjamin, la recherche a pu identifier des traces d’une telle réception dans les œuvres de la poétesse. La supposition selon laquelle Ingeborg Bachmann connaissait la philosophie de Walter Benjamin avant 195841, n’exclut pas une nouvelle lecture de l’essai Zum Bilde Prousts entre 1958 et 1959, notamment si on observe l’évolution de la réception des œuvres de Marcel Proust par Ingeborg Bachmann. Si la reconnaissance de la perte dans le nom « Seerosen » ou la nécessité de considérer l’écriture comme un « pendant » en creux de la réalité semblent s’inscrire dans la continuité de la réception des œuvres de Marcel Proust par Walter Benjamin, il est également apparu que la théorie des noms d’Ingeborg Bachmann relevait d’une traduction de l’onomastique proustienne du français vers l’allemand. La traduction de l’emploi proustien des noms d’une langue vers une autre devient le modèle de la traduction d’un langage pictural en un langage poétique à partir des noms de l’art. C’est pourquoi la théorie des noms dans la leçon de Francfort Der Umgang mit Namen peut être considérée comme une théorie de la transposition d’une œuvre d’art dans le texte par l’intermédiaire de son nom.

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Notes

1 Leslie Morris, « Das Leben, die Menschen, die Zeit. Hans Werner Henze im Gespräch mit Leslie Morris (Rom, 4.Januar 1999) », in Monika Albrecht, Dirk Göttsche (éd.), Über die Zeit schreiben 2 : Literatur- und kulturwissenschaftliche Essays zum Werk Ingeborg Bachmanns, Wurtzbourg, Königshausen & Neumann, 2000, p. 150.

2 Sigrid Weigel, Ingeborg Bachmann : Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses, Vienne, Paul Zsolnay Verlag, 1999, p. 34.

3 Ingeborg Bachmann, « William Turner : Gegenlicht », Europe, Revue littéraire mensuelle : Ingeborg Bachmann, no892-893, Françoise Rétif (dir.), Paris, Europe, août-septembre 2003, p. 129.

4 Sigrid Weigel, Ingeborg Bachmann..., op.cit., p. 34.

5 Rita Svandrlik, « Der Umgang mit Bildern », in Robert Pichl (éd.), Kritische Wege der Landnahme : Ingeborg Bachmann im Blickfeld der neunziger Jahre, Vienne, Hora Verlag, 1994, pp. 81-84.

6 Ingeborg Bachmann emploie indifféremment le terme allemand « Bild » pour désigner une œuvre d’art, un décor de scène, un rêve (etc.). Sur les acceptions du terme « Bild », Gottfried Boehm (éd.), Was ist ein Bild ?, 3e édition, Munich, Fink, 2001.

7 Agnese Barbara, Der Engel der Literatur : zum philosophischen Vermächtnis Ingeborg Bachmanns, Vienne, Passagen Verlag, 1996.

8 Ingeborg Bachmann, Werke, tome IV, Christine Koschel, Inge von Weidenbaum et Clemens Münster (éd.), Munich, Zurich, Piper, 1978, Fragen und Scheinfragen, p. 192.

9 Ingeborg Bachmann, Kritische Schriften, Monika Albrecht et Dirk Göttsche (éd.), Munich, Zurich, Piper, 2005, p. 581.

10 Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Der Umgang mit Namen, p. 241. Ingeborg Bachmann, Œuvres, Arles, Actes Sud, 2009, Leçons de Francfort : La fréquentation des noms, trad. de l’allemand par Elfie Poulain, p. 697 : « Récemment un tableau de Monet a brûlé dans un musée de New York : les Nénuphars. Je l’avais vu une fois, aussi lorsque cette nouvelle fut dans les journaux, je n’ai pu m’empêcher de penser : mais où ont-ils bien pu aller, les nénuphars ? Cette disparition, cette extinction, n’est pas possible. Notre mémoire garde encore ces nénuphars, elle désire encore les garder et on aimerait parler d’eux pour qu’ils demeurent, car cette destruction est différente de la mort de tous les nénuphars dans tous les lacs même si l’incendie a beau n’avoir été qu’une destruction insignifiante par rapport à toutes les destructions que nous connaissons et qui furent causées par des guerres. »

11 Voir l’article : Sanka Knox, « Monet Water-Lily painting valued at $ 40,000 Destroyed in Museum Fire », The New York Times, New York, The New York Times Company, 16 avril 1958, p. 30.

12 Daniel Wildenstein, Claude Monet : biographie et catalogue raisonné, tome V, Lausanne, Bibliothèque des Arts, 1991, pp. 324-325. La reproduction du Bassin aux Nymphéas est accompagnée du numéro d’inventaire (no1982) et des dimensions de l’œuvre (2x6, 02 m).

13 « Fiery Peril in a Showcase of Modern Art : A multimillion-dollar collection is saved in New York museum but a great Monet is burned and lost », Life, vol. 44, no17, Chicago, Illinois, Time Inc., 28 avril 1958, p. 56.

14 « Old Master’s Modern Heirs : The scorned work of Monet’s later years inspires a present generation of painters », Life, vol. 43, no23, Chicago, Illinois, Time Inc., 2 décembre 1957, pp. 94-95.

15 Daniel Wildenstein, Claude Monet : biographie et catalogue raisonné, tome IV, Lausanne, Bibliothèque des Arts, 1985, p. 120.

16 Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Der Umgang mit Namen, p. 241. Voir traduction note 10.

17 Ibid., idem. Voir traduction note 10.

18 Ibid., idem. Voir traduction note 10.

19 Ibid., idem. Voir traduction note 10.

20 Par exemple : Ingeborg Bachmann, Kriegstagebuch ; Mit Briefen von Jack Hamesh an Ingeborg Bachmann, Hans Höller (éd.), Berlin, Suhrkamp, 2010.

21 Daniel Wildenstein, Claude Monet…, tome IV , op.cit., p. 89.

22 Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Der Umgang mit Namen, p. 253.

23 Gerhard R. Kaiser, « Kunst nach Auschwitz oder “Positivist und Mystiker”. Ingeborg Bachmann als Leserin Prousts », in Dirk Göttsche, Hubert Ohl (éd.), Ingeborg Bachmann : Neue Beiträge zu ihrem Werk, Wurtzburg, Königshausen & Neumann, 1993, pp. 329-352.

24 Bettina Bannasch, « Literaturkritische Essays und Frankfurter Vorlesungen », in Monika Albrecht, Dirk Göttsche (éd.), Bachmann-Handbuch : Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart, Weimar, Metzler, 2002, pp. 191-203.

25 Bachmann, Kritische Schriften, op.cit., p. 573.

26 Marcel Proust, À la Recherche du temps perdu, tome I, Paris, Gallimard, 1955, Nom de pays : le Nom, p. 387.

27 Ibid., idem.

28 Proust, Recherche, tome I, op.cit., Nom de pays : le Pays, pp. 660-661.

29 Bachmann, Werke, tome 4, op.cit., Die Welt Marcel Prousts..., p. 230.

30 Marcel Proust, À la Recherche du temps perdu, tome III, Paris, Gallimard, 1955, Le Temps retrouvé, p. 759 ; Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Die Welt Marcel Prousts…, p. 168.

31 Ibid., idem. « ce n’est pas la guerre, celle qui se déroule effectivement, celle où les coups de feu sont tirés, ou celle qui peut être peinte dans la scène de bataille d’un tableau, mais c’est son reflet qui est plus réel qu’elle ne l’est : son intrusion dans la langue de tous, son impact sur la vie dans les salons et sur la mode et ses capacités de faire des lieux d’autres lieux. Le raidillon aux aubépines de Méséglise est devenu la cote 307. » Traduction A.H.

32 Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Der Umgang mit Namen, p. 238. Bachmann, Œuvres, op.cit., La fréquentation des noms, p. 695 : « ce nom s’ancre pour toujours dans la conscience avec son aura, une aura qu’il doit certes à la musique et au langage, mais une fois qu’il l’a, une fois qu’un nom a une telle force de rayonnement, il semble alors qu’il se rende libre et autonome. Il n’y a rien de plus mystérieux que cet éclat fulgurant des noms et que notre adhésion a eux. »

33 Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Der Umgang mit Namen, p. 238. Bachmann, Œuvres, op.cit., La fréquentation des noms, p. 695 : « un baptême […] où […] on n’aurait eu recours à aucune eau bénite et dont on aurait gardé aucune trace écrite ».

34 Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Der Umgang mit Namen, p. 254. Bachmann, Œuvres, op.cit., La fréquentation des noms, p. 707 : « [Proust] a dit des noms tout ce qu’on peut en dire et il a agi dans deux directions : il a intronisé les noms, les a plongés dans une lumière magique, puis les a détruits et effacés ; il les a remplis, chargés de signification, et il en a prouvé en même temps le vide, il les a jetés comme des cartouches vides, il les a marquées au fer rouge comme usurpations de propriété. »

35 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, tome II.I, Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser (éd.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1955, Zum Bilde Prousts, p. 311. Walter Benjamin, Œuvres, tome II, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, L’image proustienne, pp. 136-137 : « Mais chaque jour, avec nos actions orientées vers des fins précises et, davantage encore, avec notre mémoire captive de ces fins, nous défaisons les entrelacs, les ornements de l’oubli. C’est pourquoi, à la fin de sa vie, Proust avait changé le jour en nuit : dans une chambre obscure, à la lumière artificielle, sans être dérangé, il pouvait consacrer toutes ses heures à son travail et ne laisser échapper aucune des arabesques entrelacées. »

36 Benjamin, Gesammelte Schriften, tome II.I, op.cit., Zum Bilde Prousts, p. 311. Benjamin, Œuvres, tome II, op. cit., p. 136 : « Et ce travail de remémoration spontanée, où le souvenir est la trame et l’oubli la chaîne, plutôt qu’un nouveau travail de Pénélope, n’en est-il pas le contraire ? »

37 Benjamin, Gesammelte Schriften, tome II.I, op.cit., Zum Bilde Prousts, p. 312. Benjamin, Œuvres, tome II, op. cit., p. 137 : « un évènement vécu est fini, il est à tout le moins confiné dans la seule sphère de l’expérience vécue, tandis qu’un évènement remémoré est sans limites, parce qu’il n’est qu’une clé pour tout ce qui a précédé et pour tout ce qui a suivi. »

38 Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Der Umgang mit Namen, p. 254. Voir traduction note 34.

39 Bachmann, Werke, tome IV, op.cit., Der Umgang mit Namen, p. 238. Bachmann, Œuvres, op.cit., La fréquentation des noms, p. 695 : « Ces noms sont marqués au fer rouge dans des êtres fictifs en même temps qu’ils les représentent ».

40 Proust, Recherche, tome I, op.cit., Nom de pays : le Nom, p. 387.

41 Par exemple : Sigrid Weigel, « Die Erinnerungs- und Erregungsspuren von Zitat und Lektüre. Die Intertextualität Bachmann – Celan, gelesen mit Benjamin », in Bernhard Böschenstein, Sigrid Weigel (éd.), Ingeborg Bachmann und Paul Celan : poetische Korrespondenzen, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, pp. 231-249.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alice Hattenville, « Texte et image dans la « théorie des noms » d’Ingeborg Bachmann. La leçon de Francfort Der Umgang mit Namen (1959-1960) », TRANS- [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 02 août 2013, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://trans.revues.org/810 ; DOI : 10.4000/trans.810

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Auteur

Alice Hattenville

Alice Hattenville est Docteur en Littérature autrichienne. Elle a enseigné à l’Institut de Littérature Comparée de l’Université de Vienne et au Département d’Etudes germaniques de l’Université de Rouen. Sa thèse de doctorat, préparée puis soutenue en juin 2012 dans le cadre d’une cotutelle-de-thèse entre l’Université de Vienne et l’Université de Rouen, portait sur l’image et le voir dans les œuvres d’Ingeborg Bachmann et visait à mettre à jour la réception des arts plastiques et de la photographie par l’écrivaine autrichienne. Elle a publié l’article « William Turner/Ingeborg Bachmann : La lumière en face » dans le numéro 130 de la revue Po&sie (Belin, 2010).

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